Juan Gelman: Seis poemas escogidos (“Límites”, “Lo que pasa”, “Nota XXII”, “El juego en que andamos”, “Regresos” y “Confianzas”); análisis y propuesta didáctica

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JUAN GELMAN – Seis poemas analizados (“Límites”, “Lo que pasa”, “Nota XXII”, “El juego en que andamos”, “Regresos” y “Confianzas”) con propuesta didáctica
 
Contextualización y datos biográficos
Juan Gelman (Buenos Aires, 1930 — Ciudad de México,  2014) es un importante poeta argentino del siglo XX. Sus padres eran emigrantes judíos ucranianos. Comenzó a escribir poesía en su niñez. Luego ya nunca abandonó la escritura poética. La compaginó  con sus trabajos como periodista en distintos medios de comunicación y traductor. Militó en organizaciones guerrilleras argentinas de extrema izquierda revolucionaria. Exiliado durante la dictadura militar iniciada en 1976, retornó a Argentina en 1988; al poco se instaló en México, donde vivió hasta el final de sus días. Buena parte de su vida y obra literaria se vieron condicionadas por el exilio, primero, y por el secuestro y desaparición de sus hijos y la búsqueda de su nieta nacida en cautiverio, en el entorno de la dictadura militar argentina, después. Fue galardonado, entre otras distinciones, con el Premio Miguel de Cervantes en 2007.
 Fue miembro del grupo poético «El pan duro» (1955-1963). Abogaban por una poesía más popular, comprometida e incisiva tanto en su expresión como en su compromiso social. Luego pasa por una etapa experimental, radical en la expresión, tratando de liberar el lenguaje, pero profundamente arraigada su poesía en el pueblo, en manifestaciones como el tango y la cultura popular. Publicó después varios libros con seudónimos (Sidney West, por ejemplo), en un tono más festivo, humorístico y experimental. La expresión del sentimiento amoroso, que ocupa muchos poemas, se tiñe de un erotismo más o menos posromántico.
El exilio de más de una década (en varios países de Europa y América del Sur) a causa de la dictadura militar argentina le afectó profundamente. Ello se agravó con sus problemas para entrar en Argentina tras el fin del régimen militar por razones judiciales, pues tenía causas abiertas por sus actividades políticas. Tras unos años sin publicar (1973-1980) dio a la imprenta poemarios graves y empapados de dolor y pérdidas (sus dos hijos y su nuera fueron liquidados por la dictadura; su nieta apareció años después en Uruguay). Siguió publicando hasta el final de su vida, en un tono algo más optimista, esperanzado y abierto a la utopía. Algunos poemarios destacados son Violín y otras cuestiones (1956), Hechos y relaciones (1980), Carta a mi madre (1989), Valer la pena  (2001) y El emperrado corazón amora, (2011). Toda su producción poética está disponible en Poesía reunida (2012).
Gelman es reputado como un poeta original, hondo y  paradigmático, dentro de la poesía hispanoamericana del convulso siglo XX; es un período en que las revoluciones, las dictaduras y el exilio juegan un papel muy importante. 

1) Límites


¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí la sed,
hasta aquí el agua?
 
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el aire,
hasta aquí el fuego?
 
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,
hasta aquí el odio?
 
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre,
hasta aquí no?
 
Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas.
Sangran.

 

Exégesis
Estamos ante un poema apelativo y, al mismo tiempo, reflexivo. Formalmente, se basa en un juego de paralelismos y anáforas rigurosamente establecidas que interpelan al lector. El tema del poema se desliza en cada estrofa, que es una oración: no hay límites, no debemos conceder credibilidad a quien los marque. Nosotros marcamos el hito hasta donde podemos llegar. Los elementos a los que hace referencia son propios del mundo natural: agua, aire, fuego. Pero, sin transición, los mezcla con otros personales y emocionales: sed, amor y odio. Se agrupan todos ellos en el término “hombre”. La última estrofa es afirmativa, frente a las interrogativas previas. Es un modo de reforzar el vocablo central: la “esperanza”. Esta aparece pura, a través de una metáfora metonimizada, pues tiene “las rodillas nítidas”. Sin embargo, la paradoja final, a través de una oración univerbal aumenta el dramatismo del poema: “Sangran”. 
Es un modo de expresar que sin esfuerzo y sufrimiento no se alcanzan las ilusiones o anhelos que nos planteamos en la vida. En efecto, es chocante comprobar que, como dice el título, los “límites” nos los ponemos nosotros. Ahora bien, cuanto más altos, o lejanos, más sacrificios entrañará su consecución. La construcción del poema (tanto en su aspecto estrófico, como en el sintáctico) es original y expresivamente muy efectiva. Los versos largos (primero de cada estrofa) son endecasílabos; los cortos (segundo), pentasílabos, excepto el último, que es bisílabo. 
El efecto rítmico y de concentración expresiva es inmediato. En conjunto, estamos ante un poema en verso libre de tono trágico dolorosamente esperanzado.


2) Lo que pasa

 

Yo te entregué mi sangre, mis sonidos,
mis manos, mi cabeza,
y lo que es más, mi soledad, la gran señora,
como un día de mayo dulcísimo de otoño,
y lo que es más aún, todo mi olvido
para que lo deshagas y dures en la noche,
en la tormenta, en la desgracia,
y más aún, te di mi muerte,
veré subir tu rostro entre el oleaje de las sombras,
y aún no puedo abarcarte, sigues creciendo
                                                       como un fuego,
y me destruyes, me construyes, eres oscura como la luz.
 
Exégesis
Este hermoso poema es una declaración de amor, o de entrega, del yo poético a una persona indeterminada (su amor, por ejemplo). La subjetividad lo abarca todo: se abre el texto con el pronombre “yo”; todos los verbos están en primera persona del singular, excepto los que aparecen en el antepenúltimo y el último verso; estos corresponden a la segunda persona, ese tú al que se dirige el yo poético. Estamos, pues, ante un poema dialógico, con un tono coloquial y hasta conversacional explícito y expresivo. En la primera parte, el yo poético enumera lo que le ha entregado: sangre, sonido, manos, cabeza y soledad. El listado no es coherente, pero expresa muy bien los elementos corporales y emocionales que él le ha entregado: cuerpo y alma, sensaciones y percepciones. En la segunda parte del poema, introducida tres veces por la expresión “y lo que es más”, o “más aún”, añade soledad, olvido y muerte como elementos adicionados. Son metáfora de la vida entera y su desaparición. El poema se cierra con una potente paradoja: “me destruyes” y “me construyes” son las acciones que el yo poético le atribuye a esa persona amada que lo envuelve y lo arrastra hacia así. Funciona como una fuerza vivificadora y destructora al mismo tiempo; son las acciones previsibles de un amor avasallador descontrolado.
Existen dos símiles impactantes y profundos: “como un día de mayo” y “como un fuego”. Ambos expresan vivamente el efecto beneficioso, pero destructor, que provoca en el yo poético esa persona ansiada, aunque terriblemente poderosa. Todo el poema forma una oración compleja (excepto una breve oración del último verso); las yuxtaposiciones y coordinaciones se suceden creando una sensación de acumulación un tanto ingobernable, aunque buscada. La paradoja final: “eres oscura como la luz” expresa vivamente el efecto paradójico de la entrega amorosa: ilumina la vida y, al mismo tiempo, la destruye.
El poema está formado por doce versos, casi todos de arte mayor (existen dos de arte menor), sin una rima reconocible. Estamos ante un poema en verso libre. El ritmo crea una sensación de acumulación amenazante, lo que funciona como imagen de todo el poema: la presencia de la persona amada trastoca el orden de las cosas e imprime un nuevo sentido a la vida del yo poético.  


3) Nota XXII



huesos que fuego a tanto amor han dado
exiliados del sur sin casa o número
ahora desueñan tanto sueño roto
una fatiga les distrae el alma
 
por el dolor pasean como niños
bajo la lluvia ajena/una mujer
habla en voz baja con sus pedacitos
como acunándoles no ser/o nunca
 
se fueron del país o patria o puma
que recorría la belleza como
dicha infeliz/país de la memoria
 
donde nací/morí/tuve sustancia/
huesitos que junté para encender/
tierra que me entierraba para siempre.
 
Exégesis
Este poema funciona como una glosa de un texto de Quevedo (“Amor constante más allá de la muerte”, soneto celebérrimo de nuestro conceptista barroco). El tono es radicalmente distinto, pues aquí vemos que el escepticismo amargo tiñe todo el poema; en este sentido, es un poema profundamente irónico, pues muestra el descreimiento del yo poético en la eternidad del amor. El yo poético tiñe de subjetividad todo el texto, aunque gramaticalmente no lo vemos hasta la última estrofa, con los verbos en primera persona del singular. Los huesos son el núcleo referencial de las tres primeras estrofas. 
En la primera estrofa se expresa la “fatiga” y la distancia respecto de la tierra originaria. Los sueños ya no existen y todo está destruido (“sueño roto”), sin esperanza. La segunda estrofa presenta dos imágenes surrealistas que expresan dolor, abandono y miseria: los sueños pasean como niños bajo la lluvia; la segunda imagen es más siniestra: una mujer habla y acuna a los trocitos de hueso que ha juntado. Dolor absurdo y apocalíptico es la imagen y sentido que nos llega.
En la tercera estrofa explica que los huesos se fueron de su tierra natal; alude, creemos, al exilio del propio poeta, tras la instauración de la dictadura argentina. El país abandonado es hermoso y sugerente; se transforma en un lugar de memoria y de retiro emocional; allí es adonde se han refugiado los huesos. En la cuarta y última estrofa, el yo poético identifica esa tierra como su lugar de vida y muerte, su alegría y pena. Es ahí donde realiza una acción final: juntar sus huesos para encender (se entiende que su amor. Sin embargo, la tierra donde yacen los huesos es la tumba definitiva. Allí ya no crece nada, si perdura la llama de los huesos enamorados, como en Quevedo. El final es, pues, desolador y amargo. Algunas paradojas incrementan esta mirada desolada.
Formalmente, el poema toma la apariencia de un soneto (como el original quevediano). Los versos son endecasílabos, pero no se aprecia una rima regular. Estamos, pues, ante un poema en endecasílabos blancos; el ritmo está muy marcada; es vivo, algo caótico (imagen del propio devenir de la vida) y expresivo. Llama la atención el uso de neologismos (“desueñan”, “entierraban”); es un modo de reforzar ciertos significados, como se ve, negativos. También es llamativo el uso de la barra (/) para separar enunciados. Este procedimiento estuvo en boga en la poesía hispanoamericana de los sesenta, setenta y ochenta. Su dudosa eficacia expresiva hizo que desapareciera pronto. El conjunto del poema es hermoso y denso. Se trata de una reflexión existencial sobre el sentido de la vida, en relación al amor y a la tierra donde uno ha nacido. El tono es escéptico y un tanto amargo, pues nada justifica la creencia de la pervivencia de sentimientos o ideales después de la muerte. Y en cuanto a la tierra materna, solo queda como tumba de todas las ilusiones.


4) El juego en que andamos
 
Si me dieran a elegir, yo elegiría
esta salud de saber que estamos muy enfermos,
esta dicha de andar tan infelices.
Si me dieran a elegir, yo elegiría
esta inocencia de no ser un inocente,
esta pureza en que ando por impuro.
 
Si me dieran a elegir, yo elegiría
este amor con que odio,
esta esperanza que come panes desesperados.
 
Aquí pasa, señores,
que me juego la muerte.
 
Exégesis
Este texto es la expresión de la antítesis y de la paradoja en su estado más intenso. Se presentan siete paradojas: salud / enfermedad; dicha / infelicidad; inocencia / malicia, pureza / impureza (en la primera estrofa); amor / odio, esperanza /desesperanza (segunda estrofa); vida / muerte (tercera estrofa). Todas ellas se presentan como una hipótesis del yo poético, si pudiera elegir su modo de vida. Y lo que elige es cada una de las paradojas; es decir, imposibles; y por eso mismo, más apetecibles.
El poema es subjetivo y trágicamente utópico. La estrofa final aclara muy bien el tono general. El yo poético se dirige a un auditorio (nosotros, lectores, por ejemplo) para aclarar o advertir que en su elección se juega el sentido de la vida y su propia muerte. No es un juego verbal ni conceptual. Está expresando su sentido de la existencia; ambiciona un equilibrio entre lo posible y lo inalcanzable, y eso le crea zozobra interna. Los efectos de los recursos de repetición son fuertes; repite “si me dieran a elegir, yo eligiría” (creando un paralelismo cadencioso), insistiendo en la imposibilidad de su deseo, pues nadie le va a dar a elegir nada. El demostrativo “este” (y sus variaciones de género y número), al principio de muchos versos, crea una anáfora que subraya el choque entre la realidad y el deseo.
El tono coloquial que introduce la última estrofa rebaja el contenido más severo de todo lo precedente. El vocativo “señores” aporta cierto dialogismo y coloquialismo. El poema está formado por once versos. Los de las dos primeras estrofas son de arte mayor; los dos que forman la última, son de arte menor; se insiste, así, en su tono apelativo. No existe una rima regular, aunque sí cierta asonancia en ía. En conjunto es un poema en verso libre.


5) Regresos


La palabra que
cruzó el horror, ¿qué hace?
¿Pasa los campos del delirio
sin protección?
¿Se amansa? ¿Se pudre?
¿No quiere tener alma?
¿Amora todavía, torturada y violada,
tiene figuras remotas
donde un niño de espanto calla?
La palabra
que vuelve del horror, ¿lo nombra
en el infierno de su inocencia?

 

Exégesis
Este texto reflexiona sobre el horror y la palabra que lo nombra. Es, pues, de naturaleza metalingüística, o metarreflexiva. No se concreta qué tipo de horror, pero lo podemos imaginar: la guerra, la tortura, el exilio, la violencia absurda, etc. El poema contiene siete oraciones interrogativas, más o menos retóricas. El yo poético se instala a medio camino entre la afirmación sombría y la duda ligeramente esperanzada. La “palabra” es metáfora del conocimiento. Cuando conocemos el horror, ¿cómo debemos reaccionar, con el olvido, o el silencio? He aquí el tema del poema.
La palabra (se repite este vocablo dos veces en el poema) está personificada: entra en el campo del “horror”, y cuando vuelve de ese lugar, la perplejidad lo llena todo. La cuestión es cómo reaccionar cuando se ha visitado el “horror”, metáfora de la violencia, la muerte, acaso la tortura, el rapto, etc. El yo poético nos pregunta si es suficiente con nombrarlo y nada más. Acaso el compromiso ulterior del visitante de ese siniestro lugar quede herido emocionalmente y no pueda reaccionar, insinúa el poema.
La metáfora de “niño de espanto” expresa la repugnancia que produce la contemplación de la violencia (seguramente, provocada por el hombre, pero no se dice). El estupor es difícil de gestionar y la reacción puede que sea decepcionante: silencio, hundimiento, desesperación, etc. En los tres versos finales se plantea muy bien la antítesis y paradoja del poema: horror / inocencia; ambas realidades se enlazan a través de la palabra y su acción, “nombrar”. 
Los doce versos del poema se agrupan en una sola estrofa. La medida de los versos es irregular, aunque predomina el verso en arte menor. No existe una rima regular. Es, por tanto, un poema en verso libre. El tono interrogativo y angustioso presenta una reflexión profunda sobre la necesidad de afrontar los aspectos más tétricos de la existencia a través de la palabra y el compromiso subsiguiente.

6) Confianzas
 
se sienta a la mesa y escribe
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
 
y más: esos versos no han de servirle para
que peones maestros hacheros vivan mejor
coman mejor o él mismo coma viva mejor
ni para enamorar a una le servirán
 
no ganará plata con ellos
no entrará al cine gratis con ellos
no le darán ropa por ellos
no conseguirá tabaco o vino por ellos
 
ni papagayos ni bufandas ni barcos
ni toros ni paraguas conseguirá por ellos
si por ellos fuera la lluvia lo mojará
no alcanzará perdón o gracia por ellos
 
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
se sienta a la mesa y escribe

 

Exégesis
El yo poético se presenta a sí mismo desdoblado, como viéndose en un espejo, o una cámara que lo graba. Le advierte (o acaso se dirige a un poeta distinto, o tal vez al propio lector virtual) que, a través de la escritura, no logrará grandes objetivos, ni colectivos (la “Revolución”, escrita con mayúscula), ni individuales (no podrá ganarse la vida con ello). Nombra muchas lacras sociales: el hambre de muchas personas, la vida miserable de muchos más, la miseria del mismo poeta y otros tantos como él.
El poema es circular en su sentido y su forma: comienza y acaba de la misma manera y los mismos versos. El verso final es el primero; se cierra el sentido en sí mismo; es un modo de enfatizar el contenido. A pesar de la inanidad de la escritura, la persona escribe. Su cabezonería, acaso su esperanza, son más fuertes que el desaliento y no tira la toalla. 
La absoluta falta de puntuación del poema es metáfora, en sí misma, del caos en el que vive el escribiente y de las escasas esperanzas, pero también de su tenacidad en contra de toda evidencia. Aquí se plantea una cuestión interesante: ¿y quién escribe? No se explicita, pero lo hace para alcanzar el “poder” y hacer la “Revolución”. Acaso sea un literato revolucionario (¿el propio poeta?), acaso un pensador, o un político. Los efectos de repetición son muy notables. En la primera y última estrofas, los paralelismos de los tres versos centrales es muy expresivo; a lo que podemos añadir el paralelismo inverso (el primer verso de la primera estrofa es el último de la última). Lo mismo ocurre con el “no” de la segunda estrofa y el “ni” de la tercera, en posición anafórica. También en esas estrofas centrales se repiten las enumeraciones, con el fin de subrayar la falta de efectos prácticos de la escritura.
El poema está compuesto por veinte versos de arte mayor distribuidos en cinco estrofas de cuatro versos cada una. La rima es muy original; casi se da una monorrima total en cada estrofa; la primera y la última, en íe; la segunda forma un cuarteto; la tercera es monorrima en éo; y la cuarta forma un serventesio, algo irregular. El conjunto del poema crea una musicalidad expresiva donde la repetición evoca la insistencia del escribiente. El ritmo es cadencioso y marcado, reiterativo, insistiendo en el constante acto de la escritura. El conjunto del poema es compacto, coherente y armónico, tanto en el fondo como en la forma.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Juan Gelman, Premio Cervantes 2007, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Juan Gelman.
3) Imagina un encuentro de Ida Vitale con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Gelman.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Juan Gelman, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.

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Ida Vitale: Seis poemas seleccionados (“Acuérdate del pan”, “Este mundo”, “Fortuna”, “Exilios”, “Gotas” y “De un fulgor a otro”); análisis y propuesta didáctica

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IDA VITALE – Seis poemas analizados (“Acuérdate del pan”, “Este mundo”, “Fortuna”, “Exilios”, “Gotas” y “De un fulgor a otro”) con propuesta didáctica
Contextualización y datos biográficos
Ida Vitale (Montevideo, 1923) es una notable poeta uruguaya. Ha ejercido como profesora, crítica, ensayista y ha realizado traducciones. Se adscribe a la corriente literaria uruguaya denominada  «Generación del 45». Forma parte de una familia de emigrantes italianos con aficiones literarias; su contacto con las letras procede de ese contexto favorable. 
Estudió Humanidades en Uruguay y ejerció como docente. Colaboró en el semanario Marcha; entre 1962 y 1964 dirigió la página literaria del diario uruguayo Época. A causa de la dictadura cívico-militar de Uruguay (1973-1985) se exilió a México en 1974; en ese país se involucró en su vida cultural y literaria. En sus años mexicanos, colaboró con muchos medios de comunicación, en los que cultivó el ensayo y la crítica literaria 
Regresó a Uruguay en 1984 donde dirigió la página cultural del semanario Jaque. En 1986 se mudó a a Estados Unidos.​ En 1989 se instaló en Austin (Texas) junto a su segundo marido, el también poeta Enrique Fierro, viajando esporádicamente a Montevideo. En Texas permaneció 30 años hasta que en 2016 enviudó y decidió regresar a Montevideo donde reside. En 2018 recibió el Premio Cervantes, seguramente, la mayor distinción de la literatura en lengua española.  Vitale se inscribe en la tradición de las vanguardias históricas latinoamericanas, influidas por los “ismos” europeos de entreguerras. algunas características de su poesía son:
-Transformación de la anécdota personal en una mirada reflexiva sobre el hombre, la existencia y el mundo; en general, la contemplación es sombría, pero otras veces expresa una esperanza.
-El mundo natural, observado atentamente, es descrito casi en clave simbolista y utilizado como analogía del destino del hombre.
-La tendencia a las imágenes sorprendentes, a veces inverosímiles, de raíz onírica, recorren sus poemas.
 -En muchos poemas se observa una reflexión sobre las palabras, el lenguaje y la comunicación, en relación con estados de soledad y abandono existencial. 
-Se percibe una tensión dialéctica entre el yo poético y el mundo exterior; a veces se verbaliza como protesta, o como rabia contenida, o como reafirmación del destino individual, etc.
-En muchos poemas existe una mirada crítica hacia la sociedad, denunciando los excesos del sistema socio-político. Por ejemplo, clama por la calamitosa situación de la mujer, encerrada en un mundo que la cercena en muchos aspectos.
Se ha señalado la influencia en su poesía de poetas como Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Gabriela Mistral y los españoles José Bergamín y Juan Ramón Jiménez.
Su obra poética más importantes se concentra en títulos como La luz de esta memoria (Montevideo, 1949), Oidor andante (Montevideo, 1972), Sueños de la constancia (México, FCE, 1988), La luz de esta memoria (Montevideo: La Galatea, 1999), Mínimas de aguanieve (Taller Ditoria, México, 2016). Su producción lírica está recogida en Poesía reunida. (Compilación y edición de Aurelio Major. Barcelona: Tusquets. 2017).
1) Acuérdate del pan
Acuérdate del pan,
no olvides aquella cera oscura
que hay que tender en las maderas,
ni la canela guarneciente,
ni otras especias necesarias.
Corre, corrige, vela,
verifica cada rito doméstico.
Atenida a la sal, a la miel,
a la harina, al vino inútil,
pisa sin más la inclinación ociosa,
la ardiente grita de tu cuerpo.
Pasa, por esta misma aguja enhebradora,
tarde tras tarde,
entre una tela y otra,
el agridulce sueño,
las porciones de cielo destrozado.
Y que siempre entre manos un ovillo
interminablemente se devane
como en las vueltas de otro laberinto.
Pero no pienses,
no procures,
teje.
De poco vale hacer memoria,
buscar favor entre los mitos.
Ariadna eres sin rescate
y sin constelación que te corone.
Exégesis
Este poema indaga en la injusta situación de la mujer en el ámbito familiar (referido a un espacio y un tiempo, Uruguay en la segunda mitad del siglo XX). Posee un tono crítico muy marcado. La mujer trabaja mucho, de sol a sol, cuidando del hogar, de los hijos y el marido, sin recompensa de ningún tipo. Ha de renunciar a sus sueños e ilusiones en pro de la familia. La identifica con Ariadna, el personaje mitológico que le dio el hilo a Teseo para no perderse en el laberinto y vencer al minotauro. A ella nadie la rescatará o tendrá un lugar en las constelaciones porque su vida es oscura y labrada a golpe de renuncias de todo tipo. Recurrir a la memoria tampoco sirve para salvar la situación. Las enumeraciones de las tareas domésticas que la mujer debe afrontar cada día es muy larga; crea una sensación agobiante de una situación de explotación intolerable. Los veintiséis versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del bisílabo al alejandrino. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
2) Este mundo
Solo acepto este mundo iluminado
cierto, inconstante, mío.
Sólo exalto su eterno laberinto
y su segura luz, aunque se esconda.
Despierta o entre sueños,
su grave tierra piso
y es su paciencia en mí
la que florece.
Tiene un círculo sordo,
limbo acaso,
donde a ciegas aguardo
la lluvia, el fuego
desencadenados.
A veces su luz cambia,
es el infierno; a veces, rara vez,
el paraíso.
Alguien podrá quizás
entreabrir puertas,
ver más allá
promesas, sucesiones.
Yo sólo en él habito,
de él espero,
y hay suficiente asombro.
En él estoy,
me quede,
renaciera.
Exégesis
Observamos en este poema posee un tono existencial importante. Señala la posición del yo poético en el “mundo”. Expresa su certeza y cierta satisfacción por formar parte de la vida. Lo reconoce como suyo; a veces es un puro “infierno”; otras, pocas, es un “paraíso”. No se lanza a la ilusión de poder mejorarlo, o ver más allá horizontes maravillosos. Con los pies bien en el suelo, se conforma con reafirmar su presencia en él, su deseo de permanecer y, acaso, renacer. Es un poema esperanzado, pero expresando cierta cautela procedente del escarmiento, o del dolor. Es interesante notar que en la primera parte del poema describe el mundo con tintes más bien negativos, con expresiones como “eterno laberinto”, “círculo sordo”, etc. Son imágenes de la inestabilidad y el sufrimiento de la vida diaria. El yo poético lo acepta como mal menor y se dispone a vivir del mejor modo posible. Los veintiséis versos del poema (exactamente, como el anterior) forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
3) Fortuna 
Por años, disfrutar del error
y de su enmienda,
haber podido hablar, caminar libre,
no existir mutilada,
no entrar o sí en iglesias,
leer, oír la música querida,
ser en la noche un ser como en el día.
No ser casada en un negocio,
medida en cabras,
sufrir gobierno de parientes
o legal lapidación.
No desfilar ya nunca
y no admitir palabras
que pongan en la sangre
limaduras de hierro.
Descubrir por ti misma
otro ser no previsto
en el puente de la mirada.
Ser humano y mujer, ni más ni menos.
Exégesis
 Este texto, firme y asertivo, reivindica la condición femenina. Más en concreto, reclama el derecho a vivir libremente, conforme a las ideas de la propia mujer. Primero reivindica la libertad física de la mujer y denuncia la mutilación que sufre en muchas partes del mundo. Después, alude a prácticas culturales de ciertas regiones donde la mujer se compra y vende por un rebaño de cabras, es tutelada por los parientes masculinos de su marido, o puede ser matada a pedradas por supuestos pecados. El último verso recoge con precisión su reclamación: “Ser humano y mujer, ni más ni menos”. El título del poema, “Fortuna”, expresa muy bien el ansia de libertad y la crítica dura contra culturas o regímenes que coartan gravemente los derechos de la mujer como ser humano. Los diecinueve versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del bisílabo al alejandrino. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
4) Exilios
Están aquí y allá: de paso,
en ningún lado.
Cada horizonte: donde un ascua atrae.
Podrían ir hacia cualquier grieta.
No hay brújula ni voces.
Cruzan desiertos que el bravo sol
o que la helada queman
y campos infinitos sin el límite
que los vuelve reales,
que los haría casi de tierra y pasto.
La mirada se acuesta como un perro,
sin el tierno recurso de mover la cola.
La mirada se acuesta o retrocede,
se pulveriza por el aire,
si nadie la devuelve.
No regresa a la sangre ni alcanza
a quien debiera.
Se disuelve, tan solo.
Exégesis
“Exilios” es una honda reflexión sobre el abandono del país propio contra la voluntad de la persona. Primero analiza la figura del exiliado: hombre trashumante que recorre tierras con la ilusión de encontrar un lugar donde lo acojan, pero no es fácil. Su camino es duro y áspero, hasta poner su vida en peligro. En una segunda parte del poema se centra en la mirada del exiliado; es una metonimia del desconsuelo, del abandono del que nada puede esperar. Incide, de este modo, en la expresión del sufrimiento interior del exiliado involuntario. Su peligro constante es la dilución en la nada, pues no posee coordenadas existenciales para poder hallarse seguro. Los dieciocho versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del pentasílabo al endecasílabo. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
5) Gotas
¿Se hieren y se funden?
Acaban de dejar de ser la lluvia.
Traviesas en recreo,
gatitos de un reino transparente,
corren libres por vidrios y barandas,
umbrales de su limbo,
se siguen, se persiguen,
quizá van, de soledad a bodas,
a fundirse y amarse.
Trasueñan otra muerte.
Exégesis
Este poema es breve y condensado; el yo poético observa y medita sobre el comportamiento de las gotas (las que se ven en el cristal tras la lluvia, por ejemplo). El primer verso expresa sintéticamente todo el contenido del poema: “¿Se hieren o se funden?”, referido a las gotas. El desarrollo posterior indica que es lo uno y lo otro. Su fusión y alejamiento son constantes e imprevisibles. Las identifica con niñas en el recreo, o gatitos jugando: mezcolanza, movimiento y azar son las rasgos destacados. En conjunto, provocan la admiración del yo poético, que, sin embargo, señala que todo acabará en muerte, única, repetida o soñada, según las veces que las gotas se fusionen y logren sobrevivir. Los diez versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular, aunque predominan los de arte menor. No se aprecia ningún tipo de rima. El poema exhibe un ritmo sostenido y regular, contribuyendo a su significación. Estamos ante un poema en verso libre.
6) De un fulgor a otro
Quizás no se deba ir más lejos.
Aventurarse quizás apenas sea
desventurarse más,
alejarse un atroz infinito

del sueño al que accedemos

para irisar la vida,
como el juego de luces que encendía,
en la infancia,
el prisma de cristal,
el lago de tristeza, ciertas islas.
Sí, entre biseles citados los colores,
un fulgor anidaba sobre otro
—seda y deslumbramiento
el margen del espejo—
y aquello también era un espectro,
sabido, exacto. Centelleos ajenos
en un mundo apagado.
Como un canto sin un cuerpo visible,
un reflejo del sol creaba
una cascada un río una floresta
entre paredes áridas.
Sí, no vayamos más lejos,
quedemos junto al pájaro humilde
que tiene nido entre la buganvilia
y de cerca vigila.
Más allá sé que empieza lo sórdido,
la codicia, el estrago.
Exégesis
Este poema es de marcado contenido existencial. El yo poético confronta su posición en el mundo y lo que ve, feo y sórdido, lo inquieta. Todo es un espejismo, como los juegos de cristales de la infancia. Las cosas parecen maravillosas, mejores de lo que son, pero solo es una ilusión óptica. Al comprender la imagen engañosa y falsa, se exhorta y nos exhorta a permanecer en nuestro mundo conocido. Metaforiza su realidad cotidiana con un pájaro que hace su nido y vive en una humilde flor doméstica, la buganvilia. Nos anima a disfrutar de esa realidad sencilla, pero auténtica. Más allá, a lo lejos, “empieza lo sórdido, / la codicia, el estrago”. El cierre del poema es amargo y funciona como una advertencia. Lo que se puede comprobar a diario es un mundo corrupto e inmoral que tritura a las personas; así que es mejor quedar en nuestro horizonte cotidiano y doméstico. Se trata de un poema de tono moral y existencial de tintes más bien sombríos y negros. Los veintisiete versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del tetrasílabo al endecasílabo. No se aprecia ningún tipo de rima, aunque posee un ritmo logrado. Estamos ante un poema en verso libre.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Ida Vitale, Premio Cervantes 2019, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Vitale.
3) Imagina un encuentro de Ida Vitale con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Vitale.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Ida Vitale, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.
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Francisco Brines: Ocho excelentes poemas («Causa de amor», «Despedida al pie de un rosal», «Último encuentro de los tres», «Los sinónimos», «Aquel verano de mi juventud», «El vaso quebrado», «Reencuentro» y «Mi resumen») ; análisis y propuesta didáctica

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FRANCISCO BRINES – Ocho poemas analizados con propuesta didáctica
 
Contextualización y datos biográficos
 
Francisco Brines Bañó (Oliva, Valencia, 1932) es un estupendo poeta español encuadrado en el grupo poético de los años 50 o Generación del Medio Siglo, con José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, etc. Desde 2001 es académico de la Real Academia Española (sillón X), en lugar del fallecido Antonio Buero Vallejo. Su poesía ha sido catalogada como “elegíaca”, en el sentido de que aborda el tema de la muerte inexorable, la brevedad de la vida y la angustia ante la desaparición de la persona. Por supuesto, este tipo de poesía procede del mundo grecolatino. En España posee una extensa y rica tradición literaria, con autores como Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda. 
Procede de una familia de agricultores valencianos bien situados. Estudió Derecho en las universidades de Deusto, Valencia y Salamanca. Asimismo, cursó estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid.
Su poesía obtuvo un inmediato reconocimiento. Con su primer libro, Las brasas (1959) ganó el Premio Adonais. Palabras en la oscuridad (1966) se hizo acreedor del Premio Nacional de la Crítica.​ Ser incluido por José Batlló en la Antología de la nueva poesía española (1968) le proporcionó prestigio. 
Brines trabajó como profesor de literatura española en la Universidad de Cambridge y más tarde de lengua española en la Universidad de Oxford.​ Su profunda admiración por el teatro clásico español le permitió, en 1988, la revisión y adaptación del texto de El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca. Se estrenó su versión en noviembre de ese año por la Compañía Nacional de Teatro Clásico dirigida por José Luis Alonso. 
Algunas constantes temáticas y compositivas de su  poesía son:
-Intimismo: Se observa una mirada interior y minuciosa de la vida subjetiva del yo poético. Se autoanaliza constantemente y vierte su subjetividad depurada en sus poemas.
-Paso del tiempo: este nos acerca inexorablemente a la muerte. No es posible esquivarlo, así que lo mejor es constatar  líricamente el propio envejecimiento y la correspondiente decrepitud. Visto, es cierto, con melancolía y comprensión.
-Infancia: aparece como el lugar de la felicidad, la época de la inocencia donde el equilibrio entre el mundo exterior y el interior es razonable. La niñez es dolorosamente evocada e inútilmente ansiada, pues nunca volverá.
-Vivencias de felicidad existen a lo largo de la vida. No todo es tragedia. Esos breves momentos de plenitud y alegría se evocan como islotes en el océano de la insignificancia. 
-Memoria como elemento recuperador de la niñez y los momentos de felicidad. También es la herramienta que dota de sentido a la existencia, pues permite contemplar la trayectoria personal en una línea de continuidad, aunque dirigida hacia la muerte, la desaparición y la nada.
Su estilo es muy depurado, clásico y transparente. El léxico resulta muy expresivo y evocador, siempre muy apropiado. En sus poemas se observa un delicado equilibrio entre fondo y forma, expresión y contenido. En muchos poemas se percibe un tono conversacional, familiar y confesional, a veces hablando con amigos ausentes, a veces con el propio lector virtual; y casi siempre teñidos de melancolía dolorosa. 
A continuación reseñamos su obra poética.
Las brasas, Madrid, Colección Adonais, 1960 (Premio Adonais 1959).
El santo inocente, Madrid, Poesía para todos, 1965.
Palabras a la oscuridad, Madrid, Ínsula, 1966 (Premio de la Crítica). Reeditado por Huerga & Fierro editores (1996)
Aún no, Barcelona, Llibres de Sinera, 1971.
Insistencias en Luzbel, Madrid, Visor, 1977.
El otoño de las rosas, Sevilla, Renacimiento, 1986 (Premio Nacional de Literatura). Es su poemario más reconocido por su alta calidad lírica.
La última costa, Barcelona, Tusquets, 1995. Premio Fastenrath de la Real Academia Española
Se han publicado numerosas antologías y reediciones de su obra.
  • Causa del amor
 
Cuando me han preguntado la causa de mi amor
yo nunca he respondido: Ya conocéis su gran belleza.
(Y aún es posible que existan rostros más hermosos.)
Ni tampoco he descrito las cualidades ciertas de su espíritu
que siempre me mostraba en sus costumbres,
o en la disposición para el silencio o la sonrisa
según lo demandara mi secreto.
Eran cosas del alma, y nada dije de ella.
(Y aún debiera añadir que he conocido almas superiores.)
 
La verdad de mi amor ahora la sé:
vencía su presencia la imperfección del hombre,
pues es atroz pensar
que no se corresponden en nosotros los cuerpos con las almas,
y así ciegan los cuerpos la gracia del espíritu,
su claridad, la dolorida flor de la experiencia,
la bondad misma.
Importantes sucesos que nunca descubrimos,
o descubrimos tarde.
Mienten los cuerpos, otras veces, un airoso calor,
movida luz, honda frescura;
y el daño nos descubre su seca falsedad.
 
La verdad de mi amor sabedla ahora:
la materia y el soplo se unieron en su vida
como la luz que posa en el espejo
(era pequeña luz, espejo diminuto);
era azarosa creación perfecta.
Un ser en orden crecía junto a mí,
y mi desorden serenaba.
Amé su limitada perfección.
 
Exégesis
 
Estamos ante un poema explicativo e indagativo. El yo poético responde a una supuesta pregunta que alguien le dirige acerca de un su enamoramiento. La construcción del poema se basa en dos paradojas; la primera se refiere a que no va a contestar (acaso, no puede) a la razón de su amor por alguien; sin embargo, todo el poema es la respuesta. La segunda paradoja alude a que, aunque la vida es imperfecta y el cuerpo y el alma andan desacompasados, en esa persona de la que se enamoró avanzan armónicamente, pues es “creación perfecta”. Ya en la primera estrofa se percibe el análisis que el yo poético realiza de esa persona amada: el cuerpo y el espíritu (o “soplo”, o alma); aquel era bello; éste posee “cualidades ciertas”. Destaca su elevada condición, lo que expresa a través de la metáfora “la disposición para el silencio o la sonrisa”. Ahí radica la razón de que el yo poético esté hondamente enamorado de esa persona. Por otro lado, la persona amada se nos presenta como enigmática, misteriosa y escurridiza; no se nos comunica ninguna circunstancia personal que nos permitan su identificación. Escamotea datos concretos, que reserva para él. Solo explica la “causa de su amor” o “la verdad de mi amor”. 
El movimiento del significado del poema va del ocultamiento al desvelamiento. La segunda estrofa inicia la clarificación de sus sentimientos amorosos: “La verdad de mi amor ahora la sé”. Resulta que es en la propia escritura del poema donde el yo poético descubre la naturaleza de su amor. Ahí explica por qué se enamoró. La otra persona vencía “la imperfección del hombre”, es decir, los defectos (físicos y espirituales) que acompañan al individuo; a su lado, la falta de correspondencia entre el cuerpo y el espíritu en sus manifestaciones externas.
La última estrofa comienza con el verso “La verdad de mi amor sabedla ahora”. Ahora comprendemos que el yo poético alcanza un sentido expresable de por qué surgió su amor: la sintonía que existía entre el cuerpo y el espíritu de la amada, lo que a él le proporcionaba serenidad, pues es desordenado. El último verso, una oración independiente, “Amé su limitada perfección” resume muy bien todo el poema: aun siendo consciente de las limitaciones de la vida, reconoce que el amor a una persona equilibrada le ha aportado paz y orden. Es un avance importante y confesable, a pesar de las reticencias iniciales.
El poema se presenta en tres estrofas (de nueve, doce y ocho versos cada una de ellas, sucesivamente). La medida de los versos es irregular y muy variable. Sin embargo, es interesante notar que en las dos primeras estrofas suelen ser de arte mayor y en la última, de arte menor. Se aprecia un movimiento hacia la condensación expresiva. No existe una rima reconocible, por lo que podemos afirmar que es un poema en verso libre. El poema tiene un ritmo muy perceptible; recuerda mucho al pie yambo (sílaba tónica y átona, en castellano; breve y larga, en griego) y baquio (sílaba tónica y dos átonas). Marca un ritmo cadencioso, sereno, reflexivo.
Por otro lado, se aprecia un tono conversacional que se sostiene a lo largo de todo el poema, expresado, principalmente, en el primer verso de cada estrofa. El yo poético platica con los lectores, o unos amigos (no se reconoce el interlocutor explícitamente); de ahí cierto carácter confesional perceptible a lo largo del poema.
  • Despedida al pie de un rosal
 
Si no hay conocimientos en las cenizas
dejémoslas caer en la belleza frágil
de este rosal que tiembla en el otoño.
 
¿Amar, qué significa, si nada significa?
Huésped del tiempo esquivo, desnudo ya de mí,
retener el raído esplendor de la existencia
que una vez creí mía,
antes que, apresurado,
me ciegue en el reverso de esta luz.
Y aguardar esta espera sin alguna esperanza,
sentir la fe de nada, pues soplé en las cenizas
y nada hay fuera de ellas:
tan sólo amar, sin pensamiento alguno,
el declinar pausado del Engaño.
 
Arde extraña la vida, como si contemplase
en mi extinción la ajena,
y no puedo apartar los ojos de su fuego.
 
Canta en el aire un pájaro,
el pájaro invisible de mi infancia,
el que entonces cantaba ya sin vida.
 
Arde una brasa aún al pie de este rosal
y no quema mi mano.
Cuánto olor en el aire, y el aire se lo lleva.
 
Exégesis
 
Este poema posee un tono elegíaco muy intenso. Estamos ante una reflexión honda, amarga y pesimista sobre la inexorabilidad de la muerte y la disolución en la nada que nos aguarda, como humanos. Todo habla de la muerte: “cenizas” y “rosal” son las metáforas nucleares del poema; aparecen ya en la primera estrofa. La primera alude a la muerte como fin de la vida; la segunda la explica el yo poético; es la “belleza frágil” que también puede desaparecer con los fríos de invierno. La segunda estrofa plantea, a través de una interrogación retórica la vacuidad del amor. E inmediatamente el yo poético habla de sí mismo, para expresar su “desengaño” ante la existencia, pues todo es “raído esplendor”, es decir, despojos de una ficción. Existen dos paradojas intensas: esperar sin esperanza y fe y amor sin esperanza. El yo poético se siente compelido a interpretar un papel existencial que considera “nada” (palabra que se repite tres veces en esta estrofa). El último verso de esta sección es tremendo en cuanto a la expresión de la desolación: “el declinar pausado del Engaño”. Expresa la vida como un sueño inexplicable y tramposo. Las raíces del desengaño estoico del Barroco son innegables.
 La tercera estrofa desarrolla una alegoría: la vida es un fuego que se extingue en sí mismo, sin quedar nada. En la cuarta estrofa el yo poético eleva su mirada y sus aspiraciones, movido por el canto de un ave, que lo retrotrae a la infancia. Pero lo que encuentra en su memoria es desolador; el pájaro que cantaba ya no tenía vida. Las capas de amargura se van sobreponiendo. La quinta y última estrofa vuelve al rosal y al fuego que arde a su pie; es solo una ilusión, porque ya no quema, está muerto. El último verso, “Cuánto olor en el aire, y el aire se lo lleva”, introduce el sentido del olfato por primera vez. En el aire flotan fragancias, pero el aire lo lleva todo. No queda sino desolación, tristeza y soledad. 
Ahora entendemos muy bien el título, “Despedida al pie de un rosal”. El yo poético se despide de la belleza, de las cosas agradables de la vida, porque han desaparecido, y él juntamente, sin quedar nada. Se despide de su vida y del mundo que la acogió. Como podemos apreciar, este es un poema intensamente elegíaco, dolorido y desolador. La anáfora “arde” es muy significativa sobre el estado de consunción en que desemboca el ser humano.
El poema está compuesto por veintitrés versos distribuidos en cinco estrofas; estas son de tres versos, excepto la segunda, que es de once versos. Alternan el arte mayor y menor. Aunque no hay una rima regular, la repetición en í-a es bien perceptible. Introduce una asonancia melódica que sintoniza muy bien con el tono desolador del poema, compuesto en verso libre.
  • Último encuentro de los tres 
 
La casa, envuelta en sol, deslumbra blanca,
y caen del tejado las palomas
a la terraza de ella. Los jazmines
huelen a otra mañana, y aquel lecho
de dos en la penumbra suena. Mirlos
en el laurel, moradas buganvilias
se asoman en el huerto, y el jardín
rompe luz y silencio con el agua.
Las puertas de la casa están abiertas,
y escondido en la clara galería,
el único habitante que ahora soy
oye sus pasos ya, cerca sus voces,
porque los dos regresan para siempre
de donde hubieran ido, y les espero
antes de que me vaya yo también.
 
Exégesis
 
Este poema es bellísimo y denso. Describe un encuentro en el momento presente, en el que ocurren los enigmáticos hechos que narra. Primero describe pormenorizadamente una casa, blanca, en el campo,con huerto y jardín. Solo aparecen dos animales: unas palomas en el tejado y un mirlo. El mundo vegetal es más abundante: aparecen jazmines, crece un laurel y buganvillas. Otros tres elementos imprescindibles completan un cuadro de casa mediterránea en verano: luz, silencio y agua. Ya ha introducido antes un elemento interior importante: “y aquel lecho / de dos en la penumbra suena”. Esta cama compartida por una pareja está personificada, pues “suena”. ¿Alguien habla en ella? ¿Acaso hay música en la habitación? No se explica.
A medio poema, la mirada del yo poético cambia; nos advierte que las puertas están abiertas; no hay nada que ocultar, o acaso se espera a alguien, no se especifica. El yo poético se hace presente, y nos comunica que es el único morador de la casa: “el único habitante que ahora soy”; notemos cómo introduce el tiempo presente, haciendo coincidir escritura y acción. Hubo más personas, pero se fueron. Oye que “los dos” (seguramente, las personas que compartían el lecho) regresan a casa “para siempre” (es decir, para la muerte); él los espera “antes de que me vaya yo también”. Notemos la paradoja de que los misteriosos habitantes regresan, pero él se va. ¿Con ellos? Parece que sí. Irse para quedar juntos los tres ha de ser la muerte, pues no cabe otra interpretación. ¿Quiénes son ellos? El yo poético no lo desvela. La interpretación más lógica es que “los dos” sean los padres del yo poético, creemos nosotros, estableciendo así una firme causalidad, cronológica, biológica y emocional, entre los tres. Él ahora se reúne con ellos en la muerte, pues ellos han venido a buscarlo. Otras interpretaciones son posibles: puede que aluda al propio yo poético con la persona que amó, de algún modo los dos ya muertos.
La construcción del poema es impecable. Son quince versos endecasílabos blancos (sin rima), formando una cadencia maravillosa. El ritmo in crescendo del contenido es magnífico; el aire de misterio que encierra el contenido se mantiene contenido y firmemente refrenado en todo momento. La solución a la tensión, casi narrativa, es enigmática: los tres “actantes” o personajes visibles del poema se reúnen para siempre, ¿donde? Probablemente, en la muerte. En una breve estructura poética con una musicalidad muy lograda, a través del endecasilabo y del ritmo proporcionado por la distribución de los acentos, se da cuenta del encuentro de los muertos con el yo poético, aún vivo, pero pronto será otro más entre ellos, en la nada, como sugiere el título, “Último encuentro de los tres”.
 
  • Los sinónimos
 
Más allá de la luz está la sombra
y detrás de la sombra no habrá luz
ni sombra. Ni sonidos, ni silencio.
Llámale eternidad, o Dios, o infierno.
O no le llames nada.
Como si nada hubiera sucedido.
 
(De Insistencias en Luzbel, 1977)
 
Exégesis
 
Este compendioso poema es de naturaleza metafísica y tono marcadamente elegíaco. Especula sobre lo que hay más allá de la muerte: nada. El yo poético desea insistir en que las palabras no logran disfrazar la terrible realidad de la muerte; con ella, todo se acaba y no queda “nada” (se repite dos veces la palabra en los dos últimos versos). El poema es sentencioso. Se suprimen muchos verbos, elidiendo sistemáticamente partes de la oración, para concentrar el significado del poema. El poema se compone de seis versos y cinco oraciones, casi una por verso; se aprecia  ahí la condensación de significado. El yo poético apela al lector virtual en verso 4: “Llámale eternidad, o Dios, o infierno”, para advertirle que puede disfrazar el más allá con la palabra que le parezca, pero la realidad es que no hay nada.
El poema de seis versos endecasílabos (excepto el penúltimo, que es heptasílabo) blancos, aunque con una asonancia perceptible en io) somete a una fuerte presión significativa su sentido. El título, “Los sinónimos”, adquiere todo su sentido en el verso 4. Ahí afirma, categórico, que “eternidad, Dios, o infierno” es la misma realidad post mortem: la nada es lo que nos espera. La vida es como una mera representación teatral que a nadie importa; es igual actuar que no, “como si nada hubiera sucedido”. Nada altera el destino final y, en el fondo, la realidad ulterior es inmutable: nada. El poema es lúgubre, amargo y pesimista, pero es que el yo poético no encuentra un asidero (el amor, la belleza del mundo, la alegría, etc., que sí aparecen en otros poemas) que actúe como tabla de salvación. 
  • Aquel verano de mi juventud
 
¿Y qué es lo que quedó de aquel viejo verano
en las costas de Grecia?
¿Qué resta en mí del único verano de mi vida?
Si pudiera elegir de todo lo vivido
algún lugar, y el tiempo que lo ata,
su milagrosa compañía me arrastra allí,
en donde ser feliz era la natural razón de estar con vida.
 
Perdura la experiencia, como un cuarto cerrado de la infancia;
No queda ya el recuerdo de días sucesivos
en esta sucesión mediocre de los años.
Hoy vivo esta carencia,
y apuro del engaño algún rescate
que me permita aún mirar el mundo
con amor necesario;
y así saberme digno del sueño de la vida.
 
De cuanto fue ventura, de aquel sitio de dicha,
saqueo avaramente
siempre una misma imagen:
sus cabellos movidos por el aire,
y la mirada fija dentro del mar.
Tan sólo ese momento indiferente.
Sellada en él, la vida.
 
(Ensayo de una despedida, antología, 1997)
 
Exégesis
 
Este poema aborda la nostalgia por la juventud perdida. Todo se concentra en un lugar: Grecia, un tiempo: un verano, y una época de la vida: la juventud. Los tres elementos son metáfora de la felicidad (“en donde ser feliz era la natural razón de estar con vida”, afirma en el último verso de la primera estrofa). Ahora, en la adultez, acaso senectud, el yo poético admite que todo eso ya no existe nada. Trata de buscar razones para encarar su vida con optimismo, pero no halla nada, solo ese momento antes descrito; fue como una “milagrosa compañía” donde el lugar y el tiempo se armonizaron perfectamente. Las dos interrogaciones retóricas iniciales señalan ya que lo estable y firme ya no existe, que todo ha sido efímero.
En la segunda estrofa explica el sentido de la primera. Desde un presente más triste y amargo (“Hoy vivo esta carencia”), admite que esa vivencia griega la mantiene cuidadosamente en su memoria como un momento extraordinario, pues en el presente todo es “mediocre”. Ahora comprende que la vida es un “engaño”, pero se aferra  a esos recuerdos para contemplar su existencia y al mundo entero “con amor necesario”, es decir, con una mirada generosa. Sería una manera de darle sentido a su vida, que sabe que solo es un “sueño”. Como podemos apreciar, los ecos barrocos son fuertes y claros. Pesimismo, desencanto y amargura vitales inundan la reflexión poética.
La tercera y última estrofa posee un tono más intimista y confesional que las anteriores. El yo poético admite que vuelve repetidamente a ese recuerdo para rescatar, o robar, más bien, una imagen: los cabellos de una persona con la mirada fija en el mar. No se nos dice quién es, ni qué relación guarda con el yo poético. Sin embargo, hubo de ser muy especial, pues en esa imagen se personifica “la vida”. Acaso alude a un amor, o a una amistad, o a un descubrimiento de orden superior. El poema es triste y melancólico, teñido de amargura. Se fue la juventud y la felicidad, solo queda un recuerdo, cada vez más vano y doloroso. Esas dos metonimias referidas a una persona enigmática (cabellos y mirada) cifran la clave de la dicha que fue breve y ahora irrecuperable. 
El poema está formado por veintidós versos distribuidos en tres estrofas, en las que varía el contenido. Los versos son de distinta medida, muy variada. No existe una rima reconocible, aunque la asonancia en í-a se repite bastante, sobre todo en las primera y tercera estrofas. Es un poema en verso libre. El ritmo, establecido por las oraciones y los acentos, imprimen una cadencia triste, lenta y elegíaca. La palabra “vida” se repite cuatro veces en el poema; signo inequívoco de su importancia. La paradoja reside en la constatación que, en realidad, es una quimera, un “sueño”. 
  • El vaso quebrado
 
Hay veces en que el alma
se quiebra como un vaso,
y antes de que se rompa
y muera (porque las cosas
se mueren también),
llénalo de agua
y bebe,
quiero decir que dejes
las palabras gastadas, bien lavadas,
en el fondo quebrado
de tu alma
y, que si pueden, canten.
 
(Para quemar la noche, antología, 2010) 
 
Exégesis
 
Este poema es de naturaleza alegórica y exhortativa. Se presentan varias imágenes relacionadas entre sí por la significación. El alma es como un vaso, el agua que se vierte en él son las palabras, con las que se construye la poesía. El yo poético exhorta al lector a que beba el agua, es decir, a que diga todo lo que tenga que decir a través de las palabras; y, a ser posible, con belleza. El verbo en primera persona y el tono coloquial (“quiero decir”) aportan un tono familiar y conversacional interesante. El título alude a la muerte, a la ruptura del vaso, del alma misma, metonimia de la persona. En definitiva, el yo poético anima a vivir la vida intensamente, aun a sabiendas de que todo se acabará trágicamente.
El poema es sentencioso y de significación muy comprimida. Son solo doce versos heptasílabos (excepto el séptimo y el undécimo, que son trisílabos); no existe una rima regular, aunque la asonancia en á-a es insistente. Estamos ante un poema en verso libre. El tono apostrófico es muy notable; el yo poético exhorta al lector a apurar la vida en sus aspectos más nobles antes de que sea demasiado tarde. En este sentido, este aparentemente sencillo poema es como una variante del carpe diem en un tono grave y solemne, pero también cercano e intimista.
  • Reencuentro
 
He bajado del coche
y el olor de azahar, que tenía olvidado,
me invade suave, denso.
He regresado a Elca
y corro,
no sé en qué año estoy
y han salido mis padres de la casa
con los brazos abiertos,
me besan,
les sonrío,
me miran
—y están muertos—,
y de nuevo les beso.
 
(De Elegías a M. B., 2010)
 
Exégesis
 
Este poema transmite una anécdota de la niñez del yo poético, recordada por el olor de azahar al llegar a Elca (localidad valenciana donde ha residido parte de su vida Francisco Brines, el poeta). La imagen de sus padres abrazándolo y besándolo se transmutan en la de la muerte de ambos. En el último verso, vuelve al presente de la escritura. El yo poético besa a sus padres, metafóricamente, entendemos, pues ya hace mucho que fallecieron. De este modo, el poema se torna en un homenaje dolorido a sus padres. Es muy interesante el movimiento temporal del texto. Presente no muy lejano, niñez y presente de la escritura. El hilo conductor que une los tres planos es el cariño, metonimizado en el beso entre padres e hijo.
Es un poema de significación muy comprimida y tensionada. Apenas está compuesto por trece versos más bien breves; aunque la medida de los versos es irregular, predominan los de arte menor. No existe una rima regular (aunque la asonancia en é-o se repite bastante), por lo que estamos ante un poema en verso libre. La dimensión sensorial (el olor del azahar) traslada al yo poético a otro plano temporal, para derivar en una reflexión filosófica y existencial. Los padres mueren, queda su cariño, pero este también desaparecerá con la muerte del hijo. El conjunto, pues, resulta elegíaco y grave. La infancia y la adultez se mezclan para recordarnos que el paso del tiempo es implacable y doloroso.
  • Mi resumen
 
“Como si nada hubiera sucedido.”
Es ese mi resumen
y está en él mi epitafio.
 
Habla mi nada al vivo
y él se asoma a un espejo
que no refleja a nadie.
 
(Jardín nublado, antología, 2016).
 
Exégesis
 
“Mi resumen” es un poema conclusivo, de síntesis de toda una vida. El primer verso, entrecomillado, coincide con el último del poema comentado más arriba, titulado “Los sinónimos”. Existe, pues, una continuidad temática y léxica entre ambos. Los dos abordan el destino de la vida, lo inevitable de la muerte y la nada que la sigue. Por otro lado, el poema es muy subjetivo; se percibe en la abundancia de pronombres personales en primera persona.
Como ya vimos en el poema anterior, la palabra “nada” expresa todo el contenido del poema: la vida es puro vacío que no conduce a ninguna parte. Utiliza la metáfora del espejo para reflejar la vida, pero no aparece nadie en su superficie. Funcionan como metonimias “resumen” y “epitafio”, expresando en qué desemboca la existencia.
Ciertamente, es un poema elegíaco y trágico con tintes negros y tristes. Es muy breve y sentencioso, como si fuera el epitafio de la tumba del yo poético (al que dedicó otro poema, a propósito de una leyenda en piedra de un romano)- Apenas son seis versos heptasílabos (excepto el primero, que tiene once sílabas). Aunque no hay rima, se percibe la asonancia en í-o visiblemente. En conjunto, es un poema en verso libre. Cierto tono coloquial, casi familiar, no oculta el tono lúgubre y recopilatorio sobre la vida del yo poético, de la que hace su resumen: fue nada, “mi nada al vivo”, la denomina él. La paradoja de nada / vivo acentúa más el tono de angustia y cierta desesperación apenas aceptada. 
 
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el tono conversacional, confesional y familiar del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono elegíaco del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Francisco Brines, Premio Cervantes 2021, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Brines.
3) Imagina un encuentro de Francisco Brines con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Brines.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Francisco Brines, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro poeta.
 
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San Juan de la Cruz: «Glosa a lo divino»; análisis y propuesta didáctica

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SAN JUAN DE LA CRUZ – Glosa a lo divino
Por toda la hermosura                    1
nunca yo me perderé,
sino por un no sé qué
que se alcança por ventura.
I
Sabor de bien que es finito            5
lo más que puede llegar
es cansar el apetito
y estragar el paladar
y assí por toda dulçura
nunca yo me perderé                   10
sino por un no sé qué
que se halla por ventura.
II
El coraçón generoso
nunca cura de parar
donde se puede passar                15
sino en más difficultoso
nada le causa hartura
y sube tanto su fee
que gusta de un no sé qué
que se halla por ventura.            20
III
El que de amor adolesce
de el divino ser tocado
tiene el gusto tan trocado
que a los gustos desfallece
como el que con calentura          25
fastidia el manjar que ve
y apetece un no sé qué
que se halla por ventura.
IV
No os maravilléis de aquesto
que el gusto se quede tal            30
porque es la causa del mal
ajena de todo el resto
y assí toda criatura
enajenada se vee
y gusta de un no sé qué               35
que se halla por ventura.
V
Que estando la voluntad
de divinidad tocada
no puede quedar pagada
sino con divinidad                       40
mas, por ser tal su hermosura
que sólo se vee por fee,
gústala en un no sé qué
que se halla por ventura.
VI
Pues, de tal enamorado           45
dezidme si abréis dolor
pues que no tiene sabor
entre todo lo criado
solo sin forma y figura
sin hallar arrimo y pie             50
gustando allá un no sé qué
que se halla por ventura.
VII
No penséis que el interior
que es de mucha más valía
halla gozo y alegría                55
en lo que acá da sabor
mas sobre toda hermosura
y lo que es y será y fue
gusta de allá un no sé qué
que se halla por ventura.       60
VIII
Más emplea su cuydado
quien se quiere aventajar
en lo que está por ganar
que en lo que tiene ganado
y assí, para más altura          65
yo siempre me inclinaré
sobre todo a un no sé qué
que se halla por ventura.
IX
Por lo que por el sentido
puede acá comprehenderse   70
y todo lo que entenderse
aunque sea muy subido
ni por gracia y hermosura
yo nunca me perderé
sino por un no sé qué            75
que se halla por ventura.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
El yo poético anuncia en el estribillo el tema de su poema: no se entregará a cualquier tipo de hermosura, sino a otra cosa indefinible que solo se halla con mucha suerte. En la primera estrofa explica que todos los excelentes sabores, efímeros, acaban por cansar y fastidiar, así que lo mejor es dejarlos a un lado. Por el contrario, solo se perderá por algo indefinido que se halla por suerte. En la segunda estrofa afirma que el corazón generoso no se preocupa de lo fácil, sino que busca lo difícil porque eso aumenta su fe y puede degustar de ese indefinido “no sé qué”. La tercera estrofa es más explícita. Advierte que al afectado por el amor divino se le trastornan los sentidos; tanto, que es como el hombre enfermo que aborrece manjares y reclama, sin embargo, ese “no sé qué”. La cuarta estrofa sigue el razonamiento de la previa; se dirige a los lectores y les dice que no se sorprendan que pase eso, pues la causa del enamoramiento de Dios es muy distinta a la de otras afecciones y afecta a la persona hasta llevarla al enajenamiento o locura. La quinta estrofa afirma que la divinidad entra de tal modo en la persona enamorada de él que este busca más de aquella, pues su belleza es especial. Por ejemplo, solo se ve si se tiene fé y así puede degustar el “no sé qué”. De nuevo se dirige a los lectores en la sexta estrofa, y les pide que sean compasivos con ese enamorado de Dios, pues está solo, desfigurado, andando como en una niebla, aunque gozando de su “no sé qué”. Advierte en la séptima estrofa que ese enamorado no encuentra satisfacción interna en las cosas sensitivas o mundanas; sin embargo, sí gusta de esa cosa escondida que es eterna e imperecedera. La octava estrofa está protagonizada por el yo poético; no se preocupa de las metas alcanzadas, sino de las que están por delante y hay que ganarlas, pues son más elevadas y sublimes. La novena y última estrofa, de carácter conclusivo. Afirma el yo poético que las cosas mundanas que pueden comprenderse sensitivamente, aunque parezcan muy hermosas, a él no le importan. Lo que de verdad lo mueve es ese “no sé qué” que se pierde por él, es decir, lo anhela profundamente.
2) Temas del poema
Los temas más importantes del poema son los siguientes:
– Búsqueda de un amor indefinido, espiritual, nombrado como un “no sé qué” que le proporciona gran felicidad, aunque solo se halla “por ventura”, es decir, con mucha suerte. 
– La dicha del hombre no está en este mundo, sino en el celestial, aquí solo entrevisto a través de algo que no se puede definir. 
– La visión o degustación espiritual de la divinidad es la única fuente de placer y felicidad infinitos que puede alcanzar el hombre en su vida terrenal. 
– La presencia de Dios dentro del hombre es como un disfrute de manjares exóticos nunca vistos, imposibles de definir.
3) Apartados temáticos
El poema presenta una estructura muy coherente. Se podría entender que todo el poema forma una unidad de contenido, homogénea en sí misma. Por otro lado, podemos apreciar una estructura lógica que consta de:
-Una presentación del asunto (el estribillo desarrollado; forma la primera estrofa): hay un placer superior a todo lo sensorial, que es un “no sé qué” que hace que yo lírico se vuelva loco por él, pues lo anhela profundamente.
-Un desarrollo de ese tema en las estrofas 2-7: explica los efectos de la posesión de ese amor espiritual, ajeno a todo lo humano. 
-Una tercera parte formada por las dos últimas estrofas (8 y 9): el yo poético habla en primera persona y concluye que él siempre buscará ese amor celestial y divino, pues es el único que vale la pena perseguir hasta la muerte. 
4) Análisis de la rima y de la estrofa empleada
La estructura métrica de este poema de setenta y seis versos es muy original. Cada estrofa está formada por ocho versos octosílabos (excepto la primera, constituida por cuatro versos). La forman dos redondillas (cambiando la rima de la primera redondilla en cada una de ellas, pero no en la segunda, que es fija), con la estructura: 8a, 8b, 8b, 8a, 8c, 8d, 8d, 8c. La rima de la segunda estrofa viene exigida por el estribillo, formado por “un no sé qué / que se halla por ventura”. Como se puede notar, el estribillo contiene las cuatro últimas sílabas del penúltimo verso y todas las del último, completo. Es una estructura original, fresca, comunicativa y tremendamente expresiva. Por otro lado, el poema es una glosa, es decir, un tipo de estrofa de la poesía española. La define muy bien el DLE: “Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar rimando y formando sentido uno o más versos anticipadamente propuestos”. Y esto es exactamente lo que San Juan de la Cruz ha elaborado: una magnífica glosa con una coherencia y belleza sorprendentes.
5) Comentario estilístico
Este bellísimo poema presenta una construcción admirable. En la primera estrofa, formada por una redondilla, se presenta el tema de un modo firme y claro: hay una “hermosura” superior, celestial; solo por ella el yo poético pierde los sentidos y lo deja todo por alcanzarla, pues anhela su posesión. El poema descansa en la expresión “un no sé qué”, de carácter popular y coloquial. Nuestro poeta elige una expresión familiar para definir el amor divino; es como una paradoja interna de enorme potencial expresivo. Y se potencia ese tono coloquial con el último verso del estribillo y, por tanto, de cada estrofa: “que se alcança por ventura”. La expresión “por ventura”, que significa “por azar, por casualidad”, también es propia el habla coloquial; refuerza así, definitivamente, un aire de sencillez que recorre el poema. Pero no lo olvidemos: para hablar de la experiencia mística, es decir, el arrobamiento, el contacto con la divinidad. Estamos en el ámbito de la poesía religiosa mística, pero expresada con palabras sencillas y propias del habla coloquial. Aquí radica parte de la extremada belleza del poema. 
Existen varias metáforas nucleares que se repiten varias veces. Forman, pues, una alegoría. La primera es la del amor divino; se expresa en términos del amor humano, pero lo trasciende; el amante está descontentadizo, nada le place, todo lo incomoda y busca algo distinto que le aporte felicidad y paz; es, lógicamente, el amor de Dios, que procede de su contemplación (se trata del famoso estado de éxtasis o arrobamiento). Por eso habla de “fee” (v. 18).  Por eso, también, se repite la palabra “amor” en muchas ocasiones (por ejemplo, v. 21). 
La segunda metáfora reiterativa es la de los placeres sensoriales (gusto, sabores, manjar, gustar). Alude por metáfora al placer que produce el amor divino en la persona que lo experimenta. Por contraste, queda claro que los placeres mundanos, procedan del sentido que sea, son solo una mala sombra del verdadero placer, que es felicidad (como afirma en la primera estrofa), la de compartir el amor con Dios.
La tercera estrofa se refiere a la fuente de esa felicidad, que es Dios mismo. Esquiva nombrarlo directamente, recurriendo a elisiones y alusiones constantes. Sin embargo, va deslizando su verdadera naturaleza a través de palabras metaforizadas (a veces, casi con sentido literal, no trasladado). Son “fe”, “divino”, “ajena de todo el resto”, “divinidad”, “lo que es y será y fue” (parece que estamos leyendo a Quevedo; esta puede ser una posible fuente), etc. 
La cuarta estrofa es la amorosa. Por eso aparecen los términos “hermosura” (se repite cuatro veces este término a lo largo del poema), “bien”, “corazón”, “amor”, “adolescer”, “enajenada”, “gustar”, “enamorado”, “gozo”, “alegría”, etc. Existen otras metáforas y metonimias que refuerzan esta interpretación del poema. Por ejemplo, “acá” (v. 66) alude al mundo físico, el nuestro. “Lo que está por ganar” (v. 59) se refiere a la vida eterna. “Y lo que es y será y fue” (v. 58) remite a la eternidad del alma humana, etc.
Asismismo, es importante reseñar el tono apelativo y ligeramente coloquial del poema. El yo poético se dirige a nosotros, lectores, en varias ocasiones (“dezidme”, v. 46, “No penséis”, v. 53, etc.). Trata de persuadirnos de la bondad de su razonamiento y pensamiento. El yo poético se deja ver explícitamente en la estrofa seis con el pronombre personal “me”. El pronombre “yo” (vv. 66 y 74) refuerza el aire coloquial y hasta conversacional. 
Ya se ha repetido en varias ocasiones que en la poesía mística se expresa el concepto del amor divino, la unión del alma del hombre con Dios, a través de términos y conceptos humanos; sin embargo, conviene insistir en la naturaleza religiosa de la experiencia del sujeto lírico: abandona sus condicionantes físicos para adentrarse en una dimensión espiritual.
6) Contextualización
San Juan de la Cruz (Fontiveros, Ávila, 1542 – Úbeda, Jaén, 1591) representa una de las cimas de la literatura española; sin duda, es el más sublime poeta místico en lengua española. Sus tres obras poéticas más importantes son Cántico espiritual, Llama de amor viva, que es la que ahora estamos analizando, y Noche oscura del alma. También compuso otros poemas sueltos, como el que ahora comentamos. Completó los textos en verso con unos Comentarios al Cántico espiritual, de naturaleza más didáctica y explicativa. Su prosa tersa, precisa y expresiva mantienen un alto nivel en todo momento.
En su corta vida, San Juan de la Cruz hubo de lidiar con situaciones feas y complicadas a causa de las reformas religiosas en su Orden carmelita. Sin embargo, supo cultivar con increíble acierto su talento poético, movido por sus experiencias espirituales, de orden superior.
7) Interpretación
El poema Glosa a los divino desea ser la expresión de los efectos benéficos, eternos y dichosos de que el hombre busque a Dios, aunque sea a ciegas y nadie le garantice el éxito de su empresa. El sujeto lírico siente en su interior un fuego que le da vida; equivale a otro modo vivir más intenso, eterno y feliz; los placeres mundanos son ricículos, comparado con el conocimiento de la divinidad. Es como un proceso de enamoramiento, lo que provoca un éxtasis o arrobamiento, con la conciencia desconectada, donde la dicha es lo único que existe.
Como ya dijimos en otro lugar a propósito del cántico espiritual, Según la teoría mística, existen tres fases en el camino de la fusión espiritual: la purgativa, la iluminativa y la unitiva; desde el desprendimiento de las pasiones humanas hasta la desnudez total para alcanzar la disolución con Dios, el hombre recorre un camino de desprendimiento y concentración en lo esencial. No es una senda física, sino espiritual. En los momentos intermedios, el alma pasa por una “noche obscura”, como un flotar a ciegas, sin asideros de ningún tipo, hasta alcanzar el reparo de Dios mismo, en cuya esencia se diluye. En un famoso mapa alegórico de esa experiencia –-fácilmente accesible en internet, a lo que exhortamos-–, San Juan escribió que, en esos territorios, no había ni pasaba “nada”, vocablo repetido en varias ocasiones. Es como una llama de amor que da luz y calor; vive en la felicidad más elevada. Es este camino de fusión espiritual es el que San Juan nos presenta literariamente en el Cántico espiritual (1584). En este poema trata de explicar el estado de inquietud feliz que embarga al alma cuando atisba a Dios.
El lenguaje poético profano es el material más idóneo (y, probablemente, el único) para expresar con palabras esta experiencia espiritual, de por sí inefable. Esto implica que nuestro poeta, que conocía muy bien la poesía castellana de su tiempo, toma temas, tópicos, imágenes y lenguaje poético para su empresa literaria-espiritual (el amor como un fuego arrasador es una de las comunes). Por supuesto, el influjo de la poesía italianizante y, en concreto, del magistral Garcilaso de la Vega (fallecido casi medio siglo antes para cuando San Juan compone su poema) es continuo e intenso. La poesía amorosa profana es el modelo tomado, pero transcendido, por los poetas místicos.
San Juan de la Cruz utiliza una serie de símbolos básicos que transfiguran completamente la poesía profana: el amado es Dios; la amada es el poeta o el místico; el amor es la fusión de ésta en la naturaleza sublime de Él; la búsqueda de ella, disfrazada de pastora o cualquier otra convención, se identifica con la búsqueda espiritual y el camino místico de las tres fases antes mencionado. Estamos, pues, ante una experiencia de orden espiritual que implica un arrobamiento, una anulación de los sentidos y un encuentro amoroso de orden superior.
El “no sé qué” representa el anhelo del alma por descubrir y unirse a Dios. Es un momento en el que la espiritualidad de nuestro poeta alcanza una dicha mística de naturaleza inefable. Apenas se puede expresar con palabras la sensación de fusión espiritual con Dios. Desde nuestra ladera, como afirmó el eminente filólogo Dámaso Alonso, nos conformamos con admirar su talento poético y con la contemplación de su arrobamiento, entre el asombro y la perplejidad.
8) Valoración
Este bellísimo poema nos presenta la experiencia espiritual más sublime que un alma puede sentir: la búsqueda de Dios y una premonición de hallarlo pronto. San Juan de la Cruz compone un texto bajo las convenciones literarias de la época; se apropia de su lenguaje para transmitir una experiencia superior, divina e inefable. Aquí radica la gran belleza y el asombroso hallazgo de nuestro poeta místico. Con palabras propias de la convención poética de su tiempo, nos acerca al interior de su alma inquieta que espera descubrir a Dios aunque sea “por ventura”.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los conceptos del yo poético y el concepto de “no sé qué”.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) El yo poético, ¿cómo sabe que la felicidad del “no sé qué” es superior a toda experiencia humana? Razona la respuesta.
2) Indica las alusiones al gusto y el placer culinario que aparecen en el poema.
3) ¿Cómo es el “no sé qué” que busca el sujeto lírico?
4)  ¿Qué expresa el verso final del estribillo?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre San Juan de la Cruz y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, en el que recoja una experiencia mística.
3) Imagina un encuentro de San Juan de la Cruz con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con San Juan.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de San Juan de la Cruz, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro principal poeta místico.
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H. C. Andersen: «Las cigüeñas»; análisis y propuesta didáctica

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H. C. ANDERSEN: “Las cigüeñas”
Sobre el tejado de la casa más apartada de una aldea había un nido de cigüeñas. La cigüeña madre estaba posada en él, junto a sus cuatro polluelos, que asomaban las cabezas con sus piquitos negros, pues no se habían teñido aún de rojo. A poca distancia, sobre el vértice del tejado, permanecía el padre, erguido y tieso; tenía una pata recogida, para que no pudieran decir que el montar la guardia no resultaba fatigoso. Se hubiera dicho que era de palo, tal era su inmovilidad. «Da un gran tono el que mi mujer tenga una centinela junto al nido -pensaba-. Nadie puede saber que soy su marido. Seguramente pensará todo el mundo que me han puesto aquí de vigilante. Eso da mucha distinción». Y siguió de pie sobre una pata.
Abajo, en la calle, jugaba un grupo de chiquillos, y he aquí que, al darse cuenta de la presencia de las cigüeñas, el más atrevido rompió a cantar, acompañado luego por toda la tropa:
Cigüeña, cigüeña, vuélvete a tu tierra
más allá del valle y de la alta sierra.
Tu mujer se está quieta en el nido,
y todos sus polluelos se han dormido.
El primero morirá colgado,
el segundo chamuscado;
al tercero lo derribará el cazador
y el cuarto irá a parar al asador.
–¡Escucha lo que cantan los niños! –exclamaron los polluelos–. Cantan que nos van a colgar y a chamuscar.
–No os preocupéis –los tranquilizó la madre–. No les hagáis caso, dejadlos que canten.
Y los rapaces siguieron cantando a coro, mientras con los dedos señalaban a las cigüeñas burlándose; sólo uno de los muchachos, que se llamaba Perico, dijo que no estaba bien burlarse de aquellos animales, y se negó a tomar parte en el juego. Entretanto, la cigüeña madre seguía tranquilizando a sus pequeños:
–No os apuréis –les decía–, mirad qué tranquilo está vuestro padre, sosteniéndose sobre una pata.
–¡Oh, qué miedo tenemos! –exclamaron los pequeños escondiendo la cabecita en el nido.
Al día siguiente los chiquillos acudieron nuevamente a jugar, y, al ver las cigüeñas, se pusieron a cantar otra vez.
El primero morirá colgado,
el segundo chamuscado.
–¿De veras van a colgarnos y chamuscamos? –preguntaron los polluelos.
–¡No, claro que no! –dijo la madre–. Aprenderéis a volar, pues yo os enseñaré; luego nos iremos al prado, a visitar a las ranas. Veréis como se inclinan ante nosotras en el agua cantando: «¡coax, coax!»; y nos las zamparemos. ¡Qué bien vamos a pasarlo!
–¿Y después? –preguntaron los pequeños.
–Después nos reuniremos todas las cigüeñas de estos contornos y comenzarán los ejercicios de otoño. Hay que saber volar muy bien para entonces; la cosa tiene gran importancia, pues el que no sepa hacerlo como Dios manda, será muerto a picotazos por el general. Así que es cuestión de aplicaros, en cuanto la instrucción empiece.
–Pero después nos van a ensartar, como decían los chiquillos. Escucha, ya vuelven a cantarlo.
–¡Es a mí a quien debéis atender y no a ellos! –regañoles la madre cigüeña–. Cuando se hayan terminado los grandes ejercicios de otoño, emprenderemos el vuelo hacia tierras cálidas, lejos, muy lejos de aquí, cruzando valles y bosques. Iremos a Egipto, donde hay casas triangulares de piedra terminadas en punta, que se alzan hasta las nubes; se llaman pirámides, y son mucho más viejas de lo que una cigüeña puede imaginar. También hay un río, que se sale del cauce y convierte todo el país en un cenagal. Entonces, bajaremos al fango y nos hartaremos de ranas.
–¡Ajá! –exclamaron los polluelos.
–¡Sí, es magnífico! En todo el día no hace uno sino comer; y mientras nos damos allí tan buena vida, en estas tierras no hay una sola hoja en los árboles, y hace tanto frío que hasta las nubes se hielan, se resquebrajan y caen al suelo en pedacitos blancos. Se refería a la nieve, pero no sabía explicarse mejor.
–¿Y también esos chiquillos malos se hielan y rompen a pedazos? –Preguntaron los polluelos.
–No, no llegan a romperse, pero poco les falta, y tienen que estarse quietos en el cuarto oscuro; vosotros, en cambio, volaréis por aquellas tierras, donde crecen las flores y el sol lo inunda todo.
Transcurrió algún tiempo. Los polluelos habían crecido lo suficiente para poder incorporarse en el nido y dominar con la mirada un buen espacio a su alrededor. Y el padre acudía todas las mañanas provisto de sabrosas ranas, culebrillas y otras golosinas que encontraba. ¡Eran de ver las exhibiciones con que los obsequiaba! Inclinaba la cabeza hacia atrás, hasta la cola, castañeteaba con el pico cual si fuese una carraca y luego les contaba historias, todas acerca del cenagal.
–Bueno, ha llegado el momento de aprender a volar –dijo un buen día la madre, y los cuatro pollitos hubieron de salir al remate del tejado. ¡Cómo se tambaleaban, cómo se esforzaban en mantener el equilibrio con las alas, y cuán a punto estaban de caerse!–. ¡Fijaos en mí! –dijo la madre–. Debéis poner la cabeza así, y los pies así: ¡Un, dos, Un, dos! Así es como tenéis que comportaros en el mundo–. Y se lanzó a un breve vuelo, mientras los pequeños pegaban un saltito, con bastante torpeza, y ¡bum!, se cayeron, pues les pesaba mucho el cuerpo.
–¡No quiero volar! –protestó uno de los pequeños, encaramándose de nuevo al nido–. ¡Me es igual no ir a las tierras cálidas!
–¿Prefieres helarte aquí cuando llegue el invierno? ¿Estás conforme con que te cojan esos muchachotes y te cuelguen, te chamusquen y te asen? Bien, pues voy a llamarlos.
–¡Oh, no! –suplicó el polluelo, saltando otra vez al tejado, con los demás.
Al tercer día ya volaban un poquitín, con mucha destreza, y, creyéndose capaces de cernerse en el aire y mantenerse en él con las alas inmóviles, se lanzaron al espacio; pero ¡sí, sí…! ¡Pum! empezaron a dar volteretas, y fue cosa de darse prisa a poner de nuevo las alas en movimiento. Y he aquí que otra vez se presentaron los chiquillos en la calle, y otra vez entonaron su canción:
¡Cigüeña, cigüeña, vuélvete a tu tierra!
–¡Bajemos de una volada y saquémosles los ojos! –exclamaron los pollos. 
–¡No, dejadlos! –replicó la madre–. Fijaos en mí, esto es lo importante: ¡Uno, dos, tres! Un vuelo hacia la derecha. ¡Uno, dos, tres! Ahora hacia la izquierda, en torno a la chimenea. Muy bien, ya vais aprendiendo; el último aleteo, ha salido tan limpio y preciso, que mañana os permitiré acompañarme al pantano. Allí conoceréis varias familias de cigüeñas con sus hijos, todas muy simpáticas; me gustaría que mis pequeños fuesen los más lindos de toda la concurrencia; quisiera poder sentirme orgullosa de vosotros. Eso hace buen efecto y da un gran prestigio.
–¿Y no nos vengaremos de esos rapaces endemoniados? –preguntaron los hijos.
–Dejadlos gritar cuanto quieran. Vosotros os remontaréis hasta las nubes y estaréis en el país de las pirámides, mientras ellos pasan frío y no tienen ni una hoja verde, ni una manzana.
–Sí, nos vengaremos –se cuchichearon unos a otros; y reanudaron sus ejercicios de vuelo.
De todos los muchachuelos de la calle, el más empeñado en cantar la canción de burla, y el que había empezado con ella, era precisamente un rapaz muy pequeño, que no contaría más allá de 6 años. Los cigoñinos, empero, creían que tenía lo menos cien, pues era mucho más corpulento que su madre y su padre. ¡Qué sabían ellas de la edad de los niños y de las personas mayores! Este fue el niño que ellas eligieron como objeto de su venganza, por ser el iniciador de la ofensiva burla y llevar siempre la voz cantante. Las jóvenes cigüeñas estaban realmente indignadas, y cuanto más crecían, menos dispuestas se sentían a sufrirlo. Al fin su madre hubo de prometerles que las dejaría vengarse, pero a condición de que fuese el último día de su permanencia en el país.
–Antes hemos de ver qué tal os portáis en las grandes maniobras; si lo hacéis mal y el general os traspasa el pecho de un picotazo, entonces los chiquillos habrán tenido razón, en parte al menos. Hemos de verlo, pues.
–¡Si, ya verás! –dijeron las crías, redoblando su aplicación. Se ejercitaban todos los días, y volaban con tal ligereza y primor, que daba gusto.
Y llegó el otoño. Todas las cigüeñas empezaron a reunirse para emprender juntas el vuelo a las tierras cálidas, mientras en la nuestra reina el invierno. ¡Qué de impresionantes maniobras! Había que volar por encima de bosques y pueblos, para comprobar la capacidad de vuelo, pues era muy largo el viaje que les esperaba. Los pequeños se portaron tan bien, que obtuvieron un «sobresaliente con rana y culebra». Era la nota mejor, y la rana y la culebra podían comérselas; fue un buen bocado.
–¡Ahora, la venganza! –dijeron.
–¡Sí, desde luego! –asintió la madre cigüeña–. Ya he estado yo pensando en la más apropiada. Sé dónde se halla el estanque en que yacen todos los niños chiquitines, hasta que las cigüeñas vamos a buscarlos para llevarlos a los padres. Los lindos pequeñuelos duermen allí, soñando cosas tan bellas como nunca más volverán a soñarlas. Todos los padres suspiran por tener uno de ellos, y todos los niños desean un hermanito o una hermanita. Pues bien, volaremos al estanque y traeremos uno para cada uno de los chiquillos que no cantaron la canción y se portaron bien con las cigüeñas.
–Pero, ¿y el que empezó con la canción, aquel mocoso delgaducho y feo –gritaron los pollos–, qué hacemos con él?
–En el estanque yace un niñito muerto, que murió mientras soñaba. Pues lo llevaremos para él. Tendrá que llorar porque le habremos traído un hermanito muerto; en cambio, a aquel otro muchachito bueno –no lo habréis olvidado, el que dijo que era pecado burlarse de los animales–, a aquél le llevaremos un hermanito y una hermanita, y como el muchacho se llamaba Pedro, todos vosotros os llamaréis también Pedro.
Y fue tal como dijo, y todas las crías de las cigüeñas se llamaron Pedro, y todavía siguen llamándose así.
1. ANÁLISIS
El danés Hans Christian Andersen (Odense, 1805 – Copenhague, 1875) es un escritor fundamental de la literatura internacional. Aunque sus textos se suelen etiquetar como cuentos de hadas para niños, en realidad estamos ante textos literarios de mucha profundidad, dirigidos, leídos y degustados por cualquier lector, sea infantil o adulto. Sus aportaciones son de máxima calidad por su originalidad, su densidad narrativa y significativa y su bello estilo.
Si echamos una ojeada a sus cuentos, encontramos rasgos comunes en todos ellos: presencia de lo fantástico y mágico; recreación de una realidad dura y áspera, conviviendo con otra más amable; atención a los valores espirituales como sustento de la vida; cierto tono de tristeza y melancolía que parece ser invencible; tensión o combate entre el bien, o las fuerzas del bien, y el mal, las pulsiones malignas, con resultado indeciso; y, finalmente, una visión elevada que busca en el cielo, el más allá, la otra vida, la región de los espíritus, o como queramos llamarle, el consuelo, las respuestas a las angustias y el sufrimiento y el amor que en la vida humana terrenal no parecen tener cabida satisfactoriamente. 
Andersen invita al lector a trascender la vida diaria, sórdida y mezquina, para fijarse en la espiritual o religiosa, donde sí hay puerto seguro a las zozobras humanas. Sin embargo, siempre deja una sombra de titubeo, de duda, un sí es no es sobre si nuestra lucha vale la pena, sobre si la rectitud moral y la entrega tienen realmente recompensa en algún lugar y momento…
1) Resumen
Una familia de cigüeñas vive tranquilamente en su nido, situado en una casa apartada de un pueblo innominado. El padre vigila, preocupado por apariencia, la madre cuida a los cuatro cigoñinos. Un grupo de niños, excepto uno de ellos, llamado Perico, les cantan una canción amenazante y agresiva; los increpan para que se marchen; de lo contrario, les anuncia que acabarán muertos en la tartera de una cocina. Las crías tienen miedo y quieren marchar, pero aún no saben volar. Otro polluelo se resiste a aprender porque tiene miedo. Para animarlos a aprender, venciendo sus miedos, la madre les describe Egipto, su belleza y su abundante comida. Sin embargo, un polluelo se sigue resistiendo; su madre lo amenaza con abandonarlo a los niños, o con que el general lo atraviese con su pico. En ese momento, el cigoñino cede. Todos aprenden a volar, poco a poco, bajo el paciente y eficaz magisterio de la madre. Los polluelos piden venganza contra los niños. La madre da largas y les explica que eso no es tan importante. Al fin, encuentra una solución inteligente. Como ellas traen a los niños, a Pedro, el niño bueno que no las amenazó (a las cigüeñas, le trae dos hermanos; al más agresivo, un hermano muerto. Y también para Pedro, como homenaje, todos los polluelos de cigüeña se llamarán Pedro, para siempre.
2) Tema
Los temas abordados en este cuento son:
-La violencia gratuita, ejercida por los niños, amenaza la vida de las cigüeñas, pues las quieren expulsar o comer. Se rompe el equilibrio natural y la convivencia pacífica por el odio injustificado de un componente, el menos esperado: los niños del pueblo.
-Las dotes de muy buena educadora de la cigüeña madre, combinando paciencia amorosa, con exigencia y dedicación, logra los objetivos propuestos: salvar la vida de los polluelos. 
-Las personas buenas reciben un premio del modo más inesperado, como Pedro; los malos, un castigo duradero, como el niño más amenazador. 
-El aprendizaje exige esfuerzo, dedicación y una firme determinación o creencia en uno mismo, manifestable en el compromiso.
3) Apartados temáticos
“Las cigüeñas” es un relato breve. Todo el contenido está comprimido y como a presión. Este se dispone en las tres secciones clásicas:
-Introducción o presentación: aparecen ante el lector unos personajes, un lugar, un tiempo y una acción o acontecimiento generador de un conflicto, una intriga. Ocupa los tres primeros párrafos. Llega hasta el párrafo que comienza “Al día siguiente los chiquillos…”, excluido.
-Nudo o desarrollo: es el más largo. Los polluelos tienen miedo a los niños; unido a la necesidad de aprender a volar, la situación es tensa y preocupada. Abarca desde el párrafo que comienza “Al día siguiente los chiquillos…” hasta el que termina con “qué hacemos con él?”, ambos inclusive. 
-Desenlace o final: coincide con los dos últimos párrafos: la cigüeña madre encuentra una asombrosa solución justa y razonable para los deseos de venganza de sus hijos que, en realidad, consiste en premiar a los buenos y castigar a los malos implacablemente.
4) Personajes
Como ocurre en muchos cuentos de Andersen, las cosas no son lo que parecen. Los destinados a ser protagonistas no vuelven a aparecer; y viceversa, alguien que irrumpe en el texto al final adquiere mucho relieve. Todos ellos dotan de un sentido superior al relato, en el cual no existe un protagonista como tal. El sentido final es el auténtico protagonista, como luego veremos. Hemos de tener en cuenta que los personajes están antropomorfizados; son animales con los atributos de las personas. Por orden de aparición, tenemos los siguientes personajes:
-La cigüeña madre: es un ser inteligente, paciente y bondadoso. Ha de lidiar con un marido vanidoso, con unas crías miedosas y con unos niños crueles. Solventa todas las complicaciones con inteligencia práctica. Es una gran educadora y sabe mezclar la promesa de premios y la amenaza de castigos a sus cigoñinos para estimular su aprendizaje. Es la protagonista, pero de un modo difuminado, como disimulado.
-La cigüeña padre: aparece solo una vez y conocemos su pensamiento, un tanto atrabiliario y ridículo. No quiere ser reconocida como padre, sino como guardiana del nido. Su vanidad es evidente. No participa en la educación de las crías, lo que delata su irresponsabilidad.
-Los polluelos o cigoñinos: actúan como un personaje colectivo; no tienen nombre propio y actúan casi igual. Hay uno más miedoso, pero la madre lo reconduce inteligentemente. Poco sabemos de ellos; muestran temor al aprendizaje y al enfrentamiento a los retos de la vida. Tienen sus dosis de impulsos negativos, pues piden venganza contra los niños repetidamente.
-El grupo de niños del pueblo actúan, en parte, como antagonistas. Son violentos, excluyentes y cerriles. Quieren expulsar a las cigüeñas de su pueblo, pero no aportan ni una sola razón para actuar así.  
-Pedro, o Pedrito: es un niño tranquilo y apartado que no participa de la violencia de sus compinches. Al final, recibe un premio por su ánimo pacífico y conciliador.
5) Lugar y tiempo en los que se desenvuelven la acción
Como ocurre en los cuentos de hadas, también en los de Andersen, los aspectos cronoespaciales están muy difuminados y carecen de interés. La acción discurre en un lugar desconocido; se trata de un pueblo cualquiera en un país cualquiera. Ahí hace mucho frío, el invierno es largo y la vida es dura. Más o menos los podemos identificar con los pueblos del norte de Europa; seguramente Andersen pensaba en cualquier pueblo danés que él conocía muy bien. El nido es el lugar donde se desarrolla casi toda la acción. Se alude a Egipto como un lugar tranquilo, agradable y apetecible para vivir, en contraste con el pueblo donde viven las cigüeñas en verano.  
El tiempo tampoco ofrece una concreción exacta. Parece que Andersen nos quiere decir que no importa cuándo ocurrieron las cosas. El tiempo de la escritura es, aproximadamente, de mediados del siglo XIX. El tiempo de la acción narrada también es difuso; se puede considerar contemporáneo de la acción narrada. 
La duración de la acción se puede establecer en algunos meses de un verano, pocos, desde que los polluelos apenas han echado plumaje hasta que pueden volar. La acción está, pues, bastante reconcentrada, aunque sin llegar a límites extremos. En realidad, todo se concentra en dos momentos: las amenazas de los niños y la exigencia de venganza de los polluelos; entre ambos puntos, pasan unos meses. Y son esenciales: es cuando la cigüeña madre enseña a sus hijos a volar y a ser justos y ecuánimes. 
6) Narrador
El relato es contado por un narrador en tercera persona, omnisciente y externo, bastante objetivo y aparentemente distante. Sin embargo, bien analizado, vemos que desliza un claro mensaje de justicia implacable: el que hace el bien recibe un premio, incluso doble (dos hermanos para Pedro). Quien hace el mal, recibe un terrible presente (un hermano muerto). El narrador participa de esta lección moral, visible sobre todo en el último párrafo del cuento, donde recuerda que las crías de cigüeña se llaman Pedro como homenaje al niño bueno. No se deja ver en ninguna ocasión explícitamente, pero lo podemos reconocer en el relato. “Ve” a través de la cigüeña madre, la inteligente protagonista.
7) Procedimientos retóricos y recursos estilísticos
Andersen emplea los tres recursos narrativos disponibles. Con la descripción el narrador explica cómo son las cosas y los seres; con los personajes nos trasmite qué y cómo pasan las acciones; con el diálogo los personajes opinan, valoran, declaran, preguntan, etc., es decir, nos hacen ver sus sentimientos, emociones, motivaciones, etc., aunque muy moderadamente. Los ejemplificamos brevemente para comprender que, sin ellos, no hay cuento:
-Descripción, muy visible en el primer párrafo del texto: “Sobre el tejado de la casa más apartada de una aldea había un nido de cigüeñas. La cigüeña madre estaba posada en él, junto a sus cuatro polluelos, que asomaban las cabezas con sus piquitos negros, pues no se habían teñido aún de rojo”. Esta deliciosa descripción es la que abre el relato.
-Narración: hay muy pocos ejemplos. Uno hermoso es: “Y llegó el otoño. Todas las cigüeñas empezaron a reunirse para emprender juntas el vuelo a las tierras cálidas, mientras en la nuestra reina el invierno”. 
-Diálogo: “–¿Y no nos vengaremos de esos rapaces endemoniados? –preguntaron los hijos.
–Dejadlos gritar cuanto quieran. Vosotros os remontaréis hasta las nubes y estaréis en el país de las pirámides, mientras ellos pasan frío y no tienen ni una hoja verde, ni una manzana”. Existen muchos ejemplos como este. Se deduce claramente que las secciones descriptivas y dialogadas predominan en el cuento.
Los recursos estilísticos son muy abundantes. No podía ser de otro modo, pues el texto está sometido a una fuerte comprensión del significado y a una poetización también importante. La personificación es sistemática, pues al basarse el cuento en una antropomorfización de los animales, resulta necesario en su construcción. Las cigüeñas aparecen revestidas de los atributos humanos. Recogemos los más importantes, por orden de aparición; muchos de ellos se repiten varias veces, pero nosotros no los mencionaremos sino una vez, para comprobar el efecto literario e imaginativo que producen:
1) Repetición retórica (junto con anáfora y epanadiplosis): “¡No, claro que no!”. Estos recursos de repetición expresan con viveza una idea o pensamiento.
3) Epíteto y adjetivo embellecedor: “sus piquitos negros, pues no se habían teñido aún de rojo”. Es un modo de aportar plasticidad y visibilidad a los objetos descritos.
4) Símil o comparación: “Se hubiera dicho que era de palo, tal era su inmovilidad”; en este caso se crea una sensación visual agradable y cómica, identificable con la elegancia de la cigüeña.
5) Símbolo: como es de esperar en Andersen, los símbolos adquieren gran importancia. El grupo de niños irresponsables son imagen de la violencia caprichosa y egoísta. La cigüeña madre simboliza la educación, la templanza y la inteligencia práctica. La cigüeña padre encarna la fatuidad absurda, etc.
6) Perífrasis o circunloquio: se observa bien cuando se refiere a Egipto como “el país de las pirámides”. Funciona de forma antonomástica.
7) Bimembración (de adjetivos, verbos, sustantivos, etc.): “erguido y tieso”, referido a la cigüeña padre; expresa muy bien su hieratismo vanidoso.
Existen otros muchos recursos literarios que, para no fatigar al lector, omitimos. La maestría literaria de Andersen es bien visible. Con breves pinceladas crea ambientes misteriosos, enigmáticos, simbólicos, que sirven para incitar a una reflexión superior. El acierto en el empleo de las herramientas retóricas ayuda mucho a “revivir” el cuento en nuestra mente. Parece que todo cobra vida en nuestra mente, que todo lo sobrenatural es parte de la natural de manera sencilla y, valga la paradoja, lógica.
8) Contextualización
Hans Christian Andersen es un escritor romántico de formación. Cuando él desarrolla su carrera, el Romanticismo está en plena expansión; es, por tanto, hijo del tiempo romántico, movimiento artístico de hondas y duraderas huellas en el arte occidental. Andersen tuvo una infancia y una juventud duras y poco felices. Pasó hambre, fue marginado, fracasó como actor y músico… Sólo gracias a la protección de gente poderosa de su tiempo pudo completar sus estudios. Su biografía, en alemán, recoge muchos de sus sinsabores y su andar errático por Copenhague siendo un jovenzuelo sin oficio ni beneficio. Seguramente ni él mismo era consciente de su potencia creativa literaria. Cuando esta estalló, probablemente él fue el primer sorprendido, pero luego comprendió muy bien cómo desarrollar sus habilidades artísticas y por eso nos dejó unas de las obras más importantes y completas de la literatura romántica europea.
Recordamos esquemáticamente cómo se manifiestan en este cuento los rasgos románticos:
-Gusto por lo misterioso, lo sobrenatural y lo inexplicable, como se aprecia muy bien en “La última perla” a través de las hadas y los ángeles custodios.
-Presencia de una naturaleza sintonizada con los sentimientos de los personajes. Compárese la que aparece al principio con la de la casa de la madre difunta y vemos el vivo contraste que se crea.
-Gusto por el claro-oscuro, por los contrastes agudos e irreconciliables. Se puede ver en la actitud del ángel protector con la del custodio, o en la significación de las perlas, excepto la última, la Aflicción.
-El destino juega un papel importante en la vida de las personas. Más allá de la voluntad personal, ciertas fuerzas más o menos identificables con el fatum están presentes en la vida de las personas. Y las desgracias acechan constantemente, sea uno rico o pobre.
-Los sentimientos y emociones forman parte muy relevante de la vida y el carácter de las personas. Más allá de otras consideraciones –físicas, de carácter, etc.–, la alegría y la pena, la dicha y el dolor, son vectores de la vida que marcan y dirigen a las personas en su peregrinar humano.
-La muerte y lo trágico están presentes como parte inherente de la vida. Eso, unido a una ambientación medieval, antigua, devienen en relatos misteriosos, intrigantes, donde existen más cosas de las que vemos, donde vivir es un reto de comprensión de fuerzas secretas y subterráneas que no se ven, pero están y operan.
Sin embargo, hay que advertir que Andersen camina por su propia senda, aparte de la del romanticismo y la del realismo. Su literatura es más simbólica y reflexiva que la usual o esperable en su momento. Por otro lado, la depuración estilística es muy elevada. Los relatos tienden a la economía expresiva, para concentrarse en varios puntos capitales que el autor desea destacar.
9) Interpretación
Este magnífico relato de Andersen es mucho más que un cuento fantástico para niños. Posee una densidad significativa realmente asombrosa, como a continuación explicaremos. Con apenas unas pinceladas, Andersen nos desliza mensajes de suma gravedad: existe la violencia gratuita, a la par que el deseo de venganza. Es muy difícil luchar contra estas tendencias destructoras, aunque hay un rayo de luz.
Los seres realmente inteligentes (aquí, la cigüeña madre) imponen cierta racionalidad y bondad en el mundo, pero no es lo normal. El comportamiento de la cigüeña madre es ejemplar de principio a fin. Sabe educar de un modo inteligente y práctico, sin excluir cierta dureza, prometiendo grandes frutos (la vida en Egipto) y amenazando tétricamente (los niños malos asarán a los cigoñinos, el general de las cigüeñas atravesará el pecho del polluelo vago con su pico). Sabe dilatar la venganza hasta que los ánimos de sus crías están más calmados. Y cuando aparentemente la aplica, se trata de un sistema de distribución de premios y castigos perfectamente lógico y cuidadosamente proporcional.
La reflexión de lectura es mucho más profunda de lo que parece. Este cuento no es tan pesimista y amargo como tantos otros del gran escritor danés, sino que desliza la posibilidad de que la justicia reine en el mundo y la bondad se abra camino. Sin embargo, la tarea no es fácil y el sufrimiento no desaparecerá.
10) Valoración
“Las cigüeñas” es un maravilloso cuento, muy bien escrito e ideado. Andersen establece un simbolismo perfecto entre el ave migratoria y la vida humana. La violencia y el abuso están arraigados, pero se pueden aminorar con educación y justicia proporcionada.  Y la violencia surge de donde menos se espera: los niños y los cigoñinos. Las apariencias engañan, qué duda cabe. Por eso hay que estar alerta para neutralizar los bajos impulsos venga de donde vinieren. Sin embargo, Pedro, es un rayo de esperanza: no todos los niños son malos.
Andersen es un magnífico escritor de cuentos fantásticos que nos transmiten las ilusiones y miedos del hombre en su peregrinar humano. Es cierto que son infantiles, pero el lector adulto lo disfruta con la misma fruición, si no más, que un niño. Con sencillez, claridad y suma belleza literaria, la lectura nos interroga sobre nuestros anhelos y miedos más oscuros, pero acechantes. En este caso, nos permite soñar con la buena educación, el fin de la violencia y la impartición de una justicia adecuada al comportamiento de cada cual.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el cuento (cien palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Analiza la figura del narrador.
4) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido. 
5) Analiza los personajes y establece su relevancia. 
6) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada. 
7) Explica por qué este texto es un cuento de hadas. 
8) Localiza y explica algunos recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué rasgos propios de los cuentos fantásticos aparecen en este texto? 
2) ¿Se puede decir que hay posibilidades de neutralizar la violencia y el abuso? Razona la respuesta. 
3) ¿Qué importancia posee la educación en el destino de las personas? 
4) ¿Cómo se aprecia que la educación no siempre es eficaz con métodos suaves? 
5) En el cuento aparece un grupo de niños. Pedro es distinto. Sobre ellos, ¿qué podemos deducir de la fuerza del grupo y del coraje necesario para sustraerse a su influjo? 
6) ¿Qué simbolizan cada uno de los personajes en este cuento? 
7) En el último párrafo, vemos que la cigüeña madre reparte los premios y castigos. ¿Es justa en sus decisiones? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Escribe un cuento fantástico con un contenido más o menos inspirado en el cuento de “Las cigüeñas”.
2) Imagina una charla de tu clase con H. C. Andersen. ¿Qué le preguntarías? 
3) Realiza una exposición sobre Hans Christian Andersen, sus cuentos y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes de situaciones de injusticia corregidas con educación, siguiendo el ejemplo de Andersen. ¿Se puede decir que existe la justicia en el mundo?
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H. C. Andersen: «El intrépido soldadito de plomo»; análisis y propuesta didáctica

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ANDERSEN, H. C.: “El intrépido soldadito de plomo”
Había una vez veinticinco soldaditos de plomo, hermanos todos, ya que los habían fundido en la misma vieja cuchara. Fusil al hombro y la mirada al frente, así era como estaban, con sus espléndidas guerreras rojas y sus pantalones azules. Lo primero que oyeron en su vida, cuando se levantó la tapa de la caja en que venían, fue: “¡Soldaditos de plomo!”. Había sido un niño pequeño quien gritó esto, batiendo palmas, pues eran su regalo de cumpleaños. Enseguida los puso en fila sobre la mesa.
Cada soldadito era la viva imagen de los otros, con excepción de uno que mostraba una pequeña diferencia. Tenía una sola pierna, pues al fundirlos, había sido el último y el plomo no alcanzó para terminarlo. Así y todo, allí estaba él, tan firme sobre su única pierna como los otros sobre las dos. Y es de este soldadito de quien vamos a contar la historia.
En la mesa donde el niño los acababa de alinear había otros muchos juguetes, pero el que más interés despertaba era un espléndido castillo de papel. Por sus diminutas ventanas podían verse los salones que tenía en su interior. Al frente había unos arbolitos que rodeaban un pequeño espejo. Este espejo hacía las veces de lago, en el que se reflejaban, nadando, unos blancos cisnes de cera. El conjunto resultaba muy hermoso, pero lo más bonito de todo era una damisela que estaba de pie a la puerta del castillo. Ella también estaba hecha de papel, vestida con un vestido de clara y vaporosa muselina, con una estrecha cinta azul anudada sobre el hombro, a manera de banda, en la que lucía una brillante lentejuela tan grande como su cara. La damisela tenía los dos brazos en alto, pues han de saber ustedes que era bailarina, y había alzado tanto una de sus piernas que el soldadito de plomo no podía ver dónde estaba, y creyó que, como él, sólo tenía una.
“Ésta es la mujer que me conviene para esposa”, se dijo. “¡Pero qué fina es; si hasta vive en un castillo! Yo, en cambio, sólo tengo una caja de cartón en la que ya habitamos veinticinco: no es un lugar propio para ella. De todos modos, pase lo que pase trataré de conocerla.”
Y se acostó cuan largo era detrás de una caja de tabaco que estaba sobre la mesa. Desde allí podía mirar a la elegante damisela, que seguía parada sobre una sola pierna sin perder el equilibrio.
Ya avanzada la noche, a los otros soldaditos de plomo los recogieron en su caja y toda la gente de la casa se fue a dormir. A esa hora, los juguetes comenzaron sus juegos, recibiendo visitas, peleándose y bailando. Los soldaditos de plomo, que también querían participar de aquel alboroto, se esforzaron ruidosamente dentro de su caja, pero no consiguieron levantar la tapa. Los cascanueces daban saltos mortales, y la tiza se divertía escribiendo bromas en la pizarra. Tanto ruido hicieron los juguetes, que el canario se despertó y contribuyó al escándalo con unos trinos en verso. Los únicos que ni pestañearon siquiera fueron el soldadito de plomo y la bailarina. Ella permanecía erguida sobre la punta del pie, con los dos brazos al aire; él no estaba menos firme sobre su única pierna, y sin apartar un solo instante de ella sus ojos.
De pronto el reloj dio las doce campanadas de la medianoche y -¡crac!- se abrió la tapa de la caja de rapé… Mas, ¿creen ustedes que contenía tabaco? No, lo que allí había era un duende negro, algo así como un muñeco de resorte.
–¡Soldadito de plomo! -gritó el duende–. ¿Quieres hacerme el favor de no mirar más a la bailarina?
Pero el soldadito se hizo el sordo.
–Está bien, espera a mañana y verás –dijo el duende negro.
Al otro día, cuando los niños se levantaron, alguien puso al soldadito de plomo en la ventana; y ya fuese obra del duende o de la corriente de aire, la ventana se abrió de repente y el soldadito se precipitó de cabeza desde el tercer piso. Fue una caída terrible. Quedó con su única pierna en alto, descansando sobre el casco y con la bayoneta clavada entre dos adoquines de la calle.
La sirvienta y el niño bajaron apresuradamente a buscarlo; pero aun cuando faltó poco para que lo aplastasen, no pudieron encontrarlo. Si el soldadito hubiera gritado: “¡Aquí estoy!”, lo habrían visto. Pero él creyó que no estaba bien dar gritos, porque vestía uniforme militar.
Luego empezó a llover, cada vez más y más fuerte, hasta que la lluvia se convirtió en un aguacero torrencial. Cuando escampó, pasaron dos muchachos por la calle.
–¡Qué suerte! –exclamó uno–. ¡Aquí hay un soldadito de plomo! Vamos a hacerlo navegar.
Y construyendo un barco con un periódico, colocaron al soldadito en el centro, y allá se fue por el agua de la cuneta abajo, mientras los dos muchachos corrían a su lado dando palmadas. ¡Santo cielo, cómo se arremolinaban las olas en la cuneta y qué corriente tan fuerte había! Bueno, después de todo ya le había caído un buen remojón. El barquito de papel saltaba arriba y abajo y, a veces, giraba con tanta rapidez que el soldadito sentía vértigos. Pero continuaba firme y sin mover un músculo, mirando hacia adelante, siempre con el fusil al hombro.
De buenas a primeras el barquichuelo se adentró por una ancha alcantarilla, tan oscura como su propia caja de cartón.
“Me gustaría saber adónde iré a parar”, pensó. “Apostaría a que el duende tiene la culpa. Si al menos la pequeña bailarina estuviera aquí en el bote conmigo, no me importaría que esto fuese dos veces más oscuro.”
Precisamente en ese momento apareció una enorme rata que vivía en el túnel de la alcantarilla.
–¿Dónde está tu pasaporte? –preguntó la rata–. ¡A ver, enséñame tu pasaporte!
Pero el soldadito de plomo no respondió una palabra, sino que apretó su fusil con más fuerza que nunca. El barco se precipitó adelante, perseguido de cerca por la rata. ¡Ah! Había que ver cómo rechinaba los dientes y cómo les gritaba a las estaquitas y pajas que pasaban por allí.
–¡Deténgalo! ¡Deténgalo! ¡No ha pagado el peaje! ¡No ha enseñado el pasaporte!
La corriente se hacía más fuerte y más fuerte y el soldadito de plomo podía ya percibir la luz del día allá, en el sitio donde acababa el túnel. Pero a la vez escuchó un sonido atronador, capaz de desanimar al más valiente de los hombres. ¡Imagínense ustedes! Justamente donde terminaba la alcantarilla, el agua se precipitaba en un inmenso canal. Aquello era tan peligroso para el soldadito de plomo como para nosotros el arriesgarnos en un bote por una gigantesca catarata.
Por entonces estaba ya tan cerca, que no logró detenerse, y el barco se abalanzó al canal. El pobre soldadito de plomo se mantuvo tan derecho como pudo; nadie diría nunca de él que había pestañeado siquiera. El barco dio dos o tres vueltas y se llenó de agua hasta los bordes; se hallaba a punto de zozobrar. El soldadito tenía ya el agua al cuello; el barquito se hundía más y más; el papel, de tan empapado, comenzaba a deshacerse. El agua se iba cerrando sobre la cabeza del soldadito de plomo… Y éste pensó en la linda bailarina, a la que no vería más, y una antigua canción resonó en sus oídos:
¡Adelante, guerrero valiente!
¡Adelante, te aguarda la muerte!
En ese momento el papel acabó de deshacerse en pedazos y el soldadito se hundió, sólo para que al instante un gran pez se lo tragara. ¡Oh, y qué oscuridad había allí dentro! Era peor aún que el túnel, y terriblemente incómodo por lo estrecho. Pero el soldadito de plomo se mantuvo firme, siempre con su fusil al hombro, aunque estaba tendido cuan largo era.
Súbitamente el pez se agitó, haciendo las más extrañas contorsiones y dando unas vueltas terribles. Por fin quedó inmóvil. Al poco rato, un haz de luz que parecía un relámpago lo atravesó todo; brilló de nuevo la luz del día y se oyó que alguien gritaba:
–¡Un soldadito de plomo!
El pez había sido pescado, llevado al mercado y vendido, y se encontraba ahora en la cocina, donde la sirvienta lo había abierto con un cuchillo. Cogió con dos dedos al soldadito por la cintura y lo condujo a la sala, donde todo el mundo quería ver a aquel hombre extraordinario que se dedicaba a viajar dentro de un pez. Pero el soldadito no le daba la menor importancia a todo aquello.
Lo colocaron sobre la mesa y allí… en fin, ¡cuántas cosas maravillosas pueden ocurrir en esta vida! El soldadito de plomo se encontró en el mismo salón donde había estado antes. Allí estaban todos: los mismos niños, los mismos juguetes sobre la mesa y el mismo hermoso castillo con la linda y pequeña bailarina, que permanecía aún sobre una sola pierna y mantenía la otra extendida, muy alto, en los aires, pues ella había sido tan firme como él. Esto conmovió tanto al soldadito, que estuvo a punto de llorar lágrimas de plomo, pero no lo hizo porque no habría estado bien que un soldado llorase. La contempló y ella le devolvió la mirada; pero ninguno dijo una palabra.
De pronto, uno de los niños agarró al soldadito de plomo y lo arrojó de cabeza a la chimenea. No tuvo motivo alguno para hacerlo; era, por supuesto, aquel muñeco de resorte el que lo había movido a ello.
El soldadito se halló en medio de intensos resplandores. Sintió un calor terrible, aunque no supo si era a causa del fuego o del amor. Había perdido todos sus brillantes colores, sin que nadie pudiese afirmar si a consecuencia del viaje o de sus sufrimientos. Miró a la bailarina, lo miró ella, y el soldadito sintió que se derretía, pero continuó impávido con su fusil al hombro. Se abrió una puerta y la corriente de aire se apoderó de la bailarina, que voló como una sílfide hasta la chimenea y fue a caer junto al soldadito de plomo, donde ardió en una repentina llamarada y desapareció. Poco después el soldadito se acabó de derretir. Cuando a la mañana siguiente la sirvienta removió las cenizas lo encontró en forma de un pequeño corazón de plomo; pero de la bailarina no había quedado sino su lentejuela, y ésta era ahora negra como el carbón.
FIN
1. ANÁLISIS
El danés Hans Christian Andersen (Odense, 1805 – Copenhague, 1875) es un escritor fundamental de la literatura internacional. Aunque sus textos se suelen etiquetar como cuentos de hadas para niños, en realidad estamos ante textos literarios de mucha profundidad, dirigidos, leídos y degustados por cualquier lector, sea infantil o adulto. Sus aportaciones son de máxima calidad por su originalidad, su densidad narrativa y significativa y su bello estilo.
Si echamos una ojeada a sus cuentos, encontramos rasgos comunes en todos ellos: presencia de lo fantástico y mágico; recreación de una realidad dura y áspera, conviviendo con otra más amable; atención a los valores espirituales como sustento de la vida; cierto tono de tristeza y melancolía que parece ser invencible; tensión o combate entre el bien, o las fuerzas del bien, y el mal, las pulsiones malignas, con resultado indeciso; y, finalmente, una visión elevada que busca en el cielo, el más allá, la otra vida, la región de los espíritus, o como queramos llamarle, el consuelo, las respuestas a las angustias y el sufrimiento y el amor que en la vida humana terrenal no parecen tener cabida satisfactoriamente. 
Andersen invita al lector a trascender la vida diaria, sórdida y mezquina, para fijarse en la espiritual o religiosa, donde sí hay puerto seguro a las zozobras humanas. Sin embargo, siempre deja una sombra de titubeo, de duda, un sí es no es sobre si nuestra lucha vale la pena, sobre si la rectitud moral y la entrega tienen realmente recompensa en algún lugar y momento…
1) Resumen
De un grupo de veinticinco soldaditos de plomo, fundidos todos con el metal de una cuchara, hay uno tullido, pues le falta una pierna porque no alcanzó el metal para completarlo. Por lo demás, es como todos los demás compañeros: elegantes, valientes, firmes y determinados. Ese soldadito se fija en otro juguete para él cautivador: una bailarina danzando. Inmediatamente se enamora de ella. Un duende negro se enemista con el soldadito tullido porque le ordena que no mire a la bailarina, pero no le obedece; el juguete de resorte piensa que lo menosprecia; le agura un fatal destino, como venganza. El soldadito reposa en el alféizar de la ventana. Al llegar la noche, una ráfaga de viento lo arrastra y cae por la ventana. Lo encuentran unos niños. Construyen un barco de papel, introducen al soldadito y le hacen navegar corriente abajo. Al llegar a una alcantarilla tenebrosa, una rata le pide sus papeles y le exige un tributo, pero el soldadito no reacciona y sigue su viaje. La rata lo persigue dando voces, pero no lo alcanza. El soldadito cae a un gran canal. Un gran pez se lo come. A la mañana siguiente, la cocinera de la casa lo extrae de la barriga del pez, por lo que entendemos que fue pescado esa misma noche. El soldadito contempla a la bailarina y se siente feliz de haber vuelto al mismo hogar. De pronto, un niño lo toma y lo arroja al fuego; acaso lo hizo inducido por el duende negro. Alguien abre una puerta, lo que provoca una corriente de aire, que empuja a la bailarina al fuego. Allí se miran por última vez. El soldadito se derrite y la bailarina se carboniza. A la mañana siguiente, la sirviente, al remover la lumbre, solo vio de él un trozo de plomo en forma de corazón; de ella solo sobrevivió una lentejuela metálica, ahora negra. 
2) Tema
Los temas abordados en este cuento son:
-La existencia del hombre es pura incertidumbre y el destino nos puede reservar un fin amargo.
-El amor justifica los reveses y dolores de la vida, por lo que su existencia es benéfica.
-El capricho y fatalidad, provocada por un niño, por una corriente de aire o por ser cruel, acarrean dolores y tragedias sucesivas. Una ráfaga de viento aniquila a la bailarina, y, antes, había arrojado a la calle al soldadito.
-La vida es poco más que una sucesión de hechos absurdos, sin conexión ni justicia, que se suceden sin orden ni concierto, ante la indiferencia de los demás.
3) Apartados temáticos
“La última perla” es un relato breve. Todo el contenido está comprimido y a presión. Este se dispone en las tres secciones clásicas:
-Introducción o presentación: aparecen ante el lector unos personajes, un lugar, un tiempo y una acción o acontecimiento generador de un conflicto, una intriga. Ocupa los tres primeros párrafos.
-Nudo o desarrollo: abarca desde que el soldadito tullido conoce y se enamora de la bailarina hasta su fatal destino. Abarca desde el cuarto hasta el penúltimo párrafo, ambos inclusive. 
-Desenlace o final: coincide con el último párrafo. Narra el trágico fin del soldadito y la bailarina: extinguidos para siempre por el capricho de un niño y una absurda corriente de aire. 
4) Personajes
Como ocurre en muchos cuentos de Andersen, las cosas no son lo que parecen. Los destinados a ser protagonistas no vuelven a aparecer; y viceversa, alguien que irrumpe en el texto al final adquiere mucho relieve. Todos ellos dotan de un sentido superior al relato, en el cual no existe un protagonista como tal. El sentido final es el auténtico protagonista, como luego veremos. Por orden de aparición, tenemos los siguientes personajes:
-Un soldadito de plomo, intrépido y tullido. Piensa, pero no habla. Y razona conforme a su condición, o lo que se espera de él: impasible, hierático, valiente e intrépido. También da su vida por el amor de la bailarina, de la que, por cierto, ni siquiera llega a preguntarle si está de acuerdo con él. Sea de ello lo que fuere, muere carbonizado por la fatalidad.
-La bailarina: no habla, tampoco piensa; no sabemos qué puede sentir sobre su condición, o si siente atracción por el soldadito. Su papel es pasivo, pero catalizador para el soldadito. Le aguarda el mismo fin trágico que al soldadito.
-El duende negro de la caja de resorte: es malvado y vengativo. Intenta intervenir en el negro destino del soldadito; no sabemos si lo logra; él y el narrador insinúan que así es. Y todo porque sentía como celos del soldadito por fijarse en la bailarina. Una pasión fea y bien humana, por cierto. En cuanto a comportamiento, está cerca de él la rata que exige dinero por circular por la calle. Es la encarnación de la codicia.
-El niño que arroja al soldadito al fuego: no sabemos nada de él, y esto es justamente lo más chocante. Actúa por un impulso irreflexivo y caprichoso. Tira al fuego al soldadito tullido simplemente porque le apetecía, sin reparar en las consecuencias, porque le da igual. Y en este grupo está el viento. Primero arroja al soldadito a la calle, después, a la bailarina al fuego.
5) Lugar y tiempo en los que se desenvuelven la acción
Como ocurre en los cuentos de hadas, también en los de Andersen, los aspectos cronoespaciales están muy difuminados y carecen de interés. La acción discurre en un lugar desconocido, en una casa noble y rica de una ciudad cualquiera, eso es todo. Una parte de la acción ocurre en la calle y en las alcantarillas; ahí la vida es difícil y sórdida, tanto como en la propia casa, pero disimuladamente.
El tiempo tampoco ofrece una concreción exacta. Parece que Andersen nos quiere decir que no importa cuándo ocurrieron las cosas. Sin embargo, la duración temporal es muy original: todo dura un día nada más. Desde la llegada del soldadito a la casa de los niños hasta su extinción solo pasa un día. Al soldadito le da tiempo a experimentar el destino cruel, la avaricia de la rata, el capricho del niño, la venganza del duende negro, etc.
Entre la vida y la muerte hay una fina línea que se rompe con frecuencia. Y todo producto del azar más absurdo. Veinticuatro horas vivió el soldadito; una vida breve para un soldado abnegado y cumplidor. Pero la vida es cruel, y hay que aceptarlo; de hecho, el soldadito lo asume sin pestañear.
6) Narrador
El relato es contado por un narrador en tercera persona, omnisciente y externo, algo objetivo y aparentemente distante. Sin embargo, bien analizado, vemos que desliza un claro mensaje de escepticismo amargo: las cosas pasan porque sí; los inocentes pagan el pato; los envidiosos y codiciosos triunfan. Y, finalmente, el destino maneja a los seres como si fueran hojas arrastradas por el viento. No importa su destino; este se cumple con total indiferencia y ya está. El narrador no opina, ni valora abiertamente, pero nos llega su desalentador mensaje del absurdo de la existencia y de la injusticia que entraña, sobre todo en lo referido a la muerte, que llega injustamente a quien menos la merece.
Se deja ver en una ocasión explícitamente, hablando en un plural mayestático: “Y es de este soldadito de quien vamos a contar la historia”.
7) Procedimientos retóricos y recursos estilísticos
Andersen emplea los tres recursos narrativos disponibles. Con la descripción el narrador explica cómo son las cosas y los seres; con los personajes nos trasmite qué y cómo pasan las acciones; con el diálogo los personajes opinan, valoran, declaran, preguntan, etc., es decir, nos hacen ver sus sentimientos, emociones, motivaciones, etc., aunque muy moderadamente. Los ejemplificamos brevemente para comprender que, sin ellos, no hay cuento:
-Descripción, muy visible en el primer párrafo del texto: “Había una vez veinticinco soldaditos de plomo, hermanos todos, ya que los habían fundido en la misma vieja cuchara. Fusil al hombro y la mirada al frente, así era como estaban, con sus espléndidas guerreras rojas y sus pantalones azules. Lo primero que oyeron en su vida, cuando se levantó la tapa de la caja en que venían, fue: “¡Soldaditos de plomo!”. Había sido un niño pequeño quien gritó esto, batiendo palmas, pues eran su regalo de cumpleaños.
-Narración: también se puede percibir en el ejemplo anterior, en “Lo primero que oyeron en su vida, cuando se levantó la tapa de la caja en que venían…”.
-Diálogo: “-¡Deténgalo! ¡Deténgalo! ¡No ha pagado el peaje! ¡No ha enseñado el pasaporte!”.
Los recursos estilísticos son muy abundantes. No podía ser de otro modo, pues el texto está sometido a una fuerte comprensión del significado y a una poetización también importante. Recogemos los más importantes, por orden de aparición; muchos de ellos se repiten varias veces, pero nosotros no los mencionaremos sino una vez, para comprobar el efecto literario e imaginativo que producen:
1) Repetición retórica (junto con anáfora y quiasmo): “Miró a la bailarina, lo miró ella”. Estos recursos de repetición son muy eficaces para crear sensaciones en el lector de acumulación o carencia, o de opresión y felicidad, según el caso. En estos ejemplos, se potencia la significación de un ambiente aparentemente feliz.
3) Epíteto y adjetivo embellecedor: “el mismo hermoso castillo con la linda y pequeña bailarina”. Es un modo de aportar plasticidad y visibilidad a los objetos descritos.
4) Símil o comparación: “la bailarina, que voló como una sílfide hasta la chimenea y fue a caer junto al soldadito”; en este caso se crea una sensación visual agradable identificable con la ligereza y el movimiento.
5) Símbolo: el soldadito es símbolo de la firmeza y el optimismo; afronta su destino sin rechistar, viendo la cara positiva de las cosas. La bailarina es símbolo de lo deseado sin saber si consiente o participa en ese deseo. La rata simboliza la codicia. El duende negro simboliza la maldad y la venganza. Y, finalmente, el niño que lo arroja al fuego, el caprichismo irresponsable.
La maestría literaria de Andersen es bien visible. Con breves pinceladas crea ambientes misteriosos, enigmáticos, simbólicos, que sirven para incitar a una reflexión superior. El acierto en el empleo de las herramientas retóricas ayuda mucho a “revivir” el cuento en nuestra mente. Parece que todo cobra vida en nuestra mente, que todo lo sobrenatural es parte de la natural de manera sencilla y, valga la paradoja, lógica.
8) Contextualización
Hans Christian Andersen es un escritor romántico de formación. Cuando él desarrolla su carrera, el Romanticismo está en plena expansión; es, por tanto, hijo del tiempo romántico, movimiento artístico de hondas y duraderas huellas en el arte occidental. Andersen tuvo una infancia y una juventud duras y poco felices. Pasó hambre, fue marginado, fracasó como actor y músico… Sólo gracias a la protección de gente poderosa de su tiempo pudo completar sus estudios. Su biografía, en alemán, recoge muchos de sus sinsabores y su andar errático por Copenhague siendo un jovenzuelo sin oficio ni beneficio. Seguramente ni él mismo era consciente de su potencia creativa literaria. Cuando esta estalló, probablemente él fue el primer sorprendido, pero luego comprendió muy bien cómo desarrollar sus habilidades artísticas y por eso nos dejó unas de las obras más importantes y completas de la literatura romántica europea.
Recordamos esquemáticamente cómo se manifiestan en este cuento los rasgos románticos:
-Gusto por lo misterioso, lo sobrenatural y lo inexplicable, como se aprecia muy bien en “La última perla” a través de las hadas y los ángeles custodios.
-Presencia de una naturaleza sintonizada con los sentimientos de los personajes. Compárese la que aparece al principio con la de la casa de la madre difunta y vemos el vivo contraste que se crea.
-Gusto por el claro-oscuro, por los contrastes agudos e irreconciliables. Se puede ver en la actitud del ángel protector con la del custodio, o en la significación de las perlas, excepto la última, la Aflicción.
-El destino juega un papel importante en la vida de las personas. Más allá de la voluntad personal, ciertas fuerzas más o menos identificables con el fatum están presentes en la vida de las personas. Y las desgracias acechan constantemente, sea uno rico o pobre.
-Los sentimientos y emociones forman parte muy relevante de la vida y el carácter de las personas. Más allá de otras consideraciones –físicas, de carácter, etc.–, la alegría y la pena, la dicha y el dolor, son vectores de la vida que marcan y dirigen a las personas en su peregrinar humano.
-La muerte y lo trágico están presentes como parte inherente de la vida. Eso, unido a una ambientación medieval, antigua, devienen en relatos misteriosos, intrigantes, donde existen más cosas de las que vemos, donde vivir es un reto de comprensión de fuerzas secretas y subterráneas que no se ven, pero están y operan.
9) Interpretación
Este magnífico relato de Andersen es mucho más que un cuento de hadas para niños. Posee una densidad significativa realmente asombrosa, como a continuación explicaremos. Con apenas unas pinceladas, Andersen nos desliza mensajes de suma gravedad: el destino es cruel, caprichoso y absurdo. Solo queda aceptarlo con resignación. Los seres vivos con los que se ha de compartir la existencia ostentan muchos vicios y defectos: codicia, caprichismo, celos, etc.
¿Y realmente existe el amor? Está por ver. La bailarina nunca habla, ni sabemos lo que piensa. Acaso correspondía al soldadito, o solo eran ilusiones de este, o de los dos, pues solo podían mirar siempre de frente, sin desvíos de ningún tipo. El texto es amargo y desolador porque la esperanza cae pulverizada y abrasada en el fuego. Los dos seres más inocentes, el soldadito y la bailarina, acaban en llamas. ¿Es justo? No, pero es la dura y áspera realidad.
¿Existe el destino? Si lo hay, es cruel. Si no, cada uno de nosotros contribuye al propio y al de los demás de manera inconsciente, pero implacable. En conjunto, todo es imprevisible y absurdo, de modo que da igual ser bueno que malo, tonto que listo, honesto que deshonesto. La reflexión de lectura es realmente desoladora.
10) Valoración
“El intrépido soldadito de plomo” es un maravilloso cuento muy bien escrito e ideado. Andersen establece un simbolismo perfecto entre los juguetes y la vida de los humanos. Todo discurre de manera misteriosa, cruel e inexplicable. El destino se abalanza sobre nosotros de modo implacable, bueno o malo, pero ciego. Una ráfaga de aire o un duende negro busca la ruina de los demás. La vida sigue, sin apenas diferencias. Pero cada uno tendrá el suyo, sin duda.
Andersen es un magnífico escritor de cuentos de hadas que nos transmiten las ilusiones y miedos del hombre en su peregrinar humano. Con sencillez, claridad y suma belleza literaria, la lectura nos interroga sobre nuestros anhelos y miedos más oscuros, pero acechantes.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el cuento (cien palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Analiza la figura del narrador.
4) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido. 
5) Analiza los personajes y establece su relevancia. 
6) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada. 
7) Explica por qué este texto es un cuento de hadas. 
8) Localiza y explica algunos recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué rasgos propios de los cuentos de hadas aparecen en este texto? 
2) ¿Se puede decir que la alegría y la pena son partes inseparables del hombre? Razona la respuesta. 
3) ¿Qué importancia posee el destino sobre el hombre, independientemente de su actitud y sentimientos? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto el amor? 
5) En el cuento aparecen dos niños. Sobre ellos, ¿qué podemos deducir del protagonismo y de la presencia de la muerte? 
6) ¿Qué simbolizan cada uno de los personajes en este cuento? 
7) En el último párrafo, vemos que el soldadito es solo un trozo de plomo fundido en forma de corazón; de la bailarina solo queda una lentejuela. ¿Cómo lo podemos interpretar? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Escribe un cuento de hadas con un contenido más o menos inspirado en el cuento de “El intrépido soldadito de plomo”.
2) ¿Nuestro destino depende de nuestros sentimientos, nuestro comportamiento y nuestra virtud? Razona tu respuesta e imagina cómo pueden intervenir. 
3) Realiza una exposición sobre Hans Christian Andersen, sus cuentos y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes de paisajes simbólicos: la casa rica de los niños, la calle mojada de los niños pobres, las alcantarillas de la rata, el agua turbulenta del pez, etc., siguiendo el ejemplo de Andersen. ¿Se puede decir que es cierto que somos según donde vivimos?

 

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Lope de Vega: «Un soneto me manda hacer Violante»; análisis y propuesta didáctica

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Lope de VegaUn soneto me manda hacer Violante
Un soneto me manda hacer Violante                  1
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante,                 5
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,               10
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este hermoso poema reflexiona y juega sobre la propia composición poética. El yo poético anuncia que una tal Violante le ha mandado hacer un soneto; simula que no sabe y que es muy difícil. Pero en la transmisión de esta información, ya está componiendo el poema, que avanza en su construcción a ojos vista. En la primera estrofa informa de las circunstancias del nacimiento del poema. Se lo manda hacer Violante, para él es un mal trago porque intuye que es difícil. Recuerda que son catorce versos y ya tiene cuatro. Cree que no hallará las palabras adecuadas para rimar, pero mientras teme este, ya está acabando el segundo cuarteto, y sus temores se disipan. El primer terceto expresa eso, que lo inicia, con todo a favor, y así, lo acaba. En el último terceto también comunica que está justo en esa estrofa; se percata que ya tiene trece versos bien hechos. Ahora se dirige a los lectores: que se cercioren si hay catorce versos, como así es, y el soneto ya está completo y correcto. El poema, por tanto, transmite el mensaje de la dificultad de su creación mientras se está creando, lo que crea un efecto paradójico y festivo evidente.
2) Temas del poema
Los temas más importantes que plantea el poema son:
– Reflexión sobre la dificultad de componer un soneto al mismo tiempo que se va creando.
– Juego verbal y conceptual en el que se muestra que el propio miedo a hacer algo se vence, simplemente, haciéndolo.
3) Apartados temáticos
Como suele ocurrir en los sonetos, se pueden percibir dos secciones de contenido muy marcadas. Tenemos:
Un primer apartado está formado por las tres primeras estrofas (vv. 1-11), en el que el yo poético expone o describe su situación; se siente en un mal trance porque ha de hacer algo para una mujer, pero duda que pueda salir airoso de la situación, pues la actividad es ardua. Sin embargo, poco a poco, sale adelante en la medida que transmite lo difícil que es.
Un segundo apartado está formado por la última estrofa (vv. 12-14): posee carácter conclusivo y deductivo; anuncia que si ya está trece versos realizados, y lo dice en el décimo cuarto, el soneto ya “está hecho”.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema, como se enuncia en su contenido, es un soneto. Está formado, por tanto, por dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos, formado por versos endecasílabos, riman: ABBA. Los tercetos, también con versos endecasílabos, riman: CDC, DCE (se trata de tercetos encadenados).
5) Comentario estilístico
El yo poético expone su situación delicada. Una mujer llamada Violante le “manda” hacer un soneto; inmediatamente recuerda que está formado por catorce versos; el hipérbaton de la primera oración imprime sorpresa. Es un trago malo para él, aunque no dice la razón. A lo tonto, ya ha compuesto el primer cuarteto; lo anuncia con un coloquialismo que se compone de una bonita derivación (o políptoton): “burla burlando”.
Cuando se veía perdido por la dificultad de la rima, hete aquí que ya está en la mitad del segundo cuarteto. Echa la vista adelante y ya entrevé los tercetos, luego se puede deducir que los cuartetos ya no lo “espantan”. La personificación de las estrofas sirve para imprimir viveza y humor.
Como ya había hecho en las otras estrofas, comunica que ya está en un terceto, y lo va resolviendo bien. Utiliza otra expresión coloquial, pues entró en él “con pie derecho” (v. 10). De nuevo la derivación provocada con “entrando y “entré”  sirve para expresar movimiento y ritmo creciente.
Al iniciar el segundo terceto lo comunica, como aliviado. Se confirma su contento porque mira atrás y constata que ya tiene trece versos bien compuestos. Ahora, de repente, apostrofa al lector (o lectores) y lo anima a que cuente el número de versos, seguro de su éxito. Sí, son catorce versos. Por tanto, el soneto “está hecho” (v. 14). Así se cierra el poema, con un claro tono festivo, alegre y desenfadado.
En realidad, se trata de un ejercicio metapoético, que se podría titular “el sufrimiento para componer un soneto”. Parece muy difícil, pero no es tanto. El poema entero está recorrido por una ironía subterránea: hago mientras digo que no puedo. Genera humor y una sonrisa sostenida.
6) Contextualización
Lope de Vega Carpio ​(Madrid, 25 de noviembre de 1562 — 27 de agosto de 1635) es uno de los más célebres escritores en lengua española, y en cualquier otra. La cantidad y calidad de sus escritos es tal que desborda toda medida racional. No es el momento de glosar su agitada vida: no acabó la universidad, fue soldado en la Armada Invencible, se casó tres veces (sus esposas legítimas iban muriendo) y mantuvo relaciones amorosas con otras muchas mujeres, de cualquier condición social, aunque tenía preferencia por las actrices. Se ordenó sacerdote (1614) y vivió una temporada bajo la regla de esa condición religiosa, pero volvió a su turbulenta vida emocional no mucho después. 
Dotado de un “natural” (genio, talento) apabullante para la literatura, escribió sobre 3000 sonetos, tres novelas, cuatro novelas cortas, nueve epopeyas, tres poemas didácticos y varios centenares de comedias (1800 según Juan Pérez de Montalbán, amigo íntimo de nuestro escritor). Mantuvo amistad con Francisco de Quevedo y Juan Ruiz de Alarcón, pero cultivo una intensa enemistad con Luis de Góngora; y, en fin, una tensa y áspera relación con Cervantes.
No se puede decir que fuera muy feliz: sufrió destierro de la corte (ocho años) y del reino (dos años) por las deshonras infligidas a mujeres y hombres que se cruzaban en sus camino, fallecían sus mujeres y sus hijos, no alcanzaba la estabilidad económica y el prestigio social que ansiaba y, finalmente, tenía que servir casi como alcahuete de algún noble rico tan tarambana como él en asuntos sentimentales, como el duque de Sessa.
Su producción es, sencillamente, alucinante. Se puede consultar en cualquier página web la enorme lista de sus obras dramáticas, sus novelas, epopeyas (serias y cómicas) y, en fin, las miles de composiciones poéticas (religiosas, circunstanciales, de tradición petrarquista, de tradición popular española, en romances, etc.) que, a veces, vieron la luz en sus días, o de modo póstumo. Rimas (1602), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), etc. Tomé de Burguillos es un seudónimo, de tono más bien burlesco y cómico, que utilizaba Lope como un alter ego literario. El poema que ahora comentamos apareció inserto en una novela La Dorotea (1632); era un procedimiento común en la época ingerir poemas y textos ajenos al texto principal en un título que salía a la luz.
7) Interpretación y valoración
El poema “Un soneto me manda hacer Violante” presenta una hermosa factura. Se trata de un texto metapoético: el yo lírico reflexiona sobre lo que hace, al mismo tiempo que lo elabora. Resulta, por tanto, mucho más profundo de lo que aparenta. La envoltura es festiva, alegre, como de celebración. En el fondo, existe una lección de práctica poética, incluso válida para otras actividades humanas: hay que ponerse, avanzar y seguir con tiento. Las cosas van saliendo poco a poco.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar de modo individual o en grupo, en clase o en casa; es recomendable el uso de las TIC para una mayor eficacia pedagógica. Debemos ser cuidadosos en que el comentario no degenere en una disección fría de objetos lingüísticos, lo que provocará el lógico hastío u hostilidad del alumno. De algún modo, deberíamos propiciar un acercamiento sensible, emocional y significativo (el asunto y la forma poética revelan belleza y nos habla de algo que nos afecta).
El poema es hermoso y desenvuelto, digamos, porque establece un diálogo soterrado con el lector. Se trata, en realidad, de una celebración de la poesía, de su belleza y su sentido.
2.1. Comprensión lectora
a)  Resumen del contenido del poema (150 palabras).
b) Señala su tema y los apartados temáticos que se aprecian en el texto.
c) Análisis métrico completo: medida silábica de los versos, rima y su tipo; finalmente, establece la estrofa empleada.
d) ¿Deseaba el poeta utilizar una estructura compleja y dificultosa al entendimiento, o sencilla y directa para el lector?
e) ¿Por qué ha de componer un soneto?
f) ¿Le ha costado mucho trabajo realizarlo?
g) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos distintos y su efecto lector.
h) ¿Cómo es el tono del poema? ¿Escéptico u optimista y alegre? ¿A qué se debe? 
2.3. Interpretación y pensamiento analítico
a) Explica las características de la literatura barroca, tanto formales como de contenido que se presentan en el poema.
b) Para el poeta, ¿ha resultado difícil la composición del soneto?
c) Valoración personal: aquilata la calidad estética del poema, su tono desenfadado y alegre, y su ironía constante: parece que no es posible hacerlo, pero se hace.
2.4. Fomento de la creatividad
a) Escribe una carta a nuestro poeta y dramaturgo Lope de Vega para que le ayude a explicar el concepto de genialidad artística.
b) Realiza o recopila fotografías que recojan las situaciones naturales que describe Lope de Vega y valora, con tus compañeros, su impacto e importancia para nosotros.
c) Transforma el contenido del poema en un texto literario en prosa, o en teatro, manteniendo la esencia del contenido: explicación del propio estilo de vida.
d) Elabora una exposición sobre Lope de Vega y su poesía y teatro, empleando medios gráficos y electrónico, así como imágenes y sonido (música); elaborar un cartel físico o electrónico puede ser de gran ayuda. 
e) Imagina una entrevista con Lope de Vega y tu clase. ¿Qué le preguntarías? ¿Por qué?
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Luis de Góngora: «De un caballero que llamó soneto a un romance»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: De un caballero que llamó soneto a un romance
Música le pidió ayer su albedrío                  1
A un descendiente de don Peranzules;
Templáronle al momento dos baúles
Con más cuerdas que jarcias un navío.
Cantáronle de cierto amigo mío                 5
Un desafío campal de dos Gazules,
Que en ser por unos ojos entreazules
Fue peor que gatesco el desafío.
Romance fue el cantado, y que no pudo
Dejarle de entender, si el muy discreto    10
No era sordo, o el músico era mudo.
Y de que le entendió yo os lo prometo,
Pues envió a decir con don Bermudo:
«Que vuelvan a cantar aquel soneto».
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “De un caballero que llamó soneto a un romance” es un poema satírico-humorístico. Su tono es festivo, desenfadado y provocador de la risa; en el fondo, se ríe de las escasas entendederas de un sujeto poderoso. Ofrecemos un resumen. Un hombre, del que no se da el nombre, pero noble y rico, “descendiente de los Peranzules”, supuesta familia noble y de abolengo. Los músicos templan dos “baúles”, en vez de dos “laúdes” (instrumento musical de cuerda); da a entender que el señor no entiende nada, ni de música, ni de poesía, pues no distingue un baúl de un láud. Aquellos están llenos de cuerdas, en tanto que el laúd tiene, como máximo, catorce. El poema que le cantan procede de una composición de un amigo del yo poético. Cuenta una historia trágica de amor; dos hombres, del linaje de los Gazules, acaso emparentados lejanamente con el señor, se desafían por una dama bella. El lance fue trágico y peleado, como el de los gatos en época de celo. La composición era un romance; y no pudo dejar de entenderlo el destinatario, pues ni él era sordo, ni el músico, mudo. El yo poético atestigua que lo entendió porque el señor envió a un sirviente, un tal don Bermudo, a advertir a los músico que repitieran el cantado, que él entiende que es un soneto. Es decir, el señor no había entendido nada, pues su mente es roma y él mismo es muy zoquete. El yo poético se burla y se ríe del señor, que se las da de sensible, pidiendo escuchar poesía cantada, pero en realidad es un zopenco.
2) Tema
El tema del poema es: burla y sarcasmo contra un señor rico y ostentoso que aparenta sensibilidad artística, pero un torpe y romo.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-Las tres primeras estrofas (vv. 1-11): exponen o presentan la situación poetizada. El señor rico y ostentoso que pide escuchar música, pues su espíritu cultivado lo necesita. Ya se introduce un elemento de burla. Los músicos utilizan baúles en vez de laúdes, y no se entera del cambio. El yo poético certifica que el poema era un romance, compuesto por un amigo suyo.
-La segunda parte la compone la cuarta y última estrofa (vv. 24-30): el señor queda muy ufano de la canción; tanto le gustó que manda repetirla; pero delata su ignorancia al nombrar el poema como soneto, y no romance. El efecto de la risa en el lector salta inmediatamente. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Las dos primeras son cuartetos (ABBA, ABBA), con rima consonante; las dos últimas, tercetos encadenados ( CDC, DCD), también con rima consonante. Todas combinadas dan lugar a la estructura estrófica del soneto.
5) Comentario estilístico
El poema “De un caballero que llamó soneto a un romance” es de naturaleza festiva, humorística y satírica. El yo poético, que se deja ver explícitamente en varias ocasiones, se burla de un señor (“caballero”; persona noble, por tanto), que es incapaz de distinguir un romance de un soneto, cosa sencilla para alguien cultivado y sensible. Al no poder diferenciarlos, está declarando su ignorancia, más ridícula si pensamos que manda repetir su recitado o cantado.
El yo lírico omite el nombre de los personajes que intervienen. Solo lo nombra como “un descendiente de don Peranzules” (v. 2); se entiende que es un señor noble y poderoso, aunque el nombre tiene bastante de ridículo en sí mismo; parece de broma. Los músicos disponen dos laúdes que debían de ser muy malos, pues el yo poético los nombra como “baúles” (v. 3). Con esta paronomasia implícita, se ríe de la poca capacidad de discernimiento del caballero. El humor se acrecienta al comparar las cuerdas con las “jarcías” de un navío (v. 4); la comparación es degradante.  Lo que era fácil porque, además, los baúles estaban llenos de cuerdas, mientras que el laúd se limita, normalmente, a catorce. 
En la segunda estrofa el yo poético abunda en detalles burlescos. Primero afirma que el poema lo ha compuesto un “cierto amigo mío” (v. 5); parece indicar que su valor no es muy alto. El contenido es cómico y ridículo: dos hombres se enfrentan por una mujer de ojos “entreazules” (v. 7). Este color, el azul, es como un “leit motiv” que recorre todo el poema con mucha gracia. El choque entre ambos fue tan grotesco como todo lo demás: se asimila a una pelea de gatos (“gatesco”, el adjetivo en sí es despectivo): ruidosa, ruin y salvaje.
El yo poético explica con didactismo, también con retranca, en el primer terceto, con énfasis, que el recitado fue el de un romance, claramente discernible para todo el mundo. Esto lo expresa con paradojas hiperbolizantes y ridiculizantes: solo si el oyente era sordo, o el músico era mudo no se podía entender. Obviamente, ninguna de las dos circunstancias se dieron, ni podían darse, pues no hubiera habido comunicación viable. El efecto degradante y risible es inmediato.
En el último terceto el yo poético promete que el “caballero” (como se le nombra en el título” entendió muy bien el poema. Envía a un sirviente, un tal don Bermudo, para avisar “Que vuelvan a cantar aquel soneto” (v. 14). Obviamente, aquí se declara que no había entendido nada. La ironía es brutal y sangrante, a la par que divertida. Se trata como una pequeña venganza del yo poético contra este señor rico y petulante que es un zoquete integral. Incluso le hace hablar, en estilo directo, para dar más énfasis a la ignorancia supina del caballero.
El poema es festivo y alegre. Su estructura es perfecta. La ironía subterránea va recorriendo todo el poema, entre sarcasmos y ridiculizaciones, para declarar lo zopenco que resulta ese hombre rico y presumido, pero de cortas entendederas. El conjunto del soneto resulta, simplemente, delicioso. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza festiva y alegre; su gracia desborda el contenido. Cuenta una anécdota trivial, pero llena de humor chispeante, con un poco de mala leche. Góngora se ríe, vía ridiculización, del típico señor rico, noble e ignorante. Lo despedaza con sus ironía, hipérboles y alusiones envenenadas acerca de su sensibilidad y gusto literario o artístico. Todo el soneto (la forma estrófica elegida por Góngora no es ajena al contenido; es la que piensa el caballero que se ha utilizado, siendo las antípodas de un romance) transmite risa, humor y ridiculización. También encierra un mensaje de fondo: muchas personas agraciadas con bienes materiales son unos perfectos zopencos que no merecen tanta fortuna.
Y no solo eso, sino que hacen ostentación de su supuesta educación o agudeza artística cuando todos sabemos que son de mente roma; es decir, perfectos zoquetes. La mala leche y la ironía sangrante de Góngora queda más que justificada.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar la ironía de fondo que recorre el poema.
5) Indica cómo se deja ver el yo lírico y con qué intención. ¿Cómo valora al caballero?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Por qué Góngora hace el juego de palabras entre “laúd” y “baúl”?  
3) Explica el contenido del “cantado”. Al llamar al choque “gatesco”, ¿la acción queda ennoblecida o degradada?
4) ¿Es un poema serio o cómico, o las dos cosas a la vez? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y discutir la idea de cómo muchas personas ricas y vanidosas creen poseer una sensibilidad artística de la que carecen, cayendo en el ridículo más aparotoso. 
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y el “caballero”, o poderoso, o ambicioso. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «Dejadme llorar / orillas del mar»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: Dejadme llorar
[1] La más bella niña             1
De nuestro lugar,
Hoy viuda y sola
Y ayer por casar,
Viendo que sus ojos               5
A la guerra van,
A su madre dice,
Que escucha su mal:
Dejadme llorar
Orillas del mar.                     10
 [2]Pues me distes, madre,
En tan tierna edad
Tan corto el placer,
Tan largo el pesar,
Y me cautivastes                   15  
De quien hoy se va
Y lleva las llaves
De mi libertad,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      20
[3] En llorar conviertan
Mis ojos, de hoy más,
El sabroso oficio
Del dulce mirar,
Pues que no se pueden          25
Mejor ocupar,
Yéndose a la guerra
Quien era mi paz,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      30     
[4] No me pongáis freno
Ni queráis culpar,
Que lo uno es justo,
Lo otro por demás.
Si me queréis bien,                35
No me hagáis mal;
Harto peor fuera
Morir y callar,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      40
 
[5] Dulce madre mía,
¿Quién no llorará,
Aunque tenga el pecho
Como un pedernal,
Y no dará voces                    45
Viendo marchitar
Los más verdes años
De mi mocedad?
Dejadme llorar
Orillas del mar.                    50
[6] Váyanse las noches,
Pues ido se han
Los ojos que hacían
Los míos velar;
Váyanse, y no vean              55
Tanta soledad,
Después que en mi lecho
Sobra la mitad.
Dejadme llorar
Orillas del mar.                    60       
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El texto que ahora analizamos, “Dejadme llorar”, es un hermosísimo poema lírico en el que una mujer joven lamenta y llora la ausencia de su marido; este se ha ido a la guerra, y es probable que no vuelva. Provoca en su compañera un dolor desconsolado, que expresa en un diálogo trunco mantenido con su madre, a partir de la segunda estrofa. En la primera estrofa el yo lírico explica la situación de la “bella niña”; está “viuda y sola”; acaso su marido haya muerto en la guerra. Lamenta su mala suerte y su desconsuelo platicando con su madre, a través del estribillo: “Dejadme llorar / orillas del mar” (vv. 9-10) y así en cada una de las seis estrofas que componen el poema. La joven le confiesa a su madre, en la segunda estrofa, que esta contribuyó al enamoramiento feliz de ella con el chico que “hoy se va”. Le ha entregado su corazón y ahora está angustiada.
En la tercera estrofa expresa el deseo que sus ojos no cesen de llorar, pues ya no pueden mirar a su hombre, que le aportaba paz; eso se acabó porque se ha ido a la guerra. Le pide a su madre que no le mande parar, ni que busque culpables, pues no los hay. En la cuarta estrofa le pide que esté a su lado, sin hacerle mal. Todavía peor fuera si ella hubiera callado y muerto de amor.
En la quinta estrofa afirma que sería imposible que nadie pudiera soportar semejante dolor por la pérdida del amado sin llorar a raudales y gritar su desesperación. Habría que ser de corazón duro para actuar así. Y todo porque su juventud se va y no la puede disfrutar con su amor. En la sexta y última estrofa desea que se vaya las noches, pues ya no hace falta que estén ahí. Ella las pasaba con su marido, en amor. Ahora, en soledad, no las necesita, pues se halla sola. Cierra la estrofa pidiendo a las orillas del mar que la dejen expresar su desconsuelo amoroso.
2)Tema
El tema del poema es: lamento de la amada, ante su madre. por la ausencia de su compañero, de camino a la guerra.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forma la primera estrofa (vv. 1-10): el yo lírico explica o introduce a la joven desconsolada porque su marido ha sido enviado a la guerra. Ella es la más hermosa de su pueblo y su felicidad ha durado poco, pues él se ha ausentado. 
-La segunda parte está compuesta por el resto de las estrofas, cinco en total (vv. 11-60). La joven se desahoga y expone su lamentable situación sentimental: está sola porque el hombre al que quiere lo han enviado a la guerra, con altas probabilidades de que no vuelva. Le pide a su madre que, al menos, la deje desahogarse; peor sería callar. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por sesenta versos hexasílabos, distribuidos en seis estrofas de diez versos cada una. Los ocho primeros versos forman la estrofa y los dos últimos, el estribillo. La rima es: -a-a-a-a cc; en cada estrofa, los ocho primeros versos forman un romancillo; los dos últimos, un pareado. El conjunto forma una letrilla, forma estrófica muy popular en la poesía clásica española (definido en el DLE como “Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad”).
5) Comentario estilístico
Esta maravillosa composición presenta una asombrosa perfección y originalidad. Su naturaleza oscila entre lo narrativo (sobre todo, la primera estrofa) y lo lírico, el resto. En la primera estrofa el yo poético nos presenta a la joven, de la que señala su belleza a través de un símil ponderativo. Una bimembración nos informa que ha perdido a su marido: “viuda y sola” (v. 3). La metonimia “sus ojos” (v. 5), nos refiere que su amado no es menos hermoso; ella está cautivada por sus ojos, precisamente; en la última estrofa, volverá sobre este motivo. La joven se dirige a su madre (que nunca contesta; es un diálogo frustrado) para expresarle su desconsuelo, que es lo que señala el estribillo: “dejadme llorar / orillas del mar” (vv. 9-10). Solo puede llorar ante la inmensidad el mar, metáfora de su dolor inconmensurable.
En la segunda estrofa ya habla la joven, dirigiéndose a su madre. Ahí confiesa que desde joven se enamoró de su amado, pero duró poco la dicha, porque “hoy”, es decir, en el momento de la enunciación, se va. Ella se confiesa esclava emocional de él (quien lleva las “llaves” de su corazón, metáfora de sus sentimientos); esta es una metáfora del amor encendido, según la antigua tradición de la poesía amatoria occidental (trovadoresca, provenzal y galaico-portuguesa).
En la tercera estrofa razona que, ya que sus ojos no pueden admirar la hermosura de su amado (lo que era un “sabroso oficio”, v. 23, metáfora sinestésica de su amor), al menos pueden llorar desconsoladamente. En la antítesis “guerra” y “paz” (vv. 27-28) expresa con viveza su amor encendido y su amargura por su abandono forzado.
La cuarta estrofa apostrofa a su madre y le pide que la deje llorar libremente, pues es un modo de consuelo. Otra antítesis muy viva, entre “bien” y “mal” (vv. 35-36) expresa la profundidad de su amor y su correspondiente amargura. Razona (toda la estrofa tiene una estructura argumentativa muy marcada) que esto, al menos, la salva de la muerte, que es a donde la conduciría el silencio.
La quinta estrofa también tiene un tono apostrófico. Una interrogación retórica ocupa nueve versos, aportando más viveza a la expresión de su dolor. A su madre la adjetiva de “dulce” (v. 41), metáfora sinestésica de la afición que le muestra; es su cómplice y su consuelo en esos momentos dolorosos.  Es imposible no llorar ante su situación, incluso para una persona dura y seca (enfatizado a través del símil “aunque tenga el pecho / como un pedernal”, vv. 43-44). Ahora añade una nueva acción de expresión de la tristeza: “dar voces” (v. 45); es una imagen de la tradición literaria amorosa occidental. La metáfora donde la juventud se presenta como una flor, a su vez aludida en “Los más verdes años” (v. 47), ya marchitándose, es muy efectiva para significar su amargura. La muchacha es muy consciente de su mala suerte, y la lamenta.
La última estrofa apostrofa a las noches; las personifica, pidiéndoles que se vayan, pues ya no las necesita. Con su amado, era el momento del amor; ella velaba mirando, extasiada, los ojos de él. De nuevo, una metáfora a alusiva a su profundo enamoramiento. No quiere que llegue la noche porque él ya no está; ahí ve delante “tanta soledad” (v. 56); este verso es clave porque encierra toda la significación del poema: está sola, ha sido abandonada, bien que involuntariamente. La metonimia del “lecho” (v. 57) alude al goce amoroso y a la compañía del amado. Así, solo puede concluir con su estribillo: llora sin fin ante la orilla del mar.
Como hemos podido apreciar, la elaboración literaria es altísima. Góngora toma un motivo bastante común en la poesía tradicional, lírica y popular, para componer un magnífico poema de expresión del abandono de la joven enamorada. El poema posee un ritmo vivo y dinámico, muy cadencioso. Es metáfora de su propia agitación interior. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Esta letrilla es de naturaleza amorosa y tono triste y melancólico. Góngora recrea un motivo lírico de honda tradición literaria. De hecho, engarza con las jarchas en forma y contenido. La joven quejándose ante su madre por la ausencia del amado, en estrofas breves, con versos de arte menor y un estribillo son elementos compositivos tomados de las jarchas. El poeta cordobés recrea el motivo con una perfección absoluta.
La frescura y potencia verbal son asombrosas. El lector tiene la sensación de que está asistiendo a la queja de la joven ante su madre, cerca del mar. Las imágenes y los contrastes (expresados a través de las antítesis) poseen una gran intensidad evocadora. El verso corto, con esa combinación tan feliz del romance con el pareado, resulta de una belleza feliz.
El poema es muy original, aun siguiendo una tradición literaria. Justamente, Góngora se obliga a reelaborar un asunto poético frecuente con un aire de frescura increíble; como si fuera la primera vez que un poeta lo aborda. Aquí, justamente, descansa el valor de este hermoso y conmovedor poema: sencillez elaborada y originalidad fresca para un tema que hunde sus raíces en los orígenes de la poesía lírica española.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las antítesis que recorren el poema.
5) Indica el significado del estribillo.
6) ¿Quiénes hablan en el poema? ¿Por qué ocurre esto?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué órgano de la cara, o qué elemento, utiliza el poeta para expresar la intensidad amorosa?  
3) ¿Es mejor llorar o guardar silencio ante el dolor, según la joven?
4) ¿Es un poema triste o alegre? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y expresar el desconsuelo ante una desgracia personal.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y la joven, junto con su madre. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: De un caminante enfermo
Descaminando, enfermo, peregrino          1
En tenebrosa noche, con pie incierto
La confusión pisando del desierto,
Voces en vano dio, pasos sin tino.
Repetido latir, si no vecino,                       5
Distincto oyó de can siempre despierto,
Y en pastoral albergue mal cubierto
Piedad halló, si no halló camino.
Salió el sol, y entre armiños escondida,
Soñolienta beldad con dulce saña             10
Salteó al no bien sano pasajero.
Pagará el hospedaje con la vida;
Más le valiera errar en la montaña,
Que morir de la suerte que yo muero.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “De un caminante enfermo” oscila entre un tono narrativo y otro lírico extraordinariamente maridados. El poema cuenta una historia: un caminante perdido, en medio de la noche, en lugar desconocido, anda sin rumbo. Desesperado de andar sin rumbo, oye los ladridos de un perro y se dirige a ese lugar; encuentra una cabaña de pastores, donde lo acogen piadosamente. A la mañana siguiente, al despertar, una “beldad”, una mujer hermosa, “saltea” (asalta) “con dulce saña” (entendemos que apasionadamente) al todavía cansado caminante. Aparece vestida o adornada con valiosa piel de armiño. ¿Es una simple campesina que ha hecho pieles cotizadas de ese animal, o una dama rica que allí vive? Algo que el yo lírico prefiere no contar pasó en ese encuentro, y no es bueno del todo. El pasajero se ve comprometido para toda su vida; tanto, que hubiera sido mejor morir perdido en el camino. Porque lo que ahora ocurre, es que está muriendo, acaso de amor. Pero hay más: nos enteramos que el caminante es el yo lírico, al pasar los verbos a primera persona. Su situación es, pues, delicada, incierta y confusa. ¿Amor imposible de mantener, de él o de ella? ¿Cautividad perpetua? No lo sabemos; el final escamotea o elide el desenlace.
 2) Tema
El tema del poema es: la pérdida del rumbo en un camino peligroso acarrea una perdición mayor cuando parecía que todo estaba salvado. Expresado de otro modo: La salvación de un peligro físico trajo la perdición de un peligro emocional, este sí, sin remedio.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte está formada por las tres primeras estrofas (vv. 1-11): el yo lírico relata el accidentado y peligroso viaje que ha efectuado un caminante, perdido en medio de la noche. Milagrosamente, encuentra refugio en una choza de pastores, donde lo cuidan.
-La segunda parte está formada por a última estrofa (vv. 12-14). El yo lírico anuncia un inesperado final terrible: el caminante ha quedado atrapado en un peligro mayor; se da a entender, que es el enamoramiento arrebatado de ella por él, o caso recíproco. Pero aún hay otra sorpresa: el caminante perdido es el yo lírico, así que sabe de lo que habla cuando afirma que “más le valiera errar en la montaña”. No tiene escapatoria.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Son dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, con la distribución: ABBA, ABBA, CDE, CDE. Estamos, pues, ante un soneto, una estructura estrófica de origen italiano muy utilizada en la poesía del Barroco español.
5) Comentario estilístico
Este maravilloso poema está repleto de hallazgos expresivos. Trataremos de explicar los más importantes con claridad. En la primera estrofa, el arranque es de una originalidad intensa. El gerundio “descaminando” expresa que la acción, andar sin rumbo cierto, se alarga en el tiempo. Los adjetivos atribuidos al caminante son de maravillosa expresividad: “enfermo, peregrino” (v. 1). Está al borde de sus fuerzas y en un lugar extraño. Los adjetivos que acompañan a los elementos de su entorno son connotativos a un nivel altísimo. La noche es “tenebrosa”, el pie es “incierto” (v. 2). En los dos versos siguientes contienen unas metáforas magníficas porque crean potentes imágenes en el lector. El caminante va “pisando” (v. 3) la confusión del desierto. El gerundio alarga la acción y la sostiene en el tiempo. Grita y anda totalmente desorientado. Parecería que está incluso en peligro de muerte. Ahora se suprimen los adjetivos y se califica con complementos. Las voces son “en vano”; los pasos son “sin tino”. Crean un formidable efecto de adensamiento de la acción.
En el segundo cuarteto la acción cambia algo a mejor. Oye ladrido de perros y se dirige a su origen. Los hipérbatos crean un efecto de suspensión y sorpresa muy vivos y expresivos. Lo acogen en una choza de pastores. El quiasmo con la repetición del verbo en el último verso es de una belleza deslumbrante: “Piedad halló, si no halló camino”. En el vocablo “piedad” se esconde una metáfora sobre el buen acogimiento que recibió el caminante.
El primer terceto sitúa la acción en el amanecer del día siguiente. Nótese la aliteración anafórica de las primeras palabras de los tres versos: “Salió”, “Soñolienta” y “Salteó”. Aportan una continuidad a la acción que ahí se sucede. Una mujer hermosa, aún no bien despierta, aborda al pasajero, aún no repuesto del todo. La metáfora “entre armiños escondida” (v. 9) da a entender que esa persona es bella y atractiva, mucho más de lo que daba a entender la choza de pastores antes descrita. El verbo “saltear” (v. 11) también es metafórico; alude a un asalto amoroso, donde la “beldad” (mujer bella) lleva la iniciativa.
En el último terceto se desvela una terrible realidad, con dos dimensiones. El pasajero habrá de pagar con su vida el hospedaje y el salteo, a través del tributo amoroso. Visto en perspectiva, había sido mejor seguir perdido en la montaña. ¿Y cómo sabe el yo lírico que hubiera sido mejor? El último verso lo aclara: el caminante es él mismo. No lo afirma explícitamente, pero los verbos pasan a primera persona del singular. Y aclara que está muriendo “de la suerte que yo muero” (v. 14). Parece lógico entender que muere de amor, pues la “beldad” lo ha cautivado. 
Como vemos, es un soneto intrigante, casi misterioso, pues las brumas lo envuelven casi todo, y el yo lírico se resiste a transmitirnos el contenido con claridad. Alude, pero no explicita. Es de una belleza compositiva sublime. La dosificación de la información está logradísima. El alcance de las imágenes a través de las metáforas es muy expansivo y elevado. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza narrativa-intimista. Cuenta una historia, pero al final es tan subjetiva que todo adquiere un tono personal. La aventura del caminante perdido se transforma en la del enamorado esclavizado por el amor que siente por ella. Ese caminante es el propio yo lírico. 
La transición se hace súbitamente. Todo ocurre muy rápido. Lo que parecía una anécdota de un pasajero se transforma en una experiencia amorosa con serias consecuencias para el yo lírico: su vida queda a merced de su seductora, pues él ha perdido toda opción de decisión propia. “Morir de la suerte que yo muero” (v. 14) es una formidable metáfora que encierra todo el misterio del poema. ¿Es amor de perdición? Probablemente. Sin duda, un sublime poema que, cuanto más se lee, más sabroso es. 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que explican lo que realmente ha ocurrido con el caminante
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y con qué intención. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Quién es el caminante?  
3) ¿Qué contexto natural aparece en el poema? 
4) ¿Es un poema narrativo o lírico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una aventura aparentemente trivial sobre un pasajero que, inesperadamente, trae serias consecuencias.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico, el pasajero y la “beldad”. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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