Elena Fortún: «Celia, lo que dice»; análisis y propuesta didáctica

ELENA FORTÚN – CELIA, LO QUE DICE (1929)
I. ANÁLISIS
1. Resumen
Introducción del narrador, en cursiva
Celia ha cumplido siete años, la edad en la que comienzan a razonar los niños. Es rubia, ojos claros y boca grande. Piensa que los mayores no entienden nada del mundo de los niños, lo que piensan y hacen. Los mayores son hipócritas y mandones con los niños. Celia los encuentra presumidos y hacen lo que quieren. Celia, con sus siete años, siente la necesidad de contarlo todo. Los niños de su edad la entenderán; los mayores, acaso comprendan algo; estos son intolerantes e injustos casi siempre.
Noche de Reyes
En la Noche de Reyes, Celia, la niña, sueña, o imagina, una conversación con el Rey Negro. Este le pide que comparta sus juguetes con Solita, la hija del portero. Cuando amanece, ve todos sus juguetes en el balcón, que son muchos. Ve a Solita en la calle, barriendo. La llama y le dice que espere. Hace una cuerda larga con las de empaquetar las cajas y le baja una cabra, unos libros y una cocina. El padre la sorprende y la riñe. Le dice que son sus juguetes, y que son caros. Teme que su madre se enfade. El portero, Pedro, sube los juguetes, pero el padre le dice que se quede con ellos.
El día de San Antón
Sale a la calle con su gata “Pirracas”, envuelta en su capa. Miss Nelly lo descubre, la gata salta y se escapa. Ponen un anuncio por si alguien la encuentra y ofrecen una recompensa. Aparecen cuatro gatas, pero no es “Pirracas”. Unos días después, los padres se niegan a tener tantos gatos en casa. Un día por la mañana, Celia oye pisadas y algo de ruidos. Se levanta y las gatas ya no están. Se las han llevado, aunque Juana, la criada, dice que no ha visto nada. Celia piensa que eran cuatro princesas encantadas que el hada madrina se ha llevado. El padre le sigue la corriente; la niña piensa que su padre lo sabe todo, pero habla con ironía.
Miss Nelly
El “Teddy Bear” es como Miss Nelly. Celia habla con él. El oso le dice que Julieta, la muñeca de Celia, es mala y desobediente, además de caprichosa. Celia la defiende; dice que Julieta es buena, pero le gusta jugar, comer lo que le apetece, no ir por una calle donde ladra un perro temible. El oso le dice que debe obedecer y ser sumisa. Celia la trata de tonta e imbécil. Llega Miss Nelly de verdad, la coge y la lleva ante la madre. Le cuenta cosas en inglés, mientras llora. Había escuchado la conversación; la madre la castiga poniéndola de rodillas mirando a la pared. Le quitaron el osito.
Mamá se va
La madre se arregla para salir para ir de compras, tomar el té, etc. Celia le pide que vuelva antes del anochecer, porque tiene miedo. Y su padre, Juana y la cocinera también tienen miedo. Quieren estar con la madre, que ya no sabe si salir o no.
La cenicienta
A Celia no le gusta su disfraz, que le llama Incroyable, se entiende de Carnaval. Habla por el balcón con Sole, la hija del portero Pedro. Esta le cuenta que va disfrazada de chulapa, con zapatos de cristal; pasean por el paseo de Rosales y comerán chuletas en un merendero. Juana, la criada, la mete dentro de casa, para que no se enfríe. Celia dice que quiere disfrazarse y comer como Sole. Juana la riñe y la trata de insensata. Desea que la madrastra de Sole la trate mejor, pues la niña está abandonada, sin educación ni cuidados. Anda como una Cenicienta. Celia cree que Sole tiene una madrina que le ha regalado todo eso.
Promesas sin cumplir
La madre se hace las uñas un sábado a la tarde. A Celia no le entra la lección porque no entiende palabras como “tirano”, “límite”, “fluvial”. La madre le dice que debe estudiar, sin reparar en que antes debe aprender el léxico. Celia llora. La madre le promete que, si es buena, el próximo sábado la llevará al cine. Pero hace unos sábados le hizo la misma promesa y no la cumple. Le pide a su madre que no le haga promesas que no piensa realizar.
En casa de María Teresa
Celia pasa la tarde con su amiga María Teresa; es mayor que ella y dice que se aburre con Celia. Juegan a las cocinitas. Teresa manda y Celia hace de cocinera, trabajando sin parar. Viene la cocinera auténtica y les ayuda a hacer unos pasteles. Cuando enfrían, los comen con un primo de Teresa, que es soldado. Luego juegan a que Celia es un león y Teresa lo caza. Hacen alboroto. La madre las llama y las sienta a su lado con un libro. Celia se duerme y se cae de la silla; sueña que caminaba por un palacio. El golpe acaba con su ensueño.
La carabela “Santa María”
La madre le dice a Celia que compra una carabela, un barco como los que llevó Colón a América. Están de moda. Le confirma que es muy grande. Celia, en el colegio, fantasea con Finita sobre su barco. Ella cree que es de tamaño real y estará en medio del salón. Meterá a su gata y a su muñeco y navegará por todo el mundo; se enfrentará a piratas, verá sirenas, un fraile solitario en una isla, etc. Finita se asusta, pero ella le insufla valor. Cuando regresa a casa y comprueba que el barco es pequeño y está encima de una mesilla, se decepciona y llora.
El museo del negro
Su madre no quiere que Finita vuelva a casa a jugar porque rompe muchas cosas. Para disuadirla, Celia le cuenta que en la planta principal vive un negro muy grande que secuestra niños, los mata, los diseca y los cuelga del techo, como en los museos de Historia Natural. Finita ya no quiere ir. En casa, su madre y Juana tienen la gripe. Ha de bajar a la portería para avisar a Pedro, que traiga al médico. Al bajar, con mucho miedo por su historia inventada, ve unos ojos negros por la rendija de la puerta. Sube y baja tres veces. Le sale un negro y le pregunta. Celia grita desesperada. Baja su padre. El negro es el criado de la casa. El padre le dice que eso del museo de niños es una tontería.
En busca de la madrina
Se escapa de casa con Solita para visitar la madrina de esta. Van a las afueras de Madrid; la madrina, Estrella, no está. Se ha ido a oriente. De vuelta, paran al lado de la plaza de toros; no sabe lo que es; piensa que es el castillo del ogro; por una rendija ve al animal muerto y a los caballos; la retiran a empujones. Un señor mayor la recoge cuando está llorando, perdida y sola, pues Solita ha desaparecido. La lleva a casa, en la calle Serranos. Los padres están muy alarmados, pero aliviados de que hayan aparecido.
El modelo de París
La madre le obliga a ponerse un vestido comprado el año pasado en París, y era caro. Le queda muy corto e incómodo. La niña, a solas, se lo quita y se lo pone a su muñeca Julieta y le recorta los brazos y la falda; destruye el vestido. La madre la riñe y Celia acusa a Juana del desaguisado. Juana lo niega, llora y amenaza con marchar. Al fin, Celia le confiesa la verdad a su padre. Pasa unas horas castigada en el cuarto de los baúles. Cuando la sacan, todavía quiere hablar del tema, pero la madre se lo prohíbe.
¿Es pecado mentir?
A Celia le duele un diente que está medio suelto. La madre le dice que si se deja arrancarlo y lo entierra en la tierras, las hadas le traerán un regalo. Celia no sabe si creerlo; su madre le dice que nunca le mentiría. Pero la niña le recuerda varias mentiras que la madre ha dicho a los adultos. La madre se defiende diciendo que, entre adultos, a veces hay que mentir para evitar males mayores, pero que a ella nunca le mentiría; la niña, entre recelos, la cree.
Corte de pelo
El peluquero le corta el pelo a Celia; según su madre, para que esté más fresca en verano y más guapa. Celia se lo corta a “Pirracas”, que queda muy fea, y a sus muñecos. La gata se esconde debajo del armario. Juana piensa que es el diablo. Al día siguiente confiesa que ha sido ella, para que la gata quede fresca. La madre la riñe porque es un gato de Angora, no un vulgar gato, como el de Solita, “Machaquito”. El padre le da la razón.
El aeroplano pequeñito
 Un amigo de su padre dice que es piloto de aviación. Le promete que le construirá unas alas a medida, para que pueda volar. Le advierte que puede matarse si se cae. Al principio le hace gracia; luego le da miedo, sobre todo cuando llega el señor a casa. Se esconde en el armario de la ropa de su madre. Al fin, tras el susto inicial, Juana la encuentra. La niña dice que huye de ese hombre malo. El padre la comprende.
Los planes de Antoñito
Antoñito es un chico algo mayor que Celia, comilón y petulante. La chica va al circo con dos amigas y la miss. Antoñito está solo, abajo. Come bocadillos sin parar. La gente se ríe de él. El acomodador lo lleva donde Celia; el chico no admite haber sido burlado. Se pone malo y la miss lo manda a casa en un coche. A los pocos días lo encuentra y Celia le pregunta cómo está; el chico sigue con su aire de superioridad. Celia lo desprecia por soberbio y petulante.
El milagro
Celia quiere un frasco cuentagotas, como el de su madre de las medicinas. Se lo pide a la Virgen. Ve uno encima de una cómoda del pasillo y piensa que se ha producido el milagro. Se lo apropia y juega con él, manchándose, con su amiga M. Teresa. Miss Kelly y Juana discuten por un cuentagotas que la primera dice que dio a la segunda y esta dice que no lo recibió. Al final, descubren la verdad. La niña defiende que fue un milagro; todas se enfadan con ella.
¡Mamá es un hada!
La madre visita a Celia cuando se despierta. La calma con caricias y palabras suaves. Celia piensa que su madre es un hada. Un día, de paseo, casi las pilla un coche. Celia lo cree imposible, porque su madre es hada. La madre le confirma que no lo es y le llama “novelera”.
“Dalila”
Es una perra que tienen en la casa de campo de la sierra. Celia se empeña y la llevan a la ciudad; la perra va algo acobardada. A la salida de la estación ve a un negro y le ladra furiosa, metiendo en un compromiso a la familia. Al día siguiente la pasean por el campo, no puede beber de las fuentes y ladra enfadada. Ve un guardia y le ladra mucho. Este la amenaza. El padre grita. Al pasar por una pastelería, trata de comer pasteles del escaparate. Rompe el cristal. Sale el dueño. Riña, detención para el padre y multa. Al día siguiente la lleva de vuelta a la casa de la sierra. Celia comprende que no puede vivir en la ciudad su perra cariñosa.
La perfecta Florita
En el retiro, da de comer a un pájaro, que va y viene con comida. Se encuentra con una niña muy presumida y soberbia, Florita. Es hija de un general; su padre es el que más manda en el mundo. Celia exagera diciendo que su padre manda más, y tiene más dinero. Las niñas acaban peleándose; cada una insulta a la madre de la otra y Celia le dice que su madre es un hada. Llega la madre y las separa. La madre llama a Celia embustera, aunque ella no lo ve así. 
¡Ha llegado el niño!
Celia tiene un hermano. Todos le mienten sobre su origen, o callan. Ella no logra entender de dónde viene. Se lo enseña el padre, dicéndole que es guapo como un ángel. Pero ella lo ve feo.
El centro de la tierra
El Sardinero, Santander; miss Nelly está en Inglaterra. Un ama cuida a Baby, el hermano pequeño de Celia, y a esta. Habla con otras; una dice que la cocinera fue a Islandia. Celia les cuenta que es una isla lejana y que por allí se entra al centro de la tierra; hace algo de resumen de Julio Verne “Viaje al centro de la tierra”. Al contener tantas fantasías, la tratan de embustera. La niña se enfada, les pega y llora. Luego la madre la riñe a ella, por fantasiosa.
El baño y el bañero
Celia no quiere bañarse. Le da miedo el mar; le asustan las algas y los cangrejos. Lo mete el bañero, el señor que la cuida para que no se ahogue, pero ella se agarra a él y salta para arriba. Le promete a su padre que se bañará en la orilla.
Doña Benita
Doña Benita es una señora mayor que cuida de Celia y el bebé mientras los padres van a París. Le cuenta a la niña qué es Dios para ella, la luna, el sol, etc. Los duendes son ángeles que se cayeron del suelo por casualidad. No son malos, pero sí traviesos. La niña se propone jugar con ellos. La madre le pide a doña Benita que no le dé cuerda a la niña.
Una tarde en la visita
Visitan a don Tomás y María Rosa, dos hermanos mayores, solteros, ricos, que odian a los niños. Celia le rompe las gafas a don Tomás y recibe una regañina; la sacan al jardín. Le dan de merendar a ella sola; con la hija del guarda, Teófila, se come todos los bizcochos. Vienen a merendar los mayores y no hay bizcochos, que es lo único que puede tomar don Tomás; este se enfada. La madre regaña duramente a la hija camino de casa. Celia dice que de mayor merendará ella sola, para que no la molesten.
Los cachorros de “Dalila”
Celia está en la sierra. Los padres se han ido a París. Dalila ha parido siete cachorros; el guarda los quiere ahogar en el río, pero Celia se opone; al fin, los dejan vivir a todos. A los pocos días, al salir a pasear, la perra ha ido e caza y Celia mete a cada cachorro en un calcetín tendido en la lía. Le falta un calcetín y lo mete en una bolsa de doña Benita; con el pis, arruinan la ropa. Ahora Celia cose una bolsa para doña Benita.
La noche en el jardín
Celia se duerme en el jardín por error, con su muñeca. Sueña con el cisne y una cigüeña. Se asoma al muro y ve pasar un porquero con su cuerno. El chico le dice que por San Miguel se quiere ir a Madrid, a trabajar en una tienda. Celia no lo entiende, piensa que desea ir a comer, o entrar y salir. Al fin, grita y le abren Juana y doña Benita, que discuten entre ellas por el error de no haber acostado a la niña.
El abuelo de Carlotica
Don Luis es un actor jubilado; es anciano. Vive con su nieta Carlotica, amiga de Celia. Pasan la tarde juntas, en casa de don Luis. Revuelven baúles con los trajes de actor, pero Celia piensa que son de verdad. Las riñen por el estropicio que han hecho. El abuelo les cuenta la obra “Reinar después de morir”. Todos lloran. Luego Celia cuenta otro cuento alegre y todos ríen.
La compra de la ermita
Llega a oídos de Celia y Carlotica que un indiano quiere comprar la ermita del pueblo y construir un palacete. A don Luis, que fue bautizado y se casó en ella, le apena tanto que se pone enfermo. Las niñas cogen sus ahorros y objetos de valor, que son naderías, y se presentan en la casa del cura para comprarlo todo. El cura les sigue la corriente. Vuelven a casa de don Luis y el cura y este charlan. Le aclara al viejo actor que los andamios son para arreglar la ermita para la fiesta. Las niñas se sienten algo frustradas.
El duende
Un niño alemán, de veraneo con su familia, vestido de rojo y pelo rubio, con sombrero en punta, caza mariposas. Celia y Carlotica lo confunden con un duende. Le dan dulces y lo encierran en el gallinero. Tratan de hablar con él, pero no lo entienden. Lo quieren encerrar en el sótano del gallinero, momento en que el padre y Tomás, el guarda, comprenden que es el niño alemán. Le abren la puerta y sale a escape. Sus padres lo habían buscado toda la mañana. Celia queda fastidiada.
Me pongo a servir
Los padres se quejan, de su vuelta del viaje por Europa, que han gastado mucho dinero. Celia se ofrece a trabajar para ganar cinco pesetas de criada al mes, según le dice su padre que ganan. Se pone ropa humilde de Josefa, la hija de María, la guardesa. Echa a caminar y va al pueblo de al lado. La coge una señora que es una campesina algo más rica. Le manda ir a buscar una cabra al campo. Allí la encuentra la Guardia Civil con Tomás, el guardés. La llevan de vuelta a casa. Ella piensa en las tres pesetas que ha ganado porque ha sido un verano de mucho gasto.
Encerrados
Su padre el había dicho que Baby era para ella, pero no se lo dejan nunca. Se queja a su padre y le da largas. Toma al niño y decide bañarlo, cosa que logra. Luego lo intenta vestir, como puede. Oye gritos. Al fin descubren que ella está en el baño con el pestillo echado, junto con el niño. No puede descorrer el pestillo. Al fin, lo logra. La riñen; su madre le da una azotaina; su padre la defiende. 
El pobre “Domingo”
Juan es el chófer de la familia. Vive con su mujer, sin hijos; se hacen con un perro, “Domingo”, buen cazador de ratas. Discuten el padre de Celia y Juan y este se despide. Se va con sus cosas y abandona al perro; este se hace de la familia; le curan una pata rota. Celia está feliz con él. Un día viene Juan a buscarlo porque es suyo y le hace falta en su nueva casa porque hay muchos ratones. Celia sufre porque le llevan al perro.
En casa de la tía Julia
Visitan a la tía Julia, hermana de su madre, y su primo Gerardo, que es médico. Viven en una casa grande y con jardín, cerca del mar. Tienen muchos gatos. Llegan unos vecinos americanos, con una criada negra. Traen una cacatúa y peces en una pecera. Los gatos se comen los peces y el chocolate de la comida de la cacatúa. La criada negra se queja a Celia de que un gato la ha arañado. La niña le dice que lo arañe ella la próxima vez que se peleen.
El colegio francés
De vuelta a la ciudad, comienza el colegio. La llevan a uno de monjas francesas. El primer día es infernal. Solo hablan en francés y no entiende nada. Dice que Madrid es la capital de Francia y España; afirma que la luna es un farol con una boca muy grande. Se confunde de clase, baja sola al patio; luego vienen las otras niñas; se pelea con una. Llega una monja y se sienta con ella en un banco. Ya está más tranquila. Al día siguiente tendrá que volver porque no ha aprendido mucho el primer día.
El hada en el sotabanco
 En la buhardilla vive doña Cándida, la viuda del portero. Es mayor y pobre. Celia se disfraza de hada y le lleva golosinas. La vieja cae enferma. Le pide a la niña un médico, leche y algo de dinero. Baja Celia a su casa y llama al médico; con el lechero hace lo mismo. Coge sus ahorros y se los da. El médico y el lechero cumplen con la visita. El padre comprende que es Celia, que está feliz haciendo de hada. El padre le pide a Juana y doña Benita que vigilen más a la niña.
El cuento chino
Un chino amigo de sus padres, que no tiene narices, come con la familia. Le cuenta un cuento a Celia; es un emperador que tiene un ruiseñor que le salvó la vida en una enfermedad. Al final, se mete en un horno de porcelana porque quiere uno igual; se transforma en uno, pintado en el jarrón. A Celia le encanta el cuento y quiere que doña Benita o alguien hiciera lo mismo. Los padres temen que Celia pierda la cabeza.
En el teatro
La madre la lleva la teatro, con Carlotica, la nieta del actor. No entienden nada de la obra. En el descanso del primer acto, ven en un palco a la made de Antoñito. Van a buscarla, pero se pierden. Acaban en el gallinero. Llaman a voces a su madre en plena representación y las mandan callar. Al final de la obra se reencuentran con su madre. La señora, que le hablan al salir, no es la madre de Antoñito. La madre la llama tonta y le dice que no la llevará más al teatro; tampoco le importa.
El día de mi santo
Para su santo pide un perro blanco. Todos le dicen que no puede ser, excepto su padre, que prepara la compra. Llega el día y les traen de la tienda nueve perritos blancos. Todos los regalos eran el mismo; le dicen que no, pero luego lo compran en secreto. Celia está encantada y los padres, abrumados.
Maimón, el morito
El tío Rodrigo, hermano de su padre, vive en África. Ha venido una temporada. Se hace servir de un negrito llamado Maimón. Celia hace buenas migas con él. Le dice que quiere rezar en la habitación de doña Benita. Mientras, Celia entretiene a la vieja cuidadora. Al día siguiente, doña Benita está encamada por enfermedad. De pronto, la cama comienza a elevarse, con doña Benita en ella; se acerca a la ventana; la cama vuelca y se cae. Vienen unos albañiles, que estaban de obras en el patio, y descubren unas cuerdas atadas de la cama a los cables de la garrucha. Maimón lo ha hecho, simulando que rezaba. El tío Rodirgo le ha tirado tanto de las orejas que le han crecido una cuarta.
El peso del Baby
El niño llora mucho; se cae de la cuna y culpan a Celia. Los padres quieren saber lo que pesa el niño. Compran una báscula en la farmacia. Llega la tía Rosario de Vizcaya con el primo Ricardo. Pesan una gallina que han traído, para comerla después. Pesan al baby y da once kilos y medio. El primo le hace preguntas tontas y absurdas, como si van a comer al baby, como a la gallina, lo que enfada a Celia.
Alfredo, el pájaro bueno
Celia piensa que sus padres ya no la quieren; han cambiado su habitación al fondo de la casa. El ama le llama “inclusera” y ella se lo cree; está preocupada. Su amiga María Teresa le deja un pájaro de madera que utiliza de amuleto, para que le pasen cosas buenas. En efecto, deja de gritar, fantasear, hacer ruido, comía educadamente, no preguntaba. Su padre se preocupa y la interroga, pero ella dice que es buena, sin más. El padre le compra regalos, Celia devuelve el pájaro, llamado Alfredito, a su dueña. Ahora ya vuelve a trastear como antes.
El borriquillo
Salen al retiro doña Benita y ella. Se pierden y hace frío. Compran un borriquillo que unos chicos llevan al matadero, por diez pesetas. Lo llevan a casa y le dan leche. Brinca y hace ruido, molestando a los vecinos. Vienen los padres del teatro y se enfadan mucho, aunque el padre no tanto. Al día siguiente, el burro se va a la sierra.
Los tres regalos
Visita a su tío Rodrigo con sus primas María-Rosa y Lolita. A la que mejor se porte, le regalará al final del día un collar de lapislázuli y marfil. Maimón rompe un jarrón, pero Celia dice que fue ella. Al final del día, Maimón dice la verdad del jarrón y el tío le regala el mejor collar.
¡¡Adiós!!
Baby ya sabe andar un poco; ella le ayuda y le cuenta fantasías; una alfombra es una isla, etc. Lo mete en la bañera, como si fuera un coche. Abre la ducha y casi se ahogan; los padres se asustan. A ella la llevan a un internado hasta que crezca más y no sea un peligro para su hermano. Le pide a sus “amigas”, los lectores, que no se olviden de ella. Seguirá contando sus diabluras.
2. Temas del relato
Este texto aborda los siguientes temas:
-La incomprensión que padecen los niños por parte de los mayores. No participan de sus intereses, ni curiosidades,ni preocupaciones. 
-La falta de sintonía entre el mundo infantil y el adulto provoca malentendidos, situaciones desagradables y sufrimiento, sobre todo para los niños.
-La lógica infantil choca a menudo con la de los adultos. El corolario inmediato es la decepción de los niños y el enfado de los padres.
3. Apartados temáticos
La novela que analizamos exhibe una estructura particular. Cada uno de los cuarenta y cuatro relatos o capítulos, sin numerar, pero titulados, constituye una historia completa en sí misma. Son autónomas unas de otras. Funcionan de modo autónomo, narratológicamente entendido, porque son autosuficientes en sí mismas. Cada una de ellas ofrece una disposición clásica, basada en el respeto al orden cronológico y lógico de los hechos narrados. De este modo, encontramos:
-Introducción o presentación de los personajes y el conflicto: es un apartado muy pequeño; se ventila en las primeras líneas del texto.
-Desarrollo o nudo: es la parte más extensa y abarca todo el cuerpo central del relato.
-Desenlace o resolución de la tensión narrativa; ocupa la sección final, a veces un solo párrafo de unas líneas. 
4. Figura del narrador
El narrador se manifiesta en primera persona a lo largo de todo el relato. Celia habla de sí misma, es decir, es protagonista de la acción que narra. Podemos afirmar, entonces, que estamos ante una autobiografía, pues ella, la niña de siete años recién cumplidos, nos cuenta su vida detalladamente. 
5. Personajes
Como el texto es una autobiografía, como antes hemos afirmado, el personaje principal es Celia; ocupa el papel de protagonista. Acapara la acción, ciertamente, pues sus vivencias, en choque y paradoja con las de los adultos, es la línea de fuerza narrativa principal. Los personajes son, en su gran mayoría, planos (previsibles, desempeñando siempre el mismo papel), como es de esperar por la naturaleza del narrador, una niña de siete años. Es curiosa, “preguntona”, suelen llamarle sus padres, entremetida y muy habladora; a veces, para los adultos, sobre todo, sus padres, se hace insufrible. Sin embargo, tiene una virtud importante: es franca y honesta. Dice lo que piensa y hace con total naturalidad, sin reparar en las consecuencias. Se hace muy agradable al lector porque adquiere cierto perfil fresco y contestatario ante los demás, adultos (y, a veces, niños) previsibles, acomodados y conformistas. Celia es muy curiosa y desea comprender el porqué de las cosas, de ahí que pregunta tanto. También es fantasiosa, cosa que le malinterpretan, tildándola de “loca” cada dos por tres.
-Sus padres: de los que no sabemos el nombre, pero conocemos se elevada posición social. Son ricos, viven en la calle Serranos de Madrid y tienen una buena casa en la sierra, a la que se desplazan los fines de semana. Veranean en San Sebastián y Santander; también por Europa. Aman a su hija, pero se cansan de sus fantasías y sus preguntas. Sin embargo, su padre la entiende mucho mejor y tiene un lazo de confidencialidad que no posee con su madre. Baby, el hermano pequeño, apenas juega un papel narrativo importante porque aún no puede interactuar con Celia. La excepción es el último capítulo y el resultado es catastrófico para la niña: la internan.
-Las personas de la servidumbre juegan un papel importante porque es una fuente de conocimiento para Celia. Ahí sobresale doña Benita, la cuidadora, mujer mayor; Juana, la doncella, el ama y la cocinera. Llevan las tareas del hogar y arreglan a la niña. También se muestran condescendientes con ella y, a veces, hartas de sus travesuras. Miss Nelly, institutriz inglesa que la cuida y le enseña inglés se muestra severa, seria y aburrida. A Celia no le gusta, pero ha de soportarla.
6. Lugar y tiempo de la acción narrada
Madrid es el lugar donde se desarrollan la gran mayoría de los capítulos (hay que exceptuar dos o tres en Santander y otros cuatro o cinco en la casa de la sierra). Es una novela urbana, pues la mayoría de los textos ocurren en el ámbito madrileño. Más en concreto, la casa familiar es el marco espacial más repetido. En este sentido, estamos ante un texto de interior, hogareño, digamos.
El tiempo de la escritura sabemos que gira en torno a 1929, cuando la autora, Elena Fortún, publicó semanalmente los capítulos en la revista Blanco y Negro. El tiempo de la acción narrada es contemporáneo al de la escritura: la década de 1920. 
La duración de la acción, por lo dicho, se puede deducir que es aproximadamente de un año, aunque no existe una cronología exacta. Estamos en el final de un curso, el verano y el comienzo del siguiente. La narradora hace calas en su vida, destacando momentos especialmente significativos. 
7. Rasgos estilísticos
Celia, lo que dice es una magnífica novela, muy bien concebida y mejor escrita. Las notas estilísticas más importantes son:
-Visión del mundo de la infancia visto desde el propio niño. Celia, la niña, impone su cosmovisión. Escribe desde su perspectiva infantil, sin concesiones al mundo adulto. Fortún cede la focalización totalmente a la niña curiosa, traviesa y deseosa de conocer el mundo. Por eso choca a menudo con la perspectiva de los adultos, principalmente la de sus padres, una familia burguesa, acomodada y de vida regalada. Por el contrario, halla mayor sintonía con el mundo de las criadas, sobre todo de doña Benita. En la simpleza y la lógica elemental, lejos de hipocresías, criadas y niña encuentran un campo común de pensamiento y sentimientos.
-Magnífico dominio del lenguaje. Con un estilo aparentemente sencillo, pues, después de todo, habla una niña, Fortún nos muestra un texto claro y muy expresivo. La niña habla como tal, así como sus amigos, y los adultos hacen lo propio. Los diálogos son incisivos, frescos y muy significativos en la caracterización de los personajes.
-El narrador juega un papel importante porque nos muestra cómo es la propia Celia: curiosa, despierta, atrevida. Escribe con desparpajo y libertad. Dosifica muy bien la materia narrativa, reservando un desenlace sorprendente y divertido, aunque con una lección casi siempre amarga: los mayores son hipócritas y mienten a menudo. 
-El dominio estilístico de la lengua española por parte de Fortún es muy alto. Nuestra escritora maneja diversos procedimientos narrativos y poéticos con gran eficacia expresiva. Emplea con acierto recursos retóricos (metáfora, símil, personificación, ironía, hipérbole, etc.), dotando al texto de una profunda y bella subjetividad. He aquí un ejemplo extraído del segundo capítulo, “El día de San Antón”, centrado en la pérdida de “Pirracas” (es el nombre de la gata de casa):
El jueves fue el santo de Pirracas. 
¡Muchas felicidades! 
La gata se restregó contra mí maullando, y yo decidí celebrar su fiesta. 
-–Miss, ¿la llevamos a la calle de Hortaleza? 
-–No diga tonterías. 
-–Mamá, ¿me dejas llevar de paseo a la gata? 
-–¡Jesús qué criatura! ¿Serías capaz?… 
-–¡Anda, ya lo creo! 
Y salimos a pasear. Yo llevaba a Pirracas debajo de la capa. Ella se estaba quietecita; pero como se aburría empezó a maullar para decírmelo. 
-–Celia, ¿qué es eso que suena? 
-–¡Nada! –Sí, sí, suena un gato. 
-–¡Bueno, pues que suene! 
–Y está debajo de su capa… 
-–¡Claro! ¡Voy a tener yo un gato en el cuerpo! 
 Pero como la miss es testaruda como la pata de un mulo (lo dice Juana), y le gusta meter las narices en todo, quiso ver lo que sonaba. Yo me defendí; la gata saltó al suelo y ¡se escapó! 
Pirracas era de la abuelita, que la quería más que a las niñas de sus ojos. (Eso también lo dice Juana.) 
Y como la abuelita se ha muerto, ahora es mamá la que quiere a la gata más que a esas niñas.
8. Contextualización
María de la Encarnación Gertrudis Jacoba Aragoneses y de Urquijo (Encarnación Aragoneses, abreviado) nació el 17 de noviembre de 1886 en Madrid. Era la hija única de un militar segoviano y una mujer vasca con cierta nobleza. La crio un ama; no completó estudios oficiales. La muerte de su padre en 1904 tuvo consecuencias negativas en la economía familiar, que pasó a ser más estrecha. 
Se casó a los dieciocho años de edad, en 1908, con un primo segundo, Eusebio de Gorbea y Lemmi, militar y también escritor, con quien tuvo dos hijos; Luis (1908) y Manuel (1909), muerto en 1920. En 1919 la familia se instaló en Madrid, en la calle Ponzano; como vecino tuvieron a Santiago Regidor, catedrático de dibujo y colaborador en Blanco y Negro. Gracias a las tertulias en su casa Fortún conoció a personajes importantes de la vida cultural e intelectual española. Entre otras conoció a María Lejárraga, de quien aprendió a escribir literariamente y recibió el impulso creador y literario que poseía, pero todavía dormido. En 1922 su marido fue destinado a Tenerife y la familia le acompañó durante los dos años de estancia. Allí entabló una gran amistad que perduró hasta su muerte con Mercedes Hernández, esposa de Eduardo Díez del Corral, compañero de su marido. Esta familia inspiró a los personajes de Fortún. Allí publicó sus primeros artículos en el periódico La Prensa.
Volvió a Madrid en 1924; se introdujo en la vida cultural madrileña en pasos sucesivos, pero firmes. Fue nombrada secretaria de la asociación Mujeres Amigas de los Ciegos. Se afilió a la Sociedad Teosófica de Madrid.​ En la Residencia de Señoritas, dirigida por María de Maeztu, estudió Biblioteconomía. Se abonó a la Asociación Libros, que publicó una revista con el mismo nombre en la que colaboró Fortún junto a las escritoras Carmen Conde, Ernestina de Champourcín y Enriqueta Martín entre otras.​ Se asoció al Lyceum Club Femenino (dirigido por la influyente María de Maeztu), ya con cuarenta años, lugar de encuentro de las intelectuales en Madrid. Poseía una clara idea feminista y reivindicaba el papel de la mujer en la sociedad.  
Los primeros trabajos firmados por Elena Fortún aparecen como colaboraciones periodísticas, con artículos variados, en la revista La Moda Práctica. Tomó el seudónimo de un personaje femenino de la novela de su marido Los mil años de Elena Fortún (1922). María de la O Lejárraga le animó a publicar sus relatos en lugar de vender aspiradoras Electrolux ya que aspiraba a independizarse económicamente de su esposo. Con esa intención le presentó a Torcuato Luca de Tena, director de ABC, donde comenzó a publicar en Gente Menuda, suplemento infantil del dominical Blanco y Negro.​ La primera colaboración fue el 24 de junio de 1928. Pronto adquiere prestigio y fama, eclipsando a su marido, con ciertas aspiraciones literarias, sobre todo teatrales. La Editorial Aguilar adquirió los derechos de publicación y fue publicando los diferentes títulos bajo el nombre de Celia y su mundo.
La guerra civil trastornó su vida. Su marido, militar, se desplazó a Barcelona para dirigir la Escuela de Automovilismo de Aviación de Barcelona.​ Ella se quedó en Madrid; publicaba en la prensa periódica, lamentando los estragos de la guerra.  La editorial Aguilar siguió publicando los libros de Celia. Estando en 1939 en Madrid ultimando la publicación de su libro Celia madrecita, las tropas de Franco tomaron la capital. Fortún se fue al exilio; no pudo reencontrarse con su marido hasta meses después de su abandono de España. Al fin, se asentaron en Buenos Aires. Ella trabajaba en la  instalaron en Buenos Aires. Gracias a las amistades madrileñas, pudo vivir de publicaciones en la prensa periódica. Siguió componiendo nuevas entregas de Celia 
En 1948 decidió regresar a España e instalarse en Madrid. Mientras estaba gestionando la vuelta del matrimonio, su marido Eusebio  Gorbea se suicidó en Buenos Aires en diciembre de 1948. Regresó a Argentina para arreglar la situación legal de su marido. Vivió en Nueva York con su hijo Luis, pero el experimento no funcionó y regresó a España, tomando casa en Barcelona. En los primeros cincuenta conoció a Carmen Laforet, con la que le unió una buena amistad. También se relacionó epistolarmente con Carmen Conde y Esther Tusquets. Siguió escribiendo y en 1950 publicó Los cuentos que Celia cuenta a las niñas y Los cuentos que Celia cuenta a los niños. Su último libro publicado en ese año, Patita y Mila, estudiantes fue un rotundo éxito.​ Reinstalada en Madrid, falleció en mayo de 1952, a los 68 años.
Compuso veintiún libros de la serie protagonizada por Celia; publicó ocho obras más de tema infantil-juvenil (una de ellas, de teatro) con otros personajes y situaciones. Su aportación a la literatura infantil y juvenil española es de primer orden. La calidad, originalidad y frescura de sus obras son intensas y originales. Por eso se leyeron en el momento de su publicación y lo seguimos haciendo hoy. La actualidad de sus novelas es plena.
9. Interpretación y valoración 
Celia, lo que dice es una magnífica novela plena de aciertos. El primero es el acercamiento al universo infantil desde la mentalidad del niño. No se trata de ver cómo es un infante, sino de permitir que éste piense y se exprese a su manera. Fortún maneja con gran habilidad el universo infantil. Comprende perfectamente cómo piensa, siente y se expresa un niño; y permite que se exprese a sus anchas a lo largo de la novela. 
La perspectiva femenina y feminista es bien visible. Sin estridencias, pero con mucha firmeza e inteligencia, Fortún cede la palabra a una niña que escribe a otras niñas. Reivindica el papel de la niña en el entorno familiar, educativo y social. Si tenemos en cuenta que estamos en la España de los años veinte y treinta, hay que reconocer que su novedad y empuje intelectual es de primer orden.
La construcción del personaje es muy hábil. La niña queda retratada desde el primer momento; Celia es curiosa, imaginativa, preguntona y enérgica. Hace lo que cree que debe hacer, sin reparar en las consecuencias. Le llaman mala muy a menudo, pero no lo es. Solo actúa conforme a la lógica del niño que cree lo que le cuentan. No es una heroína (llora bastante a menudo, por el miedo, la angustia, el dolor, etc.), sino una niña que quiere ser como es, sin traicionarse a sí misma. 
Celia, lo que dice es, bajo estas consideraciones, es una novela muy original, densa, significativa y rica. Su composición resulta original, equilibrada y feliz: el fondo y la forma se alían para crear un relato de aparente ambiente infantil, pero con un trasfondo social y cultural muy interesante.
II. PROPUESTA DIDÁCTICA
1. Comprensión lectora de toda la obra
  1. Resume la novela (200-250 palabras).
  2. ¿Cómo reaccionan los adultos ante las ocurrencias y los hechos de Celial? 
  3. ¿Podemos decir que Celia actúa por egoísmo o narcisismo?
  4. ¿A qué se dedican los padres? ¿Prestan suficiente atención a la niña?
  5. ¿Cómo son las relaciones entre Miss Nelly y Celia? ¿Qué podemos colegir de su carácter?
  6. ¿Podemos afirmar que doña Benita tiene mucha importancia en la educación de la joven Celia? ¿Por qué? 
  7. ¿Hay algún adulto que se entiende especialmente bien con Celia? 
  8. ¿Qué relación mantiene Celia con los animales? Razona tu respuesta.
  9. ¿Es consciente Celia de las diferencias sociales y las injusticias correspondientes?
  10. ¿Qué sentimientos muestra Celia hacia su hermanito Baby?
  11. ¿Va contenta al internado a estudiar el próximo curso? Razona tu respuesta.
2. Interpretación y pensamiento analítico 
  1. ¿Podemos decir que Celia es una niña feliz?
  2. ¿Son exactamente iguales las relaciones que Celia guarda con su padre y su madre?
  3. Analiza la figura del narrador: ¿qué repercusiones tiene en el relato?
  4. Analiza el comportamiento de los mayores respecto de Celia. ¿Es lógico y razonable?
  5. Celia, ¿padece necesidades materiales? ¿Y afectivas?
  6. Comentario de texto específico
Noche de Reyes (relato n.º 1)
Me desperté asustada, y oí como si un gato estuviera arañando las maderas del balcón. ¡Los Reyes Magos! Entraba la luna por las rendijas, y entraba el frío también…
De buena gana me hubiera levantado a ver lo que ocurría, pero ¡me daba un miedo!… Me tapé la cabeza y empecé a rezar.
«Jesusito de mi vida,
tú eres niño como yo…»
De repente, ¡pum!, ¡pum!, ¡pum!, un ruido terrible de cosas que caen sobre el balcón…, y me encuentro en camisa, delante de un señor negro con corona, que está sentado en la barandilla.
–-¡Dios te salve, Celia! -–me dice.
–-Que Dios te salve a ti, Rey Negro, porque si no, te caerás a la calle.
-–Yo no me puedo caer, porque no peso.
–-¡Qué bien! Entonces podrás volar.
–-¡Ya lo creo! Mira.
Y cogiendo las puntas de la capa blanca que llevaba, se marchó volando por la calle arriba.
-–¡Eh! ¡Eh! ¡Rey Negro! ¡No te vayas!
–-Ya estoy aquí. ¿Qué quieres, Celia?
–-Que no te marches sin dejarme los juguetes que te he pedido en mi carta.
-–¿No los ves?
¡Qué tonta! Estaba el balcón lleno de cajas, y yo no había visto nada entonces.
-–¿Me has traído la cocina?
–-Sí, dos cocinas.
-–¿Y el borrego?
-–Un borrego y una cabra.
–-¿Y el Teddy Bear?
–-También.
–-¿Y la vajilla?
–-La vajilla, y un reloj, y cazolitas, y libros, y rompecabezas, y una raqueta…
–-¡Huy, qué bueno eres! Y ahora que me fijo en ti…, ¡cuánto te pareces al lacayo de tita Julia!
-–¡Como que es mi hermano!
–-Anda, si lo sé antes le doy a él la carta para que te la llevase, y así me hubieras traído más cosas aún…
–-¿Te parecen pocas?
-–No, no; no son pocas. Pero te hubiera dicho que no
te olvidaras de Solita, la niña del portero.
–-No me olvido nunca.
–-Pues hijo, el año pasado no le trajiste nada.
–-Sí, le traje; pero te quedaste tú con ellos…
–-¡Jesús, qué mentiroso!
–-¡Niña! ¿Cómo hablas así a un santo?
–-¡Ay, Rey Negro! Perdóname; pero no sé cómo decirte que no dices la verdad…
–-Sí, digo la verdad. ¿No crees que es demasiado para ti todo lo que te he traído por orden de Dios?
–-No sé…
–-Sólo dejo juguetes en los balcones de los niños ricos; pero es para que ellos los repartan con los niños pobres. Si tuviera que ir a casa de todos los niños no acabaría en toda la noche…
–-Sí, sí, ya comprendo. ¿Entonces debo repartir con Solita lo que me has dejado?
-–Eso es. Yo no puedo detenerme más. Está amaneciendo y aún me queda mucho que hacer.
No sé por dónde se fue ni cuándo me metí en la cama, porque me quedé dormida y no desperté hasta que entró la luz del día en mi cuarto. Me volví a levantar (entonces sí que hacía frío), me abrigué con la colcha y salí al balcón.
–¡Solita, Solita! –-grité, porque ya estaba Solita barriendo la puerta-–. ¡Mira lo que nos han traído los Reyes!
Desaté todos los paquetes, y con las cuerdas hice
una muy larga que llegaba a la calle.
-–Espera, que te voy a echar una cabrita -–y se la mandé bien atada en la punta de la cuerda…
-–Y ahora unos libros… –-y se cayeron; pero todos llegaron al suelo.
–-Y una caja con una cocina.
¡Cómo bailaba Solita!
Detrás de mí, dijo papá:
-–¡Pero qué estás haciendo, niña!
–-Repartiendo los juguetes.
-–¡Entra dentro, criatura, que hace un frío horroroso! ¡Milagro será que no hayas cogido una pulmonía! ¡A la cama!
¡Qué voces daba!
-–¡Pero papá, si me ha mandado el Rey Negro que le dé a Solita juguetes, porque son también para ella!
-–Veremos lo que dice tu madre de eso. ¡Abrígate bien!
-–Mira, papá, el Rey Negro me lo ha explicado todo…
–-¡No digas más tonterías! Todo eso lo has soñado o lo has leído en alguna parte.
-–¡Que no, papá, que no! Mira, yo te diré…
–-¡Nada, no me digas nada! ¿Qué es lo que le has dado a Solita?
–Una cabra…
–¡Válgame Dios! ¡Un juguete carísimo!… ¿Entras en calor?
–Sí, sí; ya no tengo frío… Verás, papá, yo te contaré…
–¿Te quieres callar? Las niñas no mienten ni creen que es verdad lo que sueñan…
De pronto apareció Juana haciendo aspavientos.
-–Señor, aquí está Pedro, el portero, con unos juguetes que dice que…
-–Bueno, bueno –-interrumpió papá-–; dígale usted que son para su hija,
que se los dé…
-–¡Ay, papá, qué bueno eres! ¡Ya lo sabía yo!
–Lo que no sabes es la que nos va a armar tu madre en cuanto aparezca.
¡Y ya se oían los pasos de mamá!…
Fuente: https://www.alianzaeditorial.es/primer_capitulo/celia-lo-que-dice.pdf
EXÉGESIS TEXTUAL
a) Comprensión lectora
  1. ¿Cree Celia en los Reyes Magos?
  2. ¿Es egoísta la niña? ¿Cómo lo deducimos?
  3. ¿Quién es Solita?
  4. ¿Quién es el rey Negro? ¿Cómo habla a Solita?
  5. ¿Reacciona el padre bien ante la acción de Celia de compartir sus juguetes con su vecina?
  6. Localiza en el texto media docena de recursos estilísticos que sirven para hacer más expresivo y bello el relato.
b) Interpretación y pensamiento analítico
  1. ¿Cómo apreciamos el amor, la ingenuidad y el modo de razonar infantil?
  2. ¿Por qué Celia? ¿Es razonable?
  3. ¿Se aprecia cierta crítica social en este relato? ¿Por qué Fortún lo ha hecho así?
4. Fomento de la creatividad
1) ¿Puede un niño de hoy portarse como Celia? Explica y razona con detalle.
2) Transforma uno de los relatos según la mentalidad actual.
3) Realiza una exposición con un panel o con medios TIC sobre la vida y la obra de Elena Fortún. Puede ir acompañado de música, proyecciones de imágenes de la época, cuadros de pintores del momento, etc.
4) Reescribe un relato más o menos inspirado en las aventuras de Celia, pasándolo a poesía o teatro, pero ambientado en nuestros días, abordando los mismos temas.

Benito Pérez Galdós: «El equipaje del rey José» (1875); análisis y propuesta didáctica

BENITO PÉREZ GALDÓS- EL EQUIPAJE DEL REY JOSÉ (“EPISODIO NACIONAL», 2.ª SERIE, VOLUMEN 1) (1875)
I. ANÁLISIS
1. Resumen
I
Es el 17 de marzo de 1813. Un grupo variopinto de hombres ociosos y chismorreadores  en Madrid charlan sobre la posible caída de José Bonaparte, rey francés de España. Ven salir del Palacio Real un buen número de carrozas con el rey, hermano de Napoleón Bonaparte, a bordo. Plantean hipótesis sobre su destino, pero sin fundamento. Casi todos desean que se vaya de España cuanto antes, pues les parece una ofensa ser reinados por un francés; vienen a robar y saquear el país. Un militar, Salvador Monsalud, chico joven, les informa que se dirige a Valladolid a ponerse al frente de las tropas contra los rebeldes españoles y la ayuda inglesa de lord Wellington.
II
Salvador Monsalud es un joven soldado, ya sargento, de veintiún años, procedente de Puebla de Arganzón. Es pobre, ha ido a Madrid a ganarse la vida y entró en un regimiento de José Bonaparte, llamados los jurados, odiados por el pueblo. No es afrancesado, ni nada; lo hace para sobrevivir. Lo protege su tío Andrés. Tiene un amigo de su pueblo, Juan Bragas, algo menos pobre que él. Es “covachuelista”, trabaja de oficinista en una oficina. Pasean por El Retiro contándose sus ilusiones. Monsalud está enamorado de una chica de su pueblo, Generosa, más rica que él; el abuelo de ella le dijo que nunca se casaría con su nieta. Monsalud es soñador, idealista; no tiene ideas políticas. Bragas es materialista, no quiere oír hablar de amor, solo de dinero y de cosas concretas. Se ven cuando pueden y hablan de su vida en el pueblo y de sus ilusiones de futuro. José le informa a Monsalud que Generosa se va a casar con Carlos Garrote, el hijo de Fernando Garrote, un hombre rico y poderoso de su pueblo. Monsalud no lo cree.
III
De vuelta a la ciudad, todo son corrillos de gente intercambiándose noticias. Por entonces no había periódicos, y la gente se enteraba de las noticias importantes por el boca a boca. Llega a los oídos de los dos jóvenes que al día siguiente los franceses abandonan Madrid, a escape. Wellington se ha enterado y, con la ayuda de otros generales españoles del norte peninsular, se dirigen a Vitoria y Burgos para cortar la fuga de José Bonaparte. Charlatanes, curas, nobles, covachuelistas, gente de todo tipo opinan, a cual más disparatado, sobre la noticia. La van deformando hasta acabar en una deformación grotesca e irreal.
IV
Los amigos quedan intranquilos. Monsalud seguirá al ejército francés en su retirada, pues no le gusta cambiar de opinión y juró lealtad a Bonaparte. Lo admite serenamente y no se arrepiente. Su amigo José Bragas niega haber sido bonapartista, aunque su amigo sabe que tiene su oficio gracias al conde de Cabarrús, partidario de los franceses. Ambos han sobrevivido gracias al gobierno francés. José Bonaparte ya está en Vitoria. Es 27 de mayo de 1813. Monsalud y Bragas se dirigen a casa de su tío, que vive cerca de la Cava Baja. Los ven un grupo de chicos y revoltosos; al ver el uniforme jurado de Monsalud, los insultan y les tiran bolas de barro. Los rodean; el militar saca su espada y reparte puñadas. Una madre se le encara por perseguir a su mocoso. Se acerca más gente y se repiten los insultos y las bolas de inmundicia. Bragas dice que él es patriota y que no conoce al uniformado. De pronto, aparece su tío Monsalud. Lo mete en el portal y lo encierra en casa. El sale y arenga a la gente, vendiéndose como gran patriota, cosa falsa, pues es un gran afrancesado. En Salamanca los franceses le golpearon por robar secretos para Wellington; la gente queda convencida y la trifulca acaba ahí.
V
Andrés, hombre desarreglado y tramposo, y Serafina, mujer de ínfulas y fatua, son los tíos de Salvador Monsalud. Tras la tragedia de Babilafuente, se instalaron en Madrid. Un caballero francés intervino para que le dieran un puesto en Visita de Propios. Desde entonces se pavonean como si fueran ricos de veras. No tienen hijos, tras trece años de matrimonio. Se han separado y vuelto a juntar varias veces. Han tenido altercados violentos en el matrimonio. Hacen tertulia todas las noches en casa del matrimonio Ambrosia de Linos y sus dos hijas; la mayor, Dominguita, ya casada; la pequeña, Serafinita, es linda. También acuden Mauro Requejo y Gil Carrascosa. Andrés Monsalud se las de de españolista rabioso, junto con los demás, aunque en voz baja admiten que tienen trabajo gracias a los franceses. Le recomiendan a Salvador que se quite el uniforme y se esconda en esa casa o en la de algún vecino, por si los franceses o los patriotas, llamados los empecinados, vienen a buscarlo. Se niega a ser traidor, se lo llama a su tío y a los otros y se va de la casa. La hija joven de doña Ambrosia, Serafinita, llora, porque lo ama. Le afean a Bragas que no salga a defenderlo.
VI
Al día siguiente, sale el general francés Hugo de Madrid, con los últimos franceses y afrancesados. Antes, habían empaquetado y almacenado en cuatro iglesias todo lo que pudieron robar los franceses en dineros, joyas, estatuas, muebles, cuadros, documentos de Simancas, Toledo, Valladolid, El Escorial, etc. Vajillas, cuberterías, colecciones mineralógicas fueron llevados. Confiscaron todos los carros, galeras y coches de Madrid y salieron con todo. Fueron a Segovia, Valladolid, Burgos, Miranda y Vitoria. Pero cruzaron el Ebro las tropas de Wellington y las de Bonaparte al mismo tiempo y casi fueron a encontrarse en Puebla de Arganzón el 19 de junio, con la inmensa caravana de carruajes. Los poderosos y famosos escriben la historia, pero también los humildes, hasta el más bajo, tiene su historia, y es tan digna como las otras.
VII
Monsalud llega a su pueblo. Algunos vecinos lo reconocen y critican que sea jurado, soldado al servicio del rey francés, pero él, medio escondido, se dirige a la humilde casa de su madre. Entra sin llamar y sorprende a su madre, Fermina, con las labores domésticas, acompañado de un perro. Sabemos que Monsalud es hijo de soltera, lo que la gente bien del pueblo, como el boticario, critica. Cuando la madre lo ve, se funde en un abrazo con él. Le llama “francés” y cae desmayada.
VIII
La madre, Fermina, vuelve en sí y le reprocha amargamente a su hijo Monsalud que sirva a los franceses. Hay una vieja que también se lo reprocha; tiene aire solemne y grave; es alta y delgada; ya tiene cien años; es doña Perpetua, medio beata, contadora de historias, herborista, consejera en el pueblo; la gente la respeta. Entra de la calle un hombre fuerte y enérgico, con sotana. Es el párroco de Puebla, don Aparicio Respaldiza. Anima al chico a que deje a los franceses y se haga patriota. La madre le implora vivamente que no traicione a su patria. Doña Perpetua lo presiona en esa dirección. El cura le anuncia que están formando una partida, dirigida por Fernando Garrote, para hostigar a los franceses; le anima a que se una. Monsalud titubea; no quiere ser traidor, pero desea mantener la lealtad, por honor, a los franceses, que le dieron de comer en Madrid cuando lo necesitaba. El chico nace en una aldea próxima llamada Pipaón. 
IX
Su madre era de Pipaón. Años antes, un hermano de la madre funde el dinero en Madrid y ella cae en la deshonra por quedar embarazada. Por eso se ha ido a vivir a la villa. Monsalud deambula por Puebla, confuso y aturdido. Por la tarde va al campamento y no hay novedades. A la noche va a la tapia del huerto de la casa de Generosa, su medio novia; vive ella con el abuelo y una madrastra. Ella, morena y jovial, baja y, a través de una empalizada de tablas, hablan por una rendija y se declaran su amor, que es ardiente y potente. Ella le advierte que si es soldado de los franceses, dejará de quererlo. Él la miente y no le dice la verdad, lo que a ella le entusiasma. Dice que lo quiere más ahora, sabiendo que es patriota y defiende España. Quiere estar con él a toda costa en ese momento, amenazando con romper la empalizada, o ir a buscar la llave de la puerta del huerto, pero él lo impide porque está con su uniforme francés, de color verde, y ella vería que la ha mentido.
X
Al fin, la contiene, entre promesas de amor. A tal tiempo, un hombre se acerca en la oscuridad y escucha a lo lejos. Ella le confiesa que le agrada Carlos Navarro, que ha peleado bravamente contra los franceses. Monsalud se corroe de celos y da un golpe a la empalizada, que cruje; se acerca Navarro por el crujido de la empalizada; es Carlos Navarro, el hijo de Fernando Garrote; destacado guerrillero contra los franceses. Se amenazan y se tratan de traidores y miserables. Carlos lo alumbra con una linterna; Monsalud saca el sable. Generosa rompe la empalizada y sale; se interpone entre ellos; al ver a Monsalud con el traje francés queda estupefacta; entra corriendo a su huerto y le pide a Carlos que mate a Monsalud por traidor y mentiroso.
XI
La chica, Generosa, o Genara, pide a gritos desde la puerta de su casa a Carlos que lo mate por traidor y embustero. Carlos, sereno, se niega a un duelo a muerte. Le pide a Salvador Monsalud que se vaya, pero este no lo hace. Llega un grupo de gente dispuesto a matarlo por afrancesado, pero Carlos, con palabras y mamporros, los calma. Salen fuera de la villa. En las callejuelas finales, Carlos le advierte que, como vuelva a acercarse a Generosa, le cortará las orejas. De pronto, ambos tiran de navaja y se van a matar por Genara. Aparece un grupo de soldados franceses borrachos, camino de la taberna. Hay tirantez y, al fin, Carlos se va y se conjura a un duelo con el otro la próxima vez que se vean.
XII
Monsalud va a la taberna, se emborracha. A las once de la noche se dirige a casa de su madre. La mesa está puesta y lo esperan la beata doña Perpetua y el cura don Aparicio. Monsalud grita a cada poco “Guerrillero él, yo francés”. No piensa bien. Su madre trata de calmarlo. El cura y la vieja le recriminan su traición. Come algo groseramente. Se oye un clarín. El joven amenaza al cura y a la vieja y se va dando tumbos, se entiende que al campamento francés.
XIII
El narrador decide contar la vida de don Fernando Navarro, conocido como Garrote. Viene de una familia algo noble, hombres grandes y fieros, amigos de la pelea y el abuso a los débiles. De ahí el apodo, que le cae muy bien. Fue un don Juan en su juventud. Doña Perpetua habla con él, en su casa de la Puebla, y le pide que, antes de ir a la guerra, aunque tiene sesenta años pasados, debe arreglar su conciencia, en concreto por el asunto de Fermina, la hija de Pablo el Riojano, la madre de Salvador. La vieja sabe que es hijo de don Fernando; este no le da más importancia al asunto. Se sulfura cuando le cuenta la vieja que Salvador es afrancesado. Carlos, que había sido un joven tranquilo, en 1812 se unió a los guerrilleros, ganando fama de valiente y astuto. Su padre decide meterse por algo de envidia contra su hijo.
XIV
Llega su hijo y no puede decir nada. Luego el cura. Hablan sobre la importancia de aniquilar franceses y restaurar la religión y al rey legítimo. Son muy cristianos católicos. Don Fernando, entre bravuconerías y gritos de odio a los franceses, los afrancesados y los liberales de las Cortes de Cádiz, reconoce pecadillos, pero el cura Respaldiza le asegura que con una confesión todo se arregla. Parten camino de Treviño, por los montes, a la guerrilla, para unirse al general Morillo, hacia Miranda.
XV
En el atardecer, por el camino de Uralde, don Fernando trata de confesarse con el cura don Aparicio Respaldiza. Pero el cura va más atento a localizar franceses que a las confidencias del viejo, que se arrepiente de su pasado pecaminoso en cuanto a mujeres. Divisan un francés. Respaldiza le dispara y lo hiere. Llega un destacamento francés, pelean algo, pero los detienen y se los llevan prisioneros. Toda la heroicidad del cura y el bravucón acaban en esto. Se han perdido del grupo principal. Carlos había dado la vuelta para buscarlos, pero es tarde.
XVI
Los encierran en el patio de una casa donde funcionaba una fragua, en el pueblo de Aríñez. Están bajo el mando del general Gazán. Don Fernando piensa en el suicidio, pero no se decide a arrojarse al pozo que allí había. Les obligan a tirar de un fuelle; don Fernando se niega, pero el cura Respaldiza lo hace, muerto de miedo, tratando cariñosamente a los franceses. Ven pasar, por encima de la albarda, muchos carruajes de todo tipo camino de Francia. Los llevan a una casa de labranza y los encierran en una habitación, separados. Los vigila Monsalud; dice quién es a don Fernando, que queda preocupado. El chico les anuncia que al día siguiente los fusilarán.
XVII
Es un monólogo interior de don Fernando. Reconoce a su hijo, Salvador. Se arrepiente de todas sus fechorías. Se considera un gran pecador, indigno de salvación. Ha sido un gran calavera, lo admite. Y hasta lo podría fusilar su propio hijo, sin que este lo supiera. Se atormenta. A tal tiempo entra Salvador y le trae una botella de vino. Viene algo borracho, lo que le afea el viejo.
XVIII
Monsalud conversa largamente con don Fernando. Este no bebe, el joven sí, y se emborracha. El viejo le dice que abandone a los franceses porque son malvados y ateos. Monsalud le replica con lo contrario. Ataca a los curas, a los conservadores, y se muestra muy avanzado en ideas políticas. Don Fernando le insinúa lejanamente que es su hijo y quiere ayudarlo, pero el joven, borracho, no entiende nada. Lo deja en la habitación, gritando y gruñendo cosas que no entiende. Se va a sus cosas
XIX
Capítulo grotesco y tragicómico. Don Fernando, a través del tabique medio roto, habla con el cura Respaldiza. Este está muerto de miedo. El otro quiere confesarse y hace una especie de arrepentimiento, pero el cura solo atiende a salvar su vida; tiene mucho miedo. Don Fernando lamenta su pasado de abusos. Le dice al cura que Salvador es su hijo, que él ha engañado a su madre Fermina, sin mirar nunca para ella. El cura no le aconseja que desvele a Salvador que él es su padre. Entra una turba de soldados franceses y le cortan las orejas al cura Respaldiza. Don Fernando se muere de miedo. Ambos son cobardes y se envuelven en retórica conservadora de religión y patria para justificar su conducta.
XX
Jean-Jean, el sargento francés, le dice a Salvador que se van con el convoy grande a Vitoria. Se oye un tiro de cañon. El 22 de junio de 1813 habrá una gran batalla, pronostica un soldado francés llamado Plobertin. La mayoría de la tropa francesa está borracha y quieren ejecutar a los dos prisioneros. Salvador se interpone. No puede evitar que el cura Respaldiza, con las orejas cortadas, muera ahorcado en un árbol. Entra en la sala de don Fernando. Este le confiesa llanamente que es su padre; Salvador no lo cree. Le deja una pistola para que se suicide y no lo humillen. En efecto, el joven se va y don Fernando se da un tiro. 
XXI
El narrador lamenta la pulsión fraticida de los españoles; se matan entre ellos, sin reparar. Son estúpidos, ignorantes y fanáticos de su religión y sus creencias. Los sargentos Monsalud y Jean-Jean van en la retaguardia del gran convoy, camino de Vitoria. Doña Pepita, una mujer rica, aparatosa y creída, acompañada de su marido el barón, de mucha más edad, llama por la ventana a Monsalud; lo lisonjea y le pide información. Este la calma y le dice que el camino está expedito. Rompe el día del todo; se oyen cañonazos; todos piensan que ha comenzado una gran batalla entre Wellington y los franceses. Jean-Jean habla contra la guerra, la farsa que supone; la muerte terrible de miles de anónimos soldados; los generales se llevan la gloria y el dinero. El convoy se detiene; el camino es malo, siguiendo el curso del río Zadorra. Doña Pepita le pide a Monsalud que le hable de cualquier cosa para no pensar en la batalla que se desarrolla. Tiene miedo.
XXII
El día 21 hay refriegas de ambos ejércitos; los aliados, ingleses, portugueses y españoles guerrilleros, toman puntos altos, alrededor de Treviño y Puebla. El general Graham y el guerrillero Longa cortan el camino de Vitoria a Francia. La comitiva, con el rey José en la cabeza, toma el camino de Pamplona. Este escapa, pero el grueso del convoy, con artillería e impedimenta, queda atrapado, en una ratonera. El botín que los franceses llevaban expoliado de España era enorme. Avanza penosamente, pero a pocos kilómetros de Vitoria ya no pudo seguir. Allí se detuvo para siempre. Desde el convoy se veían los cañones y los ejércitos moverse y escupir fuego. Mandan bajar de los carros y dejarlo todo, joyas y alhajas, y seguir a pie. Doña Pepita le suplica ayuda a Monsalud; su marido, el oidor Urbano, gordo y flojo, se pierde entre la gente. Doña Pepita adula a Monsalud para que la proteja; el joven la calma. Ella teme morir. Hay gran alboroto, ruido y desbandada.
XXIII
Doña Pepita es de la familia de los Sanahúja. Caminan doña Pepa y Monsalud abriéndose paso entre el gentío, buscando a Urbano, que no aparece. Comienza a llegar en tropel los soldados en retirada, la artillería y la infantería. Muchos soldados heridos reciben auxilio; amputan extremidades sin anestesia de ningún tipo. Gritos y confusión. El camino de Salvatierra, hacia Pamplona, también es cortado con zanjas y obstáculos por los guerrilleros de Mina y Longa. Siete carruajes de lujo pasan Vitoria, pero han de dar la vuelta porque Graham y Longa les cortan el paso. Ahí va el rey José. A las tres de la tarde, la masa de soldados en retirada es enorme, al lado de Vitoria. Los soldados en retirada asaltan los víveres del ejército y de los particulares y se esparcen por el campo, huyendo del Zadorra, río mortal allí. Veinte o treinta grandes piezas de artillería avanzan a gran paso, arrastradas por caballos, en retirada, para que los enemigos no las cojan. Pasan por encima de todo lo que pillan para no detenerse. Un pequeño destacamento a caballo abre eun pasillo al grito de “¡Paso al Rey!”; reparten sablazos y golpes sin piedad. Es José Bonaparte, demudado, sin sombrero,seguido del general Jourdan y otros, que huyen a caballo desesperadamente. Por una colina bajan los ingleses y los guerrilleros; la gente huye como puede, dejándolo todo atrás. Doña Pepita y Monsalud encuentran a Urbano. El joven se quita su uniforme de jurado, con la ayuda de Pepita y se pone ropa de civil tomada de un baúl.
XXIV
Los soldados ingleses se entregan al atropello y al botín sin vergüenza alguna. Roban todo lo que pueden. Dinero, alhajas, cuadros, ropas, papeles, etc. Después, los guerrilleros hacen lo propio. El populacho de Vitoria y las aldeas cercanas se entrega al pillaje. Roban y matan e inducen a matar a los jurados y a los afrancesados. Muchas mujeres, por afrenta, que han perdido a sus hijos guerrilleros, piden venganza. También abusan de mujeres. Doña Pepa se presenta ante un grupo de mujeres e implora agua. Dice que lleva a Francia un mensaje para Fernando VII; su marido es el secretario del virrey del Perú y su hermano (Monsalud, en realidad) el veedor de Zaragoza; las mujeres se apiadan y le dan agua y alimentos. Todo esto, ya de noche. Muchas familias de La Rioja y Vitoria se han hecho ricas con el pillaje de esa noche, pues es mucho lo robado; son bienes fabulosos.
XXV
Al día siguiente, mucha gente de Vitoria acude al campo de batalla por curiosidad. Cogen águilas imperiales y botones de los jurados, como recuerdos. Entierran a cuatro mil soldados muertos, de ambos bandos. Más de diez mil heridos. Algunos carruajes con cuadros logran salir, pero vuelven tres años después a España. Un viejo, llamado Miguel de Baraona, acude con su nieta, Generosa, a contemplar el espectáculo, que es terrible. Muestran una ideología muy conservadora y fervientes cristianos. Saludan a Carlos Navarro, o Garrote y le dan el pésame por la muerte de su padre en trágicas circunstancias. El joven llora. El viejo le insinúa que se case con Genara, pero el joven replica que ella no lo quiere; la joven calla. Van a merendar juntos, con familiares del viejo, gente importante de Vitoria, con cargos relevantes. Ven cómo hacen una fosa común de afrancesados. Genara mira con aflicción.
XXVI
Comen abundantemente a la sombra de unos árboles. Baraona hace un discurso exaltado de defensa de Dios y la Patria; los demás, un canónigo, un capellán de monjas y el secretario de la Inquisición, junto con Generosa y Carlos, escuchan atentamente y asienten. Son tradicionalistas y viven bien. Carlos cuenta refriegas y la batalla del día anterior. Todos escuchan atentamente. Duermen la siesta a la sombra, excepto Carlos y Genara, o Generosa, que hablan sin parar como dos enamorados. Se acerca una señora de mediana edad vestida estrafalariamente. Dice que es es esposa del alcalde de Bailén y está con su esposo y su hermano, seminarista, guerrillero de la partida del Fraile. Les pide algo de beber y comer y se lo dan. Genara y Carlos la acompañan de vuelta a su rancho, entre carrozas destrozadas.
XXVII
Le llevan comida a la señora “alcaldesa” (falso, es doña Pepita) a su rancho. De camino, Carlos le pide la mano de esposa a Generosa, y esto lo abraza. Al llegar, ven a Monsalud, el “seminarista”. Tienen una agria disputa los dos jóvenes hermanastros, aunque no saben que lo son. Los sigue Monsalud hasta la carroza imponente de Baraona. Montan todos para volver a Vitoria, excepto Carlos. La noche cae.
XXVIII
Monsalud y Carlos Navarro se alejan solos. Se van a batir, pero el renegado está muy débil y apenas puede caminar. Lo lleva a su campamento Carlos; le dan de comer y beber y se entona. Carlos le llama Soldevilla, originario de Nájera, para que nadie lo reconozca. Hablan indirectamente, retándose, delante de otros soldados. Al fin, salen del campamento, a la noche, con un sable cada uno. Salvador le pide a Carlos esperar al día siguiente, pero este lo rechazo. Chocan los sables. De pronto, Carlos cae, herido, y aparentemente muere. Unos hombres se acercan. Salvador está estupefacto.
Madrid, junio-julio de 1875.
2. Temas de la novela
Este “Episodio Nacional” aborda los siguientes temas:
-La derrota final de los franceses en la invasión española, tras cinco años de reinado de José Bonaparte, tras una dura y sangrienta guerra que finaliza en junio de 1813.
-La pulsión española de enfrentamiento fratricida es tan profunda que resulta muy difícil erradicarla o, cuando menos, controlarla.
-La guerra conlleva miseria, dolor, muerte y empobrecimiento material y moral, como se vio en la Independencia de España.
-El destino vital de cada persona es impredecible y, muchas veces, irónico. Más parece un castigo por los excesos cometidos que un premio por los buenos actos realizados.
3. Apartados temáticos
La novela que analizamos exhibe una estructura clásica, basada en el respeto al orden cronológico y lógico de los hechos narrados. De este modo, encontramos:
-Introducción o presentación de los personajes y el conflicto: ocupa los cinco primeros capítulos. Conocemos a Monsalud, el sargento “jurado” del ejército de José Bonaparte, sus penosas circunstancias familiares y personales, etc. También aquí se presenta la huida hacia el norte, camino de Francia, de José Bonaparte, rey de España por la voluntad de su hermano Napoleón.
-Desarrollo o nudo: es la parte más extensa y abarca desde el capítulo VI hasta el XXVII (penúltimo). El general Hugo abandona Madrid, últimos restos del poder francés en la capital. Camino de la frontera francesa, el ejército y la corona de Bonaparte, con cientos de carretas, galeras, etc. confiscadas huyen con un enorme botín expoliado en Madrid y otras partes de España. La acción se centra en Salvador Monsalud; vuelve a su pueblo, Puebla de Arganzón. Sus antiguos amores con Generosa ocupan una parte importante de las vicisitudes, así como la situación de su madre, arrastrando una penosa vida. La batalla de Vitoria ocupa un lugar principal, pero visto desde la retaguardia.
-Desenlace o resolución de la tensión narrativa; ocupa solo el capítulo XXVIII y final. Se centra en el conflicto amoroso de Generosa, que juega a dos bandas. Los hermanastros se enfrentan por ella y Salvador Monsalud, aparentemente, mata a Carlos Navarro.
  1. Figura del narrador
El narrador se manifiesta en tercera persona en la mayoría del relato. Sin embargo, de vez en cuando se deja ver, opinando sobre la organización narrativa, los hechos históricos que novela, etc. Se trata de un narrador parcialmente omnisciente, externo al relato, pero bastante subjetivo, en el sentido de que critica duramente al ejército invasor francés, lamenta que muchos se hayan hecho afrancesados y, sobre todo, irónicamente, ofrece una estampa desoladora de los conservadores sublevados. La estampa de los curas, los nobles y los ricos es ferozmente satírica. Son gente santurrona agarrada a principios antiguos, inmovilistas y violentos, pero que en  el fondo protege sus intereses materiales y su cómoda vida. 
En  varios capítulos (por ejemplo, el XXI), el narrador reflexiona sobre la estupidez humana, las dificultades de los españoles para organizar la convivencia, la enorme hipocresía que guarda la gente en su interior, la pobreza moral e intelectual de muchos personajes que por su posición social deberían ser más sólidos, etc. No es un narrador objetivo y distante, sino que, de algún modo, sufre con lo que cuenta.
  1. Personajes
Galdós alterna entre personajes redondos (complejos, cambiantes, que evolucionan en sus pensamientos, sentimientos y valoraciones), como Monsalud, con otros planos (previsibles, desempeñando siempre el mismo papel), como Baraona.  Las prosopografías y etopeyas (al fin, retratos) que realiza el novelista son exactos, expresivos y plásticos. Pronto el lector se hace una idea de ellos y los asume como elementos clave de la narración. Analicemos los personajes principales:
-Salvador Monsalud: es un joven de veintiún años natural de Pipaón, en Álava. Es noble y de buen corazón, pero su pobreza e ingenuidad lo empujan a circunstancias terribles. Al hacerse soldado al servicio de José Bonaparte, queda marcado para siempre. Quiere ser patriota y no ser traidor al ejército, lo que lo coloca en una difícil tesitura. Está enamorado de Generosa, que le corresponde a medias, pues coquetea con Carlos. Esto le provoca mucho sufrimiento al joven; su madre, Fermina, no está casada; el chico lleva el estigma de la bastardía. Algo impetuoso, se muestra, sin embargo, firme en ciertos principios morales.
-Carlos Navarro o Garrote: es el hijo noble de don Fernando Garrote, el rico de Puebla de Arganzón. Es un chico noble; se hace guerrillero antifrancés, lo que le da templanza y valentía. Está enamorado de Generosa, aunque esta no le corresponde del todo. Acepta el duelo a muerte con su hermanastro (sin saber la relación familiar que lo une) por el sentido del honor; ello le cuesta la vida. 
-Generosa, o Genara: es una joven guapa, impulsiva y calculadora. Maneja muy bien sus circunstancias amorosas, jugando con los dos chicos según las circunstancias. Tiene poco protagonismo, pero mucha relevancia en cuanto a la explicación del sangriento desenlace de la novela.
-El cura Respaldiza: es el ejemplo del clero ultraconservador y trabucaire. De ideas muy retrógradas, influye grandemente en todos los personajes de su alrededor para que los afrancesados sean aniquilados. Él mismo coge el fusil y mata a un soldado francés. Su triste final es uno de los episodios más horripilantes de la novela. Es cobarde, farsante y muy hipócrita en cuanto a sus aptitudes éticas.
-Fernando Navarro, o Garrote: es un hombre ya mayor; antiguo señor de la tierra, rico y poderoso, se aprovecha de las chicas y comete todo tipo de atropellos sin consecuencias para él. Ultraconservador, no repara en su vida inicua hasta que se ve con la soga al cuello. Pero al fin, comprende todo el mal que ha hecho y, a su manera, se arrepiente. Su suicio es un acto incluso noble, algo reparador de todo el mal que ha esparcido por la comarca.
-Fermina, madre de Monsalud: representa muy bien esa parte doliente y sufrida de la población que sufre las iniquidades de los demás. Al haber quedado embarazada y el padre del niño, Fernando Navarro, no admitir su paternidad, ella queda totalmente desprotegida. Lleva una vida miserable y doliente. El cura y la beatilla del lugar le han inculcado una ideología conservadora e inmovilista. Rechaza a su hijo por hacerse afrancesado.
-Miguel de Baraona, abuelo de Genara: otro representante de la ideología ultramontana e inmovilista. Defiende su estatus con ímpetu y odia a los enemigos de la religión católica y de la Monarquía española.  
  1. Lugar y tiempo de la acción narrada
Madrid es el lugar donde se desarrollan los primeros cinco capítulos de la acción narrada. Galdós la pinta como una ciudad bastante destartalada, poco agraciada, más bien inhóspita (barro, suciedad, frío, lluvia helada, etc.). Al mismo tiempo, resulta un lugar familiar, heterogéneo y, a pesar de su suciedad, benevolente con sus habitantes. El resto de la acción ocurre en Puebla de Arganzón y en las cercanías de Vitoria. Es una novela, pues, eminentemente rural.
El tiempo de la escritura lo declara la última línea del texto: 1875, coincidiendo con la madurez artística de Galdós. El tiempo de la acción narrada es muy preciso: primavera-verano de 1813. Se trata de la huida definitiva de España de José Bonaparte, Pepe Botella, camino de Francia. La acción se nuclea en torno a la batalla de Vitoria, ocurrida el 21 de junio de 1813.
La duración de la acción, por lo dicho, se puede deducir que es aproximadamente de tres meses, de marzo a junio. Sin embargo, la acción principal se reconcentra en los tres días antes y uno después de la batalla. 
  1. Rasgos estilísticos
El equipaje del rey José es una magnífica novela, muy bien concebida y mejor escrita. Las notas estilísticas más importantes son:
-Rapidez y viveza en la narración. El ritmo narrativo avanza con firmeza; la acción no se detiene, ni se demora más de lo debido, sino que se progresa con armonía y cierta rapildez.
-Combinación de datos históricos con otros de ficción para transmitir una idea exacta de los acontecimientos históricos. La mezcla es muy feliz; todos los personajes, reales o inventados, son sólidos y creíbles, de modo que aumentan notablemente la verosimilitud textual.
-El narrador juega un pape importante porque aporta actualidad y un punto de vista subjetivo, pero razonable. Actúa como un contrapunto a la objetividad general.
-El dominio estilístico de la lengua española es muy alto. Galdós maneja diversos procedimientos narrativos y poéticos con gran eficacia. Emplea con acierto recursos retóricos (metáfora, símil, personificación, ironía, hipérbole, etc.), dotando al texto de una profunda y bella subjetividad.
8. Contextualización
Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843 – Madrid, 1920) constituye un auténtico regalo imperecedero para las letras españolas. Y no sólo por su estupenda literatura, sino por su compromiso con ideales y valores de progreso, liberalismo, justicia social, atención a las clases abandonadas de la sociedad, etc. en un momento de graves turbulencias políticas en  España. Y lo hubo de pagar muy caro, por ejemplo, sufriendo boicot desde España como candidato más que probable para recibir el Premio Nobel. 
Pérez Galdós pasó por varias etapas literarias dentro de su amplio recorrido:
-Primero asistimos a una etapa inicial de aprendizaje y de novelas de tesis, desde una posición progresista y liberal (1870-1878); Doña Perfecta es la mejor novela de este período de tanteos y aproximaciones bajo una intención política liberal más o menos clara. 
-La segunda etapa se denomina “novelas españolas contemporáneas; ciclo de la materia” (1880-1879); de esta época data su mejor novela, Fortunata y Jacinta; otro título muy relevantes es Miau. Aquí Galdós alcanza un gran nivel narrativo en forma y fondo, en expresión y contenido.
-La tercera etapa es la de  “novelas españolas contemporáneas; ciclo espirituralista” (1890-1905); deja novelas de gran fuste y narrativamente perfectas; algunos títulos son Tristana y Misericordia. 
-La última fase creativa se ha dado en llamar “etapa mitológica” (1909-1915); un título representativo de este período es La razón de la sinrazón
Dentro de su descomunal proyecto  de los Episodios nacionales, Galdós se propuso novelar con sentido y sensibilidad la historia de España del siglo XIX, en cinco series de diez capítulos cada una (escribió y publicó 46; desgraciadamente, no le alcanzó la vida para completarlos todos, aunque dejó borradores y bocetos de los inconclusos). El equipaje del rey José (1875) es el primer volumen de la segunda serie. Estamos ante uno de los títulos más perfectos de una sustanciosa colección; Galdós aborda unos acontecimientos tristes y violentos que muestran los infinitos problemas de los españoles para vivir en paz y concordia. Como siempre, funde ficción y realidad con gran maestría; introduce la reflexión sobre la historia y crea una ficción de hondo significado, dentro de un marco literario impecable.
Galdós es, junto con Clarín y Pardo Bazán, el máximo novelista del realismo español. El realismo, que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, se basa en los siguientes postulados:
-Observación minuciosa de la realidad social y cotidiana. Se intenta una reproducción fiel, como una fotografía, de la misma.
-Atención a todo tipo de personajes: hombres y mujeres, niños, adultos y ancianos, ricos y pobres, tontos y listos, etc., circulan por las novelas realistas.
-Carga reflexiva (y reformista) importante sobre las miserables condiciones de vida de un porcentaje muy amplio de la población.
-El burgués y su ideología burguesa es el foco principal del relato realista.
  1. Interpretación y valoración 
El equipaje del rey José es uno de los “Episodios Nacionales” galdosianos de más feliz realización y contenido; se trata del primer título de la segunda serie. Galdós nos presenta una España desguazada en lo material, lo intelectual y lo moral. La polarización ideológica y cultural es extrema; ambos bandos justifican la violencia para imponer su estilo de vida; afecta, sobre todo, a la religión, a la forma de gobierno y a las costumbres. La denuncia del expolio del patrimonio artístico y cultural llevado a cabo por José Bonaparte y sus secuaces es un elemento central de esta novela. La rapiña y codicia de los franceses llega a unos límites insultantes y feroces, en parte consentido por los españoles, así que la crítica se reparte entre ambos elementos.
Aparece una población un tanto inculta y conformista. Son inmovilistas y conservadores por rutina y por una religiosidad acaso mal entendida. En la segunda parte y el final de la novela, la guerra lo invade todo, incluso a pesar de personajes serenos, como el propio Monsalud. La gente de edad son los que más jalean e incitan a la guerra, aunque ellos no van. Los dos únicos que lo hacen, mueren patéticamente en ella, sin gloria alguna.
Apenas hay personajes que encarnen cierta templanza y serenidad. Todos son del bando conservador, que desean el restablecimiento de la monarquía borbona porque es como volver a las viejas costumbres. Monsalud es indeciso, dentro de su marco moral de lealtad, de ahí que choque con todos los demás, de un modo u otro.
El papel del narrador es otro punto de gran interés. Aquí se percibe inmediatamente la influencia cervantina en Galdós. Comenta cómo ha compuesto su obra, su apego a la verosimilitud esencial; lamenta también la incuria de los españoles y el fanatismo entre los conservadores; en general, es un modo de esconder su avaricia y su defensa de su desahogada posición económica y social. En varias ocasiones, con sus declaraciones, se muestra escéptico sobre las posibilidades de mejorar la patria, pues la clase dirigente está llena de mequetrefes. 
El equipaje del rey José es una estupenda novela, densa, significativa y rica. Su composición resulta equilibrada y feliz: el fondo y la forma se alían para crear un relato de ambiente histórico que nos ayuda a comprender la terrible historia de España en el momento decisivo de la derrota y huida de los franceses en 1813. No pudieron rematar el expolio, pero muchos objetos y obras de arte cayeron en manos privadas y su rastro se evaporó.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
1. Comprensión lectora
1) Resume la novela (200-250 palabras).
2) ¿Cómo reaccionan los madrileños ante el aparente movimiento de carrozas que salen del Palacio Real? 
3) ¿Podemos decir que a Monsalud le interesa la lealtad a las personas e instituciones?
4) ¿Por qué Monsalud se cita con Generosa? ¿Se corresponden?
5) ¿Por qué tienen tanta rivalidad Monsalud y Carlos Navarro? ¿Qué podemos colegir de su carácter?
6) Generosa, chica hábil y decidida, muestra un comportamiento ante los jóvenes un tanto equívoco: explícalo y justifícalo.
7) ¿Todos los soldados franceses son perversos y malvados? ¿Cómo podemos valorar su actuación?
8) ¿De qué se preocupaban las personas de las carrozas cuando comprenden que la batalla está perdida para ellos? Razona tu respuesta.
9) ¿Qué mueve a doña Pepita a adular a Monsalud? ¿Qué busca con esta actitud?
10) Fíjate en don Fernando Garrote y el cura Respaldiza, ¿qué ideología y estilo de vida representan?
11) ¿Por qué se enfrentan a muerte Monsalud y Carlos? ¿Lo mueve su ideología y su religión –como él dice– u otros motivos?
2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué los franceses y afrancesados huyen precipitadamente de España? ¿Es lógico y moral la formación del “equipaje” con el robo de miles de obras de arte, joyas, etc.?
2) Analiza la figura del narrador: ¿por quién toma partido?
3) La bondad y justicia parece un bien escaso en el mundo novelesco de este relato: ¿por qué Galdós ha tomado una posición tan pesimista?
4) Observa los nombres de los personajes: ¿están en correspondencia con su carácter?
5) Fíjate en las muertes de la novela (el cura Respaldiza y don Fernando Garrote: ¿cuáles son las causas? ¿Parece lógico este argumento?
  1. Comentario de texto específico
Capítulo  XXVII 
Indudablemente el guerrillero y Genara deseaban pretexto cualquiera para alejarse un trechito y perder de vista por breve momento al abuelo y compañeros de mesa. Disimulando su gozo marcharon tras la desconocida; pero como no tenían prisa de llegar a donde ella iba, la dejaron ir delante y que se alejase todo lo que quisiera. Principiaba a oscurecer. Viéndose solos, reanudaron su coloquio con mayor vehemencia al pie de los olmos, siendo Genara la que con más calor se expresaba. Tomándose las manos, dejáronse ir vagabundos, abandonados a la dulce corriente que de sus mismas palabras y de sus propios movimientos se derivaba.
–Genara de mi vida –decía el guerrillero cuando ya llevaban algunos minutos de paseo, de conversación, de miradas tiernas y de apretones de manos– si es cierto lo que me dices, te perdono, y seré para ti lo que siempre he sido, un esclavo. Día de luto es este para mí, pero si algún consuelo debo recibir, consistirá en palabras de tu boca, Genara de mi corazón; mi vida y mi persona te pertenecen. Te adoro desde que te conocí y te idolatraré hasta la muerte.
–Carlos –repuso la joven con ardor–, si no me crees lo que te he dicho, me enojaré, me pondré enferma, me consumiré de tristeza, me moriré de pesadumbre. Carlos, no lo dudes ni un momento. Si bajé aquella noche a la empalizada de la huerta, fue porque confundí a Salvador contigo… hizo la misma señal… No había dicho dos palabras el traidor, cuando llegaste tú… ¿Lo crees, Carlos? Dime que lo crees, dime que no queda en tu alma una chispa de recelo, y seré la mujer más feliz de la tierra.
–Bien, Genara –dijo Navarro–. Aunque no fuera verdad, debería creerlo. ¿Oíste lo que dijo tu abuelo cuando nos encontramos hace poco? Su deseo era el mismo de mi desgraciado padre, y también el mismo que ha sido por mucho tiempo y es hoy la más cara, la más dulce, la más risueña ilusión de mi vida. Dime una palabra y nuestro destino quedará fijado para siempre, y la noble pasión de mi alma satisfecha, y la elección suprema de la vida santificada por un leal juramento, ante las miradas de Dios que desde el cielo nos está mirando y nos bendice. ¿Genara, quieres ser mi mujer?
Genara contestó arrojándose en los brazos del guerrillero, que la estrechó en ellos amorosamente. Casi en el mismo instante, ambos jóvenes hicieron un movimiento de sorpresa y temor. Alguien les miraba; frente a ellos y a distancia como de cuatro varas estaba una figura delgada y sombría, un hombre completamente vestido de negro, con la cabeza descubierta. Después de dar algunos pasos, se detuvo. Tras él veíase una especie de choza formada por cajas vacías, y en el angosto recinto, de tal manera formado, clareaba la llama de un hogar y se oían algunas voces.
–Aquí es –dijo Navarro viendo la barraca–. Entra y da a esas pobres gentes lo que les traes.
Genara después de dar algunos pasos, lanzó un grito de espanto.
–Navarro, Navarro, defiéndeme –exclamó con angustiosa voz, corriendo a arrojarse en los brazos del guerrillero y dejando caer en el suelo las viandas que llevaba.
–¿Quién es, quién va? –dijo Navarro con turbación en el breve momento que tardó  en conocer a la sombría figura que tenía delante.
–Defiéndeme –gritó Genara dando diente con diente-; ese hombre me quiere matar.
El aparecido no había hecho movimiento alguno. Llegose a él Navarro, dejando atrás y a regular trecho a la atemorizada joven y le observó con calma.
–¡Ah!… es Monsalud… poca cosa, poca cosa… No temas, Genara… Esto ni pincha ni corta… A fe que no esperaba verte, Salvador. Creí que habías muerto.
–Hubiera hecho muy mal en morirme –dijo Monsalud– sin cobrar una deuda que tengo contigo.
–¿Conmigo?… ¡ah, ya! –añadió Navarro flemáticamente–. Cuando quieras… ¿Era para ti para quien pedía esa mujer, llamándote seminarista y guerrillero del Fraile?
–¿Qué dices? –preguntó Monsalud, ajeno a las jerarquías inventadas por doña Pepita.
–¡Que eres un farsante, un embustero! –exclamó Navarro perdiendo la serenidad.
–Sí, un embustero, un farsante –repitió Genara alejándose más.
–Pero observo aquí la mano de Dios –añadió Carlos con petulancia–. Con tu disfraz y tu cambio de nombre te has ocultado de todo el ejército, pero no te has ocultado de mí.
–Es verdad –dijo Monsalud con enérgica ira–. Pues aquí me tienes. Puedes delatarme, denunciarme, llevarme arrastrado por los cabellos a donde tus salvajes jefes están haciendo cuentas por ver si algún jurado se escapó de la carnicería de anoche. Yo me salvé; pero ahora te proporciono ocasión de ganar un elogio, quizás un grado… Anda, llévame; di que me has descubierto, que me has cogido, y quizás te den un cigarro.
–Si yo fuera tú, te delataría… –dijo Navarro dando un paso hacia adelante–. Puedes vivir y engañar hasta dentro de un rato… Pero me olvidaba de que te hemos traído de comer.
Navarro, recogiendo del suelo lo que había caído, lo arrojó a los pies de Monsalud, que no hizo ademán alguno, dando a entender que no recibía limosna.
–¿Hasta dentro de un rato? –dijo Salvador–. ¿Por qué no ahora mismo?
Doña Pepita atraída por las voces, presenciaba la singular escena sin comprender una palabra; mas no se le ocultaba que allí había peligro para Monsalud, y llegándose al otro, le dijo con amargura:
–Señor militar, no delate Vd. a mi pobre hermano… No, ¿para qué mentir? no es mi hermano, es mi amigo… Es un muchacho honrado y leal. Ya que escapó, déjele Vd. vivir.
Una figura macilenta y oscura se arrastraba a cuatro pies por el suelo, semejándose por la oscuridad de la noche a un gran perro de Terranova. Era el oidor que recogía los restos de la comida.
–¡Yo delatar! –exclamó Navarro–. Señora, esté Vd. tranquila. No haremos ningún daño a su…
–A su amigo –murmuró Genara acercándose al grupo y clavando sus ojos con ansiedad profunda en el semblante de la desconocida señora.
–No le haremos ningún daño –añadió con ironía Navarro, tomando la mano de Genara, como para retirarse con ella–, pero el amiguito se muere de hambre y de miedo: cuídele Vd.
Volvieron la espalda Navarro y Genara. Después de una breve disputa con doña Pepita, Salvador se separó de esta para seguir a los prometidos esposos.
–Detengámonos –dijo Navarro a su presunta consorte–. Viene detrás, y puede herirnos por la espalda.
–¡Pero aquella mujer, aquella mujer! –exclamó Genara apretando los puños y temblando de ira–. ¿La viste? ¿Has oído insolencia igual? ¿Pues no dijo que era su?…
–Su cortejo… Salvador es muchacho de muy malas costumbres.
–¡Cuando tal dijo…! –añadió Genara con la exaltación propia de su carácter en determinadas ocasiones–. ¡Oh! Navarro, no tienes alma… ¿por qué no abofeteaste a esa infame mujer?
Baraona y los tres amigos, viendo la tardanza de los dos jóvenes, se adelantaban a su encuentro.
–Vamos, que es muy tarde. Aprisa, niños… ¿qué habláis ahí?… Hombre, ¡como si no tuvieran tiempo de charlar hasta que se les seque la lengua!…
–Aprisita, aprisita –dijo el capellán, arropándose con su manteo–. La noche está fresca.
–Ya se ve… Como ellos están en la flor de su edad y conservan todo el calor de la vida –murmuró el canónigo con cierta expresión envidiosa.
Genara y Navarro llegaron al fin.
–¿Qué tienes, hijita? –dijo Baraona advirtiendo mucha palidez y trastorno en el semblante de su nieta.
–No es nada –replicó Carlos–. Hemos visto escenas muy lastimosas en la barraca. ¡Cuánta desgracia y miseria en este triste campo, señor Baraona!
–Sí, lo comprendo; pero la guerra es guerra.
–La guerra tiene que ser guerra, es claro –repitió el capellán.
–Pues claro: ¿qué ha de ser la guerra sino guerra? –murmuró el canónigo.
–Evidentemente la guerra es y será siempre guerra –añadió el secretario de la Inquisición.
–Al coche, pronto al coche.
Un vehículo, del cual no se podía decir fijamente si era coche o catedral, se acercó al sitio donde estaban los amigos.
–Carlos, supongo que no podrás venir con nosotros –indicó Baraona, subiendo penosamente con el auxilio de un criado.
–Me es imposible.
–¡Ah! no había visto a esa persona que te acompaña, buenas noches, Sr… –dijo D. Miguel saludando a Monsalud, el cual siguiendo a Carlos, había quedado a cierta distancia.
–Es un amigo a quien casualmente acabo de encontrar.
–¡Ah! muy señor mío… –dijo Baraona.
–Por muchos años… –gruñó el capellán.
–¡En marcha, en marcha! –exclamó el canónigo.
–Hasta mañana –dijo Navarro a Genara  cuando subía y se internaba dentro de la máquina–. Hasta mañana.
Genara miraba hacia fuera con estupor.
–¿No me contestas? Te he dicho que hasta mañana –añadió Navarro ofendido de la profunda abstracción de su futura esposa.
–¡Si Dios quiere! –repuso al fin Genara.
Y el monumental coche partió arrastrado por poderosas mulas.
Fuente: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-equipaje-del-rey-jose–0/html/ff35502e-82b1-11df-acc7-002185ce6064_6.html#I_33_
EXÉGESIS TEXTUAL
1. Comprensión lectora
1) ¿Cómo es el lugar donde se desarrolla la acción? ¿Qué efecto provoca en el lector y en Genara?
2) ¿Qué le pide Carlos a Genara? ¿Cómo reacciona esta?
3) ¿Cómo reacciona Genara cuando ve a Monsalud en la tienda?
4) ¿Cómo reaccionan los jóvenes cuando se reconocen? ¿Por qué?
5) ¿Baraona, por qué está exultante?
6) Localiza en el texto media docena de recursos estilísticos que sirven para hacer más expresivo y bello el relato.
2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Cómo apreciamos el amor, el honor y la venganza en este relato?
2) ¿Por qué los jóvenes desean estar a solas? ¿Es razonable?
3) ¿Cómo actúan los eclesiásticos en este capítulo? ¿Por qué el narrador los ha creado así?
3. Fomento de la creatividad
1) ¿Qué harías tú si hubieras sido Monsalud o Genara? Explica y razona con detalle.
2) Transforma el final de la novela, de modo que te parezca más justo o razonable.
3) Realiza una exposición con un panel o con medios TIC sobre la vida y la obra de Pérez
Galdós. Puede ir acompañado de música, proyecciones de imágenes de la época, cuadros de pintores del momento, etc.
4) Escribe un relato más o menos inspirado en la batalla de Vitoria, que hemos conocido, pero ambientado en nuestros días, abordando los mismos temas.

Félix Lope de Vega: «La dama boba» (1613); análisis y propuesta didáctica

LOPE DE VEGA: «LA DAMA BOBA»; ANÁLISIS Y PROPUESTA DIDÁCTICA

 

I. ANÁLISIS
  1. Resumen
La dama boba es una pieza dramática de impecable factura y feliz composición tanto desde el punto de vista de la expresión como del contenido y el equilibrio entre ambos. Lope de Vega la compuso en 1613. Resumamos su contenido:
Acto 1
Liseo, caballero, llega a Ilescas, Toledo, acompañado de su criado Turín. No paran a comer, aunque el criado lleva tocino en fiambre, porque Liseo desea llegar cuanto antes a ver a su prometida Finea, con quien se desposará. Hará un regalo a su hermana Nise. Liseo recibirá cuarenta mil ducados de dote, cantidad muy alta. En la posada, Liseo habla con un estudiante madrileño que ha salido de la corte por una mala experiencia. Sin saber quién es Liseo, valora a Lise como inteligente y discreta; a Finea, como boba, indigna e imperfecta. Liseo se alarma. Sigue informando que tiene pretendientes, pero van por la dote. Ve insufrible un matrimonio con Finea.
Un tío de Finea le regala la descomunal y tentadora, dote para que se pudiera casar, y, a ser posible, con alguien de su condición elevada social. No lo merece, pero por el dinero, algún noble se animará. Lise, por el contrario, es lista y discreta, insiste el estudiante. A Liseo se le quitan las ganas de comer. Se va el estudiante. Ya no sabe con quién debería casarse de las dos hermanas.
Octavio, padre de Lise y Finea, habla con su criado Miseno sobre el casamiento de sus hijas. Admite que tiene pretendientes para Finea porque buscan el dinero de la dote. Lise, tan lista y sabia, no tiene ninguno. Personalmente, prefiere una buena esposa tonta, con tal de que sepa cuidar de sus hijos y mantener la honra debidamente. De las “bachilleras” no quiere ni oír hablar. Miseno le sigue la corriente. Nise recibe un libro del poeta griego Heliodoro; alaba su prosa poética ante Celia, su criada. Le explica que la historia emplea un estilo liso y se atiene a la verdad. La poesía, un estilo oscuro y maneja la invención.
Rufino, el maestro, trata de enseñarle las letras a Finea. La k, la v, la rr, etc. pero Finea no las reconoce. Confunde todo; piensa que “bestia” es el nombre de una letra. Confunde “vengo” y “vamos” en el deletreo y piensa que tiene significado semántico El maestro, desesperado, le da un golpe en la mano con una palmeta para despertar su inteligencia. Finea se propone vengarse, pero llega Lise y pone paz; le explica a su hermana que pequeños castigos físicos son buenos para despertar la memoria.
Llega Clara, una criada bien querida por Finea. Le cuenta que la gata llamada Romana ha parido seis gatitos en el aposento. Humorística e irónicamente, relata el asunto. Se reunieron todos los gatos de la contornada para felicitarla y traerle regalos. Finea está encantada con la historia de su criada, que por fin ha entendido. Nise y Celia, la criada, lo han escuchado todo; están asombradas de la bobería de Finea y de la bellaquería de Clara.
Llegan tres amigos, Duardo, Fenisio y Laurencio, caballeros, a hablar de literatura con Nise. Duardo lee un soneto muy oscuro, sobre tres mundos y tres fuegos; uno quema, el otro, vivifica; el tercero, ama. Nise no entiende nada y se lo dice a sus amigos. Alaba la claridad en la escritura y el hablar como una gran cualidad. Nise hace que tropieza y se cae para darle un papel a Laurencio; este le declara su amor indirectamente. Nise los despide. Duardo y Fenisio reconocen que Nise prefiere a Laurencio, aunque este no está seguro. Laurencio reconoce que es pobre y Nise es buen partido, pero no quiere admitirlo.
Laurencio le confiesa a Pedro, su criado, que Nise es inteligente y bella, acaso demasiado para él. Sin embargo, Finea, tonta, con los cuarenta mil ducados de dote, sería un buen partido para él, así que lo intentará. Finea es como la hora de las doce, descanso y comida; Nise es como la una, solitaria y trabajosa. Laurencio se confirma en su idea, y piensa utilizar a Clara, la criada, para acceder a Finea. Pedro hará que se enamora de la criada Clara.
Laurencio y Pedro hablan finamente del amor y sus efectos, a través de metáforas, a Finea y Clara, respectivamente. Las chicas no entienden nada, pues lo entienden todo literalmente. Finea no comprende que ha nacido del matrimonio de sus padres; Laurencio se desespera un poco y piensa que se volverá loco. Se van amo y criado.
Finea ve que lo de casarse es complicado. Le cuenta a su criada que ha venido a cortejarla dos veces un indiano, acaso de Sevilla o Toledo, no lo sabe. Le entrega un retrato, que ella piensa que es un naipe de la baraja. El retrato es de cintura arriba. Finea y Clara piensan que le faltan los pies y no puede caminar.
Liseo llega a la casa de las chicas y hablan Octavio, el padre, y las dos hijas, junto con las criadas. Finea se alegra de verlo entero, a Liseo, con piernas y todo. Luego le limpia la cara tras beber y le arranca media barba. Lo invita a dormir con ella en su cama. Su padre y su hermana están avergonzadas. A solas, Liseo renuncia a casarse con la “dama boba”, pues sería un suicidio. Si fuera Nise la elegida.
Acto 2
Nise ha estado enferma un mes. Duardo, Fenisio y Laurencio no saben qué pensar. Este último hace una loa del amor; es la fuerza que mueve el mundo; anima a las personas y a las sociedades. Nise recibe las ofrendas de amor de los tres amigos; se queda a solas con Laurencio; le echa en cara que ha sabido que Laurencio pretende a su hermana Finea y su criado Pedro a Clara. Le llama traidor y lo despide; no le deja explicarse. Nise no quiere romper un papel con unos versos de cierta dama. Liseo y Laurencio quedan para dar un paseo esa tarde, por Recoletos, a solas, para hablar de asuntos graves; en realidad, es un duelo a muerte.
Un maestro de danza trata de enseñar, en vano, a Fiena, a bailar. Le pide que traiga un tambor y cascabeles para la siguiente clase; es lo que le gusta a ella. Se llama a sí misma “mentecata” porque piensa que significa mujer noble y educada, pues así se o dice el maestro de danza. Clara, la criada, le da un papel de Laurencio a Fiena, medio quemado, donde le declara su amor. Le da el papel al padre, para que lo lea; son solo tres versos; parece que la ama. Le dice a su padre que Laurencio la abrazó; el padre le explica que eso es malo y no lo vuelva a hacer; le llama “mentecato”, pensando que es algo bueno; de nuevo el padre la desengaña. Turín y Octavio, el padre, van al Prado de Recoletos para que no se maten Liseo y Laurencio. Estos hablan y se confiesan que Liseo ama a Nise y Laurencio a Fiena, aunque sea necia, pues es rica. Acaban como amigos y con promesa de ayudarse. Llegan Octavio y Turín; quedan confudidos. Nise y Finea hablan a solas; aquella le dice que ama a Laurencio y le pide a esta que lo deje en paz, que no lo pretenda. Finea acepta. Todos afirman que Finea razona más, tiene más memoria y es más discreta. Finea le pide a Laurencio, literalmente, que lo quite de sus pensamientos, que no tenga ojos para él y que la “desabrace”. Este finge que lo hace y se alarma por la simpleza de Finea. Llega Nise y Finea le cuenta lo realizado. Se va al jardín con Laurencio.
Finea siente celos; su padre le enseña la palabra; se abate por la ignorancia de su hija, pero va aprendiendo poco a poco. Laurencio le dice a Finea que los celos se curan casándose con él. Finea lo dice así, en voz alta, delante de Pedro, Duardo y Feniso; en realidad, ella no sabe lo que ha dicho. Finea se lo dice a su padre y su hermana; esta no lo cree, piensa que son clases que le dan. Nise ama a Laurencio, pero este le da largas. Liseo le declara su amor y ella no rechaza.
Acto 3
Finea agradece al Amor haberla despertado de su ignorancia salvaje. Octavio le pide a Niseno que anime a Duardo a cortejar a Nise, a ver si se enamora, porque a Liseo no le hace caso. El padre le encuentra muchos libros; cita al propio Lope, Cervantes, Garcilaso, Herrera, etc. Teme que Nise acabe siendo una don Quijote por sus locuras. Liseo se le declara vivamente a Nise, pero esta lo rechaza porque ama a Laurencio. Salen unos músicos y cantan una canción popular con el estribillo en los pares “Viene de Panamá” y “Que yo me las varearé”. Liseo cambia de opinión y le dice a su criado Turín que ya que Finea es mucho más discreta e inteligente que antes, va a intentar casarse con ella, como al principio. Turín confiesa que ama a la criada Celia, pero desconfía de ser correspondido.
Finea le declara a Laurencio su amor, pues es como si hubiera espejos en todas las paredes y lo viera a él. Laurencio le comunica que Liseo vuelve a tratar de conquistarla; él se siente perdido. Ella lo tranquiliza diciéndole que se hará la tonta y la aborrecerá. Escondido Laurencio, hablan sin coherencia Liseo y Finea; esta habla de lunas, de qué es el alma, su comida, es decir, incoherencias. Liseo decide decirle a Octavio que su hija está loca y que desea casarse con Nise, aunque su dote sea de diez mil escudos. 
Finea y Laurencio hablan cuerdamente de su amor, con Pedro y Celia. Los escucha Nise y Clara en secreto. La descubren y va a hacerse la tonta; Laurencio se va. Nise le reprocha a su hermana que le ha quitado a su alma, Laurencio. Finea habla desatinadamente para que la tomen por loca. Nise le dice a su padre que con echar de casa a Laurencio todo se soluciona. El padre lo hace así, pero Laurencio dice que tiene el sí de Finea, dado hace un mes, para casarse con él. Octavio va a la justicia. Finea esconde en un desván a Laurencio y Pedro, con la ayuda de Clara. Octavio se arrepiente y no va a la justicia; le pide a su hija que se esconda de los hombres; esta va, con Clara, al desván, donde está Laurencio. Finea y Clara reflexionan, con humor e ironía fina, quién se esconde en el desván: los fatuos, tontos y soberbios. Octavio se confunde porque Finea solo quiere ir al desván al aparecer hombres, como Fineo y Miseno. Liseo y Nise se reconcilian y se apalabran, pero él tiene reticencias. Celia ha descubierto que Finea está en el desván con dos hombres; ha subido buena comida. Octavio manda revisar la casa, pues su honra está en peligro.
En el desván, Laurencio y Finea se justifican, con gracia. Octavio consiente el matrimonio. También el de Nise con Liseo. Celia se casa con Turín; Pedro, con Clara, con permiso de las amas, las hermanas. Se cierra con un chiste, pues Feniso y Duardo se dan la mano, y así acaba la “comedia boba”.
2. Personajes
Los personajes son consistentes y verosímiles, ricos y matizados. En concreto, los femeninos nos resultan sorprendentemente modernos. Son mujeres con ideas claras, frescas, determinadas, una punta de rebeldía y otra de protesta por el encorsetamiento social al que se veían sometidas; aceptan el terrible peso de la honra, pero no dejan de sufrir y lamentar su tiranía ritual y social, con la correspondiente obsesión por las relaciones amorosas fuera del manual del matrimonio. 
Nise es una mujer de letras, entregada a la literatura, tanto en su exégesis, como en su creación. Es una chica lista, culta y con las ideas muy claras; se sabe inteligente y no permite que ningún hombre la menosprecie. Sin embargo, la soberbia la puede, de ahí que trate con cierta displicencia a Laurencio, enamorado de ella, y rechace sin paliativos a Liseo, aunque finalmente lo acepta como mal menor, pues amaba a Laurencio, aunque este opta por desposarse con Finea. Lope castiga en ella la soberbia y la destemplenza.
Finea, la “dama boba”, es un personaje cautivador y simpático para el lector actual. Al principio, realmente es una persona ignorante y, literalmente, tonta. Sin embargo, a medida que avanza la comedia, va espabilando a marchas forzadas. Comienza a comprender las reglas del juego del amor cortesano, el galanteo y la boda; finalmente, manipula a su padre para forzar el matrimonio con Laurencio. Protagoniza escenas divertidas y tremendamente cómicas, como cuando habla de la gata que ha parido seis gatitos; o aprende a deletrear, en el primer acto; o no acierta con los pasos del baile, en el segundo; o alaba las ventajas de vivir en el desván, en el tercer acto. Son momentos de extraordinaria comicidad muy bien creada y extendida ante el espectador durante varios minutos. Su matrimonio final con Laurencio es un premio a su ingenuidad, su verdad moral y su perseverancia.
Laurencio es el principal personaje masculino. Está dibujado con mucha solidez porque Lope le permite monologar en varios momentos en los que expresa sus pensamientos y sentimientos más profundos. Reconoce su poca moralidad y su mucho oportunismo cuando decide dejar a Nise y casarse con su hermana la tonta; cuarenta mil ducados lo justifican todo, pues él era pobre. Su codicia y cinismo quedan al descubierto, no solo ante los demás personajes, sino ante los espectadores. Todos lo comprenden, al menos en parte, pues la pobreza es mala de llevar. 
Liseo es un caballero noble y adinerado –es indiano–. Su falta de criterio y cierto atolondramiento lo paga casándose con Nise, aun sabiendo que es una mujer algo soberbia justamente por su mucha inteligencia y poca humildad. Lo asume con un deje de resignación, pero peor sería quedar soltero.
Octavio, el padre, desarrolla su papel a las mil maravillas. Celoso de su honra, cuida de la vida intachable de sus hijas. Aguanta con paciencia tanto las ínfulas intelectuales de Nise como la escasa inteligencia de Finea. En confianza, admite que lo importante es casarlas bien y que, puestos a elegir, prefiere a la tonta que a la lista, pues esta se puede hacer insufrible.
Pedro, el criado de Laurencio, desarrolla un papel bastante importante. Hace gracias llenas de verdades hirientes e ironías sobre la sociedad. También busca un matrimonio acomodado, y lo logra con Clara. Es el pago a su fidelidad a Laurencio, que no siempre la merece. El resto de los personajes desarrollan papeles secundarios sin gran relevancia en la obra.
3. Temas de la comedia
Los temas más importantes que desarrolla Lope en esta hermosa comedia son:
– La inteligencia no es tan importante para ser una persona cuerda y moralmente recta, cuando se actúa de buena fe.
– La soberbia es un defecto insufrible y destructor, incluso para la misma persona, pues la condena al resentimiento y al aislamiento de los demás, pues pierden la paciencia y la esquivan.
– El amor es ambiguo y sinuoso. Por interés, puede nacer, como en Laurencio, aunque solo sea afecto; por simpleza, puede crecer pujante, como en Finea. Otros se han de conformar con un amor menos apasionado, pero socialmente armónico, como Nise y Liseo.
– La risa y el humor son parte de la vida. Surgen incluso en los momentos más inesperados, o graves. No es malo reírse aun dentro de la desdicha, pues alivia las penas y aligera el corazón.
4. Rasgos compositivos y estilísticos
Esta posee todas las características de las mejores salidas de la pluma de Lope, que resumimos:
-La acción es intensa y vivaz. El espectador no tiene tiempo para reordenar en su cabeza los acontecimientos porque estos fluyen de continuo en un hábil engarzamiento. El ritmo es, pues, rápido e intrigante.
-Los caracteres están diestramente dibujados, dentro del rol esperado según su condición social. Poseen perfil propio; la gran variedad entre ellos aseguran el entretenimiento y la intriga. Los dos femeninos, Finea y Nise, están dibujados con mano maestra. Resultan convincentes, mucho más profundos de lo que aparentan y significativos de la situación social de la época.
-La recreación de la vida urbana y cortesana es plausible, completa y veraz. Aparece desde discusiones literarias sobre el amor y las esferas del firmamento, hasta conversaciones cotidianas y triviales, por ejemplo, sobre los gatitos recién nacidos y la asamblea de gatos que felicitan a la madre.
-La presencia de elementos líricos (por ejemplo, canción de los músicos) introduce variedad, lirismo y verosimilitud ambiental.
-En contra de lo habitual en Lope de Vega, solo se desarrolla una acción dramática, aunque la vida de Fiena, por un lado, y la de Nise, por otro, casi corren en paralelo y nos permitirían ver dos acciones dramáticas. 
-Los elementos ideológicos son presentes y bien visibles: vivencia intensa de la religión católica, aceptación de la guerra constante contra los árabes como algo ineludible, defensa de la monarquía, en concreto exaltación de la figura del rey, como la forma natural de gobierno, etc. Son los elementos más visibles.
-La polimetría es usada por Lope de Vega con gran destreza y acierto. En cualquier edición se señalan en tabla todas las estrofas usadas y no es necesario insistir en ello, además de las recetas del propio Lope sobre su uso en el Arte nuevo de hacer comedias.
-En esta pieza, el elemento cómico posee una especial relevancia; existen dos figuras del donaire, Pedro y Turín. Los diálogos de Finea tratando de aprender a leer o a bailar son de gran fuerza cómica.
-La honra, como no podía ser menos, juega un papel fundamental, aunque sea una comedia. Se revela como el factor esencial de la vida pública y verdadera llave de la reputación de las personas. Y, más en concreto, el comportamiento sexual de las mujeres era la piedra angular del edificio de la honra para todos los que la rodeaban. 
Lope de Vega maneja la lengua como si fuera plastilina. La moldea para significar de un modo original, único y muy expresivo. Los personajes hablan con un español propio, rico y variado. Lejos de los retoricismos y conceptismos barrocos, el lenguaje es increíblemente transparente. Veamos un delicioso ejemplo tomado del acto III, donde Finea hace un elogio, lleno de equívocos, del desván, ese lugar tan humilde y tan importante en esta pieza:

 

FINEA: Hasta agora, bien nos va.
CLARA: No hayas miedo que se entienda.
FINEA: ¡Oh, cuánto a mi amada prenda          2935 
deben mis sentidos ya!
CLARA: ¡Con la humildad que se pone
 en el desván…!
FINEA: No te espantes; 
 que es propia casa de amantes,
 aunque Laurencio perdone.                          2940 
CLARA: ¡Y quién no vive en desván,
 de cuanto hoy han nacido…!
FINEA: Algún humilde que ha sido
 de los que en lo bajo están.
CLARA: ¡En el desván vive el hombre              2945 
que se tiene por más sabio
 que Platón!
FINEA: Hácele agravio;
 que fue divino su nombre.
CLARA: ¡En el desván, el que anima
 a grandezas su desprecio!                              2950 
¡En el desván más de un necio
 que por discreto se estima…!
FINEA: ¿Quieres que te diga yo
 cómo es falta natural
 de necios, no pensar mal                               2955 
de sí mismos?
CLARA: ¿Cómo no?
FINEA: La confïanza secreta
 tanto el sentido les roba,
 que, cuando era yo muy boba,
 me tuve por muy discreta;                              2960 
y como es tan semejante
 el saber con la humildad,
 ya que tengo habilidad,
 me tengo por ignorante.
CLARA: ¡En el desván vive bien                        2965 
un matador criminal,
 cuya muerte natural
 ninguno o pocos la ven!
 ¡En el desván, de mil modos,
 y sujeto a mil desgracias,                                2970 
aquél que, diciendo gracias,
 es desgraciado con todos!
 ¡En el desván, una dama
 que, creyendo a quien la inquieta,
 por una hora de discreta                                  2975 
pierde mil años de fama!
 ¡En el desván, un preciado
 de lindo, y es un caimán,
 pero tiénele el desván,
 como el espejo, engañado!                               2980 
¡En el desván, el que canta
 con voz de carro de bueyes, 
 y el que viene de Muleyes
 y a los godos se levanta!
 ¡En el desván, el que escribe                                2985 
versos legos y donados,
 y el que, por vanos cuidados,
 sujeto a peligros vive!
 Finalmente…
FINEA: Espera un poco;
 que viene mi padre aquí.


5. Contextualización
Lope de Vega Carpio (Madrid, 1562 — 1635​) es uno de los poetas y dramaturgos más importantes del Barroco, el segundo Siglo de Oro español, y de la Literatura española. La cantidad y calidad de sus obras lo convierten en uno de los autores señeros de la literatura universal.
El llamado “Fénix de los ingenios” y “Monstruo de Naturaleza” (según lo adjetivó laudatoriamente Miguel de Cervantes, nada sospechoso de actuar por amistad) revolucionó el teatro español. Creó una fórmula nueva, compendiada en su Arte nuevo de hacer comedias (por descontado, escrito en verso). Llenaba los teatros con sus comedias y tragedias con temas interesantes y atractivos, fueran relativos a la historia de España, a leyendas populares, a asuntos de actualidad, a la fórmula de “capa y espada”, etc. Introdujo el teatro en verso, estructuración en tres actos, ruptura de las tres unidades, varias líneas argumentales, amplio abanico de personajes, contrapunto cómico en los momentos dramáticos y aprovechamiento argumental y dramático de la tradición lírica española.
Su producción narrativa y poética no son menores en absoluto. Era un hombre dotado de un genio y un talento, simplemente, inauditos; él le llamaba tener “natural”, es decir, talento innato. Escribió novelas bajo el formato de los subgéneros de moda en su siglo (novela bizantina, épica, pastoril, etc.). Fue también uno de los grandes líricos de la lengua castellana, pues había asimilado toda la tradición clásica, renacentista y petrarquista con asombrosa profundidad y originalidad. 
El conjunto de las obras literarias compuestas por Lope de Vega raya lo increíble: se le atribuyen unos 3000 sonetos, tres novelas, cuatro novelas cortas, nueve epopeyas, tres poemas didácticos y varios centenares de comedias (1800, según Juan Pérez de Montalbán, su amigo y primer biógrafo). Amigo de Francisco de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Luis de Góngora y en larga y soterrada rivalidad con Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra; baste decir que raptó amantes, fue cura una temporada y actuaba de secretario de algunos nobles (duque de Sessa), facilitándoles sus correrías amorosas. También fue desterrado de la corte y del reino por líos de faldas. Y todo lo contaba puntual y detalladamente en sus obras.
6. Construcción dramática
En lo demás, la comedia cumple sobradamente los criterios más estrictos de la fórmula lopesca: polimetría, presencia de la música popular y folclórica, discurrir de dos o más acciones, mezcla de elementos cómicos y trágicos, etc. El conjunto forma una de las obras teatrales más auténticas y significativas del teatro lopesco y, en consecuencia, español barroco, en su vertiente de comedia.
7. Interpretación y valoración
La dama boba es una de las piezas más hermosas del teatro español (y, seguramente, del universal). La construcción es perfecta: los personajes, los temas, el lenguaje y el ritmo son perfectos y están perfectamente armonizados entre sí.
Estamos ante una comedia; como tal, presenta un tono risueño, pero subliminalmente, nos induce a una reflexión muy seria sobre los usos sociales del tiempo barroco. El matrimonio, el sutil juego del galanteo, la vida diaria con sus pequeñas miserias, la obsesión por la honra, la codicia, las tribulaciones de los padres y, finalmente, el papel de la literatura entre los letrados son asuntos importantes sobre los que Lope de Vega reflexiona con agudeza y gracia.
El ritmo es vivo y muy rápido. Los quiebros argumentales abundan, dentro de una continuidad muy cuidada. La lectura de La dama boba no defrauda en absoluto. los temas que aborda poseen una total actualidad y vigencia, por lo que la invitación a la reflexión sobre los usos sociales, con su hipocresía y su doblez, envuelto en risa y tono amable, están esperando al lector. Igual que al espectador del corral de comedias del siglo XVII. Esta pieza es, sin duda, una obra maestra. 
 
II. PROPUESTA DIDÁCTICA
1. Comprensión lectora
a) Resumir la obra (400 palabras aproximadamente) fijándose en la evolución de la trama principal y los hechos que la intensifican.
b) Analizar los personajes desde la óptica de su aportación a la trama, cómo cambian a lo largo de la obra por causas ajenas a su voluntad.
c) Comprender el rol de los grupos sociales es importante: enumerar su presencia y su relevancia en la pieza.
d) Expresar los cuatro temas más relevantes de la comedia.
e) Indicar los rasgos más importantes de la comedia en relación a la fórmula dramática lopesca del Arte nuevo de hacer comedias.
2. Aspectos analíticos e interpretativos
a) Explicar la importancia de la honra en la pieza, cómo Octavio lo considera factor imprescindible de su vida, combinado con la religión y la posición social.
b)  Las dos hermanas, Finea y Nise, tienen rasgos naturales muy diferentes: preséntalos. ¿También son distintas en los aspectos morales? 
c) La situación económica influye poderosamente  en la posición de cada uno en la sociedad en la sociedad. Explicar el caso de Laurencio y sus cavilaciones, junto con las réplicas de su criado Pedro.
d) Nadie está condenado a un tipo de vida por sus aparentes aptitudes naturales iniciales. ¿Cómo se aprecia esta afirmación en la comedia?
e) Los estereotipos aplicados a los personajes aparecen claramente (tontos/listos, ricos/pobres, hombres/mujeres, cultos/incultos, etc.): explicar y valorar su relevancia en el drama.
3. Sugerencias de ABP y fomento de la creatividad 
a) La lectura dramatizada del texto, o su representación, será siempre una tarea de primera calidad y rendimiento pedagógico.
b) Imaginar una entrevista con Lope de Vega con la clase. ¿Qué le podemos preguntar?
c) Explicar con carteles o infografías conceptos claves de la obra y la cultura barroca: el amor, la honra, la estratificación social, la guerra, el papel de la mujer, etc.
d) Realizar una exposición sobre la vida y la obra de Lope de Vega.
e) Transformar en prosa u otro género literario parte o toda la comedia leída.
 
III. COMENTARIO DE TEXTO
Se propone un texto del acto I, como objeto de comentario:
 
Salen FINEA, dama con unas cartillas, y RUFINO, maestro 
FINEA: ¡Ni en todo el año 
saldré con esa lección! 
CELIA: Tu hermana con su maestro.           310 
NISE: ¿Conoce las letras ya? 
CELIA: En los principios está. 
RUFINO: (Paciencia, y no letras, muestro! )
   Qué es ésta?
FINEA:   Letra será. 
RUFINO: ¿Letra? 
FINEA: Pues, ¿es otra cosa?                          315 
RUFINO: (No, sino el Alba. 
¡Qué hermosa   Aparte 
bestia!) 
FINEA: Bien, bien. Sí, ya, ya; 
el alba debe de ser, 
cuando andaba entre las coles.
RUFINO: Ésta es “k”. Los españoles           320 
no la solemos poner 
en nuestra lengua jamás. 
Úsanla mucho alemanes 
y flamencos. 
FINEA: ¡Qué galanes 
van todos éstos detrás!                          325 
RUFINO: Éstas son letras también. 
FINEA: ¿Tantas hay? 
RUFINO: Veintitrés son. 
FINEA: Ahora vaya de lición; 
que yo la diré muy bien. 
RUFINO: ¿Qué es ésta? 
FINEA: Aquésta no sé.                              330 
RUFINO: ¿Y ésta? 
FINEA: No sé qué responda. 
RUFINO: ¿Y ésta? 
FINEA: ¿Cuál? )Ésta, redonda? 
¡Letra! 
RUFINO: ¡Bien! 
FINEA: ¿Luego, acerté? 
RUFINO: ¡Linda bestia! 
FINEA: ¡Así, así! 
Bestia, ¡por Dios!, se llamaba;            335 
pero no se me acordaba. 
RUFINO: Ésta es erre, y ésta es i. 
FINEA: Pues, ¿si tú lo traes errado…? 
NISE: (¡Con qué pesadumbre están!) Aparte 
RUFINO: Di aquí: b, a, n; ban.              340 
FINEA: ¿Dónde vas? 
RUFINO: ¡Gentil cuidado! 
FINEA: ¿Que se van, no me decías? 
RUFINO: Letras son. ¡Míralas bien! 
FINEA: Ya miro. 
RUFINO: B, e, n; ven. 
FINEA: ¿Adónde? 
RUFINO: ¡Adónde en mis días                     345 
no te vuelva más a ver! 
FINEA: ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
 RUFINO: ¡Perdiendo el jüicio estoy! 
Es imposible aprender! 
¡Vive Dios, que te he de dar                      350 
una palmeta! 
(Saca una palmeta) 
FINEA: ¿Tú, a mí? 
RUFINO: ¡Muestra la mano! 
FINEA: Hela aquí. 
RUFINO: ¡Aprende a deletrear! 
FINEA: ¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta? 
RUFINO: Pues, ¿qué pensabas? 
FINEA: ¡Aguarda!…                                        355
 NISE: ¡Ella le mata!
 CELIA: Ya tarda tu favor, Nise discreta. 
RUFINO: ¡Ay, que me mata! 
NISE: ¿Qué es esto? ¿A tu maestro…? 
FINEA: Hame dado 
causa. 
NISE: ¿Cómo? 
FINEA: Hame engañado.                        360
RUFINO: ¿Yo, engañado? 
NISE: ¡Dila presto! 
FINEA: Estaba aprendiendo aquí 
la letra bestia y la k… 
NISE: La primera sabes ya. 
INEA: Es verdad, ya la aprendí.            365 
Sacó un zoquete de palo 
y al cabo una media bola; 
pidióme la mano sola 
–¡mira que lindo regalo!–
y apenas me la tomó,                              370
cuando, ¡zas! la bola asienta, 
que pica como pimienta, 
y la mano me quebró. 
NISE: Cuando el discípulo ignora, 
tiene el maestro licencia                        375 
de castigar. 
FINEA: ¡Linda ciencia! 
RUFINO: Aunque me diese, señora, 
vuestro padre cuanto tiene,
no he de darle otra lección. 
(Vase RUFINO.)
CELIA: ¡Fuése! 
NISE: No tienes razón.                           380 
Sufrir y aprender conviene. 
FINEA: Pues, ¿las letras que allí están, 
yo no las aprendo bien? 
Vengo cuando dicen ven, 
y voy cuando dicen van.                       385 
¿Qué quiere, Nise, el maestro,
 quebrándome la cabeza 
con ban, bin, bon? 
CELIA: ¡Ella es pieza           (Aparte.)
de rey! 
NISE: Quiere el padre nuestro 
que aprendamos. 
FINEA: Yo ya sé                                         390 
el Padrenuestro. 
NISE: No digo sino el maestro; 
y el castigo por darte memoria fue. 
FINEA: Póngame un hilo en el dedo 
y no aquel palo en la palma.                 395 
CELIA: Mas que se te sale el alma, 
si lo sabe. 
FINEA: ¡Muerta quedo! 
¡Oh, Celia!
 No se lo digas, 
y verás qué te daré. 
Advertencia: téngase en cuenta que muchos versos no ocupan el número de sílabas requeridos en el verso; se debe tener en cuenta el anterior y el posterior. Es fácil acotarlos si tenemos en cuenta que están numerados, de cinco en cinco.
Sobre este texto, se puede trabajar los siguientes aspectos: un breve resumen, temas abordados, análisis de los personajes, ubicación en el conjunto de la obra, justificación de su importancia, análisis métrico, análisis retórico (localización de una docena de recursos estilísticos, explicando cómo crean expresividad o sentidos nuevos), interpretación y valoración personal.

Diego Hurtado de Mendoza: siete excelentes sonetos, una canción en redondillas y un fragmento de «Guerra de Granada»; análisis y propuesta didáctica

DIEGO HURTADO DE MENDOZA – Selección de poemas y un texto en prosa analizados con propuesta didáctica

I. BIOGRAFÍA CONTEXTUALIZADA

  1. Trayectoria vital

Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco (Granada, 1503 o 1504 – Madrid, 1575)​ es un excelente poeta del Renacimiento español. Procedía de una familia noble, poderosa e influyente en la vida política española. Su padre Íñigo López de Mendoza, conde de Tendilla, era capitán general del reino de Granada cuando Diego nació, en la Alhambra. Su madre, Francisca Pacheco, era hija del marqués de Villena. Estaba emparentado lejanamente con el Marqués de Santillana, el autor de las “Serranillas”. Recibió una sólida educación; estudió en Granada bajo el cuidado de maestros humanistas de prestigio, como Hernán Núñez; se sospecha que realizó estudios superiores  en la Universidad de Salamanca. 

Su carrera diplomática fue brillante y sólida, aunque con sobresaltos y un final ambiguo. En 1537-1538 ejerció como adjunto del embajador de España en Inglaterra, en la corte de Enrique VIII, rey de Inglaterra; no le gustó ese país. Luego fue nombrado embajador en Venecia (1539 – 1547); desde ahí defendía los intereses de la Monarquía española en el Concilio de Trento; vivió trece años en Italia. Es probable que coincidiera y conociera a Garcilaso de la Vega tanto en la conquista de La Goleta (Túnez, 1535), como en la de Provenza (1536).

Parece que Marina de Aragón pudo ser la “Marfisa” de sus poemas amorosos, pero no es definitivo. Cuando murió esta mujer, dama de la reina Isabel, le dedicó una sentida elegía. Fue embajador en Roma (1547); controlaba la gobernación de Siena, donde tuvo que calmar una rebelión con las armas porque se empeñó en construir un castillo defensivo en contra de la opinión de los sieneses. Tuvo un fuerte choque con un esbirro papal y Siena se perdió como ciudad imperial; tras una entrevista con Carlos V, fue cesado de sus cargos. Volvió a España en 1553.

De regreso a España, fue proveedor de la Armada de Laredo, en 1554; se preparaba el viaje a Londres de Felipe II para casarse con María Tudor; nunca se realizó este matrimonio.  En 1554 recibió el hábito de la Orden de Alcántara, lo que reforzaba su nobleza y poder. Tres años después se halla en Bruselas. 

De vuelta a la corte, en Madrid, durante la agonía del príncipe Don Carlos (1568), tuvo una disputa violenta con Diego de Leiva. Se le impuso un destierro a Medina del Campo por orden de Felipe II; meses después se le desplazó a Granada, donde su sobrino, el marqués de Mondéjar, le puso al frente del ejército que tuvo que combatir la sublevación de los moriscos. Conoció muy bien todo lo relativo al levantamiento morisco (1568-1570), como se demuestra en su magnífica Guerra de Granada. Se vio envuelto en un largo y penoso proceso judicial sobre sus excesivos gastos como embajador en Italia; se saldó con la entrega de su riquísima biblioteca y colección artística a Felipe II; se conserva en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En Granada estuvo hasta 1574, año en que se le permitió la vuelta a Madrid, donde murió en 1575.

Dejó un amplio y jugoso epistolario, en parte debido a sus tareas diplomáticas. Reconoció la protección del secretario del emperador, don Francisco de los Cobos; se llevaba bien con su familia, con la que trabajaba por intereses comunes, aunque se sentía postergado y poco ayudado; a su hermano el mayor, Bernardino de Mendoza, le declara más afecto y una filiación más sólida. En sus cartas se aprecia su preocupación por el dinero, en comparación con sus hermanos y con otros individuos de su categoría social. Padeció dolencias y enfermedades varias que lo mortificaron bastante, etc.

2. Obra literaria

Hurtado de Mendoza era una persona culta e ilustrada. Dominaba el latín, griego, italiano y árabe. En la línea de Garcilaso de la Vega, manejaba la espada y la pluma con la misma soltura. Son caballeros renacentistas cultos, comunicativos y, en su caso, divertido, como prueba su poesía cómica, chocarrera y satírica. 

Era aficionado a las reuniones de literatos afines; así lo hizo en España y en Italia. Ahí conoció a Gutierre de Cetina, Barahona de Soto, Hernando de Acuña, etc. Apenas publicó en vida, pero su poesía circulaba manuscrita ampliamente.  Con carácter póstumo se publicaron las Obras del insigne cavallero Don Diego de Mendoza (Madrid, Juan de la Cuesta, 1610; una antología de los poemas más serios de Mendoza) y la Guerra de Granada, editada por Luis Tribaldos de Toledo (Lisboa, Giraldo de la Viña, 1627). Su primer editor, fray Juan Díaz Hidalgo, omitió su poesía erótica y satírica de su selección, aunque era conocida y celebrada. J. I. Díez Fernández publicó su poesía completa (Barcelona, Planeta, 1989), aunque existen otras ediciones estimables.

Junto a Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, Hurtado de Mendoza introdujo los nuevos temas, metros y estrofas de la lírica italiana en la poesía española. Pero no por eso dejó de cultivar el verso octosílabo, en el que mostró una gran maestría. Tocó distintos géneros y subgéneros, introduciéndolos en castellano: fábula mitológica, epigramas en sonetos y coplas; abordó formas clásicas como la égloga, la epístola y la elegía. Lope de Vega elogió sus redondillas; Cervantes lo admiraba abiertamente, por eso lo introdujo como personaje pastoril en La Galatea. En vida y durante el Barroco Hurtado de Mendoza fue leído y reconocido; más adelante cayó en cierto olvido, para recuperar una posición destacada en los tiempos modernos.

Se le ha atribuido, con razones no del todo convincentes, la autoría del Lazarillo de Tormes

Se puede consultar su perfil completo, bien trazado y explicado por J. I. Díez Fernández en el Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia: https://dbe.rah.es/biografias/12391/diego-hurtado-de-mendoza 

II. ANÁLISIS DE ALGUNOS POEMAS Y UN FRAGMENTO DE LA GUERRA DE GRANADA

Soneto 1

Tu gracia, tu valor, tu hermosura

muestra de todo el cielo, retirada,

como cosa que está sobre natura,

ni pudiera ser vista ni pintada.

Pero yo, que en el alma tu figura

tengo, en humana forma abreviada,

tal hice retratarte de pintura

que el amor te dejó en ella estampada.

No por ambición vana o por memoria

tuya, o ya por manifestar mis males;

mas por verte más veces que te veo.

Y por solo gozar de tanta gloria,

señora, con los ojos corporales,

como con los del alma y del deseo.

Exégesis

Este soneto, de honda raigambre petrarquista, aborda el tema del retrato de la dama como consuelo para el amante no correspondido. El yo poético se dirige a la dama, imprimiendo así un tono dialógico a todo el poema, explicándole por qué lo ha hecho. En la primera estrofa exalta la “gracia, valor y hermosura” de la dama, que excede todo lo conocido del cielo abajo. En la segunda estrofa el yo poético declara que la lleva retratada en el alma, de forma indeleble; pero mandó hacer un retrato de ella, para recordarla más vivamente. Y simplemente, por el gusto de verla, declara en el primer terceto; no ambiciona o desea desahogar su frustración, solo aspira a verla. La última estrofa explica la razón última de tenerla en un retrato: disfrutar de la gloria de contemplarla en el retrato, como ya lo hace con el recuerdo (“el alma”) y la pasión (“el deseo”). 

El tono dialógico del poema es muy relevante para entender su contenido. El yo poético se dirige a la amada directamente; a veces, solo cuenta, pero, en el fondo, reivindica su constancia amorosa. El vocativo “señora” (v. 13) expresa su deseo de comunicarse con ella, pero a la vez la interpela, para que ella atienda sus ansias amorosas.

En definitiva, estamos ante una declaración de amor apasionado, por parte del yo poético, del que ignoramos su correspondencia. La fidelidad del yo poético se basa en la firmeza y la intensidad de su pasión, que no menguan ante ninguna dificultad. El retrato de ella que él lleva sirve como alimento espiritual a su amor. El conjunto destila melancolía, lamento, cierto temor a no lograr sus objetivos amorosos, etc. El soneto está formado por dos serventesios –elección poco habitual, pues los cuartetos es lo común– y dos tercetos (ABAB, ABAB, CDE, CDE). En cada estrofa existe una oración; esto dota de una fuerte coherencia interna al poema, pues se desarrollan razonamientos y pensamientos completos en cada una de las estrofas. El conjunto presenta una idea completa sostenida con tanta lógica como sentimiento.

En la primera estrofa observamos una hipérbole laudatoria dirigida a la dama; su belleza no cabe en el universo, afirma el yo poético. En el conjunto del poema, el retrato funciona como un símbolo de la constancia de la pasión amorosa, a duras penas gobernable, que une al yo poético con su adorada dama.

Soneto 2

Días cansados, duras noches tristes,

crudos momentos en mi mal gastados,

el tiempo que pensé veros mudados

en años de pesar os me volvistes.

En mí faltó la orden de los hados;

en vos también faltó, pues tales fuistes,

que podréis en el tiempo que vivistes

contar largas edades de cuidados.

Largas son de sufrir cuanto a su dueño

y cortas si me hubiese de quejar,

mas en mí este remedio no ha lugar,

que la razón me huye como sueño

y no hay punto, señora, tan pequeño,

que no se os haga un año al escuchar.

Exégesis

Este soneto es amargamente reflexivo. Combina a la perfección la perspectiva temporal y la antítesis de las reacciones del yo poético frente a las de la dama desdeñosa. El sujeto lírico constata en la primera estrofa su fatiga esperando que los malos tiempos –amorosos, se entiende– pasaran pronto, para dejar paso a otros más benignos, pero todo fue en vano. “Días”, “noches”, “tiempo” y “años” son las unidades temporales que marcan los hitos del penoso discurrir de la vida del yo poético.

En la segunda estrofa, advierte que no tuvo suerte en su destino, “los hados”. Sin embargo, también ella es responsable de sus amarguras. Veía cómo el sujeto lírico sufría día tras día, pero no hizo nada por solucionarlo. En el primer terceto establece un vivo oxímoron entre la largura de las horas dolientes para el amante y la brevedad con que podía resumirlas, al contárselo a ella. Pero ni siquiera esta solución es dable para él porque “la razón me huye como sueño”, es decir, ha perdido la lucidez; pero es que además ella no está dispuesta a escucharlo, pues se le haría eterno.

La expresión formal del poema es delicada y connotativa. El quiasmo del primer verso (“Días cansados, duras noches tristes”), junto con la doble adjetivación sobre “noches”, imprime una extraordinaria viveza de significado en torno al amor malogrado. Las elipsis adensan la significación; de este modo, “días”, “noches” y “momentos” (vv. 1-2) indican el paso del tiempo y la frustración que ha traído, porque todo ha sido “años de pesar”. 

La derivación creada con “faltar”, en la segunda estrofa, declara la ausencia de correspondencia de la amada hacia el yo poético. La vida ha sido una sucesión de “largas edades” de penurias y amarguras. Puede apreciarse que la sustantivación se balancea entre el tiempo y las desgracias.

En los tercetos se introduce un oxímoron impactante: “largas” frente a “cortas”; las primeras se corresponden a las amarguras; las segundas, a los remedios, como hablarlo, pero ni siquiera se pudo realizar. El yo poético está al borde de la pérdida de la razón (“la razón me huye como sueño”, v. 12). Desiste de plantear a su “señora” su situación porque a esta, un punto, un momento, se le transforma como en un año de escucha.

La construcción semántica del soneto es magnífica. Existen dos líneas semánticas: yo poético, sufrimiento inacabable y años de amargura es la primera; la segunda está formada por la dama, su desdén y la brevedad con que ha despachado al amante. En el desarrollo juega con esos conceptos creando antítesis y paradojas muy expresivas, como la que ocupa los dos últimos versos: “y no hay punto, señora, tan pequeño, / que no se os haga un año al escuchar”.

De nuevo el tono dialógico es esencial en la significación del poema. El yo poético habla, o intenta hablar, con su dama, que lo aparta de su lado sin contemplaciones. Es, pues, un diálogo malogrado, aunque eficaz para nosotros, pues nos llega la voz lastimera del sujeto lírico con toda su intensidad de amargura desesperada.

Soneto 3

Como el triste que a muerte es condenado

gran tiempo ha y lo sabe y se consuela,

que el uso de vivir siempre en penado

le trae a que no sienta ni se duela,

si le hacen creer que es perdonado

y morir cuando menos se recela,

la congoja y dolor siente doblado,

y más el sobresalto lo desvela;

ansí yo, que en miserias hice callo,

si alguna breve gloria me fue dada,

presto me vi sin ella y olvidado.

Amor lo dio y Amor pudo quitallo,

la vida congojosa toda es nada,

y ríese la muerte del cuidado.

Exégesis

Este original soneto sorprende por su estructura semántica. Los dos primeros cuartetos plantean el término de una comparación; el primer terceto explica el término comparado; en el último terceto explica el origen de su penosa situación existencial: el Amor (personificado, con mayúscula) se porta caprichosamente dando y quitando su pasión; la vida resulta ridícula y la muerte se ríe de todo junto. 

El contenido es triste, casi siniestro. El yo poético se compara con el condenado a muerte que vive con el alma en un puño; su sentencia se dilata y llega a creer que no se ejecutará, pero un día cualquiera se hace realidad; entonces, el sentenciado es víctima de la angustia.

El campo semántico de “congoja y dolor”, por utilizar los vocablos del poeta, es el predominante, lo que aporta un tono angustioso y desesperado. Las dos primeras estrofas forman una unidad sintáctica, compactando el término de la comparación con vivacidad. En el primer terceto desvela que habla de él mismo; ha sufrido muchas miserias, acaso entre algún espejismo de “gloria”. 

La repetición de “Amor” en el primer verso del último terceto, estableciendo una antítesis muy expresiva (“Amor lo dio y Amor pudo quitallo”) sobre la volubilidad de ese dios caprichoso. Siguen las antítesis con “todo” y “nada”, y “ríese” y “cuidado”. El mensaje final, algo subliminal, es que la vida roza el absurdo y todo acaba en destrucción y muerte. 

Estamos ante un soneto (las dos primeras estrofas son serventesios, no cuartetos) de impecable construcción y original contenido. El tono es autobiográfico (“ansí yo”, v. 9)), lúgubre y amargo, derivando hacia una reflexión existencial de hondo calado. Lo que parece una exposición trillada sobre las cuitas amorosas de raíz petrarquista deriva en una reflexión amarga sobre el sentido de la vida y los padecimientos de la existencia. Sin duda, este es uno de los más bellos sonetos de contenido existencial del Renacimiento español.

 

Soneto 4

Vuelve el cielo, y el tiempo huye y calla,

y callando despierta tu tardanza;

crece el deseo y mengua la esperanza

tanto más cuanto más lejos te halla.

Mi alma es hecha campo de batalla,

combaten el recelo y confianza;

asegura la fe toda mudanza,

aunque sospechas andan por trocalla.

Yo sufro y callo y dígote: «Señora,

¿cuándo será aquel día que estaré

libre de esta contienda en tu presencia?»

Respóndeme tu saña matadora:

«Juzga lo que ha de ser por lo que fue,

que menos son tus males en ausencia.»

Exégesis

He aquí otro hermoso soneto de contenido amoroso y tono negativo. El yo poético se presenta, metafóricamente, como un campo de batalla donde combaten el “recelo” contra la “confianza” de ser correspondido en sus sentimientos.

En el primer cuarteto plantea el marco conceptual y físico de desarrollo de la acción poética. La amada no ha llegado a una cita con el yo poético; esta tardanza lo desasosiega, pues teme ser abandonado. 

El segundo cuarteto presenta una imagen muy poderosa y expresiva, a través de la metáfora del alma convertida en “campo de batalla” (v. 6). Las dudas angustiosas lo atenazan y no sabe a qué atenerse. La contraposición entre “fe” en ella y “mudanza” de ella en cuanto a sus sentimientos lo torturan malamente.

En el primer terceto se presenta el yo poético directamente: “Yo sufro y callo y dígote” (v. 9). Habla de él, de sus angustias bien presentes. Y se dirige a ella, la amada, suplicándole algo de compasión hacia él, pues la “contienda” en la que vive lo consume.

El segundo terceto cierra toda esperanza, pues la dama, cabreada, le contesta de un modo tajante: tu futuro no será mejor que tu pasado; mi ausencia no será peor que mi presencia. La respuesta, dura y cruel, aunque brillantemente expuesta, aniquila toda esperanza de correspondencia amorosa.

El tono dialógico del soneto le imprime dramaticidad, sobre todo al aparecer el estilo directo del diálogo en los dos tercetos. La respuesta, dura y áspera, de la dama cierran una historia de desamor que ha ocupado muchos años de la vida del yo poético. Conviene llamar la atención sobre una metáfora bélica, central para el recto entendimiento: “Mi alma está hecha campo de batalla” (v. 5). La lucha interior y el sufrimiento emocional entre el miedo y la esperanza, los celos y la ilusión invaden al yo poético. 

Estamos ante un hermoso poema de contenido amargo y negativo. El yo poético es amante fiel que se ve sometido a las veleidades y crueldad de la dama. Su amor resiste, pero ha alcanzado un punto sin retorno con la dura respuesta de la dama, caprichosa y un punto malvada.  

Soneto 5

Como el hombre que huelga de soñar,

y nace su holganza de locura,

me viene a mí con este imaginar;

que no hay en mi dolencia mejor cura.

   Puso amor en mi mano mi ventura,  

mas puso lo peor, pues el penar

me hace por razón desvariar,

como el que viendo, vive en noche oscura.

   Veo venir el mal, no sé huir;

escojo lo peor cuando es llegado,

cualquier tiempo me estorba la jornada.

   ¿Qué puedo yo esperar del porvenir,

si el pasado es mejor, por ser pasado?

Que en mi sangre es mejor lo que no es nada.

Exégesis

He aquí otro soneto introspectivo de reflexión amorosa y existencial. El yo poético revisa su trayectoria vital y concluye que todo ha ido mal; para el futuro no prevé nada bueno, pues no hay un solo resquicio esperanzador. En el primer serventesio confiesa que se pasa el día en imaginaciones, producto de la insania. También admite que está enfermo, pues arrastra una “dolencia” sin cura. Todo el cuarteto es un símil con el soñador trastornado. La imagen es, pues, negativa.

El segundo serventesio declara el origen de sus males: se ha enamorado, pero no es correspondido. Ese le provoca un “penar” inacabable. Cierra el serventesio con un símil muy hermoso que contiene un oxímoron, casi paradoja, de gran expresividad: “como el que viendo, vive en noche oscura” (v. 8). Declara muy bien su desesperación existencial por las insatisfacciones amorosas.

La carga de subjetividad aumenta en el primer terceto muy significativamente a través de los dos verbos que abren los dos primeros versos, conjugados en primera persona; el “sé” del primer verso, en la parte final, refuerza la idea del desvelamiento de su intimidad ante el lector. Lo que el yo poético declara es que, aun sabiendo que va en su contra, toma las decisiones amorosas equivocadas, pues la dama, de la que no sabemos nada, no le corresponde. Desarrolla en este terceto tres metáforas que aluden a un viaje (“jornada”), con cierto aire bélico. Personifica el “mal”, que se le acerca, pero no logra evadirse; y toda decisión va en su contra, como si una fatalidad lo castigase. El “tiempo”, también en forma prosopográfica o personificada, trabaja en su contra. Su desesperación es completa.

El último terceto presenta una construcción y significación perfecta. Los dos primeros versos son una interrogación retórica muy hermosa. Relaciona futuro y pasado para explicar su angustia presente. Le sobran razones para ser pesimista porque todo lo que ha podido ir mal en su vida, ha ido. Crea una antítesis muy expresiva con “porvenir” y “pasado” (repetido el vocablo para enfatizar su importancia). El último verso es demoledor. Utiliza la metonimia de “sangre” para hablar de él, expresando así su sustancia vital más intensa. Y lo que nos declara es que lo mejor es desaparecer, alcanzar la “nada”, que es lo único bueno de su persona, pues ya no le hace sufrir. El tono de angustia existencial es tremendo y apabullante. El yo poético concluye que su vida es una auténtica desgracia, sin motivo alguno para defenderla. Por momentos, anuncia la poesía barroca existencial y la romántica becqueriana de tono sombrío. 

Este bellísimo soneto es un auténtico diamante de construcción y de significación. El tono creciente de lo negativo, hasta acabar en “nada” es de una eficacia poética elevadísima. La construcción es equilibrada; los juegos conceptuales del yo poético con la locura, el sueño, el pasado y el presente, bajo la sombra de un amor adverso dotan de una extraordinaria belleza a este original soneto.

 Soneto 6

Gasto en males la vida y amor crece,

en males crece amor y allí se cría;

esfuerza el alma y a hacer se ofrece

de sus penas costumbre y compañía.

No me espanto de vida que padece

tan brava servidumbre y que porfía,

mas espántome cómo no enloquece

con el bien que ve en otros cada día.

En dura ley, en conocido engaño,

huelga el triste, señora, de vivir,

¡y tú que le persigas la paciencia!

¡Oh cruda tema! ¡Oh áspera sentencia,

que por fuerza me muestren a sufrir

los placeres ajenos y mi daño!

Exégesis

Este soneto, como casi todos los precedentes, es sombrío y amargo. Su tema es la falta de correspondencia amorosa, pues la dama, la “señora”, a la que se interpela, no hace gran caso del yo poético, que bebe los vientos por ella. En el primer serventesio, el tono reflexivo e intimista predomina abiertamente. Establece muy bien los dos campos semánticos en los que se mueve el yo poético: “males” y “amor”; la acción que los mueve es la de “crecer”. Establece un doble quiasmo entre los dos últimos términos, de modo que queda claro cómo el enamoramiento se incrementa, pero no la correspondencia. Con todo, no pierde la esperanza y las “penas” que padece le sirven de “costumbre y compañía”. Su amargura es ya un modo de vivir que acepta rutinaria y estoicamente.

El segundo serventesio da un paso más en su autoanálisis amoroso: admite que no se admira de sus padecimientos y su “brava servidumbre”, metáfora de la esclavitud amorosa. Sin embargo, sí se sorprende de no haberse vuelto loco al ver la felicidad de los demás, tocados por “el bien”, es decir, la correspondencia amorosa. Es un modo de maldecir su suerte, por haberse enamorado de la persona equivocada. Habla de él algo indirectamente, a través del concepto de “vida” y “alma” (esta metonimia, en el primer serventesio).

El primer terceto es consecutivo. Aún no desea hablar de sí mismo, por eso coloca como sujeto “el triste”, la persona desgraciada que vive en el engaño consciente para poder sobrevivir. Y, sin embargo, la dama todavía lo increpa y desespera, cosa que el yo poético ve intolerable, lo que expresa a través de una hermosa interrogación retórica. Existe una metáfora sinestésica muy intensa en este terceto: “dura ley”; alude al desamor o desprecio por parte de la amada, la “señora”, a la que invoca, para suplicarle algo de compasión.

El último terceto es de naturaleza conclusiva. Lo forman dos exclamaciones retóricas sintácticamente opuestas; la primera la forman tres palabras, sin que exista una oración en su interior, la segunda ocupa dos versos y medio, con una oración en su interior. En la primera lamenta la violencia del asunto sobre el que reflexiona (“Oh cruda tema!”). En la segunda, se presenta el yo poético como un reo sentenciado por un juez a la pena capital; aquí es la amada con su desprecio la que condena a contemplar a aquel a contemplar la felicidad de los otros (“placeres ajenos”) y, de paso, sufrir su propia amargura (“mi daño”).

El poema está equilibrado y muy bien construido conceptualmente. Existe un balanceo entre el yo poético y su desgracia, por un lado, y la felicidad ajena, que para él es más sufrimiento. El agente de esta situación es la “señora”, la mujer amada por el yo poético, que se ensaña duramente contra este, no solo no correspondiéndolo, sino azuzando sus angustias. El poema resulta hermoso y sorprendente, aunque muy sombrío en su contenido, como no podía ser menos en el ámbito petrarquista en el que se inscribe.

Soneto 7

Ora en la dulce ciencia embebecido,

ora en el uso de la ardiente espada,

ora con la mano y el sentido

puesto en seguir la caza levantada;

Ora el pesado cuerpo esté dormido,

ora el ánima atenta y desvelada,

siempre en el corazón tendré esculpido

tu hermosura y tu ser entretallada.

Entre gentes extrañas, do se encierra

el sol fuera del mundo y se desvía,

duraré y permaneceré de esta arte,

en el mar, en el cielo, y en la tierra

contemplaré la gloria de aquel día

que mi vista figura en toda parte.

Exégesis

Este bellísimo soneto es de tono optimista y alegre. Se trata de la proclamación del amor como la razón de vivir y de la felicidad. La existencia queda justificada por la contemplación de la dama amada, de quien el yo poético se enamoró fulminantemente con una sola visión. Este proclama la perdurabilidad de su amor, que no desfallecerá bajo ninguna adversidad. De hecho, plantea nueve situaciones distintas de la vida del hombre; en todas ellas, él la seguirá amando.

En el primer cuarteto, dominado por los paralelismos y las elipsis, el yo poético plantea tres situaciones vitales: estudiando (“en la dulce ciencia embebecido”), luchando (“en el uso de la ardiente espada”), o cazando (“seguir la caza levantada”). La primera presenta una actividad intelectual; la segunda, activa y peligrosa; la tercera, lúdica. En todas ellas algo pasará –no sabemos si positivo, o negativo– que todavía no se enuncia, pues el sentido está suspendido; las oraciones no están concluidas. 

En el segundo serventesio presenta dos nuevas situaciones vitales: “dormido” o en vigilia; en cualquiera de ambas, el yo poético desvela que “siempre” se acordará de la dama amada, a la que cita por dos metonimia: “hermosura” y “ser”; la primera es de naturaleza sensitiva; la segunda, es espiritual y, casi, metafísica. Ella estará “esculpida” en el “corazón” del yo poético; esta bella metáfora expresa la firmeza y durabilidad de su amor.

El primer terceto presenta una nueva situación, exótica y difusa. El yo poético sostiene que también la recordará y amará aunque se halle entre personas desconocidas de lugares recónditos, en la otra punta del mundo (“do se encierra / el sol fuera del mundo y se desvía”); aquí parece que operan mentalmente los descubrimientos y exploraciones de los marineros y soldados españoles, en plena formación del Imperio español. 

El último terceto adopta un criterio geográfico: “en el mar, en el cielo, y en la tierra”, bajo cualquiera de estos elementos, el yo poético mantendrá su amor. Este se expresa como “gloria”, es decir, dicha suprema; fue provocada por la visión de ella, que es como si la viera en cualquier lado (“en toda parte”), o al menos así se lo imagina él. 

Estamos, pues, ante un soneto de exaltación amorosa, de carácter positivo y optimista. Es tal el poder de ese sentimiento que el yo poético se ve inundado por él. Cada momento, en cada actividad, ella está presente, pues es como una diosa que todo lo abarca, para dicha el yo poético. El tono positivo inunda cada verso; los paralelismos y las elipsis, junto con la suspensión del sentido, contribuyen al afianzamiento de un mensaje de la permanencia del amor en la vida del amante más allá de cualquier contexto físico.

Canción en redondillas

Pues que tanta priesa os dais

y yo tan poco me quejo,

pesares, libres os dejo;

quiero ver si me acabáis.

En tan peligroso trago,

aunque yo no lo procure,

¿no habrá un bien que me asegure

de este daño que me hago?

No, que no quieren valerme

mis cuidados como hermanos,

sino darme de las manos

cuando pueden ofenderme.

Siempre ofenderme desean,

y yo con ellos me junto

cada y cuando que barrunto

cosas que contra mí sean.

Remedio yo no lo pido,

consejo no lo recibo,

que a mí mismo, porque vivo,

me tengo ya aborrecido.

Exégesis

En esta hermosa canción, sinónimo de poema, en este caso, compuesta en redondillas (8a,8b,8a,8b), el yo poético se dirige a sus males o angustias (“pesares”), deja de controlarlos y los deja libres; acaso acaben con su vida. En la segunda redondilla admite que es un paso delicado (“peligroso trago”); se pregunta si algo o alguien puede ayudarle para salvarse. La respuesta se ofrece en la tercera estrofa: “No” es la palabra que la abre. Las preocupaciones y angustias (“cuidados”) no se alían con el yo poético, “como hermanos”, sino que pelean contra él para acabar de destruirlo.

Analiza esos “cuidados”, en la siguiente redondilla, y anota que siempre desean destruirlo. Sin embargo, la cadena de desdichas no acaba ahí, pues el mismo yo poético se une a ellos cuando intuye que se puede lastimar a sí mismo. Es un modo indirecto de confesar su desesperación, casi enajenada. La última redondilla presenta un carácter conclusivo y desesperado. Como revolviéndose contra su fatal destino, afirma, orgulloso, que renuncia a toda solución (“Remedio yo no lo pido”), lo cual se contradice con las afirmaciones previas, pues sí lo había solicitado. No recibo advertencias benéficas (“consejo no lo recibo”) porque, entre otras cosas, por el mero hecho de vivir, ya se detesta a sí mismo.

El paralelismo formado por los dos primeros versos de esta última estrofa es muy eficaz para enfatizar su cabezonería y mala suerte. Toda la redondilla forma una sola oración, lo que compacta aún más su significación y su mensaje desolado. El tono sombrío del poema recoge un estado de ánimo de tristeza insuperable. El yo poético omite la causa inicial de sus “cuidados”, de ahí que el poema posea una significación abierta y un cierto alcance existencial, más que, por ejemplo, amoroso.

Su musicalidad es altísima. Los versos fluyen con un ritmo suave y una cadencia agradable, creando una atmósfera envolvente y cierta complicidad entre el lector y el yo poético. La transparencia de esta canción es tal que, con una lectura, se percibe la esencia melancólica y sombría de su mensaje. Estamos, entonces, ante un bello poema de impecable factura.

Guerra de Granada

Había ya cumplido la gente de las ciudades y señores el tiempo que eran obligados a servir por el llamamiento, y las aguas hartado la tierra para sembrar: faltaba el provecho de la guerra, por la diligencia que los moros ponían en las guardas por todo, en alzar, y esconder la ropa, mujeres, y niños, en esparcirse pocos a pocos en las montañas, y gran parte dellos pasar a Berbería, donde con cualquier aparejo tenían la traviesa corta y más segura, no podían ser seguidos con ejército formado, y el que había se iba poco a poco deshaciendo. 
Pareció consejo de necesidad enviar la gente a sus casas, y el Duque volver a Ronda, guarnecer los lugares de donde con mayor facilidad los enemigos pudiesen ser perseguidos y echados de la tierra, y andar tras dellos en cuadrillas, sin dejarlos reformar en alguna parte; mas detuvo la gente de su estado ya diestros y ejercitados, que servían a su costa, sin sueldo, ni raciones, dejó gente en Hojen, Istán, Monda, Tollox, Guaro, Cartagima, Jubrique, y en Ronda cabeza de toda la sierra. Había ya el Rey avisado al Duque como se determinaba a un tiempo sacar los moros de Granada a poblar Castilla, y que estuviese apercibido para cuando le llegase la orden de don Juan de Austria. 
Cuando esto pasaba, llegaron las cartas de don Juan en que decía cómo la salida de los moros de todo el reino sería el postrero día de otubre; encomendábale el secreto hasta el día que el bando se publicase, apercibíale para la ejecución en tierra de Ronda; enviábale la patente en blanco para que el Duque hinchiese la persona que le pareciese más a propósito.
Echando el bando, mandó recoger en el castillo de Ronda los moros de paces con su ropa, hijos, y mujeres, y en la patente hinchó el nombre de Flores de Benavides, corregidor de Gibraltar, ordenándole con seiscientos hombres de guarda llevar cuasi mil y doscientas personas que serían los reducidos, hasta dejallos en Íllora, para que juntos fuesen a Castilla con otros de la vega de Granada. Era ya entrado el mes de noviembre, con el frío y las aguas en mayor cuantidad. Los enemigos, creyendo que por ir los ríos mayores y las avenidas en las montañas dificultar más los pasos, ellos podían extenderse por la tierra, y nuestra gente ocupada en labrar la suya, se juntaban con dificultad; en todas partes y a todas horas desasosegaban la tierra de Ronda y Marbella, cautivando labradores, llevando ganados, y salteando caminos hasta cuasi las puertas de Ronda: acogíanse en las vertientes de Ríoverde, a quien los antiguos llamaban Barbésola, del nombre de la ciudad que agora llamamos Marbella, y de allí en las cumbres y contorno de Sierra Blanquilla. 
El Duque por el menudear de los avisos, y por excusar los daños, que aunque no fuesen señalados eran continuos, por castigar los enemigos que habían en Ríoverde y en la sierra del Alborno muerto nuestra gente; porque de la Alpujarra por una parte, y por otra con la vecindad de Berbería no se criase en aquella montaña nido; determinó rematar la empresa, combatir los enemigos, y desarraigallos o acaballos del todo. 
Salió de Ronda con mil y quinientos arcabuceros de la guardia della, y gente de señores, y mil de sus vasallos, y con la caballería que pudo juntar improvisamente; mas antes que llegase, entendió por avisos de espías y algunos que se pasaron de los enemigos, que el número poco más o menos era de tres mil; los dos mil dellos arcabuceros gobernados por el Melqui, hombre entre ellos diligente, animoso, y ofendido, ido y venido a Tetuán; que tenían atajados los pasos con grandes piedras, árboles atravesados; que estaban resolutos de morir defendiendo la sierra. 
Ordenó a Pedro de Mendoza que con seiscientos arcabuceros caminase derecho a la boca de río Verde, por el pie de la sierra; y a Lope Zapata con otros seiscientos a Gaimón, a la parte de las viñas de Monda: iban estos dos capitanes el uno del otro media legua, y entre ambos iba el Duque con el resto de la infantería y caballería. Ordenó a Pedro Bermúdez y a Carlos de Villegas, que estaba a la guarda de Istán y Hojen, con dos compañías y cincuenta caballos, que se saliesen a un mismo tiempo, y con doscientos arcabuceros tomasen lo alto de la sierra y las espaldas de los enemigos; que Arévalo de Suazo partiese de Málaga, y con mil y doscientos soldados, y cincuenta caballos acudiese a la parte de Monda. 
Todos a un tiempo partieron a la noche para hallarse a la mañana con los enemigos; mas ellos, avisados por un golpe de arcabuz que habían oído entre la gente de Setenil, mudáronse del lugar, mejorándose a la parte de Pedro de Mendoza que era el postrero, por tener la salida más abierta: comenzó a subir el Duque, y Pedro de Mendoza, que estaba más cerca, a pelear con igualdad, y ellos a mejorarse. 
El Duque, aunque algo apartado, oyendo los golpes de arcabuz, y visto que se peleaba por aquella parte de Pedro de Mendoza, se mejoró; y por la ladera descubriendo la escaramuza, con la caballería y con lo que pudo de arcabucería, acometió los enemigos, llevando cerca de sí a su hijo, mozo cuasi de trece años, don Luis Ponce de León, cosa usada en otra edad en aquella casa de los Ponces de León, criarse los muchachos peleando con los moros, y tener a sus padres por maestros: porfiaron algún tanto los enemigos; mas no pudiendo resistir, tomaron lo de la sierra, y de allí se repartieron a unas y otras partes. Murieron más de cien hombres y entre ellos el Melqui, su capitán; y si Pedro Bermúdez y Villegas salieran a la hora que se les ordenó, hiciérase mayor efecto. 
Habido este buen suceso, repartió el Duque la gente que pudo por cuadrillas para seguir el alcance; captivaron a las mujeres, y niños y ropa que les había quedado; mataron en este seguimiento ochenta. Quedaron los moros tan escarmentados ni por engaño ni por fuerza los pudieron hallar juntos en parte de la montaña, y buscaron también la sierra que llaman de Daidín, y el mismo Duque repartió el campo en cuadrillas, pero tampoco se hallaron personas juntas; con esto, él se tornó a Ronda, y aquella guerra quedó acabada, la tierra libre de los enemigos, parte muertos y parte esparcidos o idos a Berbería.
 He querido tratar tan particularmente desta guerra de Ronda; lo uno porque fue varia en su manera, y hecha con gran sufrimiento del Capitán General, y con gente concejil, sin la que los señores enviaron, y la mayor parte del mismo duque de Arcos; y aunque en ella no hubo grandes reencuentros, ni pueblos tomados por fuerza, no se trató con menos cuidado y determinación que las de otras partes deste reino; ni hubo menos desórdenes que corregir cuando el Duque tomó a su cargo; guerra comenzada y suspendida falta de gente, de dineros, de vitualla, tornada a restaurar sin lo uno y sin lo otro; pero sola ella acabada del todo, y fuera de pretensiones, emulaciones o envidias.
Lo otro por haberse en tiempos antiguos recogido en aquellas partes las fuerzas del mundo, y competido César y los hijos de Pompeyo, cabezas dél, sobre cual quedaría con el señorío de todo, hasta que la fortuna determinó por César, dos leguas de donde está agora Ronda, y tres de la que llamamos Monda, en la gran batalla cerca de Monda la vieja, donde hoy día, como tengo dicho, se ven impresas señales de despojos, de armas, y caballos; y ven los moradores encontrarse por el aire escuadrones; óyense voces como de personas que acometen: estantiguas llama el vulgo español a semejantes apariencias o fantasmas, que el vaho de la tierra cuando el sol sale o se pone forma en el aire bajo, como se ven en el alto las nubes formadas en varias figuras y semejanzas
 Estaba don Juan en Granada con el Duque, Comendador mayor, acudiendo a lo que se ofrecía; y por dar remate a cosas, y fin de los enemigos que quedaban, ordenó que el Comendador mayor con la gente que se pudo juntar, parte de la propia ciudad y parte de los que se habían venido de su campo y del campo del Duque, que por todos serían siete mil personas, llevasen delante, y ante todas las cosas bastimento y munición que bastase para dos meses, y que esto se guardase en Órgiba; y con esta prevención partió el campo la vuelta de la Alpujarra. Llegados a Lanjarón, por mandado del general se dio un rebato falso, porque la gente no estuviese descuidada; otro día llegaron a Órgiba, y en ella reposó el campo tres días, tomando la orden que se había de tener para hallar los enemigos, porque andaban esparcidos por la tierra. 
El cuarto día salió la gente hechas dos mangas de a mil hombres cada una, con orden que la una de la otra fuese desviada cuatro leguas, guiando la una a la mano derecha y la otra a la siniestra, y el resto del campo por medio: desta suerte corrieron la tierra hasta llegar a Pitres de Ferreira, y dejando allí presidio de quinientos hombres, pasaron adelante hasta Pórtugos, y allí dejaron cien hombres y en Cadiar trescientos con el capitán Berrío. Aquí tuvo nuevas el Comendador mayor que los moros se habían retirado al Cehel, costa de la mar, por ser tierra áspera y de muchos jarales: mandó a don Miguel de Moncada que con mil y doscientos hombres corriese aquella tierra; halló parte dellos, y matando siete moros, captivó doscientas personas entre moras y muchachos, y ropa y despojos: perdió sólo un soldado que engañado de una mora le hizo entender que en una choza tenía mucha riqueza, y al entrar en ella le dio con una almarada por debajo del brazo, y lo mató.
Volvió don Miguel con la cabalgada a Cadiar donde quedó el campo; de aquí envió el Comendador mayor mil hombres a Ujíjar de la Alpujarra, para que en ella hiciesen presidio, y dejando en él trescientos soldados fuesen a Dondurón y dejasen allí una compañía de cien hombres con su capitán, y en Ayator otros ciento, y en Berja otros ciento, con orden que todos corriesen la tierra cada día, dejando guarda en los presidios. Mandó a don Lope de Figueroa que con mil y quinientos infantes y algunos caballos corriese el río de Almería y toda aquella sierra, con el Boloduí y tierra de Gueneja, y que juntando consigo la gente que salía de Almería, corriese la tierra de Jerez a Fiñana y río de Almanzora: volvió a Granada, dejando presidio en las Guájaras altas y bajas y en Vélez de Benaudalla, y en todos los presidios bastimento y munición para algunos días.
 Luego que llegó a Granada, proveyó don Juan otros capitanes de cuadrillas, que fueron Juan Carrillo Paniagua, Camacho, Reinaldos, y otros; y hecho esto, don Juan con el Duque y el Comendador mayor se partió a Madrid; y de allí a la armada de la Liga, dejando a don Pedro de Deza, presidente de Granada, con título de Capitán General, y en Almería por general de la infantería a don Francisco de Córdoba, descendiente de aquella cama de leones del conde don Martín. Corrían la tierra a menudo las cuadrillas, metían en Granada moros y moras, y no había semana que no hubiese cabalgada. 
Al entrar en la puerta de las Manos, hacían salva subiendo por el Zacatín arriba, hasta llegar a la cancillería; daban noticia al presidente para que viese lo que traían, y entregaban los moros en la cárcel, y de cada uno les daban veinte ducados, como está dicho: atenaceaban, y ahorcaban los capitanes y moros señalados y los demás llevaban a galeras, que sirviesen al remo esclavos del Rey.
Entre estos trujeron un moro natural de Granada llamado Farax. Éste, como supiese la voluntad de Gonzalo el Xeniz, alcaide sobre los alcaides, y de sus sobrinos Alonso y Andrés el Xeniz, y otros muchos, que era de entregarse y reducirse, si se les concediese perdón, llamó a Francisco Barredo, dándole parte de la voluntad y propósito que muchos moros tenían, y aun de matar a su rey si no se quisiese reducir con ellos; para lo cual convenía que procurase verse con Gonzalo el Xeniz, que era uno de los que más lo deseaban. 
Sabido esto, Francisco Barredo se fue a las Alpujarras, y en llegando al presidio de Cadiar, sacó de una bóveda del castillo un moro que tenían preso, y le dio una carta para Gonzalo el Xeniz, en que le hacía saber la causa de su venida; que viese la orden que había de tener para verse con él: recibida la carta, respondió que otro día al amanecer se viniese a un cerro media legua de Cadiar, y que adonde viese una cruz en lo alto le aguardase, soltando la escopeta tres veces por contraseña: fue, y hecha la seña llegó el Xeniz, sus sobrinos, y otros moros mostrando mucha alegría de velle: lo que trataron fue que si le traía perdón del Rey para él, y los que se quisiesen reducir, que les entregaría a Abenabó, su rey, muerto o vivo: con esto se despidió, prometiéndoles de hacello y ponello por obra, y avisallos de la voluntad del Rey. 
Vino a Granada Francisco Barredo, dio cuenta al Presidente de lo que había pasado con Gonzalo el Xeniz y lo que le había prometido; dio el Presidente aviso al Rey, que visto lo que prometía el Xeniz le concedió perdón a él y a todos los que con él viniesen; vino la cédula real al Presidente, que visto que no había quien con veras lo pudiese hacer, hizo llamar a Barredo, y entregándole la cédula, le pidió con las veras y recato que en tal negocio convenía, lo hiciese.
 Recibida la cédula, se partió, y llegó a Cadiar con el moro que antes había llevado la carta: avisole como tenía lo que pedía, que se viese con él en el sitio y lugar que antes se habían visto. Llegado el Xeniz, y vista la cédula y perdón la besó, y puso sobre su cabeza: lo mismo hicieron los que con él venían; y despidiéndose dél, fueron a poner en ejecución lo concertado. Francisco Barredo se volvió al castillo de Berchul, porque allí le dijo el Xeniz que le aguardase; Gonzalo el Xeniz y los demás acordaron para hacello a su salvo, que sería bien que uno dellos fuese a Abdalá Abenabó, y de su parte le dijese que la noche siguiente se viese con él en las cuevas de Berchul, porque tenía que platicar con él cosas que convenían a todos. 
Sabido por Abenabó, vino aquella noche a las cuevas solo con un moro, de quien se fiaba más que de ninguno; y antes que llegase a las cuevas despidió veinte tiradores que de ordinario le acompañaban, todo a fin de que no supiesen adonde tenía la noche. Saludole Gonzalo el Xeniz diciéndole: «Abdalá Abenabó, lo que te quiero decir es que mires estas cuevas, que están llenas de gente desventurada, así de enfermos, como de viudas y huérfanos, y ser las cosas llegadas a tales términos, que si todos no se daban a merced del Rey, serían muertos y destruidos; y haciéndolo, quedarían libres de tan gran miseria». 
Cuando Abenabó oyó las palabras del Xeniz, dio un grito que pareció se le había arrancado el alma, y echando fuego por los ojos le dijo: «¡Cómo, Xeniz! ¿para esto me llamabas? ¿Tal traición me tenías guardada en tu pecho? No me hables más, ni te vea yo»; y diciendo esto, se fue para la boca de la cueva: mas un moro que se decía Cubayas, le asió los brazos por detrás, y uno de los sobrinos del Xeniz le dio con el mocho de la escopeta en la cabeza y le aturdió; y el Xeniz le dio con una losa y le acabó de matar: tomaron el cuerpo, y envuelto en unos zarzos de cañas le echaron la cueva abajo, y esa noche le llevaron sobre un macho a Berchul, adonde hallaron a Francisco Barredo y a su hermano Andrés Barredo: allí le abrieron y sacaron las tripas, hinchiendo el cuerpo de paja. 
Hecho esto, Francisco Barredo requirió a los soldados del presidio y a su capitán que le diese ayuda y favor para llevarle a Granada. Visto el requerimiento, le acompañaron, y en el camino encontraron con doscientos y cincuenta moros de paz, que sabida la muerte de Abenabó, y el nuevo perdón que el Rey daba, llegaron a reducirse. Vinieron a Armilla, lugar de la Vega, y allí le pusieron caballero en un macho de albarda, y una tabla en las espaldas, que sustentaba el cuerpo, que todos le viesen; los moros de paz iban delante, y los soldados y Francisco Barredo detrás. Llegados a Granada, al entrar de la plaza de Bibarrambia, hicieron salva; lo proprio en llegando a la cancillería; allí a vista del Presidente le cortaron la cabeza, y el cuerpo entregaron a los muchachos, que después de habello arrastrado por la ciudad, lo quemaron; la cabeza pusieron encima de la puerta de la ciudad, la que dicen puerta del Rastro, colgada de una escarpia a la parte de dentro, y encima una jaula de palo, y un rétulo en ella que decía:
ÉSTA ES LA CABEZA
DEL TRAIDOR DE ABENABÓ.
NADIE LA QUITE,
SO PENA DE MUERTE.
Tal fin hizo este moro, a quien ellos tuvieron por rey después de Aben Humeya: los moros que quedaban, unos se dieron de paz y otros se pasaron a Berbería; y a los demás las cuadrillas y la frialdad de la sierra y mal pasar los acabó; y feneció la guerra y levantamiento.
Quedó la tierra despoblada y destruida; vino gente de toda España a poblarla, y dábanles las haciendas de los moriscos con un pequeño tributo que pagan cada año. A Francisco Barredo le hizo el Rey merced de seis mil ducados, y que éstos se los diesen en bienes raíces de los moriscos, y una casa en la calle de la Águila, que era de un mudéjar echado del reino; después pasó en Berbería algunas veces a rescatar captivos, y en un convite le mataron.

Exégesis

El texto corresponde a las páginas finales de Guerra de Granada (compuesta hacia 1570- 1574; publicada por primera vez en 1624); es el relato verídico e histórico que Diego Hurtado de Mendoza compuso sobre la revuelta morisca de Granada y su sofocamiento por parte de las tropas de Felipe II (1568 – 1570). Hurtado de Mendoza participó en muchas de las acciones guerreras. Enumeramos los rasgos compositivos de este relato:

  • Verismo total: el texto elaborado por Hurtado de Mendoza corresponde con la realidad histórica. Se ajusta a la verdad como principio compositivo esencial, pues es un texto de historia, no de narrativa ficcional. Trata los hechos con una fría objetividad, sin entrar en consideraciones morales; no se inclina por un bando u otro.
  • Concreción narrativa: el autor no se pierde en divagaciones, sino que focaliza bien su relato en los hechos objeto de su tratado. No omite ninguna acción necesaria para el cabal entendimiento de los hechos de guerra.
  • Minuciosidad descriptiva: Hurtado de Mendoza pinta con precisión y detalle paisajes, personas, armamento, etc. Transmite una imagen total de los escenarios y de sus protagonistas, de un bando y otro. Y no se queda en lo físico o externo, sino que, cuando puede, entra en los aspectos psicológicos o morales de los personajes. Los retratos que transmite son firmes y verosímiles.
  • Amenidad expositiva: para evitar el tedio, Hurtado de Mendoza avanza con rapidez y focaliza los asuntos importantes. Salta de un lugar a otro, de un personaje a otro; explica los motivos de las acciones de ambos bandos; y, finalmente, extrae las consecuencias de los choques bélicos para ambos contendientes.
  • Objetividad: el autor mantiene una línea de objetividad asombrosa; trata a los moriscos rebeldes con respeto; explica las causas de su rebelión, mostrándose comprensible ante muchas de ellas. Complementariamente, no es muy condescendiente con ciertos mandos del ejército cristiano que mostraron poca inteligencia estragética, o exceso de vanagloria, o preocupación más por su honra que por los objetivos de la Monarquía.
  • Variedad estilística, con dramatismo dialogado: Hurtado de Mendoza domina en grado sumo la lengua castellana. Eso le permite imprimir una gran variedad estilística; salta de la descripción a la narración con gran acierto y fluidez; introduce algunos diálogos verosímiles, no muy extensos (fuera de alguna arenga) y cuida que el ritmo narrativo sea progresivo y coherente en cuanto a los hechos narrados.
  • Selección léxica: llama la atención la precisión léxica del autor; nombra a los objetos, los lugares, los pertrechos de guerra, los actos administrativos, etc. con una propiedad muy elevada. La lectura enriquece notablemente al lector moderno, informándole con detallismo de los modos de vida (luchar, pensar, etc.), de ambos bandos.

III. PROPUESTA DIDÁCTICA

Estas actividades se pueden realizar en clase, o en casa; de forma oral, o escrita; como trabajo individual o en grupo; la ayuda de medios TIC puede ser útil. La plantilla de actividades se puede modificar para adaptar a cada texto, según los propósitos educativos del docente; aunque se habla de poema, por estos los textos mayoritarios, se puede aplicar a la prosa mutatis mutandi.

2.1. Comprensión lectora

1) Resume el poema (sobre cien palabras).

2) Expresa sus temas principales y sus apartados temáticos.

3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Hurtado de Mendoza.

4) Explica los recursos estilísticos más relevantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante dotar de un sentido poético los recursos empleados. 

5) Contextualiza su sentido en el pensamiento de la época renacentista.

2.2. Interpretación y pensamiento analítico

1) Indica los rasgos propios de la poesía petrarquista visibles en el poema.

2) ¿Qué realidades sensitivas se emplean como expresión de los sentimientos? 

3) ¿Cómo sabemos que el yo lírico se dirige a la amada, como si estuviera hablando con ella? Fíjate en las formas verbales y pronominales.

4) El poema, ¿es un reflejo auténtico del alma del poeta, o solo una pose literaria? Aporta razones.

5) ¿Muestra Hurtado de Mendoza arrepentimiento por sus sentimientos?

2.3. Fomento de la creatividad

1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre el tema del poema 

2) Imagina una entrevista de tu clase con Hurtado de Mendoza. ¿Qué preguntas harías? 

3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes, el yo lírico y la joven. Puedes introducir otros, como el tiempo, o la belleza, etc. 

4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Hurtado de Mendoza y su tiempo renacentista.

Gutierre de Cetina: «Ojos claros, serenos»; análisis y propuesta didáctica

GUTIERRE DE CETINA – Ojos claros, serenos (madrigal)

Ojos claros, serenos,                                   1
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,   5
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!,
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.  10
Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 – Puebla de los Ángeles, México, 1557)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Gutierre de Cetina es un estimable poeta renacentista. Es autor de un notable corpus de poemas amorosos, bajo el modelo garcilasiano y petrarquista. Aquí comentamos una de sus composiciones más célebres, “Ojos claros, serenos”. El yo poético se dirige a los ojos de una rigurosa y desdeñosa mujer amada. Les pide que lo miren a él con comprensión y afecto, ya que sería la justa correspondencia con su mirada amorosa. El yo poético observa y se duele del desdén y la ira que le devuelve la mirada de ella. Sufre por ello, pues se siente frustrado y celoso. Finalmente, resignado, acepta esa mirada violenta y furiosa. Mejor es eso que el desprecio absoluto de no ser mirado por esa dama altiva.
2) Tema
Los temas del poema son:
– Súplica a la dama amada por parte del yo lírico para que corresponda su amor.
– Aceptación resignada del desdén de la amada, a la espera de tiempos mejores.
– Manifestación del contraste entre la mirada amorosa de él y la airosa de ella.  
.3) Apartados temáticos
Se distinguen muy bien dos secciones de contenido:
– Los ocho primeros versos forman la presentación y exposición gradual y ascendente de una situación, de desaire amoroso. La mirada amorosa de él encuentra desaire e ira en la de ella. El verso 8 es una exclamación en la que el sujeto lírico manifiesta su frustración y, acaso, sus celos. Se trata de un puente o transición entre las dos secciones señaladas.
– Los dos últimos versos (9 y 10) conforman la segunda sección temática; el yo lírico se muestra conforme con esa mirada de odio, pues peor sería ni siquiera tener eso.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema es un madrigal (poema compuesto de versos siete y once sílabas, con rima a voluntad del poeta).. Está compuesto por diez versos heptasílabos y endecasílabos, con rima 7a,11B,11B,7c,11D,7d,11e,7e,7a,11A. La rima imprime al poema una estructura circular (el primer verso y los dos últimos comparten la rima), añadiendo una musicalidad marcada y cohesionada, reforzada por los cuatro pareados que se hallan dentro del madrigal.
5) Comentario estilístico
El poema es una interpelación del yo lírico a una dama que no interviene; solo escucha, o ni siquiera eso. Está representada metonímicamente a través de “ojos claros, serenos”; expresa la elevada belleza de esa dama y su imagen serena, comedida y discreta. El primer verso del poema nos ofrece, pues, un retrato de la dama. Nótese que apela a una cualidad física, “claros”, y otra psicológica, “serenos”; ambas juntas, casi sinestésicas, forman un formidable retrato. E inmediatamente le siguen antítesis o contrastes (formas del oxímoron) que concluyen en una idea: el yo lírico la contempla con amor, pero ella le devuelve una mirada de odio (representado por “airados” (v. 3) e “ira” (v. 6).
El tercer verso es una interrogación, casi retórica, pues se trata de una queja del yo lírico por el desdén y enfado de ella al mirarlo. La repetición de “miráis” en ese mismo verso incide en la importancia de la mirada, metonimia de la relación, frustrada y estéril, entre el yo poético y la dama.
Sigue un razonamiento en favor de la mirada piadosa, pues aumenta la belleza de esos ojos, es decir la dama misma. Dentro del razonamiento encontramos una súplica, “no me miréis con ira” (v. 6), aunque solo sea un deseo desesperado. El verso 8 contiene una exclamación retórica que expresa el estado de ánimo del yo lírico: desesperación y rabia por su frustración y, acaso, celos. Cierra el poema con la metonimia con que lo abrió: “Ojos claros, serenos”, metonimia de la amada. Ahora ya solo suplica una mirada, aunque sea de odio.
El contenido del poema está muy bien graduado y sabiamente dispuesto. El yo lírico comienza pidiendo explicaciones, pero termina suplicando una mirada de ella, la que fuere. En medio, confiesa el fastidio de la dama ante tanta insistencia y la desesperación del yo lírico. La claridad del sentido impacta vivamente en el lector, pronto cautivado por el contenido. La mirada es en sí misma una metáfora de los sentimientos, de amor, por parte de él; de desdén e ira, por parte de ella.
6) Contextualización
Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 – Puebla de los Ángeles, México, 1557) es un poeta español renacentista dotado de mucho talento. Su padre, Beltrán de Cetina y Alcocer, procedía de una familia noble de Alcalá de Henares; su madre, Francisca del Castillo y Zanabria, era sevillana y acaso de origen morisco. 
Siguiendo la estela del gran poeta Garcilaso de la Vega, perteneciente a la generación previa, Gutierre fue soldado en los ejércitos de Carlos I; por eso participó, en 1541, en la Jornada de Argel. Vivió en Italia varios años; allí, como otros muchos artistas españoles, se empapó del floreciente arte italiano. Sus influencias más importantes son las de Francesco Petrarca,  Ausiàs March y en la del toledano Garcilaso de la Vega, verdadero maestro literario de los poetas españoles renacentistas, pues es el adaptador de la poesía italiana a la lengua española.
Cetina residió durante años en la corte del príncipe de Ascoli. Compuso un cancionero petrarquista compuesto, principalmente, por sonetos de amor de tono dolorido, dirigido poéticamente a una dama bella llamada Laura Gonzaga. A tal dama está dedicado el famoso madrigal que ahora comentamos.
Hacia 1554 Cetina visitó Nueva España, la actual México, entre 1546 y 1548. Volvió definitivamente hacia 1554, al arrimo de su tío Gonzalo López, quien ejercía un puesto público relevante, contador general. Allí se enamoró de una mujer casada, Leonor de Osma, residente en Puebla de los Ángeles. Murió en un lance de cortejo a las puertas de la casa de la mujer, a causa de las heridas que un rival celoso, Hernando de Nava, le propinó.
7) Interpretación y valoración
El poema “Ojos claros, serenos” es una magnífica composición renacentista en la que el equilibrio entre el fondo y la forma está muy logrado. La inspiración petrarquista es evidente: asunto amoroso, desarrollo de un sentimiento de amor no correspondido, dolor emocional intenso del yo lírico, introspección psicológica y analítica, casi silogística, y formas métricas transparentes. De hecho, el madrigal se crea con dos versos propios de la poesía italianizante: el heptasílabo y el endecasílabo.
El contenido goza de una transparencia elevada. El yo lírico oscila entre el reproche y la súplica, de modo que desvela su dolor amoroso por la falta de correspondencia. El oxímoron que recorre todo el poema (mirada dulce de él, frente a la airada de ella), junto con la metonimia que contiene la belleza cautivadora de la amada dotan de una gran eficacia expresiva al conjunto del poema. 
Un solo gesto, la mirada, expresa todo un mundo interior de sentimientos amorosos del yo lírico, frustrado por el desprecio de la amada. La frustración, muy contenida, se trasluce aquí y allá; pero todo acaba en una súplica: que se repita la mirada.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden realizar en clase, o en casa; de forma oral, o escrita; como trabajo individual o en grupo; la ayuda de medios TIC puede ser útil).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (sobre cien palabras).
2) Expresa sus temas principales y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Cetina.
4) Explica los recursos estilísticos más relevantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar la metonimia y la antítesis que vertebran el poema. 
5) Interpreta la significación de la interrogación retórica del verso 3 y la exclamación retórica del verso 8.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la poesía petrarquista visibles en el poema.
2) ¿Qué realidad sensitiva se emplea como expresión de los sentimientos? 
3) ¿Cómo sabemos que el yo lírico se dirige a la amada, como si estuviera hablando con ella? Fíjate en las formas verbales y pronominales.
4) El poema, ¿es un reflejo auténtico del alma del poeta, o solo una pose literaria? Aporta razones.
5) ¿Muestra Cetina arrepentimiento por sus sentimientos?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre el desencuentro que ocurre cuando dos personas no sintonizan en sus sentimientos recíprocos.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Gutierre de Cetina. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes, el yo lírico y la joven. Puedes introducir otros, como el tiempo, o la belleza, etc. 
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Gutierre de Cetina y su tiempo renacentista.

Miguel de Cervantes: «Los trabajos de Persiles y Sigismunda» (edición adaptada, con análisis narratológico y propuesta didáctica por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Persiles, última novela escrita por nuestro inmortal Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547 – Madrid, 1616); se publicó en 1617, un año después de la muerte de su autor; apareció simultáneamente en Madrid, Barcelona, Valencia, Pamplona, Lisboa y París. Su título completo es Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional.
Existía desde la Antigüedad clásica un tipo de narrativa de ficción en prosa, escrita en griego, que sirvió de modelo para la “novela bizantina” en lengua española, que floreció, sobre todo, en los siglos XVI y XVII. Este es el modelo novelístico que adopta Cervantes. Se publicaron sobre una docena de títulos bajo este formato; incluso Lope de Vega compuso una novela bizantina El peregrino en su patria (1604), lo que da idea del prestigio de este subgénero novelesco.
El Persiles ha sido calificada como “epopeya cristiana” en el sentido de que narra la vida heroica de personajes ejemplares, desde la perspectiva del cristianismo. Los protagonistas no se corresponden con individuos corrientes, sino con verdaderos ejemplos de virtudes católicas. Fidelidad, castidad, paciencia, templanza y valentía son los rasgos morales más importantes de Persiles y Sigismunda. Aunque pasan por algunos baches, que los humanizan, la pareja es un dechado de comportamiento ejemplar. No es solo su actitud religiosa, sino la impregnación de los valores cristianos en la actitud vital.
No por casualidad, la novela termina en Roma. Allí han acudido los protagonistas para que Sigismunda perfeccione su conocimiento y práctica del catolicismo. También han ido escapando del hermano de Persiles, pero la transcendencia de la reafirmación de sus creencias religiosas y de su actitud vital mantenida hasta entonces es esencial en la interpretación de la obra.
La novela cervantina posee una arquitectura narrativa clara y firme. La novela, como ya hemos señalado en otros apartados, se publicó póstumamente en 1617, bajo el control de la viuda de Cervantes, Catalina de Salazar y Palacios. La novela se divide en cuatro libros; el primero consta de veintitrés capítulos; el segundo y tercero, de veintiuno; el cuarto y último, de catorce. Podemos apreciar que es un texto extenso.
Este desequilibrio de capítulos entre los distintos libros se debe a que a nuestro escritor no le dio tiempo a completar el cuarto libro. Lo cerró, unos días antes de morir, en el capítulo catorce, a sabiendas de que su vida se agotaba. De hecho, si leemos despacio el último capítulo, vemos cómo concentra la acción y ata todos los cabos sueltos. Recoge ahí el desenlace no solo de los protagonistas, sino de muchos secundarios, como Arnaldo, Bartolomé y Luisa, Antonio el hijo, su hermana Constanza, etc.
El Persiles es una novela muy rica en su contenido. Cervantes adoptó un modelo clásico bien aceptado por la preceptiva humanista de raíz aristotélica vigente en su época. Si en el Quijote se parodia e ironiza una tipología narrativa en boga, pero no clásica, los libros de caballería, en la última novela, el autor se atiene a un tipo narrativo aceptado por la retórica, la novela de aventuras o novela griega, o bizantina. Como ocurre en el Quijote, la riqueza temática es muy elevada. Cervantes introduce asuntos de enjundia tratados con profundidad y delicadeza, sin caer nunca en la simplificación o la descalificación.
Se incluye un estudio narratológico completo sobre la vida y la obra del autor, la publicación de la obra, los temas más importantes, la estructura narrativa, el lugar y el tiempo narratológicos, la figura del narrador, los rasgos estilísticos y, finalmente, la interpretación y el sentido.
Realizamos una propuesta didáctica para trabajar en el ámbito educativo. Se aborda la comprensión lectora, la interpretación y el pensamiento analítico y, en fin, actividades de fomento de la creatividad.

Se puede adquirir en:

Miguel de Cervantes: «Don Quijote de la Mancha» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Quijote original y práctica para lectores de cualquier nivel y etapa educativa. Es muy completa y fiel al original, lo que garantiza una visión y conocimiento fieles de la inmortal novela. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 29 de septiembre de 1547 — Madrid, 22 de abril de 1616) representa la cima de la literatura española y universal. Su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es aceptada como el texto narrativo más influyente de la literatura internacional.
El Quijote se publicó en dos partes; la primera en 1605 y la segunda en 1615, ambas en la ciudad de Madrid. La novela supuso una auténtica revolución en la narrativa de ficción europea. Hasta el siglo XVI existían diversos subgéneros narrativos heredados de la tradición medieval y prerrenacentista (fuera de la novela picaresca, que surgió en España con la publicación del Lazarillo de Tormes en 1554, y la novela morisca).
El Quijote liquida el modelo narrativo heredado, bastante agotado a finales del siglo XVI. La principal novedad de la novela cervantina es el anclaje en la novela desde el realismo verosímil y la flexibilidad del punto de vista narrativo (multiperspectivismo), junto con la mezcla de estilos. En los apartados siguientes explicaremos estos aspectos.
Los rasgos narrativos de la novela cervantina serán los propios de la novela moderna. Desde su publicación, su influencia, poderosa y continua, se extendió por la literatura universal de un modo imparable, hasta nuestros días. Paradójicamente, en España su lección artística no fue bien apreciada ni asumida en la práctica literaria hasta el siglo XIX, con el realismo.
Cervantes publica su inmortal novela con cincuenta y ocho años la primera parte, y con sesenta y ocho la segunda. Es una persona mayor, más para la época, y cansada. Su vida, lo hemos visto, pasó por episodios muy peligrosos; sus penurias económicas fueron constantes e importantes. Y, sin embargo, en su novela nos transmite un mensaje de comprensión bondadosa de la existencia humana. En este sentido, la novela funciona como una invitación al perdón de las debilidades y tonterías que piensa y hace el hombre a lo largo de su vida.
Esta adaptación del Quijote ha pretendido, en primer lugar, ser fiel al original cervantino en el fondo y en la forma. Se ha limitado la extensión final todo lo posible para aligerar la lectura sin perder nada de la línea argumental. Por eso todas las peripecias están fielmente recogidas. Hemos procedido a una modernización morfológica; se ha suprimido «vuestra merced» o equivalentes por «usted»; las formas verbales también se han modificado en la misma línea.
Hemos introducido cierta actualización y modernización léxica. Por ejemplo, «celada» o «morrión» se han sustituido casi siempre por «casco»; en algunas ocasiones, y solo en la primera aparición, se ofrecen los dos vocablos para aumentar la inteligibilidad. Hemos intentado ser fiel a la fraseología cervantina; es realmente rica y muy expresiva.
Otro aspecto modernizado es el relativo a las unidades de peso, volumen, superficie y distancia; las hemos convertido al sistema métrico decimal. Las distintas unidades monetarias de la época (blanca, maravedí, real, ducado y escudo) las hemos transformado en euros; la equivalencia no es exacta ni precisa, pero si aproximada y muy orientadora. Por ejemplo, don Quijote realiza una manda testamentaria de veinte ducados a favor de su ama para que se compre un «vestido» —que incluiría cuatro o cinco piezas distintas—; lo hemos transformado en mil euros, su precio medio actual.
Hemos mantenido todos los documentos reales, muy abreviados, que se requerían en la publicación de un libro (tasación, testimonio de erratas, licencia, dedicatoria y prólogo), para que el lector adquiera una idea completa de cómo se editaba un texto legal. Fuera de alguna excepción, hemos suprimido los poemas que saltean el texto, aunque indicando su contenido. Hemos modificado los títulos de los capítulos para dar una idea más real del contenido y facilitar su consulta.

El análisis narratológico ofrece una explicación completa de la obra, facilitando su comprensión. La propuesta didáctica es muy útil para la clase de Lengua Española.

Se puede adquirir en Amazon en versión papel o digital. El enlace:

Mateo Alemán: «Guzmán de Alfarache» (edición adaptada, con análisis textual y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una edición adaptada de la magnífica novela «Guzmán de Alfarache», escrita por el sevillano Mateo Alemán y publicada en dos volúmenes (Madrid, 1599 y Lisboa, 1604, respectivamente). Representa la cima de la novela picaresca, fuera del «Lazarillo de Tormes», por su enorme densidad significativa, su perfección estilística y su arquitectura narrativa. Hemos realizado nuestra adaptación desde la admiración y el respeto por el autor y su obra. Nos las habemos con una de las novelas más bellas y perfectas de la literatura española, lo que no es decir poco. Hemos suprimido muchas de las digresiones morales, o las hemos reducido a un breve enunciado sintetizador.
Por contra, hemos mantenido completamente las secciones narrativas y ficcionales, incluidas las cuatros novelas cortas. Hemos procedido a una síntesis de la acción picaresca, pero sin omisiones. Como se puede apreciar, la fidelidad léxica es alta, pues es uno de los mayores hallazgos de la novela. Mantener el ambiente material y social del Guzmán de Alfarache ha sido otra de nuestras preocupaciones. Del conjunto de la novela original se desprende una sociedad viva, bullente, pero con gravísimas injusticias y con una despiadada codicia extendida entre todas las capas sociales. En nuestra versión, hemos intentado respetar la aguda, serena y desencantada visión de Alemán sobre su sociedad.
El autor no se regodea en las anécdotas escatológicas o de contenido erótico. Insinúa, más que muestra. En todo momento, hemos deseado mantener esta línea de delicado equilibrio entre la narración grosera o explícita y el escamoteo timorato. Alemán lo logra, qué duda cabe. Deseamos haber acertado en este y otros aspectos para ofrecer al lector del siglo XXI una magnífica novela, auténtico manantial de hallazgos narrativos, en la mayoría de los casos plenamente vigente.
El contenido de Guzmán de Alfarache se ajusta a una autobiografía: una persona, ya adulta, a media vida aproximadamente, cuenta su vida desde niño hasta el momento presente. Esto imprime un tono reflexivo, como de ajuste de cuentas con uno mismo y con la sociedad entera.
Las digresiones de naturaleza moral son constantes; cada capítulo se abre con una, referido al argumento que luego se desarrollará (robo, traición, engaño, codicia, etc.). Es probable que las digresiones ocupen más de la mitad del texto. A cada trapisonda o engaño, el autor incluye una larga reflexión, muchas veces un auténtico sermón, sobre la necesidad de mantener una moral cristiana firme y constante, sin titubeos. Todo lo demás es caminar al despeñadero. Para el lector actual, la lectura se hace pesada y, en ciertos momentos, insufrible. Sin embargo, en la época de la transición del Renacimiento al Barroco, esta novela fue altamente estimada, leída e imitada. Refleja muy bien su originalidad y su sintonía con una amplia capa del público lector.
El libro está dividido en dos partes (publicadas en fechas distintas: 1599 y 1604, respectivamente). Cada parte se compone de tres libros; y cada uno de estos, por diez capítulos (a veces, algunos menos). La estructuración de la materia es coherente y proporcionada, aportando una imagen de coherencia y solidez compositiva que se corresponde con la realidad. La distribución de la materia narrativa ha sido cuidadosamente pensada y ejecutada para mantener el equilibrio temático.
La acción avanza linealmente bajo el criterio del avance cronológico. Guzmán toma la pluma, de adulto, para rememorar y reflexionar sobre su vida, desde la infancia hasta la madurez bien entrada. Son entre quince y veinte años recreados desde una perspectiva personal y moral. La acción comienza en Sevilla, pasa a Barcelona, sigue en Génova, baja a Roma (donde se desenvuelve la mayor parte del relato), retorna a Génova, vuelve a España, en Zaragoza, Madrid, Alcalá de Henares, Sevilla y, finalmente, el mar, donde Guzmán sirve de galeote en una galera real.
Muchas de las anécdotas que Guzmán protagoniza procedían, seguramente, de relatos populares, escritos y orales, españoles y extranjeros. Ahora se les imprime una unidad de sentido superior. Ya había operado así medio siglo antes el autor anónimo del Lazarillo.

Hemos reducido el contenido a 137 páginas para aumentar el atractivo de la lectura. Esta edición está pensada para estudiantes de cualquier nivel y lectores curiosos que deseen conocer a fondo la novela, prescindiendo de la narración pormenorizada y de parte del contenido digresivo de reflexión moral. Su lectura permite disfrutar y conocer un libro original, incisivo y fecundo.

Se puede adquirir, en versión papel, pasta blanda (7 €) , o en digital (4 €) en:

F. López de Úbeda: «La pícara Justina» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

El Libro de entretenimiento de la Pícara Justina se publicó por primera vez en Medina del Campo (Cristóbal Lasso Vaca, impresor, 1605). En la portada se advierte que fue “compuesto por el Licenciado Francisco de Úbeda, natural de Toledo”. En los permisos y licencias correspondientes el nombre aparece como Francisco López de Úbeda, con dos apellidos. Pero no sabemos casi nada más de este enigmático hombre.
¿Existió de verdad Francisco López de Úbeda? Parece ser que sí, y que era natural de Toledo, como se afirma en la portada. Habría nacido hacia 1560 y fallecido en alguna fecha posterior a 1605, según se prueba en documentos de la época. Pudo haber sido un médico de la corte de Felipe III; este rey se trasladó a León en febrero de 1602 para tomar posesión de la canonjía que, como Rey, tenía en la catedral de dicha ciudad. Es probable que acompañara al rey, como miembro del séquito, en ese viaje; de ahí su conocimiento de la ciudad. Se sospecha que fuera médico porque, de vez en cuando, introduce reflexiones de carácter sanitario.
Por otro lado, muestra poco afecto a la ciudad de León. Lamenta su clima frío, cierta rusticidad de sus gentes y un ambiente social apocado; por ejemplo, describe el barrio de las prostitutas con cierto sarcasmo. Sus ironías y críticas grotescas contra unos y otros se inscribirían en la línea del conocido médico y escritor Francisco López de Villalobos (Villalobos, Zamora, 1473 – Valderas, León, 1549). Cervantes se refirió al autor de la novela, en El viaje del Parnaso, en términos ambiguos (parece que lo trata de clérigo, al calificarlo de “capellán lego”) y muy críticos, pues le parece una mala obra.
Con estos datos tan endebles, no es de extrañar que se hayan buscado otros autores para nuestra novela. Otra hipótesis verosímil es la que reivindica la obra para fray Andrés Pérez, fraile dominico nacido en León. Escribió Historia de la vida y milagros del glorioso Sant Raymundo de Peñafort (Salamanca, 1601), los Sermones de Cuaresma (Valladolid, 1621) y el Tomo segundo de los sermones de los santos (Valladolid, 1622). Ocultaría su nombre real para no comprometer su fama y la de su Orden, pues el contenido de la obra es procaz y chocarrero, lo que casaría mal con un religioso. Tampoco hay pruebas definitivas que avalen esta asignación de autoría.
La tercera hipótesis sobre la autoría es la del dominico y catedrático e Teología vallisoletano Baltasar Navarrete (al que también se le atribuye la segunda parte apócrifa de Don Quijote). Se sabe por un documento auténtico de la época que este hombre fue propietario de los derechos de edición de La pícara Justina, según consta en un documento notarial. Los cedió al librero Diego Pérez, quien a su vez los vendió a otro librero vallisoletano llamado Jerónimo Obregón. Poseer los derechos de publicación no implica ser el autor, pero lo hace bastante verosímil. Y todavía existe un cuarto candidato: algunos datos invitan a pensar en el humanista y escritor toledano Bartolomé Jiménez Patón como el autor real, acaso escondido bajo el seudónimo de Francisco López de Úbeda. Patón era de Toledo, del círculo de amigos y seguidores de Lope de Vega. Seguimos a la espera de la aparición de nuevos documentos que aclaren definitivamente la autoría de tan enjundioso texto.
Lo que es indudable es que el autor conocía muy bien la ciudad de León y su entorno, pues las descripciones y referencias que hace a la ciudad son bastante exactas y precisas. También es claro que poseía una amplísima cultura humanista (domina y cita las obras de autores grecolatinos, la mitología, etc.), combinados con una experiencia vital amplia y unos conocimientos precisos de lo que entonces se denominaba historia natural (geografía física, económica y humana) y moral (tradiciones culturales, religión, fiestas, hábitos culinarios, diversiones populares, etc.).
Somete todo el texto a una visión crítica y sarcástica de la sociedad, como quien no le agrada esa en la que vive. Ridiculiza sin contemplaciones tipos sociales, actitudes y toda suerte de hipocresías. Y tras la máscara, surge la lujuria, la codicia, la avaricia y la soberbia. Posee un dominio altísimo de la lengua española y de la práctica poética. De hecho, incluye cincuenta poemas, distribuidos al principio de cada capítulo o sección, en los que resume su contenido, con diferentes y nunca repetidas estrofas del repertorio métrico de la poesía de su época. Es un alarde abrumador de sus dotes literarias.
La pícara Justina se adscribe al subgénero narrativo de novela picaresca, inaugurado por el Lazarillo de Tormes en 1554. Formalmente, estamos ante una autobiografía ficticia en la que un personaje cuenta su vida desde muy joven hasta alcanzar la edad adulta. Es un personaje de muy baja condición social, sin apenas principios morales y con tendencia al robo, la mentira y todo tipo de argucias de las que pueda extraer ganancia. La crítica social es fuerte y continua; se denuncia la hipocresía, la avaricia y el egoísmo atroz que recorre la sociedad, sin distinción de clases, posición o sexo.
La gran novedad de esta novela es que la protagonista es mujer. Ya existía el precedente de La lozana andaluza (Venecia, 1528), escrita por el médico Francisco Delicado; es cierto que esta obra se inscribe más en la tradición de La Celestina que en la picaresca. Justina Díez cuenta su vida desde los dieciocho años hasta la madurez avanzada, aunque el relato principal se detiene con su boda, más o menos a los veinte años de edad. La protagonista narra sus engaños y trapacerías para sobrevivir en un mundo hostil, tanto por mujer, como por pobre.
Es una chica espabilada, astuta y un tanto desvergonzada. Pronto comprende que forma parte del eslabón débil de la sociedad, por lo que trata de paliar esta situación explotando su palabrería, su facilidad para las zalemas y su artero modo de embaucar a hombres a quienes gustaba; ella, sin embargo, los desprecia y, a poco que la situación sea propicia, humilla, en público y en privado. En general, los vapulea dialécticamente, los ridiculiza por sus pretensiones amorosas para con ella, o los somete a episodios donde acaban embadurnados de excrementos, o con la bolsa vacía, o las dos cosas a la vez.
El final de la novela coincide con su matrimonio con un hombre viudo de su pueblo, que en el fondo es su protector, Lozano. No es que sea un modelo de marido, pues sabemos que es algo violento, un tanto mujeriego y empedernido tahúr. Se pueden decir muchas cosas de Justina, pero, en efecto, como proclama su nombre, es justa analizando a los demás, y a sí misma, señalando vicios y virtudes sin tapujos.
Como se puede apreciar en la lectura del texto, Justina es viajera, y no por necesidad, sino por gusto. Le encanta recorrer caminos, en general, a lomos de su burra, visitar pueblos y ciudades, acudir a romerías, etc. Vive en Mansilla, pero visita, por este orden, Arenillas (un pueblo, o acaso paraje con ermita —que hoy no existe—, en la provincia de Palencia), León, La Virgen del Camino, Medina de Rioseco (Valladolid) y Mansilla otra vez. En este sentido, el movimiento narrativo es circular, pues el relato comienza y acaba en el mismo punto.
Allí donde llega Justina, tantea la situación y sus posibilidades tanto de divertirse (sobre todo, ridiculizando y riéndose de los demás), como de lucrarse (principalmente, engañando a quien puede para obtener dinero o bienes apetecibles). Pone en marcha sus planes, pues tiene una cabeza despejada y rápida, y, tras la diversión, se retira a otro lugar o vuelve a casa. En su visita a León lo acompaña un muchacho, en oficio de mochilero, llamado Lorenzo; es un briboncete, pícaro en potencia. Este modus operandi se altera algo en su estancia en Medina de Rioseco, a donde va por un pleito, y trabaja de proveedora de hilanderas.
Se puede adquirir en papel, pasta blanda, o en versión electrónica, en:

José Manuel Caballero Bonald: Seis excelentes poemas («Somos el tiempo que nos queda», «Ceniza son mis labios», «Versículos del génesis», «Miedo», «Transfiguración de lo perdido» y «La palabra más tuya»); análisis y propuesta didáctica

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD – Seis excelentes poemas analizados («Somos el tiempo que nos queda», «Ceniza son mis labios», «Versículos del génesis», «Miedo», «Transfiguración de lo perdido» y «La palabra más tuya»), con propuesta didáctica
Contextualización y datos biográficos
José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1926 – Madrid, 2021) es un original y profundo escritor de la Generación del 50, o del Medio Siglo. Su padre era cubano y su madre tenía ascendencia francesa. Realiza sus estudios primarios y secundarios en su ciudad natal. Más adelante, estudia Náutica en Cádiz (1944-1948). Escribe sus primeros poemas por esos años juveniles, al tiempo que se relaciona con escritores andaluces en torno a la revista Platero.
Tras la guerra civil y el servicio militar en la Marina de guerra, estudia Filosofía y Letras en Sevilla 1949-1952. Entabla relación con el grupo cordobés de la revista Cántico. En 1952 se traslada a Madrid, ciudad que encuentra inhóspita, hambrienta y traumatizada por la guerra; su aclimatación fue difícil. En la capital, prosigue sus estudios de Letras y trabaja en la I Bienal Hispanoamericana de Arte. Aparece su primer libro de poesía, «Las adivinaciones», accésit del premio Adonais. Años después se publican los poemarios Memorias de poco tiempo (1954) y Anteo (1956). Ejerce como secretario y luego subdirector de la revista Papeles de Son Armadans. Sus relaciones con Camilo José Cela fueron complicadas y tensas, por lo que se desvinculó pronto. Se involucra en algunas actividades clandestinas políticas a través de su vinculación con Dionisio Ridruejo. Vive en París durante seis meses. En 1959 publica Las horas muertas, libro por el que consigue el premio Boscán.
Humanamente, se encuentra incómodo por la dureza de la vida material y cultural de Madrid. Ha declarado:  “Tengo un recuerdo muy general, ya digo, de todo aquel Madrid de la inmediata posguerra. Son esas claves del desamparo, de las restricciones, de las penalidades de una ciudad ferozmente dividida entre vencedores y vencidos. En medio de ese clima sombrío, yo viví más bien desconcertado… Solo conseguí escapar al cabo de cuatro o cinco años, cuando ya empecé a vivir de otro modo, a enfrentarme de otro modo a la realidad”.
Caballero Bonald entabla relación con los poetas que más tarde integrarían el grupo del 50 (Ángel González, Carlos Bousoño, José Agustín Goytisolo…). En febrero de 1959 asiste en Collioure (Francia) al XX aniversario de la muerte de Antonio Machado, con Blas de Otero, Goytisolo, González, Valente, Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos Barral…
Caballero Bonald se traslada Bogotá, donde enseña Literatura Española y Humanidades en la Universidad Nacional de Colombia, durante tres años (1960-1963). Guarda un amable recuerdo de Bogotá. Forjó amistades, publicó su primera novela y tuvo su primer hijo.  Una experiencia dramática fue un naufragio en el río Magdalena. 
Lee y conoce a grandes autores hispanoamericanos. Afirma: «Como todo el mundo, yo también tengo mi listado de maestros. A efectos literarios dentro de la órbita de la lengua española, y al lado de Valle-Inclán, de Juan Ramón Jiménez, de Cernuda, de Lorca, algunas de mis máximas referencias literarias han sido hispanoamericanas: César Vallejo, Carpentier, Onetti, Borges, Neruda, Rulfo, Lezama Lima, García Márquez…»
En 1962 publica su primera novela, Dos días de setiembre, que recibe el premio «Biblioteca Breve» de la editorial Seix Barral. La crítica de sus paisanos es feroz contra Caballero. Le acusan de «antijerezano»: «Bueno, sí, algo me dolió, sobre todo porque mis paisanos no supieron entender que también se critica lo que se ama».
Entre 1963-64, Caballero Bonald regresa a España, y se ocupa de diversos trabajos editoriales. Publica el poemario Pliegos de cordel. Vuelve a América entre 1965-1968. Pasa una temporada en Cuba. Forma parte de la comisión organizadora del Homenaje a Antonio Machado en Baeza (1966), que fue finalmente prohibido por orden gubernativa. Es detenido por razones políticas y encarcelado durante un mes en Carabanchel.
Entre 1969-1970 se publica su volumen de poesía completa, con el título de Vivir para contarlo, y el Archivo del cante flamenco, álbum de seis discos y estudio preliminar, que obtiene el Premio Nacional del Disco. Viaja por diversos países europeos. 
Entre 1971 y 1972 Caballero Bonald trabaja en el Seminario de Lexicografía de la Real Academia Española, donde permanece hasta 1975. No ingresó en la RAE, aunque hasta en tres ocasiones fue propuesto para ser académico, y en ninguno obtuvo los votos necesarios para ser admitido; en la última se quedó a un voto. En 1973 comenzará también a trabajar como director literario de Ediciones Júcar, cargo que ocupará igualmente hasta 1975. Imparte cursos sobre narrativa en universidades europeas y asiste a simposios literarios.
Publica su segunda novela Ágata ojo de gato (1974), que es distinguida con el Premio Barral (al que Caballero Bonald renuncia) y con el de la Crítica. Enseña Literatura Española Contemporánea en el Centro de Estudios Hispánicos del Bryn Mawr College, desde 1974 a 1978. Pasa largas temporadas en Sanlúcar de Barrameda, y obtiene la titulación de patrón de embarcaciones.
En 1977 publica Descrédito del héroe, con el que obtiene nuevamente el Premio de la Crítica. Realiza adaptaciones dramáticas exitosas, como Abre el ojo, de Rojas Zorrilla. En las dos últimas décadas publicó obras de poesía, ficción y memorias de gran calidad.
Recibe el Premio Andalucía de las Letras. Es nombrado miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. En 1995 hace recuento de su vida y publica Tiempo de guerras perdidas, primer tomo de sus memorias, críticas  con él mismo y con los demás. En 2004 edita su obra poética completa, con el título Somos el tiempo que nos queda, en la editorial Seix Barral. Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz, fue galardonado con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. 
Caballero Bonald regresaba a la poesía tras una década de silencio con Manual de infractores, obra de plena madurez con carácter testamentario. El poeta porfía con la cruda realidad. Reivindica el «poder terapéutico» de la poesía frente a un mundo «asediado de violencias y tribulaciones, guerras inicuas y menosprecios a los derechos humanos». Y está convencido de que respetando los «derechos fundamentales de la Humanidad se resolverían todos los desmanes y falacias». 
1) Somos el tiempo que nos queda
Ligeramente tumefacta
pero ofrecida con codicia,
llegó la boca hasta el lindero
de la precaria intimidad.
Iban reptando las parejas
que se apiñaban en lo oscuro:
no se miraban, se sumían
en un compendio de sudores,
se convertían en secuaces
de la penumbra suspensiva.
Como un furtivo postulado
brilló el mechero de los cómplices.
No te preocupes no me he ido,
¿cómo iba a irme sin saber?
Somos el tiempo que nos queda.
Y ya los cuerpos se anudaban
bajo la oscura marquesina,
sin decidir con qué argumentos
recobrarían su ansiedad.
Era una esquirla el clarinete,
un estertor de la armonía.
Toda la noche resonando
como una sábana en tus pechos,
toda la noche entre emboscadas
buscando llaves que no abrían.
Chorros de gritos tan vehementes
que entrechocan con los vasos
iban tiñendo de lujuria
los cortinajes y butacas.
Entre el estruendo de los rótulos
unas caderas rebullían
como impulsadas por la piel
incandescente del tambor.
Mira qué prendas, qué proclamas
de irremediable soledad.
Habla más alto, no se escucha
más que el furor de los licores.
Todo está lleno de luciérnagas
y de insufribles fumarolas,
todo parece confiscado
por los que nunca saben nada.
Pero la boca ya ofrecía
sus rezumantes terciopelos,
boca promiscua, saturada
de zumos ávidos y esguinces.
Está invadida de jadeos,
no se parece a las demás.
No se parece, no es mentira.
Pisando vidrios, esgrimiendo
restos de yerbas y de músicas,
llegaron nuevas avalanchas
de adormilados oficiantes.
Era la hora del suicidio
y algunos miembros de la secta
se desnudaron en la sala
con voluptuosa dejadez.
¿Cómo evitar el simulacro,
cómo vivir sin desvivirnos?
Surcan los días por tu vientre.
Somos el tiempo que nos queda.
Exégesis
Este poema presenta un tono existencial y melancólico muy marcado. El contenido es reflexivo y sombrío. El yo poético dialoga, en algunas partes del texto, con alguien próximo y familiar. En la primera estrofa describe (casi, narra) el encuentro entre “parejas” en una atmósfera de cierto furtivismo y transgresión. Son momentos de tensión amorosa, no del todo explicados.
La segunda estrofa, breve, introduce un diálogo entre dos personas enigmáticas. Acaso forman una pareja, acaso el yo poético con alguien que lo acompaña. Afirma que no abandonará a quien lo acompaña. E introduce un enunciado asertivo de hondo calado filosófico: “Somos el tiempo que nos queda”. Lo que parecía solo un encuentro amoroso se torna en un pensamiento filosófico en el que se expresa la certeza de la muerte, el paso del tiempo y la fragilidad de la existencia.
La tercera estrofa recupera la descripción de las parejas “que se anudan”, en un lugar un tanto siniestro y poco apacible. Incluso los amantes se encuentran incómodos y despistados. La música es estridente y chirriante, evocadora de la muerte, pues no pasa de “estertor”.
La cuarta estrofa adquiere un tono intimista; el tono dialógico es más acusado; el yo poético se dirige a una mujer (“como una sábana en tus pechos”), con la que comparte una noche. La estrofa cuenta un encuentro amoroso frustrado y, parece, un tanto amargo.
La quinta estrofa describe un lugar; se trata de un interior; acaso un bar, un tugurio, o un lupanar. Hay personas que comparten ese sitio, se oyen “gritos”; hay alcohol, pues se oyen “vasos”. El ambiente parece dominado por la “lujuria”, como se manifiesta en unas “caderas” que se mueven a cierto ritmo.
La sexta estrofa es dialógica, aunque, como en los casos previos, son diálogos frustrado. Alguien habla, acaso el yo poético, pero no sabemos si lo escuchan, o si obtiene una respuesta. De hecho, un interlocutor le pide al otro que hable más alto, pues el ruido no permite entender lo que comunica. En el fondo, a pesar del ruido y cierto aire de fiesta alegre, lo que queda es la “irremediable soledad”. El sitio es más bien hostil y sórdido. Las “luciérnagas” y las “fumarolas” aluden a realidades desapacibles. El aire que se respira es opresivo. Como si los ignorantes hubieran acaparado toda la realidad y no dejan ni aire para respirar libremente. Lo que parecía amor es solo un impulso sórdido. 
La séptima estrofa remite a la primera otra vez. El elemento unitivo es la “boca”. Parece que es la de la amante, que acompaña al yo poético. Este tiene la certeza de que lo que está viviendo es verdadero y auténtico, no una farsa, o una pesadilla. Parece que la vivencia amorosa es cierta y clara, a pesar de las dudas del yo poético.
La octava estrofa aclara algo el conjunto de la escena que hasta ahora no hemos podido entender. Las personas son “oficiantes” de una secta dominada por el dolor. Se mueven “pisando vidrios”, es decir, penosamente. Llegan más personas a ese siniestro lugar de encuentro. El objetivo es el suicidio, real o metafórico, no lo sabemos. Amor y muerte se juntan en la misma realidad, un tanto siniestra.
La novena y última estrofa aclara, a través de dos interrogaciones retóricas, el sentido último del poema. La vida solo es una farsa, un “simulacro”, incluso en la vivencia del amor. Cuando vivimos, estamos muriendo. El verbo en primera persona del plural abarca a todos los asistentes, pero también a los interlocutores del acto poético. Nosotros, lectores, también estamos incluidos. Los dos últimos versos desvelan parte del sentido final. “Surcan los días por tu vientre” alude a la realidad inevitable del paso del tiempo, que no se obvia ni con el amor, ni con la compañía. El verso final, “Somos el tiempo que nos queda” (ya había sido repetido en el final de la segunda estrofa) constata, ya irrefutablemente, que la muerte es la realidad insoslayable; de otro modo, la vida es un camino hacia la muerte, cada vez más próxima esta, y más corto aquel.
El poema posee un cierto tono surrealista. Se suceden imágenes sin un referente real y unívoco. Cierta angustia se desprende del conjunto textual. Las palabras se desplazan de su uso cotidiano hacia unas significaciones extrañas e inéditas. En este sentido, se puede hablar de cierto barroquismo expresivo. 
Los versos son eneasílabos. No existe una rima regular, pero sí ciertas asonancias. Por ejemplo, en todo el poema, y más en la primera estrofa, en í-a. Cada estrofa está compuesta por un número distinto de versos. La estrofa se acomoda a la transmisión de un pensamiento o una imagen completa. Esto aporta al poema un extraño ritmo, muy bien acompasado con el contenido. Existe una potente melodía que emana del texto; es como un susurro, un bordón, que acompaña a la lectura. La lectura tiene algo de experiencia surrealista, iniciática; como si el lector participara con el autor en el acto expresivo. Como vemos, estamos ante un denso y sombrío poema sobre el terrible destino del ser humano: consumir tiempo, avanzar hacia la muerte. Podemos engañarnos con experiencias hondas y auténticas, pero no hay modo de burlar el final. El título (que coincide con el verso repetido: “Somos el tiempo que nos queda”) nos lo recuerda con una claridad meridiana. Parece que la aceptación resignada es lo único que podemos hacer.
2) Ceniza son mis labios
En su oscuro principio, desde
su alucinante estirpe, cifra inicial de Dios,
alguien, el hombre, espera.
Turbador sueño yergue
su noticia opresora ante la nada
original de la que el ser es hecho, ante
su herencia de combate, dando vida
a secretos cegados,
a recónditos signos que aún callaban
y pugnan ya desde un recuerdo hondísimo
para emerger hacia canciones,
puro dolor atónito de un labio, el elegido
que en cenizas transforma
la interior llama viva del humano.
Quizá solo para luchar acecha,
permanece dormido o silencioso
llorando, besando el terso párpado rosa,
el pecho triste de la muchacha amada;
quizá solo aguarda combatir
contra esa mansa lágrima que es letra del amor,
contra
aquella luz aniquiladora
que dentro de él ya duele con su nombre: belleza…
Exégesis
Este poema existencial y reflexivo nos presenta un recorrido por la vida del hombre. Del origen al fin, todo es un combate ciego contra la certeza de la muerte. El nacimiento surge en “su oscuro principio”, acaso organizado por Dios. Ahí, el hombre “espera”, aunque no sabe a qué. En la primera estrofa recrea el comienzo de la vida, que es la “nada / original”. Sin embargo, se insinúa que nace de un acto de amor, de una “llama” que habita el interior del hombre. La vida, pues, es consecuencia de una unión amorosa que viene de un “recuerdo hondísimo”.
La segunda estrofa es más sombría y amarga. Nos presenta a alguien besando “el pecho triste” de una muchacha al borde de las lágrimas. Identifica la lágrima con el amor y con la belleza. Lo que provoca es una “luz aniquiladora” de una fuerza apabullante: “la belleza”. La suspensión que cierra el poema nos deja ver que la historia no ha acabado, que podría seguir explicando, en un triste lamento, el origen de la vida y la paradoja que entraña el amor, nacido en el territorio de la belleza. Pero no nos engañemos, nos advierte. Al fondo, solo queda la “nada / original” de donde venimos y a donde vamos. El título adquiere ahora pleno sentido. Los labios, metonimia del amor, llevan la muerte en ellos, representada por la metonimia de “ceniza”. Lo que nace de una pasión no puede sino engendrar muerte. Es así como funciona el ciclo vital.
El poema está compuesto en verso libre. Podemos apreciar desde versos bisílabos hasta tetradecasílabos. No aparece una rima regular, aunque sí asonancias en é-a, í-o, etc. Dota al poema de un tono amargo, pesimista y sombrío.  
3) Versículos del génesis
Por las ventanas, por los ojos
de cerraduras y raíces,
por orificios y rendijas
y por debajo de las puertas,
entra la noche.
Entra la noche como un trueno
por los rompientes de la vida,
recorre salas de hospitales,
habitaciones de prostíbulos,
templos, alcobas, celdas, chozos,
y en los rincones de la boca
entra también la noche.
Entra la noche como un bulto
de mar vacío y de caverna,
se va esparciendo por los bordes
del alcohol y del insomnio,
lame las manos del enfermo
y el corazón de los cautivos,
y en la blancura de las páginas
entra también la noche.
Entra la noche como un vértigo
por la ciudad desprevenida,
rasga las sábanas más tristes,
repta detrás de los cobardes,
ciega la cal y los cuchillos
y en el fragor de las palabras
entra también la noche.
Entra la noche como un grito
por el silencio de los muros,
propaga espantos y vigilias,
late en lo hondo de las piedras,
abre los últimos boquetes
entre los cuerpos que se aman,
y en el papel emborronado
entra también la noche.
Exégesis
Estamos ante otro bello y desgarrador poema. “Entra también la noche”, además del título, funciona como el estribillo del final de cada estrofa. La noche, metáfora de la muerte, o el fin de la existencia, parece deducirse, se cuela en la vida de las personas de un modo inadvertido, pero implacable. El título es muy irónico, y hasta paradójico; el “génesis” es el libro bíblico que cuenta el origen de la vida y del hombre; aquí nos cuenta más bien su final, su destrucción.
Por otro lado, el poema entero funciona casi como una alegoría, incluso parábola, de lo que ocurrirá con el hombre y su destino. En la primera estrofa se asevera (los verbos en presente de indicativo así lo potencian) que la noche entra en las casas aprovechando “orificios y rendijas”. La noche es una itrusa silenciosa que penetra en los hogares, aunque aún no sabemos para qué o por qué.
En la segunda estrofa ya conocemos algo más. La noche entra “como un trueno”. Ahora también conocemos que no solo entra en los hogares, sino es hospitales, prostíbulos, templos, alcobas, celdas, chozos y “en los rincones de la boca”. No respeta nada en su expansión. Y además, se introduce en las personas.
En la tercera estrofa se comunica el modo de actuar de la noche; es silenciosa, invisible, pero lo abarca todo. Y entra en todo tipo de personas, especialmente los desesperados (“enfermo”, “cautivo”). Tampoco perdona al escritor, pues también se apodera de la página en blanco.
La cuarta estrofa posee mucho dramatismo porque comprendemos que la llegada de la noche no está exenta de dolor. Entra “como un vértigo” y provoca daños: “rasga las sábanas más tristes”, es decir, las vidas o los amores más frágiles. Se ensaña con los cobardes, anula la vista de dos elementos peligrosos: la cal y los cuchillos; ambas pueden matar. Pero también se introduce en la comunicación, pues entra en las palabras. Acaso rompa la posibilidad de interlocución entre las personas. Vemos que los efectos de la noche son negativos.
En la última estrofa se alcanza el clímax doloroso de la irrupción de la noche en la vida de las personas. Es como “un grito” que rompe el silencio. Trae con ella “espantos y vigilias”, es decir, terror y desesperación. Destruye el amor y también la posibilidad de la palabra escrita, acaso la creativa. El poder destructor de la noche es total e implacable.
Al fin, se nos plantea la pregunta que explica la alegoría: ¿qué es la noche? No hay una respuesta clara ni unívoca. Puede ser la desolación de la existencia, el pesimismo vital, la angustia al comprender la fragilidad y brevedad de la vida humana, etc. La construcción del poema es muy feliz. Cada estrofa, excepto la primera, comienza y acaba con el mismo verso (en él último se añade el adverbio “también”); aporta un sentido circular, cerrado e irreversible. La noche entra subrepticiamente y no hay modo de despegarse de ella. Invade y destruye todo a su paso. El amor, la vida, la persona, etc. Existe una nota referida a la creación artística; se refleja en las alusiones al papel, la hoja, las páginas, las palabras, etc. La noche anula la comunicación y deja al hombre sumido en su más rigurosa soledad. El título, “Versículos del génesis” ilumina el sentido del poema: el ritmo es como de repetición fatalista, casi como una oración fúnebre. 
El poema está estructurado en torno a cinco estrofas con distinto número de versos (5, 7, 8, 7 y 8); forman un poema en verso libre. Predomina el verso eneasílabo, pero hay otros también. Aunque no existe una rima reconocible, sí se aprecian asonancias en é-o e í-e. El conjunto posee una musicalidad bellísima, sostenida en un ritmo lento, cadencioso, case funerario, de connotaciones lúgubres. El conjunto es de una belleza sobrecogedora. Este poema es muy similar a otro de Caballero Bonald, “Entra la noche”. 
4) Miedo
Mil veces he intentado
decirte que te quiero,
mas la ardorosa confesión, mi vida,
se ha vuelto de los labios a mi pecho.
¿Por qué, niña? Lo ignoro,
¿Por qué? Yo no lo entiendo,
Son blandas tu sonrisa y tu mirada,
dulce es tu voz, y al escucharla tiemblo.
Ni al verte estoy tranquilo,
ni al hablarte sereno,
busco frases de amor y nos la hallo.
No sé si he de ofenderte y tengo miedo.
Callando, pues, me vivo
y amándote en silencio,
sin que jamás en tus dormidos ojos
sorprenda de pasión algún destello.
Dime si me comprendes,
si amarte no merezco.
Di si una imagen en el alma llevas…
Mas no… no me lo digas…¡tengo miedo!
Pero si el labio calla,
con frases de los cielos
deja, mi vida, que tus ojos digan
a mis húmedos ojos… ya os entiendo.
Deja escapar el alma
los rítmicos acentos
de esa vaga armonía, cuyas notas
tiene tan sólo el corazón por eco.
Deja al que va cruzando
por áspero sendero,
que si no halla la luz en la ventana,
tenga la luz de la esperanza al menos.
Callemos en buena hora
pues que al hablarte tiemblo,
mas deja que las almas, uno a uno,
se cuenten con los ojos sus secretos…
Dejemos que se digan
en ráfagas de fuego
confidencias que escuche el infinito
frases mudas de encanto y de misterio.
Dejemos, si lo quieren,
que estallen en un beso,
beso puro que engendren las miradas
y suba sin rumor hasta los cielos.
Dime así que me entiendes,
que sientes lo que siento,
que es el porvenir de luz y flores
y que tan bello porvenir es nuestro.
Di que verme a tus plantas
es de tu vida el sueño,
dime así cuanto quieras…. cuanto quieras.
De que me hables así… no tengo miedo.
Exégesis
Este bellísimo poema encierra aciertos poéticos y expresivos de primer orden. Se trata de un diálogo de amor, pero sin respuesta. El yo poético se dirige a su amada, la interpela, le suplica compasión y, al fin, sueña con que la comunicación de sus sentimientos sea recíproca y fructífera.
La situación inicial es de confesión, por parte del yo poético, de su incapacidad para comunicarle a ella el intenso amor que lo traspasa. Las imágenes son de origen clásico: “ardorosa confesión”, por ejemplo, identifica al amor con un fuego arrasador. Pero no tiene valor para declararlo, así que el sentimiento vuelve de los “labios” al “pecho”, dos metonimias que evocan la comunicación y el silencio, respectivamente. El yo poético se dirige a ella con apelativos amorosos y afectivos de calado: “mi vida”, “niña”, son las expresiones inmediatas.
Trata de explicarse por qué no puede comunicar lo que siente por ella. No encuentra razones, ni comprende su origen. Describe a la mujer amada a través de metonimias positivas: sonrisa, mirada y voz. Todo en ella es “blando” y “dulce”, es decir, sugerente y atractivo. Describe su estado de ánimo ante su presencia, solo expresable por paradojas: si habla, mal; si no lo hace, peor. No encuentra la serenidad por ningún lado, ni a su lado, ni alejado. Bastante hace con disimular que la ama, para que ella no descubra su fuego amoroso.
Es importante notar que se dirige a ella con la fórmula de cortesía propia de la España clásica: “vos”; es un guiño a la poesía amorosa de cancionero, de la España del siglo XV. La anáfora de “Dime”, con su correspondiente paralelismo, expresa su angustia amorosa. Las suspensiones contribuyen al reforzamiento de la idea de incertidumbre y confusión interior. Desemboca en la aceptación palmaria del yo poético: “¡tengo miedo!”. En esta oración exclamativa se encierra el meollo temático. Es una enorme paradoja que todo lo tiñe. No sabe qué hacer con su pasión, y eso lo reconcome.
Le pide a la mujer amada que le hable con el lenguaje de los gestos, ya que la comunicación verbal es difícil. Una mirada es suficiente para sentir su comprensión. Acaso un suspiro puede ser suficiente para sentir la “armonía” de los sentimientos de ambos. Le suplica que le permita mantener la “esperanza” de que un día será correspondido. Se presenta a sí mismo como un peregrino de amor, penitente de sus propios sentimientos. Su camino amoroso es doloroso (“áspero sendero”), pero la “luz” de la ilusión le permite recorrerlo. Con este vocablo crea una dilogía metafórica bellísima.
Admite que puede ser bueno no hablar: “Callemos en buena hora”; a cambio, las miradas deberían ser suficientes para que las almas se comunicaran sus “secretos”, metáfora de la pasión amorosa que el yo poético sospecha que ella también padece. Anima a la dama a participar de esta comunicación no verbal, llena de paradojas, pero intensa y auténtica. Son “ráfagas de fuego”, metáfora del amor. Las escuchará “el infinito”, metáfora de su hondura. En fin, son “frases mudas de encanto y de misterio”: las miradas encierran esta maravillosa paradoja de una comunión espiritual que se aproxima a la plenitud.
Pero el yo poético pronto da un paso más. Invita a ella a que esos sentimientos se materialicen en “un beso”, que ha de ser “puro”; tanto, que se elevará hasta “los cielos”. En realidad, es un estallido de pasión incontenible en moldes humanos. De este modo, el yo poético se sentiría correspondido (“que sientes lo que siento”). Sueña con un futuro común “de luz y flores” para ellos, metáfora de la dicha suprema. Le ruega (repite tres veces el verbo “decir”) que le comunique si sería feliz viéndolo a él postrado a sus pies. Solo ansía un momento de comunicación, verbal o gestual, no importa, para tener la certeza de que ella lo ama como él. “Cuanto quieras”, repite dos veces; está dispuesto a escuchar todo lo que ella pueda decirle, pues parte del “bello porvenir” que les aguarda.
El verso final, “De que me hables así… no tengo miedo” funciona como una síntesis de todo el poema. Es un magnífico colofón que recoge e intensifica (a través de la repetición del verbo “hablar” y de “miedo”) el sentido general del poema. El cierre es esperanzador y optimista. A pesar de sus serios temores, el miedo del yo poético se puede superar a través de una comunicación sin palabras. Gestos y actitudes que dicen más que cualquier discurso pueden transmitir la certeza del amor. Y ese lenguaje, el yo poético, no le tiene “miedo”. Este vocablo, título del poema, cierra el texto. Lo que comienza con una significación y connotación negativas, acaba con otras positivas y esperanzadas.
Desde el punto de vista compositivo, el poema es de una radical y potente originalidad. Se trata de una combinación de versos heptasílabos y endecasílabos con rima en é-o, asonante, en los versos pares. Estamos ante una silva romanceada. La musicalidad es elevadísima, la melodía, hermosa, firme y armónica. Sin duda ninguna, un precioso poema lleno de reminiscencias clásicas de los cancioneros del siglo XV. La convención amorosa se transciende hacia una sinceridad honda. Poema sublime, qué duda cabe.
5) Transfiguración de lo perdido
La música convoca las imágenes
del tiempo. ¿Dónde me están
llamando, regresándome
al día implacable?
Nada me pertenece
sino aquello que perdí. Párrafo
libre de ayer, la memoria confluye
sobre un bélico fondo de esperanzas
donde todo se aplerta y se transforma
en vida, donde está mi verdad
reciennaciéndose.
Oh transfiguración
de lo que ya no existe, rastro
reclusión de la memoria
que salva el tiempo en cárceles de música.
Exégesis
En este poema asistimos a una declaración de nostalgia. La música es la responsable de que el yo poético recoja su pasado en un tumulto de imágenes que no logra entender. Los recuerdos no son agradables. Las imágenes, en sí escurridizas, evocan un pasado doloroso: “día implacable”, “bélico fondo”, etc. Acaso se refieran a la infancia del yo poético. Esas imágenes están vivas, hablan y lo arrastran hacia un pasado que regresa y, de algún modo, revive. A través del vocablo inventando “reciennaciéndose” se expresa la vigencia de las imágenes traídas a la memoria a través de la música. 
El efecto provocado por la audición musical funciona como una transfiguración (“Hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo”, DLE). El pasado revive con todo su vigor. El problema es que eso “ya no existe”, pues es solo “memoria”, “aquello que perdí”. Casi es una trampa provocada por la nostalgia. Por un momento, el yo poético cree poder vivir en ese mundo de imágenes, pero al fin admite que solo son “cárceles de música”, metáfora de los compartimentos firmes e inviolables que el recuerdo construye en nuestra mente.

Estamos ante un poema en verso libre (la medida de los versos es variada y no existe una rima estable reconocible) que recrea la dolorosa certeza de que el pasado son imágenes inaccesibles. Y, sin embargo, es lo único que nos pertenece, lo perdido. Esto se “transfigura” para hacernos creer que sigue existiendo, pero es en vano. El poema, doloroso y amargo, posee un fuerte tono confesional, intimista y, hasta cierto punto, derrotista.

6) La palabra más tuya

Con una mano escribo
Y con la otra abro
las páginas de un libro.
Aquí está
la palabra que busqué tantos años.
¿Merezco repetirla
impunemente ahora,
mientras leo tu nombre
siemprevivo
en el piadoso mármol?
Abel Martín, Juan de Mairena,
conmigo estáis oyendo
la apócrifa verdad, peregrinando
por las abiertas páginas
de un libro, lejos ya
de los muros hostiles
que circundan las letras de la fe.
Latino mar liberto
de Collioure, piedra
sonora entre las impasibles
violetas sepulcrales,
 aquí
 dejo caer sobre la tierra
calladamente
la palabra más tuya.
Exégesis
Este hermoso poema es un homenaje a Antonio Machado. El yo poético se halla ante la tumba del gran poeta en Collioure, Francia. Se presenta a sí mismo leyendo un libro de Machado y escribiendo el poema que nosotros leemos ahora. Encuentra en los libros machadianos la “palabra” (metáfora de la verdad, del sentido último de las cosas), que lleva persiguiendo desde hace tiempo. 
Pero no se atreve a escribirla. El yo poético dialoga con los dos apócrifos Machadianos: Abel Martín y Juan de Mairena; son los heterónimos que empleaba Machado para expresar sus reflexiones filosóficas. Los tres escuchan las palabras machadianas allí, al pie de la tumba. Transmiten “la apócrifa verdad”, el sentido último de las cosas. Muerto el poeta, ya no hay cárcel que sujete su palabra; corre libremente. La tumba machadiana encierra una gran verdad, las “letras de la fe”, metáfora del pensamiento de Machado expresado por sus heterónimos. 
El yo poético se fija en tres elementos de ese lugar: el mar, las “violetas sepulcrales” que crecen al lado de la tumba y la “tierra” que envuelve la tumba. Justo en ese entorno cayó “la palabra más tuya”, es decir, la expresión literaria del pensamiento machadiano. El poema, de este modo, se convierte en un homenaje a Antonio Machado, pero también en la constatación de que el yo lírico ha entendido el sentido de la poesía machadiana, de su vida entera, acabada trágicamente, en un lugar hermoso, pero lejos de su patria.
Este poema en verso libre, poseedor de un ritmo más bien abrupto, en consonancia con el contenido doloroso del mismo, se revela como un canto de admiración hacia Antonio Machado, doloroso y, al tiempo, gozoso, pues ha entendido la “palabra” machadiana, fecunda en su más íntima significación.  
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre José Manuel Caballero Bonald, Premio Cervantes 2012, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Caballero Bonald.
3) Imagina un encuentro de José Manuel Caballero Bonald con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Caballero Bonald.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de José Manuel Caballero Bonald, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.