Lope de Vega: «Un soneto me manda hacer Violante»; análisis y propuesta didáctica

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Lope de VegaUn soneto me manda hacer Violante
Un soneto me manda hacer Violante                  1
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante,                 5
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,               10
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este hermoso poema reflexiona y juega sobre la propia composición poética. El yo poético anuncia que una tal Violante le ha mandado hacer un soneto; simula que no sabe y que es muy difícil. Pero en la transmisión de esta información, ya está componiendo el poema, que avanza en su construcción a ojos vista. En la primera estrofa informa de las circunstancias del nacimiento del poema. Se lo manda hacer Violante, para él es un mal trago porque intuye que es difícil. Recuerda que son catorce versos y ya tiene cuatro. Cree que no hallará las palabras adecuadas para rimar, pero mientras teme este, ya está acabando el segundo cuarteto, y sus temores se disipan. El primer terceto expresa eso, que lo inicia, con todo a favor, y así, lo acaba. En el último terceto también comunica que está justo en esa estrofa; se percata que ya tiene trece versos bien hechos. Ahora se dirige a los lectores: que se cercioren si hay catorce versos, como así es, y el soneto ya está completo y correcto. El poema, por tanto, transmite el mensaje de la dificultad de su creación mientras se está creando, lo que crea un efecto paradójico y festivo evidente.
2) Temas del poema
Los temas más importantes que plantea el poema son:
– Reflexión sobre la dificultad de componer un soneto al mismo tiempo que se va creando.
– Juego verbal y conceptual en el que se muestra que el propio miedo a hacer algo se vence, simplemente, haciéndolo.
3) Apartados temáticos
Como suele ocurrir en los sonetos, se pueden percibir dos secciones de contenido muy marcadas. Tenemos:
Un primer apartado está formado por las tres primeras estrofas (vv. 1-11), en el que el yo poético expone o describe su situación; se siente en un mal trance porque ha de hacer algo para una mujer, pero duda que pueda salir airoso de la situación, pues la actividad es ardua. Sin embargo, poco a poco, sale adelante en la medida que transmite lo difícil que es.
Un segundo apartado está formado por la última estrofa (vv. 12-14): posee carácter conclusivo y deductivo; anuncia que si ya está trece versos realizados, y lo dice en el décimo cuarto, el soneto ya “está hecho”.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema, como se enuncia en su contenido, es un soneto. Está formado, por tanto, por dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos, formado por versos endecasílabos, riman: ABBA. Los tercetos, también con versos endecasílabos, riman: CDC, DCE (se trata de tercetos encadenados).
5) Comentario estilístico
El yo poético expone su situación delicada. Una mujer llamada Violante le “manda” hacer un soneto; inmediatamente recuerda que está formado por catorce versos; el hipérbaton de la primera oración imprime sorpresa. Es un trago malo para él, aunque no dice la razón. A lo tonto, ya ha compuesto el primer cuarteto; lo anuncia con un coloquialismo que se compone de una bonita derivación (o políptoton): “burla burlando”.
Cuando se veía perdido por la dificultad de la rima, hete aquí que ya está en la mitad del segundo cuarteto. Echa la vista adelante y ya entrevé los tercetos, luego se puede deducir que los cuartetos ya no lo “espantan”. La personificación de las estrofas sirve para imprimir viveza y humor.
Como ya había hecho en las otras estrofas, comunica que ya está en un terceto, y lo va resolviendo bien. Utiliza otra expresión coloquial, pues entró en él “con pie derecho” (v. 10). De nuevo la derivación provocada con “entrando y “entré”  sirve para expresar movimiento y ritmo creciente.
Al iniciar el segundo terceto lo comunica, como aliviado. Se confirma su contento porque mira atrás y constata que ya tiene trece versos bien compuestos. Ahora, de repente, apostrofa al lector (o lectores) y lo anima a que cuente el número de versos, seguro de su éxito. Sí, son catorce versos. Por tanto, el soneto “está hecho” (v. 14). Así se cierra el poema, con un claro tono festivo, alegre y desenfadado.
En realidad, se trata de un ejercicio metapoético, que se podría titular “el sufrimiento para componer un soneto”. Parece muy difícil, pero no es tanto. El poema entero está recorrido por una ironía subterránea: hago mientras digo que no puedo. Genera humor y una sonrisa sostenida.
6) Contextualización
Lope de Vega Carpio ​(Madrid, 25 de noviembre de 1562 — 27 de agosto de 1635) es uno de los más célebres escritores en lengua española, y en cualquier otra. La cantidad y calidad de sus escritos es tal que desborda toda medida racional. No es el momento de glosar su agitada vida: no acabó la universidad, fue soldado en la Armada Invencible, se casó tres veces (sus esposas legítimas iban muriendo) y mantuvo relaciones amorosas con otras muchas mujeres, de cualquier condición social, aunque tenía preferencia por las actrices. Se ordenó sacerdote (1614) y vivió una temporada bajo la regla de esa condición religiosa, pero volvió a su turbulenta vida emocional no mucho después. 
Dotado de un “natural” (genio, talento) apabullante para la literatura, escribió sobre 3000 sonetos, tres novelas, cuatro novelas cortas, nueve epopeyas, tres poemas didácticos y varios centenares de comedias (1800 según Juan Pérez de Montalbán, amigo íntimo de nuestro escritor). Mantuvo amistad con Francisco de Quevedo y Juan Ruiz de Alarcón, pero cultivo una intensa enemistad con Luis de Góngora; y, en fin, una tensa y áspera relación con Cervantes.
No se puede decir que fuera muy feliz: sufrió destierro de la corte (ocho años) y del reino (dos años) por las deshonras infligidas a mujeres y hombres que se cruzaban en sus camino, fallecían sus mujeres y sus hijos, no alcanzaba la estabilidad económica y el prestigio social que ansiaba y, finalmente, tenía que servir casi como alcahuete de algún noble rico tan tarambana como él en asuntos sentimentales, como el duque de Sessa.
Su producción es, sencillamente, alucinante. Se puede consultar en cualquier página web la enorme lista de sus obras dramáticas, sus novelas, epopeyas (serias y cómicas) y, en fin, las miles de composiciones poéticas (religiosas, circunstanciales, de tradición petrarquista, de tradición popular española, en romances, etc.) que, a veces, vieron la luz en sus días, o de modo póstumo. Rimas (1602), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), etc. Tomé de Burguillos es un seudónimo, de tono más bien burlesco y cómico, que utilizaba Lope como un alter ego literario. El poema que ahora comentamos apareció inserto en una novela La Dorotea (1632); era un procedimiento común en la época ingerir poemas y textos ajenos al texto principal en un título que salía a la luz.
7) Interpretación y valoración
El poema “Un soneto me manda hacer Violante” presenta una hermosa factura. Se trata de un texto metapoético: el yo lírico reflexiona sobre lo que hace, al mismo tiempo que lo elabora. Resulta, por tanto, mucho más profundo de lo que aparenta. La envoltura es festiva, alegre, como de celebración. En el fondo, existe una lección de práctica poética, incluso válida para otras actividades humanas: hay que ponerse, avanzar y seguir con tiento. Las cosas van saliendo poco a poco.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar de modo individual o en grupo, en clase o en casa; es recomendable el uso de las TIC para una mayor eficacia pedagógica. Debemos ser cuidadosos en que el comentario no degenere en una disección fría de objetos lingüísticos, lo que provocará el lógico hastío u hostilidad del alumno. De algún modo, deberíamos propiciar un acercamiento sensible, emocional y significativo (el asunto y la forma poética revelan belleza y nos habla de algo que nos afecta).
El poema es hermoso y desenvuelto, digamos, porque establece un diálogo soterrado con el lector. Se trata, en realidad, de una celebración de la poesía, de su belleza y su sentido.
2.1. Comprensión lectora
a)  Resumen del contenido del poema (150 palabras).
b) Señala su tema y los apartados temáticos que se aprecian en el texto.
c) Análisis métrico completo: medida silábica de los versos, rima y su tipo; finalmente, establece la estrofa empleada.
d) ¿Deseaba el poeta utilizar una estructura compleja y dificultosa al entendimiento, o sencilla y directa para el lector?
e) ¿Por qué ha de componer un soneto?
f) ¿Le ha costado mucho trabajo realizarlo?
g) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos distintos y su efecto lector.
h) ¿Cómo es el tono del poema? ¿Escéptico u optimista y alegre? ¿A qué se debe? 
2.3. Interpretación y pensamiento analítico
a) Explica las características de la literatura barroca, tanto formales como de contenido que se presentan en el poema.
b) Para el poeta, ¿ha resultado difícil la composición del soneto?
c) Valoración personal: aquilata la calidad estética del poema, su tono desenfadado y alegre, y su ironía constante: parece que no es posible hacerlo, pero se hace.
2.4. Fomento de la creatividad
a) Escribe una carta a nuestro poeta y dramaturgo Lope de Vega para que le ayude a explicar el concepto de genialidad artística.
b) Realiza o recopila fotografías que recojan las situaciones naturales que describe Lope de Vega y valora, con tus compañeros, su impacto e importancia para nosotros.
c) Transforma el contenido del poema en un texto literario en prosa, o en teatro, manteniendo la esencia del contenido: explicación del propio estilo de vida.
d) Elabora una exposición sobre Lope de Vega y su poesía y teatro, empleando medios gráficos y electrónico, así como imágenes y sonido (música); elaborar un cartel físico o electrónico puede ser de gran ayuda. 
e) Imagina una entrevista con Lope de Vega y tu clase. ¿Qué le preguntarías? ¿Por qué?
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Luis de Góngora: «De un caballero que llamó soneto a un romance»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: De un caballero que llamó soneto a un romance
Música le pidió ayer su albedrío                  1
A un descendiente de don Peranzules;
Templáronle al momento dos baúles
Con más cuerdas que jarcias un navío.
Cantáronle de cierto amigo mío                 5
Un desafío campal de dos Gazules,
Que en ser por unos ojos entreazules
Fue peor que gatesco el desafío.
Romance fue el cantado, y que no pudo
Dejarle de entender, si el muy discreto    10
No era sordo, o el músico era mudo.
Y de que le entendió yo os lo prometo,
Pues envió a decir con don Bermudo:
«Que vuelvan a cantar aquel soneto».
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “De un caballero que llamó soneto a un romance” es un poema satírico-humorístico. Su tono es festivo, desenfadado y provocador de la risa; en el fondo, se ríe de las escasas entendederas de un sujeto poderoso. Ofrecemos un resumen. Un hombre, del que no se da el nombre, pero noble y rico, “descendiente de los Peranzules”, supuesta familia noble y de abolengo. Los músicos templan dos “baúles”, en vez de dos “laúdes” (instrumento musical de cuerda); da a entender que el señor no entiende nada, ni de música, ni de poesía, pues no distingue un baúl de un láud. Aquellos están llenos de cuerdas, en tanto que el laúd tiene, como máximo, catorce. El poema que le cantan procede de una composición de un amigo del yo poético. Cuenta una historia trágica de amor; dos hombres, del linaje de los Gazules, acaso emparentados lejanamente con el señor, se desafían por una dama bella. El lance fue trágico y peleado, como el de los gatos en época de celo. La composición era un romance; y no pudo dejar de entenderlo el destinatario, pues ni él era sordo, ni el músico, mudo. El yo poético atestigua que lo entendió porque el señor envió a un sirviente, un tal don Bermudo, a advertir a los músico que repitieran el cantado, que él entiende que es un soneto. Es decir, el señor no había entendido nada, pues su mente es roma y él mismo es muy zoquete. El yo poético se burla y se ríe del señor, que se las da de sensible, pidiendo escuchar poesía cantada, pero en realidad es un zopenco.
2) Tema
El tema del poema es: burla y sarcasmo contra un señor rico y ostentoso que aparenta sensibilidad artística, pero un torpe y romo.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-Las tres primeras estrofas (vv. 1-11): exponen o presentan la situación poetizada. El señor rico y ostentoso que pide escuchar música, pues su espíritu cultivado lo necesita. Ya se introduce un elemento de burla. Los músicos utilizan baúles en vez de laúdes, y no se entera del cambio. El yo poético certifica que el poema era un romance, compuesto por un amigo suyo.
-La segunda parte la compone la cuarta y última estrofa (vv. 24-30): el señor queda muy ufano de la canción; tanto le gustó que manda repetirla; pero delata su ignorancia al nombrar el poema como soneto, y no romance. El efecto de la risa en el lector salta inmediatamente. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Las dos primeras son cuartetos (ABBA, ABBA), con rima consonante; las dos últimas, tercetos encadenados ( CDC, DCD), también con rima consonante. Todas combinadas dan lugar a la estructura estrófica del soneto.
5) Comentario estilístico
El poema “De un caballero que llamó soneto a un romance” es de naturaleza festiva, humorística y satírica. El yo poético, que se deja ver explícitamente en varias ocasiones, se burla de un señor (“caballero”; persona noble, por tanto), que es incapaz de distinguir un romance de un soneto, cosa sencilla para alguien cultivado y sensible. Al no poder diferenciarlos, está declarando su ignorancia, más ridícula si pensamos que manda repetir su recitado o cantado.
El yo lírico omite el nombre de los personajes que intervienen. Solo lo nombra como “un descendiente de don Peranzules” (v. 2); se entiende que es un señor noble y poderoso, aunque el nombre tiene bastante de ridículo en sí mismo; parece de broma. Los músicos disponen dos laúdes que debían de ser muy malos, pues el yo poético los nombra como “baúles” (v. 3). Con esta paronomasia implícita, se ríe de la poca capacidad de discernimiento del caballero. El humor se acrecienta al comparar las cuerdas con las “jarcías” de un navío (v. 4); la comparación es degradante.  Lo que era fácil porque, además, los baúles estaban llenos de cuerdas, mientras que el laúd se limita, normalmente, a catorce. 
En la segunda estrofa el yo poético abunda en detalles burlescos. Primero afirma que el poema lo ha compuesto un “cierto amigo mío” (v. 5); parece indicar que su valor no es muy alto. El contenido es cómico y ridículo: dos hombres se enfrentan por una mujer de ojos “entreazules” (v. 7). Este color, el azul, es como un “leit motiv” que recorre todo el poema con mucha gracia. El choque entre ambos fue tan grotesco como todo lo demás: se asimila a una pelea de gatos (“gatesco”, el adjetivo en sí es despectivo): ruidosa, ruin y salvaje.
El yo poético explica con didactismo, también con retranca, en el primer terceto, con énfasis, que el recitado fue el de un romance, claramente discernible para todo el mundo. Esto lo expresa con paradojas hiperbolizantes y ridiculizantes: solo si el oyente era sordo, o el músico era mudo no se podía entender. Obviamente, ninguna de las dos circunstancias se dieron, ni podían darse, pues no hubiera habido comunicación viable. El efecto degradante y risible es inmediato.
En el último terceto el yo poético promete que el “caballero” (como se le nombra en el título” entendió muy bien el poema. Envía a un sirviente, un tal don Bermudo, para avisar “Que vuelvan a cantar aquel soneto” (v. 14). Obviamente, aquí se declara que no había entendido nada. La ironía es brutal y sangrante, a la par que divertida. Se trata como una pequeña venganza del yo poético contra este señor rico y petulante que es un zoquete integral. Incluso le hace hablar, en estilo directo, para dar más énfasis a la ignorancia supina del caballero.
El poema es festivo y alegre. Su estructura es perfecta. La ironía subterránea va recorriendo todo el poema, entre sarcasmos y ridiculizaciones, para declarar lo zopenco que resulta ese hombre rico y presumido, pero de cortas entendederas. El conjunto del soneto resulta, simplemente, delicioso. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza festiva y alegre; su gracia desborda el contenido. Cuenta una anécdota trivial, pero llena de humor chispeante, con un poco de mala leche. Góngora se ríe, vía ridiculización, del típico señor rico, noble e ignorante. Lo despedaza con sus ironía, hipérboles y alusiones envenenadas acerca de su sensibilidad y gusto literario o artístico. Todo el soneto (la forma estrófica elegida por Góngora no es ajena al contenido; es la que piensa el caballero que se ha utilizado, siendo las antípodas de un romance) transmite risa, humor y ridiculización. También encierra un mensaje de fondo: muchas personas agraciadas con bienes materiales son unos perfectos zopencos que no merecen tanta fortuna.
Y no solo eso, sino que hacen ostentación de su supuesta educación o agudeza artística cuando todos sabemos que son de mente roma; es decir, perfectos zoquetes. La mala leche y la ironía sangrante de Góngora queda más que justificada.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar la ironía de fondo que recorre el poema.
5) Indica cómo se deja ver el yo lírico y con qué intención. ¿Cómo valora al caballero?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Por qué Góngora hace el juego de palabras entre “laúd” y “baúl”?  
3) Explica el contenido del “cantado”. Al llamar al choque “gatesco”, ¿la acción queda ennoblecida o degradada?
4) ¿Es un poema serio o cómico, o las dos cosas a la vez? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y discutir la idea de cómo muchas personas ricas y vanidosas creen poseer una sensibilidad artística de la que carecen, cayendo en el ridículo más aparotoso. 
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y el “caballero”, o poderoso, o ambicioso. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «Dejadme llorar / orillas del mar»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: Dejadme llorar
[1] La más bella niña             1
De nuestro lugar,
Hoy viuda y sola
Y ayer por casar,
Viendo que sus ojos               5
A la guerra van,
A su madre dice,
Que escucha su mal:
Dejadme llorar
Orillas del mar.                     10
 [2]Pues me distes, madre,
En tan tierna edad
Tan corto el placer,
Tan largo el pesar,
Y me cautivastes                   15  
De quien hoy se va
Y lleva las llaves
De mi libertad,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      20
[3] En llorar conviertan
Mis ojos, de hoy más,
El sabroso oficio
Del dulce mirar,
Pues que no se pueden          25
Mejor ocupar,
Yéndose a la guerra
Quien era mi paz,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      30     
[4] No me pongáis freno
Ni queráis culpar,
Que lo uno es justo,
Lo otro por demás.
Si me queréis bien,                35
No me hagáis mal;
Harto peor fuera
Morir y callar,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      40
 
[5] Dulce madre mía,
¿Quién no llorará,
Aunque tenga el pecho
Como un pedernal,
Y no dará voces                    45
Viendo marchitar
Los más verdes años
De mi mocedad?
Dejadme llorar
Orillas del mar.                    50
[6] Váyanse las noches,
Pues ido se han
Los ojos que hacían
Los míos velar;
Váyanse, y no vean              55
Tanta soledad,
Después que en mi lecho
Sobra la mitad.
Dejadme llorar
Orillas del mar.                    60       
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El texto que ahora analizamos, “Dejadme llorar”, es un hermosísimo poema lírico en el que una mujer joven lamenta y llora la ausencia de su marido; este se ha ido a la guerra, y es probable que no vuelva. Provoca en su compañera un dolor desconsolado, que expresa en un diálogo trunco mantenido con su madre, a partir de la segunda estrofa. En la primera estrofa el yo lírico explica la situación de la “bella niña”; está “viuda y sola”; acaso su marido haya muerto en la guerra. Lamenta su mala suerte y su desconsuelo platicando con su madre, a través del estribillo: “Dejadme llorar / orillas del mar” (vv. 9-10) y así en cada una de las seis estrofas que componen el poema. La joven le confiesa a su madre, en la segunda estrofa, que esta contribuyó al enamoramiento feliz de ella con el chico que “hoy se va”. Le ha entregado su corazón y ahora está angustiada.
En la tercera estrofa expresa el deseo que sus ojos no cesen de llorar, pues ya no pueden mirar a su hombre, que le aportaba paz; eso se acabó porque se ha ido a la guerra. Le pide a su madre que no le mande parar, ni que busque culpables, pues no los hay. En la cuarta estrofa le pide que esté a su lado, sin hacerle mal. Todavía peor fuera si ella hubiera callado y muerto de amor.
En la quinta estrofa afirma que sería imposible que nadie pudiera soportar semejante dolor por la pérdida del amado sin llorar a raudales y gritar su desesperación. Habría que ser de corazón duro para actuar así. Y todo porque su juventud se va y no la puede disfrutar con su amor. En la sexta y última estrofa desea que se vaya las noches, pues ya no hace falta que estén ahí. Ella las pasaba con su marido, en amor. Ahora, en soledad, no las necesita, pues se halla sola. Cierra la estrofa pidiendo a las orillas del mar que la dejen expresar su desconsuelo amoroso.
2)Tema
El tema del poema es: lamento de la amada, ante su madre. por la ausencia de su compañero, de camino a la guerra.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forma la primera estrofa (vv. 1-10): el yo lírico explica o introduce a la joven desconsolada porque su marido ha sido enviado a la guerra. Ella es la más hermosa de su pueblo y su felicidad ha durado poco, pues él se ha ausentado. 
-La segunda parte está compuesta por el resto de las estrofas, cinco en total (vv. 11-60). La joven se desahoga y expone su lamentable situación sentimental: está sola porque el hombre al que quiere lo han enviado a la guerra, con altas probabilidades de que no vuelva. Le pide a su madre que, al menos, la deje desahogarse; peor sería callar. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por sesenta versos hexasílabos, distribuidos en seis estrofas de diez versos cada una. Los ocho primeros versos forman la estrofa y los dos últimos, el estribillo. La rima es: -a-a-a-a cc; en cada estrofa, los ocho primeros versos forman un romancillo; los dos últimos, un pareado. El conjunto forma una letrilla, forma estrófica muy popular en la poesía clásica española (definido en el DLE como “Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad”).
5) Comentario estilístico
Esta maravillosa composición presenta una asombrosa perfección y originalidad. Su naturaleza oscila entre lo narrativo (sobre todo, la primera estrofa) y lo lírico, el resto. En la primera estrofa el yo poético nos presenta a la joven, de la que señala su belleza a través de un símil ponderativo. Una bimembración nos informa que ha perdido a su marido: “viuda y sola” (v. 3). La metonimia “sus ojos” (v. 5), nos refiere que su amado no es menos hermoso; ella está cautivada por sus ojos, precisamente; en la última estrofa, volverá sobre este motivo. La joven se dirige a su madre (que nunca contesta; es un diálogo frustrado) para expresarle su desconsuelo, que es lo que señala el estribillo: “dejadme llorar / orillas del mar” (vv. 9-10). Solo puede llorar ante la inmensidad el mar, metáfora de su dolor inconmensurable.
En la segunda estrofa ya habla la joven, dirigiéndose a su madre. Ahí confiesa que desde joven se enamoró de su amado, pero duró poco la dicha, porque “hoy”, es decir, en el momento de la enunciación, se va. Ella se confiesa esclava emocional de él (quien lleva las “llaves” de su corazón, metáfora de sus sentimientos); esta es una metáfora del amor encendido, según la antigua tradición de la poesía amatoria occidental (trovadoresca, provenzal y galaico-portuguesa).
En la tercera estrofa razona que, ya que sus ojos no pueden admirar la hermosura de su amado (lo que era un “sabroso oficio”, v. 23, metáfora sinestésica de su amor), al menos pueden llorar desconsoladamente. En la antítesis “guerra” y “paz” (vv. 27-28) expresa con viveza su amor encendido y su amargura por su abandono forzado.
La cuarta estrofa apostrofa a su madre y le pide que la deje llorar libremente, pues es un modo de consuelo. Otra antítesis muy viva, entre “bien” y “mal” (vv. 35-36) expresa la profundidad de su amor y su correspondiente amargura. Razona (toda la estrofa tiene una estructura argumentativa muy marcada) que esto, al menos, la salva de la muerte, que es a donde la conduciría el silencio.
La quinta estrofa también tiene un tono apostrófico. Una interrogación retórica ocupa nueve versos, aportando más viveza a la expresión de su dolor. A su madre la adjetiva de “dulce” (v. 41), metáfora sinestésica de la afición que le muestra; es su cómplice y su consuelo en esos momentos dolorosos.  Es imposible no llorar ante su situación, incluso para una persona dura y seca (enfatizado a través del símil “aunque tenga el pecho / como un pedernal”, vv. 43-44). Ahora añade una nueva acción de expresión de la tristeza: “dar voces” (v. 45); es una imagen de la tradición literaria amorosa occidental. La metáfora donde la juventud se presenta como una flor, a su vez aludida en “Los más verdes años” (v. 47), ya marchitándose, es muy efectiva para significar su amargura. La muchacha es muy consciente de su mala suerte, y la lamenta.
La última estrofa apostrofa a las noches; las personifica, pidiéndoles que se vayan, pues ya no las necesita. Con su amado, era el momento del amor; ella velaba mirando, extasiada, los ojos de él. De nuevo, una metáfora a alusiva a su profundo enamoramiento. No quiere que llegue la noche porque él ya no está; ahí ve delante “tanta soledad” (v. 56); este verso es clave porque encierra toda la significación del poema: está sola, ha sido abandonada, bien que involuntariamente. La metonimia del “lecho” (v. 57) alude al goce amoroso y a la compañía del amado. Así, solo puede concluir con su estribillo: llora sin fin ante la orilla del mar.
Como hemos podido apreciar, la elaboración literaria es altísima. Góngora toma un motivo bastante común en la poesía tradicional, lírica y popular, para componer un magnífico poema de expresión del abandono de la joven enamorada. El poema posee un ritmo vivo y dinámico, muy cadencioso. Es metáfora de su propia agitación interior. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Esta letrilla es de naturaleza amorosa y tono triste y melancólico. Góngora recrea un motivo lírico de honda tradición literaria. De hecho, engarza con las jarchas en forma y contenido. La joven quejándose ante su madre por la ausencia del amado, en estrofas breves, con versos de arte menor y un estribillo son elementos compositivos tomados de las jarchas. El poeta cordobés recrea el motivo con una perfección absoluta.
La frescura y potencia verbal son asombrosas. El lector tiene la sensación de que está asistiendo a la queja de la joven ante su madre, cerca del mar. Las imágenes y los contrastes (expresados a través de las antítesis) poseen una gran intensidad evocadora. El verso corto, con esa combinación tan feliz del romance con el pareado, resulta de una belleza feliz.
El poema es muy original, aun siguiendo una tradición literaria. Justamente, Góngora se obliga a reelaborar un asunto poético frecuente con un aire de frescura increíble; como si fuera la primera vez que un poeta lo aborda. Aquí, justamente, descansa el valor de este hermoso y conmovedor poema: sencillez elaborada y originalidad fresca para un tema que hunde sus raíces en los orígenes de la poesía lírica española.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las antítesis que recorren el poema.
5) Indica el significado del estribillo.
6) ¿Quiénes hablan en el poema? ¿Por qué ocurre esto?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué órgano de la cara, o qué elemento, utiliza el poeta para expresar la intensidad amorosa?  
3) ¿Es mejor llorar o guardar silencio ante el dolor, según la joven?
4) ¿Es un poema triste o alegre? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y expresar el desconsuelo ante una desgracia personal.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y la joven, junto con su madre. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: De un caminante enfermo
Descaminando, enfermo, peregrino          1
En tenebrosa noche, con pie incierto
La confusión pisando del desierto,
Voces en vano dio, pasos sin tino.
Repetido latir, si no vecino,                       5
Distincto oyó de can siempre despierto,
Y en pastoral albergue mal cubierto
Piedad halló, si no halló camino.
Salió el sol, y entre armiños escondida,
Soñolienta beldad con dulce saña             10
Salteó al no bien sano pasajero.
Pagará el hospedaje con la vida;
Más le valiera errar en la montaña,
Que morir de la suerte que yo muero.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “De un caminante enfermo” oscila entre un tono narrativo y otro lírico extraordinariamente maridados. El poema cuenta una historia: un caminante perdido, en medio de la noche, en lugar desconocido, anda sin rumbo. Desesperado de andar sin rumbo, oye los ladridos de un perro y se dirige a ese lugar; encuentra una cabaña de pastores, donde lo acogen piadosamente. A la mañana siguiente, al despertar, una “beldad”, una mujer hermosa, “saltea” (asalta) “con dulce saña” (entendemos que apasionadamente) al todavía cansado caminante. Aparece vestida o adornada con valiosa piel de armiño. ¿Es una simple campesina que ha hecho pieles cotizadas de ese animal, o una dama rica que allí vive? Algo que el yo lírico prefiere no contar pasó en ese encuentro, y no es bueno del todo. El pasajero se ve comprometido para toda su vida; tanto, que hubiera sido mejor morir perdido en el camino. Porque lo que ahora ocurre, es que está muriendo, acaso de amor. Pero hay más: nos enteramos que el caminante es el yo lírico, al pasar los verbos a primera persona. Su situación es, pues, delicada, incierta y confusa. ¿Amor imposible de mantener, de él o de ella? ¿Cautividad perpetua? No lo sabemos; el final escamotea o elide el desenlace.
 2) Tema
El tema del poema es: la pérdida del rumbo en un camino peligroso acarrea una perdición mayor cuando parecía que todo estaba salvado. Expresado de otro modo: La salvación de un peligro físico trajo la perdición de un peligro emocional, este sí, sin remedio.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte está formada por las tres primeras estrofas (vv. 1-11): el yo lírico relata el accidentado y peligroso viaje que ha efectuado un caminante, perdido en medio de la noche. Milagrosamente, encuentra refugio en una choza de pastores, donde lo cuidan.
-La segunda parte está formada por a última estrofa (vv. 12-14). El yo lírico anuncia un inesperado final terrible: el caminante ha quedado atrapado en un peligro mayor; se da a entender, que es el enamoramiento arrebatado de ella por él, o caso recíproco. Pero aún hay otra sorpresa: el caminante perdido es el yo lírico, así que sabe de lo que habla cuando afirma que “más le valiera errar en la montaña”. No tiene escapatoria.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Son dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, con la distribución: ABBA, ABBA, CDE, CDE. Estamos, pues, ante un soneto, una estructura estrófica de origen italiano muy utilizada en la poesía del Barroco español.
5) Comentario estilístico
Este maravilloso poema está repleto de hallazgos expresivos. Trataremos de explicar los más importantes con claridad. En la primera estrofa, el arranque es de una originalidad intensa. El gerundio “descaminando” expresa que la acción, andar sin rumbo cierto, se alarga en el tiempo. Los adjetivos atribuidos al caminante son de maravillosa expresividad: “enfermo, peregrino” (v. 1). Está al borde de sus fuerzas y en un lugar extraño. Los adjetivos que acompañan a los elementos de su entorno son connotativos a un nivel altísimo. La noche es “tenebrosa”, el pie es “incierto” (v. 2). En los dos versos siguientes contienen unas metáforas magníficas porque crean potentes imágenes en el lector. El caminante va “pisando” (v. 3) la confusión del desierto. El gerundio alarga la acción y la sostiene en el tiempo. Grita y anda totalmente desorientado. Parecería que está incluso en peligro de muerte. Ahora se suprimen los adjetivos y se califica con complementos. Las voces son “en vano”; los pasos son “sin tino”. Crean un formidable efecto de adensamiento de la acción.
En el segundo cuarteto la acción cambia algo a mejor. Oye ladrido de perros y se dirige a su origen. Los hipérbatos crean un efecto de suspensión y sorpresa muy vivos y expresivos. Lo acogen en una choza de pastores. El quiasmo con la repetición del verbo en el último verso es de una belleza deslumbrante: “Piedad halló, si no halló camino”. En el vocablo “piedad” se esconde una metáfora sobre el buen acogimiento que recibió el caminante.
El primer terceto sitúa la acción en el amanecer del día siguiente. Nótese la aliteración anafórica de las primeras palabras de los tres versos: “Salió”, “Soñolienta” y “Salteó”. Aportan una continuidad a la acción que ahí se sucede. Una mujer hermosa, aún no bien despierta, aborda al pasajero, aún no repuesto del todo. La metáfora “entre armiños escondida” (v. 9) da a entender que esa persona es bella y atractiva, mucho más de lo que daba a entender la choza de pastores antes descrita. El verbo “saltear” (v. 11) también es metafórico; alude a un asalto amoroso, donde la “beldad” (mujer bella) lleva la iniciativa.
En el último terceto se desvela una terrible realidad, con dos dimensiones. El pasajero habrá de pagar con su vida el hospedaje y el salteo, a través del tributo amoroso. Visto en perspectiva, había sido mejor seguir perdido en la montaña. ¿Y cómo sabe el yo lírico que hubiera sido mejor? El último verso lo aclara: el caminante es él mismo. No lo afirma explícitamente, pero los verbos pasan a primera persona del singular. Y aclara que está muriendo “de la suerte que yo muero” (v. 14). Parece lógico entender que muere de amor, pues la “beldad” lo ha cautivado. 
Como vemos, es un soneto intrigante, casi misterioso, pues las brumas lo envuelven casi todo, y el yo lírico se resiste a transmitirnos el contenido con claridad. Alude, pero no explicita. Es de una belleza compositiva sublime. La dosificación de la información está logradísima. El alcance de las imágenes a través de las metáforas es muy expansivo y elevado. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza narrativa-intimista. Cuenta una historia, pero al final es tan subjetiva que todo adquiere un tono personal. La aventura del caminante perdido se transforma en la del enamorado esclavizado por el amor que siente por ella. Ese caminante es el propio yo lírico. 
La transición se hace súbitamente. Todo ocurre muy rápido. Lo que parecía una anécdota de un pasajero se transforma en una experiencia amorosa con serias consecuencias para el yo lírico: su vida queda a merced de su seductora, pues él ha perdido toda opción de decisión propia. “Morir de la suerte que yo muero” (v. 14) es una formidable metáfora que encierra todo el misterio del poema. ¿Es amor de perdición? Probablemente. Sin duda, un sublime poema que, cuanto más se lee, más sabroso es. 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que explican lo que realmente ha ocurrido con el caminante
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y con qué intención. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Quién es el caminante?  
3) ¿Qué contexto natural aparece en el poema? 
4) ¿Es un poema narrativo o lírico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una aventura aparentemente trivial sobre un pasajero que, inesperadamente, trae serias consecuencias.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico, el pasajero y la “beldad”. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «Ándeme yo caliente»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: Ándeme yo caliente
Ándeme yo caliente                  1
Y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
Del mundo y sus monarquías,
Mientras gobiernan mis días      5
Mantequillas y pan tierno,
Y las mañanas de invierno
Naranjada y aguardiente,
Y ríase la gente.
Coma en dorada vajilla            10
El príncipe mil cuidados,
Cómo píldoras dorados;
Que yo en mi pobre mesilla
Quiero más una morcilla
Que en el asador reviente,       15
Y ríase la gente.
Cuando cubra las montañas
De blanca nieve el enero,
Tenga yo lleno el brasero
De bellotas y castañas,            20
Y quien las dulces patrañas
Del Rey que rabió me cuente,
Y ríase la gente.
Busque muy en hora buena
El mercader nuevos soles;        25
Yo conchas y caracoles
Entre la menuda arena,
Escuchando a Filomena
Sobre el chopo de la fuente,
Y ríase la gente.                      30
Pase a media noche el mar,
Y arda en amorosa llama
Leandro por ver a su Dama;
Que yo más quiero pasar
Del golfo de mi lagar             35
La blanca o roja corriente,
Y ríase la gente.
Pues Amor es tan cruel,
Que de Píramo y su amada
Hace tálamo una espada,       40
Do se junten ella y él,
Sea mi Tisbe un pastel,
Y la espada sea mi diente,
Y ríase la gente.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “Ándeme yo caliente” es una loa a la vida tranquila, retirada y en un ambiente rural. Desarrolla el tópico de “Menosprecio de corte y alabanza de aldea”; trata también, de algún modo, el de Beatus ille. En la primera estrofa se estable el estribillo: “Ándeme yo caliente / Y ríase la gente” (vv. 1-2). El yo lírico expresa que lo importante es ser feliz con poca cosa, sin hacer caso a las críticas o comentarios malignos de los demás. Deja para los ambiciosos el gobierno y el poder. Él se conforma con comer y beber cosas sencillas y sabrosas, como pan con mantequilla y naranjada y aguardiente.
No echa de menos, nos dice en la segunda estrofa, los manjares exquisitos que “el príncipe” pueda comer. En realidad, las preocupaciones le amargan su alimento. El yo lírico, por contra, prefiere comer en su humilde entorno; con una morcilla asada se conforma y le parece plato exquisito.
En la tercera estrofa imagina su vida en enero, mes frío, con la nieve en las montañas. Para ese tiempo solo aspira a tener una buena provisión de bellotas y castañas como alimento. También le gusta escuchar cuentos o leyendas populares, como la de “El rey que rabió”, traída a cuento oportunamente porque muestra cómo el pobre se ríe del rico y poderoso.
La cuarta estrofa se desplaza a un ambiente marítimo. No busca comerciar en lejanas tierras para enriquecerse. Antes bien, con conchas y caracoles para alimentarse se da por satisfecho. Y en tanto come, se ve descansando en una pradera, cerca de una fuente, a la sombra de un chopo, escuchar el canto del ruiseñor; es un momento feliz.
Tampoco quiere complicaciones amorosas, nos dice en la quinta estrofa; solo traen disgustos y peligros. Aduce el ejemplo de Leandro, que se ahogó en la travesía marítima que hacía a nado todos los días para visitar a su amada Hero; esta, desesperada, se suicida arrojándose al mismo mar. El único mar que desea nadar es del vino de su bodega, sea tinto o blanco.
En la sexta y última estrofa recrea el mito de Píramo y Tisbe; vecinos y enamorados, deciden huir una noche. Ella se esconde porque llega una leona a la fuente donde espera; se le cae el pañuelo, con el que juega la leona, manchándolo de sangre. Cuando Píramo llega, piensa que Tisbe está muerta; se mata. Luego ella sale de su escondite y encuentra el cadáver de Píramo; también se mata, pues no aguanta el dolor. El yo lírico advierte que el lecho de ambos al fin es una espada que mata a los dos, cosa que él aborrece. Prefiere un pastel, que le gusta tanto como una novia, y que de espada haga sus dientes, para comerlo con fruición. Así será más feliz, y que la gente diga lo que quiera.
2) Tema
El tema del poema es: alabanza de la vida retirada y sencilla, en un ámbito rural, despreocupándose de ambiciones y codicias que quitan la salud del alma y del cuerpo. Dicho de otro modo: menosprecio de la vida palaciega de los ambiciosos, que viven acongojados por la acumulación de poder y riquezas, guiados por su soberbia y codicia. 
3) Apartados temáticos
El poema presenta tress apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forman las tres primeras estrofas (vv. 1-23): el yo lírico explica que prefiere la vida tranquila del campo porque come productos naturales, sencillos, nutritivos y de fácil acceso. Son simples, sí, pero sabrosos.
-La segunda parte la compone la cuarta estrofas (vv. 24-30). Ahora declara que prefiere la vida sencilla, sin congojas por acaparar riqueza o poder. Su afán es disfrutar de la vida sencilla y de la naturaleza; por ejemplo, escuchando el canto de los pájaros.
-La tercera parte está compuesta por la quinta y sexta estrofa (vv. 31-44): el yo lírico renuncia a cualquier aventura amorosa. El amor trae quebraderos de cabeza y, muchas veces, acarrea la muerte. Un buen pastel es más sabroso que cualquier aventura amorosa. Y así vive tranquilo y seguro.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por cuarenta y cuatro versos octosílabos (excepto el estribillo, que es heptasílabo), distribuidos en seis estrofas de siete versos cada una, excepto la primera, que tiene nueve (inicia el poema con un verso de enlace y el estribillo; este se repite al final de la estrofa). La rima es: abba-ac-c; se trata de una redondilla, dos versos de vuelta, uno con la redondilla y otro con el estribillo, y, finalmente, el propio estribillo (“Y ríase la gente”). El conjunto forma una letrilla, forma estrófica muy popular en la poesía clásica española (definido en el DLE como “Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad”).
5) Comentario estilístico
Esta maravillosa composición es una versión personal del tópico del Beatus ille, con algunos componentes del Locus amoenus y otro poco del “Menosprecio de corte y alabanza de aldea”. El resultado es, sencillamente, maravilloso. El yo lírico se manifiesta gramaticalmente en el primer verso: “Ándeme”. Se acoge a un refrán o expresión sentenciosa familiar: “Ándeme yo caliente, y ríase la gente” (no sabemos si el refrán surge del poema, o viceversa; parece más lógico lo primero). La contraposición entre el yo lírico y “la gente” se mantiene, soterradamente, a lo largo de todo el poema. Es como un oxímoron conceptual que se mantiene en todas las estrofas; lógicamente, apoyado en el estribillo y su repetición.
En la primera estrofa otra antítesis se manifiesta con fuerza: “gobierno / del mundo y sus monarquías” (vv. 3-4), metáfora del poder y la soberbia, se opone a “mantequillas y pan tierno” (v. 7), metáfora de la vida sencilla y natural. Encabalgamientos e hipérbatos se suceden en estos versos, como en el resto del poema. “Naranjadas y aguardiente” (v. 8) es metonimia de la vida placentera del hombre sencillo y sin ambiciones desmedidas. Todavía aparece otro oxímoron, el que enfrenta al yo lírico con “otros” (v. 3), los que gobiernan, o aspiran a hacerlo. La derivación de “gobierno” (v. 3) y “gobiernan” (v. 5) enfatiza la idea del regimiento de la vida, o de los pueblos, según se mire desde la perspectiva del yo lírico, o la de los ambiciosos y poderosos. 
En la segunda estrofa se introduce el asunto de la alimentación, metáfora en sí mismo del estilo de vida. El rico come en “dorada vajilla” (v. 10), metonimia de riqueza. Sin embargo, el príncipe come “mil cuidados”, metáfora de preocupaciones y de algo más: ni siquiera de la comida puede disfrutar. En la segunda parte de la estrofa se establece el polo antitético: el yo lírico come en una “pobre mesilla” (v. 13) “morcilla” (v. 14) bien asada. Y se siente, sin duda, más feliz que el “príncipe” (v. 11) con vida amargada.
La tercera estrofa incide de nuevo en los aspectos de la alimentación, pero fijándose solo en la del yo lírico. En pleno invierno, disfruta de “bellotas y castañas” (v. 20), alimentos que son frutos directos de los árboles; es rústico y asilvestrado, pero muy nutritivo. A eso lo acompaña escuchar cuentos y leyendas antiguos referidos a la mala vida de los poderosos que acabaron locos o muertos por su excesiva ambición, como pasa en “El rey que rabió”. El cuentecillo es metáfora de lo que ocurre a los ambiciosos, y un dardo envenenado a los nobles fatuos.
La cuarta estrofa cambia de tema. Mientras el “mercader” (v. 25) busca nuevos modos de enriquecerse, expresado en la metáfora “nuevos soles” (v. 25), el yo lírico se pasea tranquilamente por la playa de su localidad, recogiendo conchas y caracoles, como por diversión; son objetos inservibles y sin valor (metáfora de la humildad), pero a él lo hace feliz. También reivindica su vida dichosa escuchando el canto del ruiseñor que se esconde en los árboles, cerca de una fuente. Eso lo hace feliz.
La quinta estrofa contiene una alusión clásica: Leandro era un joven enamorado de la bella Hero. Él tiene que pasar a nado, cada noche, un estrecho de mar para estar con ella. En una de esas ocasiones, él muere ahogado. Ella, al enterarse, también se quita la vida arrojándose al mar. El yo lírico bromea sobre el asunto; él también tiene que nada cada noche por un mar líquido, pero no el agua del océano, sino sus botellas de vino, tinto y blanco (“blanca o roja corriente”, v. 36). No muere en el intento, sino que disfruta de ello. Se ríe de los amores exaltados de las parejas clásicas porque lo considera exagerado y cruel. El yo lírico prefiere, por contra, alejarse de ese sentimiento y vivir tranquilo en su casa.
En la sexta y última estrofa también acude a un mito clásico, el de Píramo y Tisbe. Por un malentendido, él se suicida, y ella detrás. El yo lírico bromea algo sarcásticamente sobre el asunto; dice que no está dispuesto a morir de amor, sino a disfrutar tranquilamente de su vida y sus pequeños placeres. La cama donde se juntan los amantes la transforma en pastel: es más sabroso y menos peligroso. La espada con la que se matan los amantes la transforma en su diente, que también corta, pero no los órganos de los amantes, sino el pastel que el yo lírico come tan tranquilamente. El humor sarcástico es evidente. De este modo, cierra su poema, remachando su mensaje: la mejor vida es la del humilde y sencillo hombre que vive, sin envidias, en su casa, comiendo cosas sencillas y alejándose de ambiciones y sentimientos amorosos que acarrean, antes o después, la muerte.
Como hemos visto, es un hermoso poema lleno de frescura, ritmo y tono desenfadados. Alaba la vida rural y sencilla, lejos de problemas, frente a la complicada y peligrosa de los poderosos. La elaboración literaria es muy alta, como no podía ser menos viniendo de Góngora. Tras un asunto que parece baladí, se esconde una joya literaria.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Esta letrilla es de naturaleza festiva y alegre, pero con un fondo reflexivo muy importante; el yo lírico reivindica con ejemplos y argumentos que es mejor vivir lejos de las ambiciones propias de los soberbios y avariciosos, para ser más felices. Cuanto más sencillo es el estilo de vida, más probabilidades de gozar una existencia tranquila, serena y feliz.
La forma estrófica de la letrilla se ajusta muy bien a este tema. El desarrollo, por unidades temáticas es muy acertado. Góngora utiliza también ejemplos de la clasicidad y la mitología para reforzar su punto de vista; esto enriquece la visión general y la propia composición. Las antítesis que recorren soterradamente el poema son de extraordinaria belleza y expresividad. Sin duda, este poema es una auténtica joya literaria.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las antítesis que recorren el poema.
5) Indica cómo se deja ver el yo lírico y con qué intención. ¿Vive acomplejado?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué elementos utiliza el yo lírico para comparar su vida con la de los poderosos?  
3) Explica las alusiones mitológicas. ¿Por qué las habrá introducido aquí el poeta?
4) ¿Es un poema serio o cómico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y discutir la idea de qué estilo de vida es mejor, la del poderoso y ambicioso, o la del humilde y sencillo.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y el “príncipe”, o poderoso, o ambicioso. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «Duélete de esa puente, Manzanares»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: Duélete de esa puente, Manzanares
Duélete de esa puente, Manzanares;            1
Mira que dice por ahí la gente
Que no eres río para media puente,
Y que ella es puente para muchos mares.
Hoy, arrogante, te ha brotado a pares          5
Húmedas crestas tu soberbia frente,
Y ayer me dijo humilde tu corriente
Que eran en marzo los caniculares.
Por el alma de aquel que ha pretendido
Con cuatro onzas de agua de chicoria           10
Purgar la villa y darte lo purgado,
Me dí ¿cómo has menguado y has crecido?
¿Cómo ayer te vi en pena, y hoy en gloria?
—Bebióme un asno ayer, y hoy me ha meado.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “Duélete de esa puente, Manzanares” es festivo, humorístico y algo satírico. El yo lírico dialoga con el río Manzanares, el río de Madrid, bien conocido por su poco caudal. En la primera estrofa interpela al río y le anima que sienta lástima por un puente que lo atraviesa, pues es demasiado grande y robusto para tan poco río. En el segundo cuarteto el yo lírico acota el momento de su diálogo: “hoy”, es decir, existe una simultaneidad del acto comunicativo y el de la escritura. Tiene un tono afirmativo, o enunciativo. Al puente le han brotado dos salientes o “crestas” en su frente; adelantando el contenido, se trata de las dos orejas del burro que aparece en el último cuarteto. También ha sabido, porque se lo ha dicho la corriente, que la época de más calor y sequía, “las caniculares”, se dan en marzo. Eso sorprende, parece, al yo lírico, que no se explica por qué el río no lleva agua.
Le ruega al río, en gracia a la persona, o el alma, que ha intentado llenar el cauce del río con el orín de las personas que se purgaron con agua de chicoria, que le explique, y ya estamos en la última estrofa, cómo es posible que haya bajado y subido de caudal tan súbitamente. Ayer no tenía agua (estaba “en pena”, así lo vio el yo lírico, y hoy sí (está “en gloria”). El río le responde con una oración breve, lapidaria y ridiculizante. Todo el agua que llevaba la bebió un asno ayer, y hoy la ha “meado”. Como vemos, es una ridiculización del poco caudal del río Manzanares; solo da para que beba un burro; y su simple orina, ya le aporta caudal bastante para ser notado por la gente. 
2) Tema
El tema del poema es: ridiculización festiva y sarcástica sobre la humildad del río Manzanares. Su poco caudal lo deja reducido a un cauce seco, humilde y despreciable. 
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forman las dos primeras estrofas (vv. 1-8): explica que el río Manzanares tiene poco caudal y que sus puentes son demasiado grandes para tan poco río. Un asno se ha acercado a su orilla; el cambio de caudal (sequía y crecida) de seguido, no se explica por la época del año.
-La segunda parte la componen la tercera y cuarta estrofas (vv. 9-14). El yo lírico le pide al río que le explique, por la gracia de la persona que vendió por Madrid una infusión de agua de chicoria (supuestamente, tonifica los desarreglos estomacales), que le explique cómo es que si ayer no tenía caudal ninguno, hoy si lo tenga. El río le responde que ese asno que se había acercado hasta él, ha orinado, de ahí la crecida. Nótese el tono humorístico de todo el poema: se trata de hacer una broma sobre la humildad del río Manzanares, que no casa con la solemnidad de la “Villa y Corte”, la capital de España, Madrid.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Son dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, con la distribución: ABBA, ABBA, CDE, CDE. Estamos, pues, ante un soneto, una estructura estrófica de origen italiano muy utilizada en la poesía del Barroco español.
5) Comentario estilístico
El yo lírico le pide al río Manzanares que se compadezca de la mala suerte de uno de sus puentes, pues es demasiado grande y fuerte para un río tan humilde. El poema se abre, pues, con una apóstrofe directa y de cierto tono coloquial. Utiliza el juego de palabras, alrededor de “puente”, con una oración afirmativa y otra negativa; crea algo parecido a un retruécano. La personificación del río también contribuye al aire festivo del poema. 
En la segunda estrofa se crea una metáfora que parece que alude (la interpretación es solo probable, dada la ausencia de referencia al término real de la imagen) a las dos orejas del burro (“húmedas crestas”, v. 6) que lo ha visitado ese día; luego veremos que es para orinar en su orilla. Descarta el yo lírico que sea una sequía repentina, pues, hablando con la corriente (también personificada), le informa que la época de sequía es en marzo. 
La tercera y cuarta estrofas forman una unidad semántica (breve diálogo entre el yo lírico y el río) y casi sintáctica (tres oraciones, dos del yo lírico y una del río, que es su respuesta final). Crea una derivación o políptoton con “Purgar” y “purgado” (v. 11) para aludir a una infusión de chicoria (o achicoria, que diríamos hoy) que provoca el orín de la gente. El yo lírico le pide al río que le aclare (“Me di”, por “dime”, como nos expresaríamos hoy) el cambio súbito de su caudal. Emplea dos metáforas para expresar que tiene agua (“en gloria”) o está seco (“en pena”). Forman una antítesis, reforzada con otra, formada por “ayer” y “hoy” (v. 13); se repite en el último verso. El efecto de risa es inmediato. Alcanza su cima con la respuesta del río. Toda el agua que llevaba, que es muy poca, la bebió un burro; hoy, se la devuelve en forma de orín. Aquí la ridiculización sarcástica del río es total. El tal río es un simple arroyo que se seca con algo tan vulgar como que un asno sacie su sed; y se llena con algo todavía más vulgar y chocarrero, como que ese asno orine allí al día siguiente.
Como vemos, se trata de un poema humorístico, festivo, de broma; simplemente, para hacer reír. No tiene un mensaje de fondo que haga reflexionar. Solo es una composición alegre y desenfadada.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza festiva; está compuesto en forma dialogada. El yo lírico charla con el río Manzanares en un tono popular. Se asombra aquel de que un día no tenga agua y al día siguiente, sí. La explicación del río es tan ridícula que provoca risa e hilaridad. Sabemos que no es posible que  por el mero hecho de que un asno sacie su sed y luego orine no es razón para cambios de caudal. Todo es una broma para reírse del hecho de que el río de la corte, el Manzanares, posee un humilde caudal; tan escaso que puede secarse en ciertas épocas del año.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que explican los cambios de caudal del río Manzanares.
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y con qué intención. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué llama la atención del yo lírico?  
3) ¿Qué elementos se ven personificados en el poema? ¿Por qué lo habrá hecho así el poeta?
4) ¿Es un poema serio o cómico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger un diálogo entre un narrador o yo lírico y un elemento natural sobre algún percance, justificado en tono humorístico
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y al río Manzanares. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «Cuando pitos flautas»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: Cuando pitos flautas
Da bienes Fortuna                   1
que no están escritos:
cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.
¡Cuán diversas sendas             5
Se suelen seguir
En el repartir
Honras y haciendas!
A unos da encomiendas,
A otros sambenitos.               10
Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.
A veces despoja
De choza y apero
Al mayor cabrero,                 15
Y a quien se le antoja;
La cabra más coja
Pare dos cabritos.
Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.             20
Porque en una aldea
Un pobre mancebo
Hurtó sólo un huevo,
Al sol bambolea,
Y otro se pasea                      25
Con cien mil delitos.
Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “Cuando pitos, flautas” es una bellísima letrilla de carácter crítico y algo festivo; también posee una estructura argumentativa muy importante: se establece una tesis, se defiende y se concluye con la reafirmación de su validez (en este caso, a través del estribillo). En la primera estrofa se establece la opinión de validez general que el yo lírico va a mantener en su poema: la suerte, el azar, el destino o la fortuna, cuando reparte sus beneficios, o perjuicios, se porta de manera aleatoria y, en general, con injusticia.
En la segunda estrofa el yo lírico se centra en el reparto de “honras y haciendas” (v. 8). A unos los regala con honores (que entrañan dinero y poder) y a otros los castiga a través penas de la Inquisición, como portar el sanbenito, por delincuentes o malos creyentes.
En la tercera estrofa cambia de grupo social donde observa el comportamiento imprevisible y aleatorio de Fortuna. A un “cabrero” rico lo despoja de sus bienes en un golpe de mala suerte; y, sin embargo, al pobre, que acaso solo posee una cabra coja, lo beneficia con dos cabritos en el mismo parto.
La cuarta y última estrofa mantiene la ambientación rural, en la “aldea”. Un muchacho es ahorcado, y su cuerpo cuelga en la horca, para mayor escarnio, por haber robado algo insignificante, o menor, como un huevo. Por el contrario, “otro”, seguramente noble, poderoso y rico, se pasea tan ricamente por las calles a pesar de haber cometido “cien mil delitos”. La idea general de que Fortuna es caprichosa e injusta se refuerza, machaconamente, a través del estribillo, que recoge una expresión popular, “cuando pitos, flautas; cuando flautas, pitos”, que expresa que las cosas suceden justo al revés de lo que esperamos.
2) Tema
El tema del poema es: constatación del comportamiento aleatorio y, muchas veces, injusto, de Fortuna, cuando reparte dichas y desdichas entre humanos, independientemente de su posición social. 
3) Apartados temáticos
Las cuatro estrofas del poema presentan unas modulaciones temáticas bien discernibles:
-La primera parte la forma la primera estrofa (vv. 1-4): establece su tesis acerca de lo imprevisible del destino, y lo refuerza con el estribillo. En solo cuatro versos es la estrofa más breve) queda clara la idea general del poema, que no es otra que Fortuna es caprichosa.
-La segunda parte la compone la segunda estrofa (vv. 5-12). En el reparto de “honores y haciendas”, es decir, de la riqueza material contante y sonante, ya observamos el caprichoso comportamiento del destino. Sin saber por qué, a unos los bendice, a otros los maldice.
-La tercera parte la conforma la tercera estrofa (vv. 13-20): cambia su punto de vista el yo lírico; ahora se fija en la gente humilde, los campesinos y ganaderos; al acomodado lo hunde de un solo golpe; al pobre lo redime con un pequeño regalo: dos cabritos en un parto gracias, precisamente, a la cabra coja.
-La cuarta parte se compone por la cuarta estrofa (vv. 13-20): ahora el yo lírico se fija en gente o muy pobre o muy rica. A un joven lo ahorcan por un delito menor. Al rico y poderoso lo dejan en paz, aunque ha cometido muchas ilegalidades. Y así funciona el mundo, todo al revés, como recuerda el estribillo.  
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por veinte y seis versos hexasílabos, distribuidos en cuatro estrofas, la primera de cuatro versos; las demás, de ocho. En cuanto a la rima, es muy original y acertadísima. La primera estrofa forma una redondilla (abba), aunque no lo es sensu stricto, por el número de sílabas (la redondilla está formada por ocho sílabas por verso). El resto de las estrofas repiten la misma estructura, que es: una redondilla, un verso de vuelta y otro más de vuelta (repite la rima del último verso del estribillo, que es í-o). Por ejemplo, la segunda estrofa establece su rima así: abba-ac-dc. El conjunto forma una letrilla. El poema resulta melodioso, vivo, alegre y tremendamente pegadizo, como si de una sonata popular se tratara. 
5) Comentario estilístico
El poema es hermoso y significativo, además de muy original. Bajo un formato popular y ligero, de letrilla, se esconde una reflexión grave sobre las injusticias que el destino aplica a las personas. Fortuna, la diosa, con su ceguera y sus vueltas de rueda, hace que cierto tipo de injusticia campe por sus respetos. A quien debía castigar lo premia; a quien debía favorecer, lo penaliza incluso con saña. Esto ya lo deja establecido en la primera estrofa, en la que se presenta la tesis, como si fuera un texto argumentativo. La expresión “que no están escritos” (v. 2) es metáfora de la imprevisibilidad del destino de las personas. 
En la segunda estrofa, una exclamación retórica ocupa los cuatro primeros versos; expresa la magnitud e importancia del asunto que trata. Las “diversas sendas” (v.  5) es una metáfora de lo aleatorio del azar sobre las personas. “Honras y haciendas” (v. 8) es una metonimia de la posición social y económica de los individuos en el concierto social. Lo mismo ocurre con los sustantivos “encomiendas” (v. 9) y “sambenitos” (v. 10), pues representan el premio sustancioso y el castigo ominoso, respectivamente.
En la tercera estrofa se comprueba un cambio de perspectiva. El yo lírico ya no habla de los ricos, sino más bien de los pobres, los aldeanos, campesinos y ganaderos. A uno que le va bien, de pronto lo hunde; no dice cómo, pero lo podemos suponer: calamidades naturales, accidentes (fuego, inundaciones), deudas, etc. Y, sin embargo, al agricultor más humilde lo premia con dos crías de una cabra de la que nadie esperaría nada, pues es coja.
La última estrofa es la más profunda en cuanto a significación se refiere. Posee también un cierto carácter conclusivo. Ahora toma dos ejemplos, uno de la clase humilde, un “pobre mancebo”, que ha sido ahorcado por robar un huevo. Es un ejemplo de la crueldad y la mala suerte extrema. El otro ejemplo es de alguien de la clase noble, aunque no se dice, se elide, pero el lector lo sobreentiende muy bien. Este personaje ha cometido atropellos y delitos; muchos, como expresa la hipérbole “cien mil delitos” (v. 26); sin embargo, nadie lo castiga; no solo eso, sino que “se pasea” (v. 25), metáfora de que exhibe su impunidad tan tranquilamente. La paradoja, pues, es un recurso que se infiltra y recorre todo el poema: quien necesita justicia reparadora, recibe más castigo; quien debería ser penalizado, se pasea libre y ostentosamente.
En efecto, el estribillo queda bien demostrado en cuanto a su validez: “Cuando pitos flautas, / cuando flautas pitos”. Fortuna trata de modo imprevisible, caprichoso y, muchas veces, injusto, a las personas, especialmente a las pobres.
El poema, lo estamos viendo, es un magnífico ejemplo de poesía crítica y reflexiva acerca del orden social. Pero todo está algo velado, como elidido; el yo lírico no habla claro del todo; la razón es obvia: la eran tiempos donde se pudiera hablar de modo claro acerca de estas cuestiones sin sufrir un correctivo (que se lo pregunten a Quevedo, en prisión cuatro años por criticar al valido de Felipe IV, el conde-duque de Olivares). Un hallazgo importante de este poema es que bajo una forma y un tono popular se oculta una aguda reflexión sobre los reveses de fortuna y las injusticias cotidianas que no tienen explicación, pero existen.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
El poema “Cuando pitos flautas” es un bello y delicado texto que expresa lo aleatorio e imprevisible del destino de las personas. Todo va tan al revés, que parece que quien debe ser castigado y, al revés, el merecedor de premios acaba punido por el destino, el azar o la suerte. 
El estribillo es precioso porque esconde una fuerza expresiva extraordinaria. Los dos versos del mismo contienen una frase popular: “Cuando pitos, flautas; cuando flautas, pitos”. Como expresa el DLE sobre ella: 
“Exprs. coloqs. U. para explicar que las cosas suelen suceder al revés de lo que se deseaba o podía esperarse”
Góngora estaría muy de acuerdo con esta definición; las cosas suceden al revés, con las consecuencias injustas que el poema expresa. Podemos apreciar a un Góngora descontentadizo, reflexivo y acaso decepcionado con la marcha de la sociedad española que le tocó vivir. Sin duda, es un bello y agudo poema con validez universal que transciende la mera anécdota y el contexto en el que fue compuesto.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que insisten en las contradicciones de la suerte que les toca a las personas.
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y cómo reacciona ante el comportamiento de Fortuna. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Quién es Fortuna? Documéntate y explícalo. 
3) ¿Qué personas abundan en el texto, los pobres o los ricos? ¿Por qué lo habrá hecho así el poema?
4) ¿Es un poema optimista o pesimista? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre lo imprevisible del destino de cada uno. Parece que todo va justo al contrario de lo que debería ir.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al pobre mancebo y algunos otros de los que aparecen en el poema.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «En la verde orilla»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: En la verde orilla
Los rayos le cuenta al Sol          1
Con un peine de marfil
La bella Jacinta un día
Que por mi dicha la vi
En la verde orilla                       5
De Guadalquivir.
La mano oscurece al peine;
Mas qué mucho, si el abril
La vio oscurecer los lilios
Que blancos suelen salir            10
En la verde orilla
De Guadalquivir.
Los pájaros la saludan,
Porque piensa (y es así)
Que el Sol que sale en oriente   15
Vuelve otra vez a salir
En la verde orilla
De Guadalquivir.
Por sólo un cabello el Sol
De sus rayos diera mil,               20
Solicitando invidioso
El que se quedaba allí
En la verde orilla
De Guadalquivir.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “En la verde orilla” es una bellísima letrilla de carácter bucólico. El yo lírico celebra la hermosura de una bella joven, Jacinta, mientras se peina a orillas del Guadalquivir. En la primera estrofa el yo lírico se considera dichoso porque un día ve a Jacinta peinarse con un peine de marfil su rubio cabello, que compite en brillo con los rayos del sol.
En la segunda estrofa el yo lírico constata que la blancura de su piel es tal que, ya en abril, los lilios de la orilla del río parecían oscuros en comparación; del mismo modo, el peine de marfil también parece del mismo tono en comparación con la mano de Jacinta. En la tercera estrofa se certifica que su esplendorosa belleza es tal que, cuando ella se acerca, por la mañana, a la orilla del río, parece que vuelve a amanecer; así lo piensan los pájaros que la saludan. En la cuarta y última estrofa el yo lírico enfatiza en la belleza de la muchacha. El mismo sol, envidioso de ella, diera mil de sus rayos de luz por un solo cabello de la muchacha, de esos que quedan tendidos, tras peinarse, a orillas del Guadalquivir.
El poema celebra la belleza de Jacinta, sorprendida en un momento tan sencillo y delicado como es el peinado de su rubia cabellera a orillas del río Guadalquivir, acompañada solo de los pájaros y el sol como testigos de su belleza natural y espontánea.
2) Tema
El tema del poema es: recreación del sencillo y conmovedor momento del peinado por parte de una bella joven a orillas del río Guadalquivir. Dicho de otro modo: celebración de la belleza de una joven hermosa, envidiada por el sol.
3) Apartados temáticos
Las cuatro estrofas del poema forman una unidad temática muy sólida. No se distinguen secciones de contenido porque el tono y los elementos compositivos son siempre los mismos (Jacinta, su rubia cabellera, el sol y el río, poblado de aves). Todo el poema constituye una única sección de contenido.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por veinticuatro versos octosílabos, excepto el estribillo (los dos últimos versos de cada estrofa) que son hexasílabos. Cada una de las cuatro estrofas consta de seis versos. Riman en asonante los versos pares, como en un romance; los impares quedan libres. La rima es en aguda, en í. Estamos, pues ante una letrilla, estrofa típica de la poesía popular y también culta. En el Barroco fue profusamente utilizada. 
5) Comentario estilístico
El poema recrea un momento del día de una persona. Se trata de una bella muchacha, Jacinta, la cual se peina a orillas del Guadalquivir, como repite el estribillo. Su delicada belleza es tal que el propio sol la envidia profundamente. Este sencillo mensaje se expresa demoradamente. En la primera estrofa el hipérbaton y la metáfora que recrea a Jacinta peinándose ocupan su contenido. Las hebras de los cabellos de Jacinta son como rayos de sol, dado su brillo y esplendor. El yo lírico interviene para dejar constancia que él vio a Jacinta peinándose, lo que fue una “dicha” (v. 4). 
En la segunda estrofa se insiste en otro detalle de la belleza de Jacinta: su  piel es muy blanca. Tanto, que el marfil del peine y los lilios blancos oscurecen a su lado. La metáfora, a medio camino del símil y de la personificación, es muy expresiva y delicada. Los adjetivos de color (“blancos”) insisten en el mensaje anterior.
En la tercera se personifican los pájaros: saludan a Jacinta, cuando la ven por la mañana, porque es como si estuviera amaneciendo. Tal es el brillo esplendoroso que provoca su presencia. Es como si amaneciera dos veces cada día. La hipérbole añade énfasis al mensaje.
La cuarta y última estrofa posee cierto carácter conclusivo. En efecto, la belleza de la mujer es tal que el sol estaría dispuesto a cambiar mil rayos suyos por uno de los cabellos que quedan tirados a la orilla del Guadalquivir cuando Jacinta se ha peinado. Así de hermosos y cautivadores son; son, digamos, la expresión máxima de la belleza luminosa.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
El poema “En la verde orilla” es un bello y delicado poema que expresa la belleza natural de una desconocida joven, Jacinta. Es sorprendida por el yo lírico peinándose a orillas del río. Podemos suponer su humilde condición social, lo que no le resta brillo ni luminosidad a su belleza espontánea. Es tal que el propio sol haría un cambio muy desventajoso para él con tal de poseer un cabello.
La estructura del poema, en letrilla, posee una aparente sencillez y una gracia realmente extraordinarias. Está en consonancia con el contenido: en actos cotidianos de personas auténticas se esconde un tesoro de hermosura natural y espontánea. Así lo logra transmitir con gran armonía y delicadeza el poeta cordobés.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que engrandecen la belleza de la mujer representada.
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y cómo reacciona ante la hermosura de Jacinta. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿En qué acción de Jacinta se concentra el poema? 
3) ¿Qué colores predominan en el poema? ¿Qué objeto emplea la dama?
4) ¿Es un poema optimista o pesimista? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre la belleza de alguien vista en un acto natural, como el peinarse, en un marco sencillo. 
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes, el yo lírico y la joven. Puedes introducir otros, como el sol, o los pájaros, etc. 
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Luis de Góngora: «Mientras por competir con tu cabello»; análisis y propuesta didáctica

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LUIS DE GÓNGORA: Mientras por competir con tu cabello
Mientras por competir con tu cabello             1
Oro bruñido al sol relumbra en vano,
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;
Mientras a cada labio, por cogello,                 5              
Siguen más ojos que al clavel temprano,       
Y mientras triunfa con desdén lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello,
Goza cuello, cabello, labio y frente,
Antes que lo que fue en tu edad dorada        10
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,                 
No sólo en plata o vïola troncada
Se vuelva, más tú y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos es una recreación del tópico literario Carpe diem (o Collige, virgo, rosas): disfruta de la vida mientras eres joven y vital porque pronto llegará la vejez y la muerte. Góngora no es el primero en recrear el tópico en español. Antes, Garcilaso de la Vega, en el Renacimiento, compuso un soneto magistral que, de algún modo, gravita sobre el de Góngora.
En el primer cuarteto el yo lírico celebra la belleza de una joven: destaca su cabello, rubio y su frente blanca. Ambos vencen, en esplendor, al amarillo sol y al blanco lilio. En la segunda estrofa, el yo lírico se fija en los rojos labios de la joven, anhelados por todo aquel que los mira; son más rojos y bellos que el propio clavel. El último elemento físico destacado es el cuello, brillante y grácil, de modo que puede mirar desdeñosamente al cristal luciente. 
En la tercera estrofa apremia a la joven a “gozar”, es decir, disfrutar de la vida. Lo hace con un verbo en imperativo abriendo la estrofa. Se dirige a ella apostrofando a los cuatro miembros mentados, enumerados: “cuello, cabello, labio y frente” para que gocen de la vida. El apremio se debe a que todo lo que es belleza y lozanía, en la “edad dorada” de la joven, se estropee y deteriore y, finalmente, se transforme, como se expresa en la última estrofa, en “nada”, porque la muerte es el horizonte irreversible que espera.
2) Tema
El tema del poema es: invitación a disfrutar de la vida en la juventud, mientras la belleza y la vitalidad acompañan a la persona, porque, mucho antes de lo esperado, la vejez y sus calamidades llegarán, como anuncio de la muerte próxima.
3) Apartados temáticos
Como es de esperar por la estructura estrófica empleada, el soneto, se distinguen muy bien dos secciones de contenido, en su distribución habitual:
– Las dos primeras estrofas forman la presentación y exposición de una situación, un caso o un problema. En este caso, se describe la belleza extrema de la mujer, y se le advierte que es temporal, pues no es muy duradera en el tiempo.
– Las dos últimas estrofas conforman la segunda sección temática; se apremia a la joven a disfrutar o “gozar” de la vida y sus placeres. La vida es breve, la belleza efímera y todo acaba en la muerte. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema es un soneto. Está compuesto por dos cuartetos y dos tercetos, todos ellos formados por versos endecasílabos, con rima consonante, conforme a la estructura: ABBA, ABBA, CDC, DCD. Los tercetos son encadenados, lo que confiere una musicalidad más marcada y cohesionada, digamos.
5) Comentario estilístico
Estamos ante un soneto que aborda un tópico literario. Como tal, procede de la tradición literaria greco-latina. El yo lírico describe la belleza extrema de una joven; inmediatamente la invita a gozar de ella, pues pronto será nada. En el primer cuarteto se describen dos componentes de la joven: el cabello y la frente. El cabello es tan rubio como el “oro bruñido” (v. 2), según expresa la metáfora. Esta es seguida de otra, “el sol relumbra en vano” (v. 2), con un tinte ya hiperbólico. La frente, personificada mir “con menosprecio” (v 3) al lilio, pero su blancura es muy superior a la de la flor, que, por otro lado, es bella. La anáfora creada con “Mientras” (vv. 1 y 3) insisten mucho en el carácter efímero de la belleza.
En la segunda estrofa, que repite la anáfora comentada, se fija en los labios y en el cuello de la joven. Los labios son de un rojo encendido, más cautivadores que el “clavel temprano” (v. 5). Lo expresa a  través de dos metáforas no totalmente desarrolladas, referidas a las personas (mentadas a través de la metonimia de “ojos”, v. 6) que se sienten admiradas por la belleza de los labios, y a la viva elegancia del clavel. El cuello, calificado de “gentil” (v. 8) es el cuarto elemento del retrato de la joven que traza el yo lírico. Es tan hermoso, que “triunfa” desdeñosamente del cristal brillante. El cristal y el triunfo son metáforas que aluden a la elegancia exitosa del cuello de la dama.
Hasta ahora, los dos cuartetos son oraciones subordinadas adverbiales temporales, de las que todavía no conocemos su apódosis. Es la oración que comienza en el primer terceto. La primera palabra es un imperativo, “goza” (v. 9), de carácter apremiante y apostrófico. La orden va dirigida a los cuatro elementos del rostro de la joven antes descrito y que ahora se enumeran, comenzando por el último, el “cuello”, y luego, los demás. Y es razonable actuar así porque lo que fue bello y lozano un día, lo que se nombra a través de las metáforas desarrolladas previamente (“oro, lilio, clavel, cristal luciente”, aplicado a cabello, frente, labios y cuello, respectivamente), pronto serán nada.
En el último terceto desarrolla el deterioro de la belleza y la vitalidad juvenil a través de varias metáforas. Primero advierte de la decadencia afirmando que el cabello se cubrirá de canas, volviéndose en “plata” (v. 12), y el rojo de los labios pasará a color violeta (emplea la variante “vïola”), pero rota, moribunda. Son dos metáforas de la disminución de la belleza. Pero no para ahí, sino que el yo lírico advierte que “ello” (todos los hermosos elementos nombrados) y “tú”, es decir, la joven bella, enteramente, se transformará en “tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (v. 14). La enumeración de gradación descendente posee una fuerza tremenda. Son cinco realidades, cinco metáforas, por tanto, que advierten en qué para la belleza extrema: en “nada”. Cada elemento de la enumeración alude a una realidad cada vez menos tangible y perceptible, hasta acabar en la no existencia.
El poema es de una belleza extrema. La composición está muy equilibrada y el ritmo en el avance del sentido es sostenido y hermosísimo. Las metáforas poseen un poder de creación de imágenes de primer orden. Casi rozan la hipérbole todas ellas, pero lo evitan a última hora. El contenido más semántico del poema es de una realidad aplastante; pocos comentarios merece. Lo más sorprendente es cómo Góngora logra tomar un tópico y expresarlo con tanta viveza y originalidad que parecería que fue el primero en expresarlo.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante y con un ojo Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, enigmático, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
El poema “Mientras por competir con tu cabello” es un magnífico soneto barroco cargado de aciertos expresivos. Partiendo de un tópico bien conocido, carpe diem, Góngora realiza una versión muy personal y original. Todo es llevado al extremo; la expresión se intensifica enormemente, la construcción verbal y poética se tensiona muchísimo.
Quizá el aspecto más sorprendente de este poema es que solo hay una oración. Es decir, todo el contenido gravita en torno a una palabra, “gozad”. Esta arquitectura lingüística es muy sorprendente y eficaz a efectos comunicativos y estéticos. La lectura nos deja un agradable recuerdo de originalidad y extremosidad expresiva. Podemos notar muy bien el absoluto dominio de Góngora de la lengua española y del lenguaje poético.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas que engrandecen la belleza de la mujer representada.
5) Indica el tópico empleado y la intensificación que efectúa Góngora en este texto.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué cuatro rasgos del rostro femenino destaca el yo lírico? 
3) ¿Qué colores predominan en el poema? 
4) La visión de la sociedad, de la vida y de la cultura antigua que se desprende de la lectura, ¿es optimista o pesimista? Aporta razones.
5) ¿Muestra Góngora un conocimiento profundo de la literatura clásica?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre la brevedad de la vida, cómo huye el tiempo y la conveniencia (o no) de disfrutar de las cosas de cada día antes de que sea tarde.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes, el yo lírico y la joven. Puedes introducir otros, como el tiempo, o la belleza, etc. 
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.
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Francisco de Quevedo: «Católica, sacra y real majestad» (memorial a Felipe IV); análisis y propuesta didáctica

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FRANCISCO DE QUEVEDO – Memorial al rey Felipe IV
A S. M. EL REY DON FELIPE IV 
MEMORIAL 
Católica, sacra y real majestad,                          1
que Dios en la tierra os hizo deidad: 
un anciano pobre, sencillo y honrado, 
humilde os invoca y os habla postrado. 
Diré lo que es justo, y le pido al cielo                  5
que así me suceda cual fuere mi celo. 
Ministro tenéis de sangre y valor, 
que solo pretende que reinéis, señor, 
y que un memorial de piedades lleno 
queráis despacharle con lealtad de bueno.        10
La Corte, que es franca, paga en nuestros días 
más pechos y cargas que las behetrías. 
Aun aquí lloramos con tristes gemidos, 
sin llegar las quejas a vuestros oídos. 
Mal oiréis, señor, gemidos y queja                     15
de las dos Castillas, la Nueva y la Vieja. 
Alargad los ojos; que el Andalucía 
sin zapatos anda, si un tiempo lucía. 
Si aquí viene el oro y todo no vale, 
¿qué será en los pueblos de donde ello sale?      20
La arroba menguada de zupia y de hez 
paga nueve reales, y el aceite diez. 
Ocho los borregos por cada cabeza, 
y las demás reses, a rata por pieza. 
Hoy viven los peces o mueren de risa,               25
que no hay quien los pesque, por la grande sisa. 
En cuanto Dios cría, sin lo que se inventa, 
de más que ello vale se paga la renta. 
A cien reyes juntos nunca ha tributado 
España las sumas que a vuestro reinado.            30
Y el pueblo doliente llega a recelar 
no le echen gabela sobre el respirar. 
Aunque el cielo frutos inmensos envía. 
le infama de estéril nuestra carestía. 
El honrado, pobre y buen caballero                 35
si enferma no alcanza a pan y carnero. 
Perdieron su esfuerzo pechos españoles, 
porque se sustentan de tronchos de coles. 
Si el despedazarlos acaso barrunta 
que valdrá dinero, lo admite la Junta.             40
Familias sin pan y viudas sin tocas 
esperan hambrientas y mudas sus bocas. 
Ved que los pobretes, solos y escondidos, 
callando os invocan con mil alaridos. 
Un ministro, en paz, se come de gajes            45
más que en guerra pueden gastar diez linajes. 
Venden ratoneras los extranjerillos, 
y en España compran horcas y cuchillos
y, porque con logro prestan seis reales, 
nos mandan y rigen nuestros tribunales.          50
Honrad a españoles chapados, macizos; 
no así nos prefieran los advenedizos. 
Con los medios juros que el vasallo aumenta, 
el que es de Ginebra barata la renta. 
Más de mil nos cuesta el daros quinientos;       55
lo demás nos hurtan para los asientos. 
Los que tienen puestos, lo caro encarecen, 
y los otros plañen, revientan, perecen. 
No es buena grandeza hollar al menor; 
que al polluelo tierno Dios todo es tutor.          60
En vano el agosto nos colma de espigas, 
si más lo almacenan logreros que hormigas. 
Cebada que sobra los años mejores 
de nuevo la encierran los revendedores. 
El vulgo es sin rienda ladrón homicida;            65
burla del castigo; da coz a la vida. 
«¿Qué importa mil horcas», dice alguna vez, 
«si es muerte más fiera hambre y desnudez?» 
Los ricos repiten por mayores modos: 
«¿Ya todo se acaba? Pues hurtemos todos.»         70
Perpetuos se venden oficios, gobiernos, 
que es dar a los pueblos verdugos eternos. 
Compran vuestras villas el grande, el pequeño; 
rabian los vasallos de perderos dueño. 
En vegas de pasto realengo vendido,                 75
ya todo ganado se da por perdido. 
Si a España pisáis, apenas os muestra 
tierra que ella pueda deciros que es vuestra. 
Así en mil arbitrios se enriquece el rico, 
y todo lo paga el pobre y el chico.                    80
Sin duda el demonio, propicio y benino,
aquel que por nombre llaman Peregrino, 
al Conde le dijo, favorable y plácido, 
cuando su excelencia oraba en San Plácido:      
«Del rey los vasallos compiten tu puesto;          85
destruye, aniquila y acábalo presto. 
Los de la Corona mayores contrarios 
serán la disculpa para tus erarios: 
que, si acaban estos con la monarquía,            
morirá también quien te perseguía.                 90 
Mejor libra en guerra el que es prisionero 
que el que es sentenciado por el juez severo. 
La causa de todo lo que ellos ganaron, 
no la mataron, sino la libraron.»                      
Esto dijo el diablo al conde Guzmán,              95     
y el Conde prosigue como don Julián. 
Consentir no pueden las leyes reales 
pechos más injustos que los desiguales. 
Ved tantas miserias como se han contado      
teniendo las costas del papel sellado.               100         
Si en algo he excedido, merezco perdones: 
duelos tan del alma no afectan razones. 
Servicios son grandes las verdades ciertas; 
las falsas razones son flechas cubiertas.              
Estímanse lenguas que alaban el crimen,          105   
honran al que pierde y al que vence oprimen. 
Las palabras vuestras son la honra mayor, 
y, aun si fueran muchas, perdieran, señor.
Todos somos hijos que Dios os encarga;                
no es bien que, cual bestias, nos mate la carga.  110
Si guerras se alegan, y gastos terribles, 
las justas piedades son las invencibles. 
No hay riesgo que abone, y más en batalla, 
trinchando vasallos para sustentalla.                  
Demás que lo errado de algunas quimeras           115     
llamó a los franceses a nuestras fronteras. 
El quitarle Mantua a quien la heredaba 
comenzó la guerra que nunca se acaba. 
Azares, anuncios, incendios, fracasos                
es pronosticar infelices casos.                          120
Pero, ya que hay gastos en Italia y Flandes, 
cesen los de casa superfluos y grandes. 
Y no con la sangre de mí y de mis hijos 
abunden estanques para regocijos.                  
Plazas de madera costaron millones,                 125          
quitando a los templos vigas y tablones.
Crecen los palacios ciento en cada cerro, 
y, al gran San Isidro, ni ermita ni entierro.
 
Madrid a los pobres pide mendigante,               
y en gastos perdidos es Roma triunfante.          130
Al labrador triste le venden su arado 
y os labran de hierro un balcón sobrado. 
Y con lo que cuesta la tela de caza 
pudieran enviar socorro a una plaza.               
Es lícito a un rey holgarse y gastar,                    135     
pero es de justicia medirse, y pagar. 
Piedras excusadas con tantas labores 
os preparan templos de eternos honores. 
Nunca tales gastos son migajas pocas,                  
porque se las quitan muchos de sus bocas.         140
Ni es bien que en mil piezas la púrpura sobre, 
si todo se tiñe con sangre del pobre. 
Ni en provecho os entran, ni son agradables, 
grandezas que lloran tantos miserables.             
¿Qué honor, qué edificios, qué fiesta, qué sala,   145
como un reino alegre que os cante la gala? 
Más adorna a un rey su pueblo abundante. 
que vestirse al tope de fino diamante. 
Si el rey es cabeza del reino, mal pudo               
lucir la cabeza de un cuerpo desnudo.                  150
Lleváranse bien los gastos enormes; 
lleváranse mal si fueren disformes. 
Muere la milicia de hambre en la costa; 
vive la malicia de ayuda de costa.                     
Gana la vitoria el valiente arriesgado;                 155
brindan con el premio al que está sentado. 
El que por la guerra pretende alabanza 
con sangre enemiga la escribe en su lanza. 
Del mérito propio sale el resplandor,                 
y no de la tinta del adulador.                            160
La fama, ella misma, si es digna, se canta: 
no busca en ayuda algazara tanta. 
Contra lo que vemos quieren proponernos 
que son Paraíso los mismos Infiernos.               
Las plumas compradas a Dios jurarán               165 
que el palo es regalo y las piedras pan. 
Vuestro es el remedio: ponedle, señor. 
Así Dios os haga, de Grande, el Mayor. 
Grande sois, Filipo, a manera de hoyo;             
ved esto que digo, en razón lo apoyo:                170
Quien más quita al hoyo, más grande le hace;   
mirad quién lo ordena, veréis a quien place. 
Porque lo demás todo es cumplimiento 
de gente civil que vive del viento.                   
Y así de estas honras no hagáis caudal;              175
mas honrad al vuestro, que es lo principal.       
Servicios son grandes las verdades ciertas; 
las falsas lisonjas son flechas cubiertas. 
Si en algo he excedido, merezca perdones: 
¡Dolor tan del alma no afecta razones!             180
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Francisco de Quevedo (Madrid, 1580 – Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, 1645) es el máximo ejemplo del conceptismo barroco español. Este poema es un ejemplo de ello en sus múltiples facetas, formales o del plano de la expresión, y de significación o del plano del contenido. En otras palabras, nos sirve muy bien para entender la mentalidad y los presupuestos estéticos barrocos. Este poema es de atribución dudosa, de modo que no es segura la autoría por parte de Quevedo. Todo indica que sí salió de su pluma; y ello por dos razones: la primera es que el tema de la mejora de la gobernanza de España lo trató Quevedo en varios escritos; era un autor muy preocupado por el gobierno de la nación; este podría ser uno más. La segunda razón es estilística: el tipo de composición, el léxico empleado, las figuras retóricas usadas, etc. son propias de Quevedo.
El yo lírico escribe un memorial dirigido al rey de España, en ese momento, Felipe IV (monarca de 1621 a 1640). Un memorial es un “Papel o escrito en que se pide una merced o gracia, alegando los méritos o motivos en que se funda la solicitud” (DLE). Aquí, lo que pide el yo lírico no es un beneficio personal, sino una política más justa, compasiva y dirigida a asegurar la prosperidad de la nación, es decir, de los súbditos. Como el poema es bastante largo, analizaremos su contenido dividendo ya los apartados temáticos.
Primer apartado (vv. 1-10): El yo lírico (o mejor será decir “narrativo-argumentativo”) se presenta ante el rey de España. Le informa que ya es una persona mayor, honrada y juiciosa; solo pretende fortalecer el bien común, sin miras personales.
Segundo apartado (vv. 11-44): los impuestos son excesivos; todo está desproporcionadamente tasado, hasta el “respirar”. Todas las actividades comerciales y económicas son gravadas con impuestos excesivos. A veces, vale más el impuesto que el propio bien, como ocurre con los animales. Ello provoca que la gente deje de trabajar, pues solo sirve para pagar impuestos; así ocurre con los pescadores, por ejemplo. La gente pasa hambre, viste mal, lleva una vida arrastrada; protestan como pueden, pero nadie los escucha.
Tercer apartado (vv. 45-60): los funcionarios y ministros llevan un alto tren de vida, a costa de los pobres. La Monarquía está endeudada hasta niveles alarmantes. Tiene que pedir crédito a un interés alto. Vende rentas e impuestos muy caros; los que los compran, a veces extranjeros, exprimen al pueblo para obtener su beneficio.
Cuarto apartado (vv. 61-80): los acaparadores acumulan los bienes primarios para venderlos después a mayor precio. La Monarquía vende los pueblos de realengo a poderosos y ricos, que los exprimen hasta el límite. Todos roban, ricos y pobres; todos pierden la moralidad para entregarse al latrocinio.
Quinto apartado (vv. 81-96): es la parte más fantástica. El diablo, disfrazado de Peregrino, se aparece al conde-duque de Olivares, mientras el rey reza en la iglesia de San Plácido. Le aconseja abusar de su cargo, enriquecerse todo lo que pueda y no arrepentirse de nada. Total, el país está en descomposición.
Sexto apartado (vv. 97-120): el yo escritor se disculpa por la crudeza de su relato, pero es la verdad y debe contarla, para que, quien puede, el monarca, le ponga remedio. Critica las guerras exteriores que azotan España, una en Italia y otra en Francia. Han sido errores políticos. Cree que a veces se provocan como pretexto para subir los impuestos.
Séptimo apartado (vv. 121-152): critica ásperamente el tren de vida disparatado de la casa real, encabezada por el propio rey. Gasta mucho en fiestas, en construcciones sin sentido, muchas de ellas efímeras, en adornos de todo tipo. Y todo va a costa del pobre, que no tiene ni un buen arado para sus tierras. Ni san Isidro tiene un buen templo en Madrid, pues el dinero se ha gastado en fastos reales un tanto inútiles y excusables.
Octavo apartado (vv. 153-166): el ejército está abatido y pobre, pues no les pagan ni les dan repuestos. Los aduladores, entre ellos escritores, se empeñan en decir que todo va bien, pero la realidad es justo la contraria: España está en ruina y debacle total.
Noveno apartado (vv. 167-180 y final): se dirige directamente al rey Felipe IV y le pide que ponga remedio, pues él puede. Le solicita que se apiade de los pobres, que no preste oído a los aduladores y que actúe con rectitud. Así ganará más gloria eterna. Cierra su poema justificando su rudeza: “Si en algo he excedido, merezca perdones: / ¡Dolor tan del alma no afecta razones!”. Ha escrito este memorial porque le duele España y desea que su patria sea próspera y justa.  
2)Tema
El tema del poema se puede enunciar así: análisis crítico sobre la penosa e injusta situación política y económica de España en la primera mitad del siglo XVII, al tiempo que se solicita remedio por parte del rey, pues es el único que puede hacerlo.
3) Apartados temáticos
Los nueve apartados temáticos ya han sido señalados en el resumen. como se puede apreciar, estamos ante un texto expositivo-argumentativo en el que el autor denuncia la situación calamitosa de España y exige una solución a la casa real.
4) Análisis métrico y de la rima
Para esta composición, Quevedo ha elegido el pareado con versos dodecasílabos. Es una estrofa tradicional castellana empleada desde tiempos inmemoriales. Se acomoda muy bien al contenido. Le permite exponer, o desarrollar una idea, o un argumento conclusivo, en cada uno de ellos. Para una visión más general, utiliza grupos de pareados, formando secciones de contenido, como ya hemos aclarado.
5) Comentario estilístico
“Católica, sacra y real majestad” es un poema argumentativo denso y significativo. Al ser un memorial, exige una exposición clara y ordenada, en orden a aumentar la capacidad persuasiva de los razonamientos, y de mover al receptor, el rey, a actuar en una determinada dirección política.
El poema es muy rico en recursos estilísticos. Sería muy extenso explicar aquí cada uno de ellos. Baste decir que metáforas, metonimias, elipsis, símiles, antítesis y paradojas se suceden continuamente. La ironía, el sarcasmo y las alusiones también abundan por doquier. En cuanto a los recursos de repetición (anáforas, paralelismos, anadiplosis, repeticiones retóricas, etc.), también son abundantes, aunque en menor medida. La apóstrofe es un recurso central: el yo argumentativo apela muchas veces al rey para que ponga remedio a los males de España y enderece el rumbo social, económico y político del país.
6) Contextualización
Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid, 1570 – Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, 1645) es uno de los más grandes escritores de la literatura española y universal. Su versatilidad es asombrosa, junto con enorme capacidad expresiva sobre temas y formas muy distintas entre sí. Es el ejemplo más firme de la literatura conceptista barroca: expresión reconcentrada, anfibología o doble sentido en los enunciados,densidad significativa, juegos verbales y mentales que exigen un notable esfuerzo del lector para descubrir el ingenio del escritor, etc.
La producción poética es de gran envergadura y calidad. Se calcula que compuso sobre 875 poemas, bajo el molde de casi todos los subgéneros de su época: poesía satírico-burlesca, amorosa, moral e inmoral, religiosos (donde se incluyen sus célebres Salmos) y fúnebres. Se incluyen  poemas metafísicos y filosóficos de carácter neoestoico. En vida circularon de forma manuscrita muchos poemas. En forma impresa se recogieron póstumamente en dos obras: El Parnaso español (1648, al cuidado de sus amigo José Antonio González de Salas) y Las Tres Musas Últimas Castellanas (1670, al cuidado de su sobrino Pedro Alderete).
Sus obras en prosa también son muy abundantes. Según su contenido, se clasifican en varios grupos. Primero, veremos las obras literarias.
Entre las obras satírico-morales, sobresale Sueños y discursos, donde critica oficios, personajes y tipos sociales de su época; su estilo es mordaz, casi cínico, satírico y un punto escéptico. Toma el modelo del escritor griego Luciano de Samósata.
Escribió dos «fantasías morales», el Discurso de todos los diablos y de La hora de todos. Ambas son también sátiras lucianescas de característico tono tragicómico; alcanza gran elegancia y virtuosismo. La diosa Fortuna da a cada uno lo que merece; el desbarajuste es tal que es mejor volver al desorden previo. Su  novela picaresca Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, apareció impresa en Zaragoza en 1626. Alcanzó fama en su época por su estilo expresionista y su homor negro, esperpéntico y corrosivo; la hipérbolización, cosificación y animalización de los inmorales personajes es el procedimiento continuo de degradación de la realidad.
Premática y aranceles, hechas por el fiel de las putas, Consejos para guardar la mosca y gastar la prosa, Premática del tiempo, Capitulaciones matrimoniales y Capitulaciones de la vida de la Corte son sátiras burlescas de los géneros burocráticos-administrativos habituales en las secretarías del gobierno.
En Cartas del caballero de la Tenaza (1625), en forma epistolar, cuenta las argucias y pretextos de un hidalgo tacaño que evita que su enamorada le extraiga dinero. 
El Libro de todas las cosas y otras muchas más. Compuesto por el docto y experimentado en todas materias. El único maestro malsabidillo. Dirigido a la curiosidad de los entremetidos, a la turbamulta de los habladores, y a la sonsaca de las viejecitas.
Otro título chocante es Gracias y desgracias del ojo del culo. Se trata de una obra breve en el que describe detalladamente, con humor negro, corrosivo y escatológico, las vicisitudes alegres y tristes relacionadas con el ano y sus aledaños. 
Quevedo también escribió teatro. No existe un catálogo definitivo de sus obras, pero  destacan Cómo ha de ser el privado y un conjunto de entremeses, como  La polilla de Madrid, El marido pantasma, El marión, El caballero de la Tenaza, El niño y Peralvillo de Madrid, La ropavejera y Los refranes del viejo celoso.
Entre las obras no literarias, algunas son de naturaleza política. Destaca España defendida… Argumenta a favor de la calidad y virtudes de las letras españolas y de su cultura humanista, además de la historia hispana, ya por entonces atacada a través de la “leyenda negra”. En Política de Dios, gobierno de Cristo defiende un gobierno regido por los principios cristianos. Defiende la aparición del Apóstol y su patronazgo de España en Memorial por el patronato de Santiago. Su defensa, agresiva y fuerte, de la política económica del valido Conde-Duque de Olivares en El chitón de las tarabillas (1630) es tan mordaz que se retiró al poco de publicarse. Su antijudaísmo lo vertió por escrito en Execración contra los judíos (1633); ahí desliza críticas al Conde-Duque, lo que luego pagaría con su encarcelamiento en San Marcos de León (1639-1643). Critica la revuelta catalana de 1640 en La rebelión de Barcelona ni es por el güevo ni es por el fuero. La Vida de Marco Bruto, recrea la vida del hijo y homicida de Julio César.
También compuso obras de contenido religioso y de consejos de una vida cristiana. Son sus obras ascéticas, como Vida de Santo Tomás de Villanueva, ​Providencia de Dios (es un tratado contra los ateos, compuesto bajo el principio de un cristianismo estoico), Vida de San Pablo y La constancia y paciencia del santo Job.
Entre las obras filosóficas sobresale por su densidad, su estilo limpio y su estoicismo un tanto escéptico La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas.
Escribió varios volúmenes de crítica literaria, dirigidos a vituperar el estilo culterano y al propio Luis de Góngora, por quien sentía mucha antipatía. El título más célebre es La aguja de navegar cultos con la receta para hacer Soledades en un día. La culta latiniparla es un libro burlesco y satírico, con “consejos” para dominar el estilo gongorino.
Asimismo, dejó un jugoso epistolario y muchas traducciones del latín (Propercio y Séneca, a quienes admiraba) y del griego (criticadas por flojas).
7) Interpretación y valoración
El poema “Católica, sacra y real majestad” es un extraordinario ejercicio de pensamiento argumentativo y persuasivo, bajo el patrón del ingenio conceptista. Quevedo (si es que es su autor, parece que sí) aborda la penosa situación de España en su momento. Describe al monarca el hambre, el frío y el abuso en la recaudación de impuestos que sufre el pueblo llano día tras día, y sin esperanza de mejora. Critica violentamente los dispendios de la casa real y los aduladores que la acompañan. Solicita una urgente solución, para enderezar el rumbo del país. Y no lo hace por interés personal, sino movido por el amor a su patria. Estamos ante uno de los primeros ejemplos de poesía cívica y patriótica de la poesía española.
El poema es valiente, claro y directo. No recurre al circunloquio ni al disimulo. Es lo más importante para nuestra lectura contemporánea. Se sospecha que la composición de este poema fue el motivo de su encarcelamiento, sin juicio alguno, en el hospital de San Marcos, en León, durante cuatro años, como señalamos en la contextualización.
Con la lectura, el lector se siente abrumado y sorprendido ante tanto despliegue de valentía política, franqueza y valor para exponer al rey absoluto su pensamiento más franco y directo. La composición, literariamente es perfecta y estimable. Por su contenido, es original y atrevida. 
Este poema es una joya de la literatura española, y un ejemplo de cómo el artista ha de comprometerse, también, y sin descuidar el arte, con la realidad que nos rodea, llena de lacras y graves injusticias. No creemos que otras literaturas equiparables a la nuestra tengan un texto tan hermoso por su valor social, cultural y artístico. Qué duda cabe, estamos ante uno de los poemas cívico-morales sobre la necesidad de un gobierno justo más brillantes de la poesía española, y aún de la universal, nos atrevemos a decir.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Quevedo.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar alguna metáfora o símil en el que denuncia el abuso del gobierno con un sistema de impuestos exagerado y abusador.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca conceptista visibles en el poema.
2) ¿Por qué el autor protesta tan agriamente? ¿A quién le pide soluciones?
3) ¿Qué ha movido al poeta-ensayista a escribir este memorial? 
4) La visión de la escala de valores preponderante en esa sociedad española barroca, que se desprende de la lectura, ¿es optimista o pesimista? Aporta razones.
5) ¿Cuál es el personaje histórico que más critica? ¿Por qué? 
6) ¿Teme represalias el autor por su atrevimiento al escribir este poema?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre la situación socio-económica de la población en nuestra sociedad y apuntar algunas soluciones a las personas que pueden adoptarlas.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Francisco de Quevedo. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá dos personajes, el yo lírico y alguien con un pensamiento contrario, si es que es posible en este paradójico poema. Puedes introducir a alguna autoridad relevante, con poder sobre la sociedad. 
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Francisco de Quevedo y su tiempo barroco.
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