Antonio Machado: «Proverbios y cantares»; análisis y propuesta didáctica

ANTONIO MACHADO: “PROVERBIOS Y CANTARES”

I. TEXTOS Y ANÁLISIS

Antonio Machado Ruiz (Sevilla, 1875 – Colliure, Francia, 1939) es uno de los más altos y profundos poetas en lengua española. Aborda en su poesía, casi siempre teñida de gravedad y melancolía, temas trascendentes como el hombre y su destino, el mundo de los sueños y la dicotomía entre las ilusiones y las frustraciones, tanto de orden individual como colectivo. En cuanto a la forma, Machado mantiene una preferencia por la sencillez elaborada, la musicalidad de la poesía popular y folclórica, la transparencia significativa y la eficacia comunicativa.

 Se casó con Leonor Izquierdo en 1909, profundamente enamorados a pesar de los casi veinte años de diferencia entre los cónyuges. Sin embargo, el fallecimiento fulminante de Leonor, por tuberculosis, en 1912, truncó esa felicidad. Machado cayó en una duradera y honda etapa de dolor y melancolía. Su muerte en el exilio por la Guerra Civil puso fin a una vida realmente sobrecogedora, llena de tribulaciones y desgracias, que Machado supo encajar con paciencia y sabiduría.  

Su poesía, delicada, grave, armónica y dotada de una hermosura sobrecogedora, figura entre los frutos más granados de la poesía española; ciertamente, alcanza la categoría de sublime. Citaremos, de entre sus obras, su primer libro de poesía, Soledades (1903), el bellísimo y profundo Campos de Castilla (1912); es, en nuestra opinión, uno de los libros más hermosos de creación poética en cualquier lengua, momento y lugar. Las siguientes composiciones poéticas se fueron sumando a las distintas ediciones de Poesías completas (1928, la primera edición). Machado también escribió teatro poético al alimón con su hermano Manuel (por ejemplo, la primera pieza compuesta: Desdichas de la fortuna, o Julianillo Valcárcel, 1926). En los últimos años de su vida, Machado se entregó a la prosa poética, filosófica y reflexiva, utilizando dos heterónimos, Abel Martín y Juan de Mairena. Los dos títulos más importantes son Juan de Mairena (1936) y el póstumo Los complementarios (1957). 

Ahora comentamos los “Proverbios y cantares”. Entendemos por proverbio “Sentencia, adagio o refrán”. El cantar se define como “Copla o breve composición poética musicalizada o adaptable a alguno de los aires populares, como el fandango, la jota, etc.”. Forman una sección propia del magnífico poemario, Campos de Castilla (1912; se incorporaron nuevos poemas hasta 1917; se considera versión definitiva la publicada en Poesía completa, 1936). Estamos en la fase de madurez machadiana; es una poesía profunda y reflexiva. La combinación de la experiencia personal con el alcance colectivo es perfecta. Desde una perspectiva individual, se plantean asuntos de resonancia social indudable. Es uno de los grandes valores de la poesía machadiana.

El conjunto de “Proverbios y cantares” está formado por cincuenta y tres poemas de extensión moderada. Expresan un pensamiento agudo formulado de forma sorprendente e ingeniosa. Realizamos una exégesis de cada uno de los poemas, contribuyendo así a su conocimiento, comprensión y disfrute. Son piezas de altísimo valor poético, de ahí nuestro interés en su abordaje filológico. Analizaremos, separadamente, de cada poema: tema o asunto nuclear;  aspectos métricos, de rima y estróficos; y, finalmente, rasgos compositivos y estilísticos en relación a su interpretación. 

I

Nunca perseguí la gloria

ni dejar en la memoria

de los hombres mi canción;

yo amo los mundos sutiles,

ingrávidos y gentiles

como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse

de sol y grana, volar

bajo el cielo azul, temblar

súbitamente y quebrarse.

Exégesis

Tema: preferencia del yo lírico por la vida sencilla y natural, consciente de lo efímero de la vida humana.

Aspectos métricos: esta composición está compuesta por diez versos octosílabos. Los dos primeros forman un pareado. Los cuatro siguientes son una redondilla; otra redondilla está formada por los cuatro versos finales. Es como una variante de la décima, trasladando el pareado del medio al principio del poema. 

Rasgos estilísticos: estamos ante un poema subjetivo y reflexivo, teñido de una fina ironía melancólica. La presencia del sujeto lírico se percibe muy bien en los verbos conjugados en primera persona y en la presencia del pronombre “yo” al principio del verso 4. Consciente de la brevedad de la vida y la fatuidad que la acompaña, el yo lírico enuncia que no le interesa la gloria, ni el recuerdo. Todo va a estallar “como pompas de jabón”, así que es mejor que disfrutemos de ellas, pues son hermosas. Tales son los “mundos sutiles / ingrávidos y gentiles”, es decir, de naturaleza más bien imaginaria y quebradiza. Bien mirado, el poema es toda una declaración de intenciones del yo lírico sobre su programa vital: arrimo hacia la vida sencilla y natural, pues todo acabará pronto y en nada. También se percibe una suave invitación al lector para que siga sus pasos. El tono sombrío y pesimista marca el contenido.

II

¿Para qué llamar caminos

a los surcos del azar?…

Todo el que camina anda,

como Jesús, sobre el mar.

Exégesis

Tema: El discurso de la vida es inestable e impredecible, lo que conviene saber desde muy pronto.

Aspectos métricos: Estamos ante cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares; forman un romance, o también una cuarteta.

Rasgos estilísticos: La presente composición es bellísima; se abre con una interrogación retórica, seguida de una suspensión y cerrada con un símil en el que compara al hombre con Jesús. Lograr “andar” (transitar por la vida) por la vida en difícil equilibrio, sin caerse, es milagroso, pues los “surcos del azar”. Estamos ante una reflexión existencial y grave sobre las dificultades vitales que nos pueden hacer naufragar.

III

A quien nos justifica nuestra desconfianza

llamamos enemigo, ladrón de una esperanza.

Jamás perdona el necio si ve la nuez vacía

que dio a cascar el diente de la sabiduría.

Exégesis

Tema: La verdad puede ser dura de aceptar y echamos la culpa a quien nos la comunica.

Aspectos métricos: El poema consta de cuatro versos alejandrinos. Desde el punto de vista de la rima, forman dos pareados.

Rasgos estilísticos: Este poema está muy reconcentrado; posee un alcance generalista, visible en el pronombre “quien”. No debemos echar la culpa a los demás, porque es un recurso fácil que no soluciona los problemas. El yo lírico increpa al “necio” por su actitud rencorosa, sobre todo cuando se descubre que su “nuez” (metáfora de cabeza, o inteligencia) está “vacía”, como la “sabiduría” pone al descubierto. Los encabalgamientos e hipérbatos sucesivos crean una sensación de lectura de gravedad y moralidad. El primer pareado resulta más expositivo, frente al tono conclusivo del segundo, donde se concentran las dos metáforas.

IV

Nuestras horas son minutos

cuando esperamos saber,

y siglos cuando sabemos

lo que se puede aprender.

Exégesis

Tema: la ilusión de conocer algo nuevo nos hace impacientes y el tiempo no cunde; sin embargo, al comprender la lentitud de los procesos cognitivos, el tiempo discurre lentamente.

Aspectos métricos: el poema está formado por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares, quedando lo impares libres; el poema forma un romance; también se puede considerar cuarteta.

Rasgos estilísticos: este proverbio manifiesta una paradoja; consiste en la distinta percepción del paso del tiempo, que puede ser rápido o lento, según las expectativas de lo que pensamos hacer. Cuando el horizonte es positivo  e ilusionante, el tiempo empleado parece que no dura gran cosa. Por el contrario, cuando comprendemos la profundidad de nuestra ignorancia y el tiempo que necesitaríamos para salir de ella, hemos de admitir que necesitaríamos “siglos”. 

El poema juega con tres unidades temporales, “hora”, “minuto” y “siglo”, y una actividad humana, “saber”. Existe una doble línea subterránea que las une: la ilusión y la comprensión. La derivación formada con “saber / sabemos” aporta intensidad significativa. Llama la atención la reconcentración semántica en torno a muy pocas palabras.

V

Ni vale nada el fruto

cogido sin sazón…

Ni aunque te elogie un bruto

ha de tener razón.

Exégesis

Tema: La precipitación no asegura el éxito, del mismo modo que la adulación estúpida es inservible para el adulado.

Aspectos métricos: los cuatro versos son heptasílabos; desde el punto de vista de la rima, forman una cuarteta.

Rasgos estilísticos: El poema advierte sobre la importancia de la paciencia, a través de una metáfora: no por tomar los frutos del árbol antes de madurar se pueden comer. Los dos últimos versos apostrofan al lector implícito, al que previene sobre la adulación procedente de personas imbéciles. En conjunto, el poema es una invitación a la paciencia y la humildad como valores estimables en la conducta humana.

VI

De lo que llaman los hombres

virtud, justicia y bondad,

una mitad es envidia,

y la otra no es caridad.

Exégesis

Tema: Las buenas palabras suelen esconder intenciones aviesas y egoístas.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en asonante en los pares, quedando los impares libres. Forman un romance; también se puede considerar cuarteta.

Rasgos estilísticos: Este intenso poema es amargo y trata de desvelar la hipocresía que envuelve el trato social. Primero elige tres cualidades positivas, pero inmediatamente las degrada a “envidia” y a egoísmo o vanidad, como declara la lítote “no es caridad”. La mirada pesimista sobre el fondo del alma es amarga y desoladora. El hombre manipula el lenguaje para llamar con vocablos positivos lo que no es más que envidia y vanidad. La trimembración del segundo verso “virtud, justicia y bondad”, aportan una falsa solidez y optimismo que se deshace inmediatamente en los dos versos siguientes y finales.

VII

Yo he visto garras fieras en las pulidas manos;

conozco grajos mélicos y líricos marranos…

El más truhán se lleva la mano al corazón,

y el bruto más espeso se carga de razón.

Exégesis

Tema: Las apariencias engañan mucho; tras la inocente superficie, se esconden intenciones brutales e inmorales.

Aspectos métricos: forman el poema cuatro versos alejandrinos que riman en forma de pareados.

Rasgos estilísticos: El yo lírico se involucra explícitamente en el contenido. La primera palabra del poema, “yo”, así lo declara. El poema se sostiene en cinco paradojas expresivas y potentes. Todas descansan en la imagen de algo que parece bueno y correcto realiza acciones malvadas e inmorales. En los dos primeros versos aparecen tres metáforas expresivas y plásticas. La primera paradoja contiene la metáfora, “garras fieras”, es decir, un depredador escondido tras “pulidas manos”. Resulta llamativa la aliteración con quiasmo creada en “grajos mélicos y líricos marranos”. La suspensión invita al lector a ahondar en estas paradojas. Sentimientos y razones son pervertidos por los inmorales para obtener beneficio propio, como rezan los dos últimos versos. Es uno de los proverbios más intensos y amargos del conjunto.

VIII

En preguntar lo que sabes

el tiempo no has de perder…

Y a preguntas sin respuesta

¿quién te podrá responder?

Exégesis

Tema: no conviene perder el tiempo indagando en lo obvio o tratando de descubrir lo inalcanzable. Dicho de otro modo: la inteligencia de la pregunta proporciona la brillantez de la respuesta.

Aspectos métricos: el poema está compuesto por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares, quedando los impares libres; es un romance, o también llamado cuarteta.

Rasgos estilísticos: este proverbio es una invitación al lector implícito para que concentre su esfuerzo intelectual en cuestiones beneficiosas y resolubles. Se trata de un consejo de orden intelectual, no material. El conjunto es bastante pesimista, pues admite que casi todo esfuerzo intelectivo es improductivo. La suspensión con que se cierra el segundo verso deja abierta, desalentadoramente, el pensamiento del yo lírico. La interrogación retórica final remacha la idea de que no es posible encontrar respuestas positivas. El yo lírico se dirige directamente al lector implícito, visible en los pronombres y los verbos en segunda persona, creando así un tono dialógico de complicidad.

IX

El hombre, a quien el hambre de la rapiña acucia,

de ingénita malicia y natural astucia,

formó la inteligencia y acaparó la tierra.

¡Y aun la verdad proclama! ¡Supremo ardid de guerra!

Exégesis

Tema: los más cínicos, avariciosos de por sí, vociferan poseer la verdad, por lo que debemos estar prevenidos para no dejarnos engatusar.

Aspectos métricos: el poema está formado por cuatro versos alejandrinos, formando dos pareados.

Rasgos estilísticos: este texto es una severa advertencia para los incautos e inocentes. Los astutos y avariciosos se han hecho con el poder. Pero lo peores proclaman estar en posesión de la verdad; es toda una estratagema para ganar la guerra de la codicia y la avaricia. Las dos exclamaciones retóricas del último verso poseen mucha intensidad significativa. En ellas se contienen el asombro del yo lírico ante el cinismo de esos hombres insaciables y la inteligencia malvada, lo que les permite prosperar a costa de los demás. Se percibe un cierto tinte político y antirreligioso. Existen varias metáforas muy expresivas en su interior, como “hambre de rapiña” (tendencia al robo de gente desalmada), “acaparó la tierra” (la codicia lo ha empujado a amasar la riqueza), “ardid de guerra” (estratagemas para engañar a la gente inocente). El tono amargo y admonitorio es bien visible.

X

La envidia de la virtud

hizo a Caín criminal.

¡Gloria a Caín! Hoy el vicio

es lo que se envidia más.

Exégesis

Tema: cuando se envidian valores morales buenos, es comprensible; en nuestros días, sin embargo, se envidian los vicios, lo que nos hace añorar tiempos remotos por ser más sanos.

Aspectos métricos: estamos ante cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares, quedando los impares libres. El poema es un romance, o también cuarteta.

Rasgos estilísticos: El yo lírico lamenta la extensión de la envidia como un mal general. En los primeros tiempos de la humanidad, metonimizados en la figura de Caín, se envidiaba la virtud. Sin embargo, ahora, en el presente del yo lírico, las personas envidian “el vicio”, lo que muestra la degradación de la humanidad. Es un poema pesimista que proclama “¡Gloria a Caín!” porque este personaje bíblico, al menos, envidiaba ser mejor persona. La repetición de la palabra “envidia” en el primer verso y en el último, junto con la antítesis de “virtud” frente a “vicio”, aportan una gran viveza significativa.

XI

La mano del piadoso nos quita siempre honor;

mas nunca ofende al darnos su mano el lidiador.

Virtud es fortaleza, ser bueno es ser valiente;

escudo, espada y maza llevar bajo la frente;

porque el valor honrado de todas armas viste;

no sólo para, hiere, y más que aguarda, embiste.

Que la piqueta arruine, el látigo flagele;

la espada punce y hienda y el gran martillo aplaste.

Exégesis

Tema: la persona virtuosa es fuerte y valiente, defendiéndose o atacando sin miramientos según las circunstancias lo aconsejen.

Aspectos métricos: los ocho versos del poema son alejandrinos; forman pareados entre sí (con una ligera irregularidad en el último verso).

Rasgos estilísticos: este poema expresa un profundo deseo del yo poético: hay que actuar, incluso destruyendo a los enemigos, que se suelen esconder de “piadosos”. El enemigo que viene de frente no ofende porque se descubre desde el primer momento, pero hay otros falsos que deshonran a las personas. Alaba la fortaleza, la valentía y la bravura, incluso destruyendo sin compasión a los enemigos. Es un poema muy metonímico; por ejemplo, el verso 4 enumera armas de guerra que conviene tener a mano: “escudo, espada y maza”. En los últimos versos reaparecen las metonimias, algo metaforizadas, de mucha fuerza expresiva: “piqueta”, “flagele”, “espada” y “martillo”. Son armas o herramientas de construcción que sirven para destruir o derribar lo que no merece que esté en pie, o que viva. 

En el verso 3 se encierra, condensado, todo el sentido del poema: “Virtud es fortaleza, ser bueno es ser valiente”. Nótese que cada verso encierra una oración y pensamiento completo; a veces, más de uno, como muestra el ejemplo del verso 3 aducido previamente. El yo lírico muestra un enorme deseo de acabar con lo malo y lo inútil que entorpecen algo, que no declara, pero irrita profundamente al yo lírico. Es uno de los poemas de tono más agresivo, llamando a la acción incluso destructora. El último verso recuerda precisamente al último del poema “A Francisco Giner de los Ríos”.

XII

¡Ojos que a la luz se abrieron

un día para, después,

ciegos tornar a la tierra,

hartos de mirar sin ver!

Exégesis

Tema: la vida humana es un misterio insondable; nacemos y morimos sin entender qué ha sido nuestra existencia.

Aspectos métricos: el poema está compuesto por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares, quedando los impares libres; es un romance, o también cuarteta.

Rasgos estilísticos: el tono filosófico y existencial del poema es muy evidente y llamativo para el lector. El poema descansa en el término de “ojos”, metonimia del hombre; y en dos verbos, “mirar” y “ver” (metáforas de indagar y comprender, respectivamente). Forman una paradoja irresoluble en sí misma. El hombre intenta entender su vida y su papel en el mundo, pero no logra respuestas. Se va a la tumba con todos los misterios. El tono del poema es de enorme pesimismo existencial, con dosis de amargura y desolación internas.

XIII

Es el mejor de los buenos

quien sabe que en esta vida

todo es cuestión de medida:

un poco más, algo menos…

Exégesis

Tema: saber hallar y mantenerse en el punto medio, o aurea mediocritas, es difícil, pero propio de las mejores personas.

Aspectos métricos: el poema se compone de cuatro versos octosílabos que riman en consonante, el primero con el tercero, y el segundo con el cuarto (abba); es una redondilla.

Rasgos estilísticos: este bello poema es un canto al equilibrio, al punto medio. Recuerda mucho la “Oda a la vida retirada” de fray Luis de León. La antítesis en suspensión del último verso es muy eficaz porque refuerza la significación global del poema. La expresión “el mejor de los buenos”, algo tautológica en sí misma, enfatiza muy bien que solo los “sabios” pueden acceder a ese nivel de conocimiento. El tono sentencioso, positivo y como de consejo moral hacen de este poema una pequeña maravilla expresiva.

XIV

Virtud es la alegría que alivia el corazón

más grave y desarruga el ceño de Catón.

El bueno es el que guarda, cual venta del camino,

el sediento el agua, para el borracho el vino.

Exégesis

Tema: aspirar a vivir virtuosamente aporta una firme felicidad duradera.

Aspectos métricos: el poema se compone de cuatro versos alejandrinos, formando dos pareados.

Rasgos estilísticos: también este proverbio tiene un tono positivo y de consejo moral. Estamos ante un canto a la virtud; tiene dos efectos benéficos sobre la persona: quita los pesares y alegra la vida (establece una metáfora con el censor latino Catón). Los dos últimos versos desarrollan un símil expresivo. La persona virtuosa sabe guardar agua para los días sin líquido que beber, dejando el vino para el borracho imprudente. Los sintagmas de los versos finales, elípticos y ambiguos, oscurecen algo el sentido. De cualquier modo, la virtud hace de la vida un viaje más feliz y llevadero.

XV

Cantad conmigo en coro: Saber, nada sabemos,

de arcano mar vinimos, a ignota mar iremos…

Y entre los dos misterios está el enigma grave;

tres arcas cierra una desconocida llave.

La luz nada ilumina y el sabio nada enseña.

¿Qué dice la palabra? ¿Qué el agua de la peña?

Exégesis

Tema: la vida del hombre es un misterio que no es posible desentrañar, pues ignoramos nuestro origen y nuestro destino.

Aspectos métricos: los seis versos del poema son alejandrinos. Riman de dos en dos, formando tres pareados.

Rasgos estilísticos: este profundo y hermoso poema se abre con una apóstrofe dirigida a los lectores por parte el yo poético. Nos invita a reconocer nuestra profunda ignorancia sobre el sentido de la vida humana. La suspensión del segundo verso refuerza este desconocimiento existencial. Desarrolla la metáfora de la vida como una travesía marítima, pero ignoramos el puerto de origen y el de destino. A continuación aparece otra metáfora: la vida se resume en tres “arcas” (acaso, las tres etapas de la vida), que están cerradas por una “desconocida llave”. No tenemos el control de nuestra existencia, aunque la vivimos. Dos paradojas en el penúltimo verso refuerzan la idea de nuestra ignorancia: “la luz nada ilumina y el sabio nada enseña”. 

Nótese el paralelismo interno de las dos oraciones y la repetición de la palabra “nada”, insistiendo en nuestra orfandad existencial. El último verso supone un pequeño quiebro. El yo poético se pregunta, casi retóricamente, por las respuestas que la ciencia, o la poesía, por ejemplo, han dado; también indaga en el mundo natural para obtener respuestas, pero, de momento, no las halla. Tanto “palabra” como “agua” son metonimias metaforizadas de los conceptos antes explicados. Este poema nos muestra un yo poético con graves preocupaciones existenciales que ensombrecen su vida.

XVI

El hombre es por natura la bestia paradójica,

un animal absurdo que necesita lógica.

Creó de nada un mundo y, su obra terminada,

«Ya estoy en el secreto —se dijo—, todo es nada.»

Exégesis

Tema: la vida del hombre es paradójica y tragicómica, pues todos los afanes de la vida acaban en nada.

Aspectos métricos: el poema consta de cuatro versos alejandrinos que riman formando dos pareados.

Rasgos estilísticos: el yo poético afirma que el hombre es “bestia paradójica” porque siendo “un animal absurdo”, “necesita lógica”. Esta paradoja nos permite comprobar la perplejidad que surge al reflexionar sobre la vida humana. El hombre habla en voz alta y enuncia la paradoja suprema: “todo es nada”. Es un modo de reconocer la incertidumbre, con sus dosis de malestar espiritual, que provoca la ignorancia existencial. Este último verso nos recuerda inmediatamente un soneto de José Hierro titulado “Después de todo, todo era nada”. El proverbio ofrece un tono negativo y amargo, pues no hay futuro ni esperanza.

XVII

El hombre sólo es rico en hipocresía.

En sus diez mil disfraces para engañar confía;

y con la doble llave que guarda su mansión

para la ajena hace ganzúa de ladrón.

Exégesis

Tema: la hipocresía es el mal predominante en la raza humana, junto con la avaricia.

Aspectos métricos: los cuatro versos alejandrinos del poema forman dos pareados consecutivos.

Rasgos estilísticos: este poema pesimista y sombrío denuncia la hipocresía del hombre. Adopta todo tipo de argucias para engañar a todo el mundo; la avaricia lo empuja a guardar con doble llave su casa. Tiene una tercera, que transforma en “ganzúa” para poder seguir robando a los demás. Las metáforas de los disfraces del ladrón que entra en casa ajena son expresivas sobre la falsedad y la codicia humanas.

XVIII

¡Ah, cuando yo era niño

soñaba con los héroes de la Ilíada!

Ayax era más fuerte que Diomedes,

Héctor, más fuerte que Ayax,

y Aquiles el más fuerte; porque era

el más fuerte… ¡Inocencias de la infancia!

¡Ah, cuando yo era niño

soñaba con los héroes de la Ilíada!

Exégesis

Tema: los sueños infantiles de grandeza y hazañas se deshacen al llegar la adultez.

Aspectos métricos: los versos no mantienen una medida silábica regular; oscilan del heptasílabo (v, 1) al dodecasílabo (v. 2). Riman en asonante los versos pares, quedando libres los impares; se trata de un romance, por su rima; por su métrica, es casi un poema en verso libre.

Rasgos estilísticos: este poema es intimista y subjetivo. El yo poético ahonda en sus recuerdos infantiles, cuando tenía ansias de héroes y grandes hazañas. Ese niño admiraba a los grandes personajes homéricos. Pero de adulto, admite que solo fueron quimeras, como expresa la exclamación “¡Inocencias de la infancia!”. La repetición de los dos primeros versos al final del poema imprimen una estructura circular y cerrada. Es un modo de expresar que no era posible vivir de otra manera siendo niño, como igualmente es imposible mantener esas ensoñaciones e ilusiones infantiles. Todo se borró con el prosaísmo dominante de la edad adulta.

XIX

El casca-nueces-vacías,

Colón de cien vanidades

vive de supercherías

que vende como verdades.

Exégesis

Tema: existen personas que se les dan de graves y serias, pero son farsantes integrales de los que conviene alejarse y cuidarse.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos del poema riman en consonante primero con tercero, y segundo con cuarto. Forman una cuarteta.

Rasgos estilísticos: El sujeto lírico denuncia al Tartufo profesional que aparenta gran seriedad, con sus aires graves; tras la fachada, se esconde un majadero charlatán vanidoso que vende humo para engañar a los demás y beneficiarse él. Las dos primeras metáforas son muy efectivas. Identifica al charlatán con un casca nueces que no es capaz de abrir una sola nuez. Vende nuevos continentes, como Colón en su día ante los Reyes Católicos, pero tras las palabras de este no hay nada, al contrario de Colón. El poema presenta un cierto tono satírico y burlesco que incrementa la acidez de la denuncia del yo poético.

XX

¡Teresa, alma de fuego,

Juan de la Cruz, espíritu de llama,

por aquí hay mucho frío, padres nuestros

corazoncitos de Jesús se apagan!

Exégesis

Tema: la fe cristiana decae y deja un resto de frialdad espiritual.

Aspectos métricos: el primer verso es heptasílabo; los tres restantes, endecasílabos. Riman en asonante formando una cuarteta (a,B,A,B).

Rasgos estilísticos: este poema es de naturaleza religiosa, o de reflexión cristiana. El yo poético constata que todos (habla en primera persona del plural) pierden la fe sin remedio. Contrasta en oxímoros el “fuego” de Teresa de Jesús y la “llama” de Juan de la Cruz (prescinde del tratamiento de santos) con el “frío” de las personas. Todo el poema desarrolla metáforas en torno a la fe cristiana, que declina. El conjunto forma una alegoría de la pérdida del ardor creyente, que el yo poético constata en sí mismo y en sus coetáneos.

XXI

Ayer soñé que veía

a Dios y que a Dios hablaba;

y soñé que Dios me oía…

Después soñé que soñaba.

Exégesis

Tema: la creencia en Dios es probable que no pase de una ensoñación o un deseo inútil.

Aspectos métricos: los cuatro versos del poema son octosílabos; riman en consonante el primero con el tercero, y el segundo con el cuarto. Forman, pues, una cuarteta.

Rasgos estilísticos: este proverbio está directamente conectado con el anterior; constata las dificultades para mantener la fe en Dios ante el silencio pertinaz de este. El yo poético identifica la fe con un sueño, envuelto en otro sueño. Es decir, carece de consistencia real. Se repite tres veces la palabra “soñé”, que, unida esta repetición a la final de “soñaba” con que se cierra el poema, nos da una idea insistente de que la creencia religiosa es insostenible por absurda y quimérica. 

Se repite dos veces la palabra “Dios”, pero es irónica esta repetición, pues, después de todo, no se manifiesta. La suspensión expresa la incertidumbre del hombre que desea creer y no puede. Los tres verbos sensoriales del poema (ver, hablar y oír) contrastan vivamente, formando un oxímoron, con soñar. El tono es sombrío y pesimista, pues no hay modo de apuntalar el deseo de la fe religiosa.

XXII

Cosas de hombres y mujeres,

los amoríos de ayer,

casi los tengo olvidados,

si fueron alguna vez.

Exégesis

Tema: el amor humano, pasado el tiempo, quedan en una mera anécdota.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también cuarteta.

Rasgos estilísticos: el yo poético reflexiona sobre su pasado amoroso y no encuentra motivos para alegrarse o para darle importancia a esos episodios. Se trata de una confesión intimista (habla en primera persona a lo largo del poema) sobre el desaliento amoroso. Lo que parecía algo importante y fuerte en el momento de vivirlo, pasado el tiempo ha quedado en un mero recuerdo, carente de relevancia. Todo pasa con el tiempo, e incluso el amor no deja de ser algo efímero e insustancial. Vemos que el tono es pesimista y un tanto amargo.

XXIII

No extrañéis, dulces amigos,

que esté mi frente arrugada;

yo vivo en paz con los hombres

y en guerra con mis entrañas.

Exégesis

Tema: el combate interior del hombre para entender su existencia no se aprecia desde el exterior, pero está ahí, y lo consume.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en asonante los pares, quedando los impares libres; es un romance, o también una cuarteta.

Rasgos estilísticos: este poema posee un claro tono confesional. El yo poético interpela a sus amigos queridos (los califica sinestésicamente de “dulces”) para que entiendan por qué ofrece un aspecto de preocupación (expresado por la metonimia metaforizada “frente arrugada”). El oxímoron doble que se establece con “paz con los hombres” y “guerra en mis entrañas” es muy expresivo y vivo; declara muy bien la lucha interior del yo poético para tratar de entenderse a sí mismo; y solo él puede librar esa guerra. Es un poema de enorme subjetividad y de tono confesional, muy hermoso en su factura verbal.

XXIV

De diez cabezas, nueve

embisten y una piensa.

Nunca extrañéis que un bruto

Se descuerne luchando por la idea.

Exégesis

Tema: casi todas las personas renuncian a pensar por sí mismos, aunque luego se maten por ideas que creen realmente suyas, sin serlo.

Aspectos métricos: el poema está formado por cuatro versos octosílabos que riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también una cuarteta.

Rasgos estilísticos: este poema tiene un cierto tono de denuncia amarga. La gente no piensa por sí mismo, renuncia a elaborar sus ideas y acepta las que circulan libremente. Y luego las defiende con gran ardor, cuando se las han instalado en su cabeza sin ningún tipo de crítica. El tono amargo es bien evidente, al tratar a esta persona de “bruto” que se “descuerna” defendiendo su idea; es una clara animalización para desvalorizar su actitud. Esta animalización ya se había constatado con “embisten”, tratando a las personas acríticas de toros ciegos. El yo poético lamenta la falta de pensamiento político o filosófico personal por parte de las personas. 

XXV

Las abejas de las flores

sacan miel, y melodía

del amor, los ruiseñores;

Dante y yo —perdón, señores—

trocamos —perdón, Lucía—,

el amor en Teología.

Exégesis

Tema: es importante transformar el amor o los impulsos positivos en algo útil y práctico, sin perderse en divagaciones estériles.

Aspectos métricos: el poema está formado por seis versos octosílabos; riman en consonante: a,b,a,a,b,b. Estamos ante una sextilla (distinto de la sextina).

Rasgos estilísticos: este es un poema original, con un tono dialógico y humorístico bien visible. El yo poético se dirige a los oyentes graves, algo enfadados (los trata de “señores”) y a “Lucía”, la mujer que ama, pidiéndoles perdón por transformar el amor en elucubraciones o teologías improductivas que no conducen a nada. Se establece un vivo contraste entre las abejas y los ruiseñores, por un lado, y “Dante y yo”, por el otro. 

El yo poético introduce al gran poeta renacentista italiano para justificar el cambio del amor en filosofía religiosa. La repetición paralelística, en interpolación de los versos 4 y 5 es magnífica. Introduce humor, cierta ironía satírica y divertida; se transforma en humor; por supuesto, el yo poético se ríe de sí mismo. El conjunto de la composición es equilibrado y muy connotativo; el tono oscila entre la diversión y la reflexión, no exenta de cierta gravedad.

XXVI

Poned sobre los campos

un carbonero, un sabio y un poeta.

Veréis cómo el poeta admira y calla,

el sabio mira y piensa…

Seguramente, el carbonero busca

las moras o las setas.

Llevadlos al teatro

y sólo el carbonero no bosteza.

Quien prefiere lo vivo a lo pintado

es el hombre que piensa, canta o sueña.

El carbonero tiene

llena de fantasías la cabeza.

Exégesis

Tema: para contemplar la belleza natural hay que mantener ante ella una actitud reflexiva, silenciosa y poética.

Aspectos métricos: los doce versos alternan entre heptasílabos y endecasílabos; riman en asonante los pares, quedando los impares libres. El conjunto forma una silva romanceada.

Rasgos estilísticos: este delicioso poema funciona a través de los ejemplos, como si hubiera extraído de un “milagro” de Gonzalo de Berceo. Casi es una parábola porque ofrece un relato ejemplificador y didáctico. Cuenta una pequeña historia en dos partes; en la primera, “un carbonero, un sabio y un poeta” están en el campo; en la segunda, se hallan en el teatro. Lo importante son las reacciones de cada uno de ellos; el carbonero hace cosas, como buscar alimentos; el sabio y el poeta observan, aprenden y admiran. En el teatro, el primero se divierte porque piensa que la fantasía es verdadera, en tanto que los otros dos se aburren. El corolario no aparece al final, sino en los versos 9-10: “Quien prefiere lo vivo a lo pintado / es el hombre que piensa, canta o sueña”. 

El poema funciona como una invitación a la actitud reflexiva y contemplativa de las cosas verdaderas, para comprender su verdad y admirarla. La impostación y la farsa son divertidas, pero no esclarecen la verdad de la realidad. El poema está muy elaborado: paralelismos (como el creado con “el carbonero”), una antítesis u oxímoron (campo / teatro, oficios intelectuales / manuales, etc.) que recorre todo el poema aporta viveza contrastiva, las enumeraciones, la suspensión, las bimembraciones y las metáforas (“fantasías de la cabeza”) jalonan un texto absolutamente perfecto y de alta factura poética.

XXVII

¿Dónde está la utilidad

de nuestras utilidades?

Volvamos a la verdad:

vanidad de vanidades.

Exégesis

Tema: la vida, bien mirado, es tan fugaz como incomprensible, que finaliza con la muerte.

Aspectos métricos: el poema consta de cuatro versos octosílabos con rima consonante a,b,a,b;  forman una cuarteta.

Rasgos estilísticos: el poema es muy sintético y apretado, pues la elipsis, repetida, comprime extraordinariamente la significación. La interrogación retórica que abre el poema, y que ocupa la primera mitad, nos advierte que pensamos que todo lo que hacemos tiene una “utilidad”. Sin embargo, la cruda realidad es que la existencia es solo “vanidad de vanidades”. Todo es fugaz, fútil y transitorio, pues ante la muerte todos hemos de rendirnos. Eso implica que debemos priorizar lo importante y dejar a un lado las tonterías, diversiones, bagatelas y otras nimiedades. 

El contenido filósofico-moral del poema es muy denso y explícito. Los verbos en primera persona del plural, con una clara carga de advertencia, nos apostrofa a una vida consistente y centrada en los valores serios, aunque el yo poético no los enumera.

XXVIII

Todo hombre tiene dos

batallas que pelear:

en sueños lucha con Dios;

y despierto, con el mar.

Exégesis

Tema: la vida exige librar un permanente combate para esclarecer los auténticos valores religiosos y materiales que nos rodean.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos (con su correspondiente suma de una sílaba en cada uno de ellos, por acabar en palabra aguda) riman en consonante a,b,a,b; forman, pues, una cuarteta.

Rasgos estilísticos: este proverbio es muy metafórico. Las “batallas” son los problemas materiales y espirituales que rodean la existencia del hombre; “pelear” significa empeñarse en discernir lo verdadero de lo falso. “En sueños” indica la poca consistencia de nuestra realidad. “Dios” se refiere a los valores espirituales o religiosos. “Despierto” sugiere el momento de máxima lucidez. “Mar” señala los aspectos materiales y concretos de la existencia. El conjunto forma una bella alegoría, con un fuerte carácter admonitorio o de advertencia: no podemos escapar a nuestra condición humana, basada en la complejidad y la incertidumbre de nuestra existencia.

XXIX

Al andar se hace camino

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Exégesis

Tema: la trayectoria vital de cada persona es incierta e imprevisible, pues la única certeza es lo que realmente hemos avanzado últimamente.

Aspectos métricos:  los diez versos octosílabos de este célebre poema riman en asonante los pares, quedando lo impares libres; forman un romance.

Rasgos estilísticos: Este es el proverbio más célebre del conjunto. En efecto, su realización es muy feliz porque el conjunto resulta armónico y equilibrado. Se trata de una advertencia al “caminante”, metonimia o metáfora del ser humano, para que considere que su vida consiste en completar la trayectoria de un camino confuso, incierto y evanescente, por mar o por tierra. No hay lugar para certezas, sino para incertidumbres y tentativas. Nuestra obligación es avanzar, pues así “se hace camino al andar”, como expresa el verso final. Es un poema muy alegórico (de donde procede, seguramente, parte de su popularidad). “Camino” y “senda” nse identifica con la ruta existencial de cada uno de nosotros. 

En el mismo sentido operan “estelas” y “huellas”. La repetición y derivación de “camino”, “caminante” y “caminar” refuerzan la idea del conjunto de que la vida es, bien mirado, una peregrinación a ciegas. El yo poético advierte a ese caminante para que comprenda esta realidad y se anime a continuar su andadura con perseverancia y buen ánimo, pues solo la muerte nos detendrá. También posee una dimensión optimista el texto, pues nos advierte que nada está escrito sobre nuestro destino, todo el futuro está ahí, aguardando al caminante intrépido. El conjunto conforma un formidable poema, hermoso, equilibrado en forma y fondo y muy connotativo para el lector. Su musicalidad es extrema.

XXX

El que espera desespera,

dice la voz popular.

¡Qué verdad tan verdadera!

La verdad es lo que es,

y sigue siendo verdad

aunque se piense al revés.

Exégesis

Tema: hemos de admitir la verdad de las cosas, aunque no nos guste, pues al final, se impondrán nuestras trampas o autoengaños.

Aspectos métricos: los seis versos octosílabos riman: aba, cbc; es decir, forman dos tercerillas.

Rasgos estilísticos: este cantar (el aire popular se percibe claramente) glosa un dicho popular, que el yo poético da por bueno, cual es que el que aguarda algo impacientemente, apenas puede controlar su ansiedad.  La palabra “verdad” se repite tres veces, de donde deducimos dónde se encuentra el meollo significativo del poema. Se trata de un exhorto a que convivamos con la realidad verdadera, aunque a veces resulte dura o exasperante. Es mejor aliarse con ella que tenerla como enemiga, pues todo sería falsedad. El poema tiene sus dosis de tautología, repeticiones y obviedades, pero expresadas con gran frescura y musicalidad. Es un bello y delicioso poema.

XXXI

Corazón, ayer sonoro,

¿ya no suena

tu monedilla de oro?

Tu alcancía,

antes que el tiempo la rompa,

¿se irá quedando vacía?

Confiemos

en que no será verdad

nada de lo que sabemos.

Exégesis

Tema: La ignorancia sobre el destino del hombre genera angustia, pues nuestras ilusiones se agostan y la muerte lo destruirá todo, aunque acaso nuestros augurios no se cumplan.

Aspectos métricos: los nueve versos son octosílabos o tetrasílabos; por la rima, forman tres tercetos sucesivos (aba, cdc, eff).

Rasgos compositivos: ahora estamos ante otro poema pesimista y oscuro. El yo poético se dirige al corazón y lo interroga sobre sus antiguas ilusiones y esperanzas (son las “monedillas de oro”). Los tesoros de felicidad y alegría, guardados en la hucha (“alcancía”), puede que se pierdan o se esfumen con el paso del tiempo. El yo poético desea, paradójicamente, que lo que conocemos sea todo mentira. Es decir, lo mejor que nos puede pasar es que sean falsos los negros augurios que la razón dicta sobre la extinción de la existencia con el fin de la vida. Es un modo de no caer en el pesimismo vital. Las dos interrogaciones retóricas  y la paradoja final imprimen un tono de angustia a duras penas atenuado en el terceto final.

XXXII

¡Oh fe del meditabundo!

¡Oh fe después del pensar!

Sólo si viene un corazón al mundo

rebosa el vaso humano y se hincha el mar.

Exégesis

Tema: Los sentimientos y esperanzas nos hacen seguir hacia adelante, insuflando fuerza a la fe tambaleante.

Aspectos métricos: los dos primeros versos son octosílabos; los dos últimos, endecasílabos. Riman en consonante a,b,A,B, formando una suerte de serventesio.

Rasgos compositivos: Los dos primeros versos son exclamaciones retóricas, con anáfora y paralelismo en su interior, en los que se expresa la insuficiencia de la fe para empujar al hombre a un destino apetecible. Ha de llegar la pasión y la ilusión (“corazón al mundo”) para que completen la fe (“rebosa el vaso humano”) y navegar con esperanza hacia lugares más venturosos (“se hincha el mar”). 

Estamos ante un poema muy reconcentrado, con algo de alegórico, pues se trata de una reflexión sobre el mejor modo de vivir con plenitud. No se debe obviar el sentido religioso del proverbio. La eficacia de los recursos literarios es altísima, expandiendo la significación notablemente.

XXXIII

Soñé a Dios como una fragua

de fuego, que ablanda el hierro,

como un forjador de espadas,

como un bruñidor de aceros,

que iba firmando en las hojas

de luz: Libertad. — Imperio.

Exégesis

Tema: La figura de Dios ha servido para liberar a los hombres, pero también para esclavizarlos, pues se ha utilizado para justificar el poder político.

Aspectos métricos: Los seis versos octosílabos forman una sextilla (a,b,a, b,c,b).

Rasgos compositivos: Este poema posee una fuerte carga reflexiva y crítica sobre la creencia religiosa. El poema es un sueño que ha tenido el yo lírico; su consistencia, entonces, es débil y borrosa. Realiza un símil de Dios con un herrero que forja armas, en cuyas hojas puras (“de luz”), igual pueden servir para realizar actos nobles (Libertad”), u opresivos (“Imperio”). 

La idea de Dios, que puede que no pase de mera quimera onírica empuja a actos beneficiosos, como el de obtener la liberación; o puede que empuja a la comisión de hechos perjudiciales y hasta criminales, como el sometimiento de otros pueblos para crear estructuras políticas inmensas. El poema es simbólico y deliberadamente ambiguo. Acaso el yo poético nos desea transmitir sus dudas y pesimismo sobre el uso de la religión por las personas a lo largo de la historia.

XXXIV

Yo amo a Jesús, que nos dijo:

Cielo y tierra pasarán.

Cuando cielo y tierra pasen

mi palabra quedará.

¿Cuál fue, Jesús, tu palabra?

¿Amor? ¿Perdón? ¿Caridad?

Todas tus palabras fueron

una palabra: Velad.

Exégesis

Tema: El yo lírico elige un Jesús compasivo que invita a estar alerta y concentrarse en el final: la muerte.

Aspectos métricos: los ocho versos octosílabos riman en asonante los pares, quedando los impares libres. Forman un romance.

Rasgos compositivos: Este poema es muy subjetivo e intimista. El yo poético anhela creer en un Jesucristo compasivo y amoroso, además de bondadoso. Pero tiene dudas que lo atenazan. Lo angustia el hecho de que al final todo quede en un permanente estado de zozobra para el yo poético, donde parece que se le consume la vida. Existe una antítesis de significación, más que de palabras, entre la visión de un Jesucristo piadoso frente a otra de un Jesucristo más bien amenazante, acaso intimidatorio. 

El yo poético declara sus angustias religiosas más profundas, que lo acongoja. El verso 7 (“¿Amor? ¿Perdón? ¿Caridad?”) es de una tremenda eficacia expresiva. Se reúnen elipsis y paralelismos para transmitir todo el mar de fondo oscuro que arrastra el yo poético. La repetición de “palabra” tres veces también nos comunica muy bien el sentido comunicativo de la religión cristiana y su problemática consistencia, al menos para el yo poético.

XXXV

Hay dos modos de conciencia:

una es luz, y otra, paciencia.

Una estriba en alumbrar

un poquito el hondo mar;

otra, en hacer penitencia

con caña o red, y esperar

el pez, como pescador.

Dime tú: ¿Cuál es mejor?

¿Conciencia de visionario

que mira en el hondo acuario

peces vivos,

fugitivos,

que no se pueden pescar,

o esa maldita faena

de ir arrojando a la arena,

muertos, los peces del mar?

Exégesis

Tema: Una actitud existencial pasiva y contemplativa es tan poco satisfactoria como otra activa, agresiva y depredatoria, pues ninguna aporta felicidad.

Aspectos métricos: el poema está compuesto por una tirada de versos octosílabos (excepto dos tetrasílabos). La rima, generalmente consonante, es: aa, bb,ab, cc,dd, ee,beeb; se suceden pareados y se cierra con una redondilla.

Rasgos compositivos: Estamos ante un poema de tono existencial e interpelante. El yo poético se dirige a un “tú” para que le aclare qué actitud vital es mejor, la contemplativa y pasiva (metaforizada en la “paciencia”), o la activa e industriosa (metaforizada en “luz”). Estamos ante un poema muy alegórico. 

El conjunto de las metáforas nos remiten a dos actitudes vitales ante la vida, metaforizada en el mar y los peces que en él habitan; contemplarlos o cazarlos son las dos metáforas de las dos actitudes posibles. La oración interrogativa final, que ocupa  los ocho versos de cierre, expresan esa larga angustia del yo poético sobre sus dudas existenciales, de orden filosófico y, casi, religioso. La apóstrofe dirigida al oyente, o a un interlocutor oculto, muestran la angustia del yo poético y, de algún modo, interpelan al lector para que responda a esa duda del yo poético.

XXXVI

Fe empirista. Ni somos ni seremos.

Todo nuestro vivir es emprestado.

Nada trajimos; nada llevaremos.

Exégesis

Tema: La vida carece de consistencia y hemos de aceptar que nacemos y morimos sin nada, abandonados.

Aspectos métricos: los tres versos endecasílabos del poema riman en consonante formando un terceto (ABA).

Rasgos compositivos: El poema presenta un cariz flosófico y religioso muy profundo. Plantea una paradoja inicial a través del sintagma “Fe empirista”; si es fe, malamente puede ser demostrada por hechos comprobables. Es una metáfora de la existencia humana, que luego desarrolla en los siguientes versos con cuatro oraciones muy breves (constan de sujeto y predicado, o un complemento directo en el último verso. El poema es pesimista y amargo, pues constata la falta de horizonte transcendente para el ser humano. Los verbos en primera persona del plural expresan muy bien la realidad de que lo descrito nos afecta a todos, sin excepción. La antítesis del verso final, entre traer / llevar, expresa muy bien el círculo cerrado y fatal de la vida humana. La nada se impone como horizonte mortal y último. 

XXXVII

¿Dices que nada se crea?

No te importe, con el barro

de la tierra, haz una copa

para que beba tu hermano.

Exégesis

Tema: Exhortación a abandonar el pesimismo elucubrativo y hacer o construir realidades útiles para el prójimo.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos del poema riman en asonante los pares, quedando los impares libres; es un romance, o también una cuarteta.

Rasgos compositivos: El poema apostrofa a un tú imaginario, acaso el propio lector, para que actúe y haga cosas, descartando el pesimismo paralizante. Comienza con una interrogación retórica y siguen dos verbos en forma imperativa. Es claro el deseo interpelante del yo poético. Llama a ese tú ficticio a hacer cosas que sean buenas para los demás. En este sentido, llama a la solidaridad y bondad entre los hombres como un buen camino para dotar de sentido a la vida. El hombre es creativo y creador, y haría bien en dirigir esa cualidad en la ayuda a los demás. 

XXXVIII

¿Dices que nada se crea?

Alfarero, a tus cacharros.

Haz tu copa y no te importe

si no puedes hacer barro.

Exégesis

Tema: exhortación a la acción, a hacer cosas, sin detenerse en elucubraciones inútiles y paralizantes.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance o cuarteta.

Rasgos compositivos: el primer verso de este poema es el mismo del anterior. El sentido del poema también es exactamente el mismo; incluso se repite la estrofa en á-o. Realiza una metonimia del ser humano como un “alfarero” que hace “cacharros”, es decir, hace cosas para el servicio de los demás, aunque parezcan humildes. Anima a no perder el tiempo en elucubraciones o quimeras imposibles. El “barro” ya viene hecho y no hay por qué perder el tiempo en tratar de elaborarlo. Tenemos que trabajar con lo que tenemos, para avanzar con certezas. El tono animoso e interpelante del poema es firme y persistente a lo largo de sus versos; los dos versos en forma imperativa refuerzan esta idea invocatoria.

XXXIX

Dicen que el ave divina,

trocada en pobre gallina,

por obra de las tijeras

de aquel sabio profesor

(fue Kant un esquilador

de las aves altaneras;

toda su filosofía,

un sport de cetrería),

dicen que quiere saltar

las tapias del corralón,

y volar

otra vez, hacia Platón.

iHurra! ¡Sea!

¡Feliz será quien lo vea!

Exégesis

Tema: aunque existen impulsos por retomar el idealismo, el materialismo prosaico inunda nuestras vidas de modo definitivo.

Aspectos métricos: el poema está formado por catorce versos octosílabos (excepto dos tetrasílabos, cerca del final). Riman: aa, bccb, dd. efef, gg; son, pues: pareado, redondilla, pareado, cuarteta y pareado.

Rasgos compositivos: este poema es irónico y humorístico; son pocos los proverbios de esta naturaleza. Kant y Platón, metonímica o antonomásicamente, son los representantes de la filosofía idealista. La presenta con la metáfora del “ave divina”, transformada en “gallina”, animal doméstico y humilde, es decir, algo vulgar y de poco valor. Ahora, la filosofía desea volver al campo de las ideas puras (la gallina “icen que quiere saltar / las tapias del corralón”), pero el yo poético lo duda, aunque le gustaría que fuera así. Cierra el poema con una exclamación que es irónica: nadie verá eso, porque es imposible. 

Existe una ironía humorística de fondo muy interesante, presentando la filosofía idealista como una simple gallina que vive en un “corralón”, que es el mundo. También se incrementa el humor presentando al filósofo Kant como un “esquilador”, pero no de ovejas, sino de ideas. Todo en el poema es festivo, pero con un fondo amargo. La interpretación es algo ambigua, pero creemos que avanza hacia el pesimismo del yo poético sobre la superación del prosaísmo omnipresente en su mundo.

XL

Sí, cada uno y todos sobre la tierra iguales:

el ómnibus que arrastran dos pencos matalones,

por el camino, a tumbos, hacia las estaciones,

el ómnibus completo de viajeros banales,

y en medio un hombre mudo, hipocondríaco, austero,

a quien se cuentan cosas y a quien se ofrece vino…

y allá, cuando se llegue, ¿descenderá un viajero

no más? ¿O habránse todos quedado en el camino?

Exégesis

Tema: la vulgaridad y la presión social hacen que todos los hombres sucumban y abandonen sus ideas e ilusiones.

Aspectos métricos: los ocho versos alejandrino del poema riman en consonante ABBA, CDCD, es decir, forman un cuarteto y un serventesio en alejandrinos.

Rasgos compositivos: El poema es simbólico y alegórico en altas dosis. Su tono es reflexivo y pesimista. Presenta la vida como un viaje en un “ómnibus que arrastran dos pencos matalones” (dos caballos flacos y con mataduras o heridas por el roce). Entre todos los viajeros hay uno que busca el sentido de ese viaje; es un hombre silencioso, miedoso y sobrio en sus costumbres. 

Los inanes acompañantes (“viajeros banales”) le hablarán y lo invitarán a ciertos placeres que pueden enviciarlo o desviarlo de sus nobles intenciones iniciales. Tras una suspensión que refleja las incertidumbres del viaje, el yo poético se pregunta si llegará al final de su trayecto con sus virtudes, o se habrá envilecido con todos los demás. “Quedar en el camino”, en el verso final, es metáfora del fracaso existencial. La respuesta queda abierta.

XLI

Bueno es saber que los vasos

nos sirven para beber;

lo malo es que no sabemos

para qué sirve la sed.

Exégesis

Tema: el hombre está dominado por la ansiedad amarga de no saber la razón última de su vida.

Aspectos métricos: los cuatro versos del poema riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también una cuarteta.

Rasgos compositivos: de nuevo estamos ante una composición de naturaleza existencial, con un tono sombrío. En torno a la sed y los vasos, usados metafóricamente, el yo poético lamenta nuestra ignorancia sobre la razón profunda del origen de las cosas. La antítesis bueno / malo imprime expresividad; el verbo en primera persona del plural envuelve a todas las personas en la reflexión poética, dándole un alcance universal, digamos. “Sed” es metáfora de las acciones y hechos que el hombre no puede explicar, aunque lo intente. 

XLII

¿Dices que nada se pierde?

Si esta copa de cristal

se me rompe, nunca en ella

beberé, nunca jamás.

Exégesis

Tema: hay cosas, personas o momentos que pasan y desaparecen para siempre, sin posibilidad de recuperarlo.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también cuarteta.

Rasgos compositivos: el poema se abre con una interrogación retórica dirigida a un tú ausente; puede ser el propio lector. Lo interpela con énfasis. Luego utiliza la ejemplificación como medio de expresar que muchas cosas sí se pierden para siempre, sobre todo las que desaparecen con violencia, como la copa de cristal que se rompe. La repetición de la palabra “nunca” expresa muy bien la irreversibilidad de las pérdidas. 

El poema presenta un tono asertivo evidente; sin caer en el énfasis, insiste en la fatalidad de la desaparición de cosas queridas. Estamos ante un texto equilibrado y armónico; su originalidad radica en el tono dialógico, en la presencia de un tú que mantiene la interlocución parcial y en el empleo de la ejemplificación como recurso expresivo.

XLIII

Dices que nada se pierde

y acaso dices verdad,

pero todo lo perdemos

y todo nos perderá.

Exégesis

Tema: la vida es una sucesión de pérdidas, incluida la de nosotros mismos, pues estamos abocados a la muerte.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también cuarteta.

Rasgos compositivos: el primer verso es el mismo que el del proverbio anterior; lo que antes era interrogativo, ahora es enunciativo; el yo poético admite que acaso ciertas cosas permanezcan con el hombre, a lo largo de su vida. Sin embargo, en el futuro, “todo lo perdemos”, nada nos acompañará. Y en un hermoso juego de palabras, con paralelismo, remacha que la propia vida, el tiempo y las circunstancias acabarán con nosotros, pues estamos destinados a la muerte. 

El verbo “perderse”, conjugado en distintas formas, se repite tres veces, señal inequívoca del centro semántico del poema: la aniquilación de todo y de nosotros mismo. El verbo en primera persona del plural dota al poema de una intención generalista en el que todos nosotros estamos involucrados, sin excepción. El tono es pesimista y melancólico.

XLIV

Todo pasa y todo queda,

pero lo nuestro es pasar,

pasar haciendo caminos,

caminos sobre la mar.

Exégesis

Tema: la vida coincide con el recorrido de un camino incierto, peligroso y efímero.

Aspectos métricos: como ya hemos visto en muchos proverbios, la estrofa está formada por cuatro versos octosílabos, con rima asonante en los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también cuarteta.

Rasgos compositivos: este bellísimo poema de carácter existencial es de tono sombrío y melancólico. En el primer verso el yo poético plantea una paradoja, formando un bello paralelismo, con anáfora: “todo pasa y todo queda”. Se deshace la paradoja en el segundo verso, en el que ya se afirma que nosotros estamos de tránsito, sin paradas. Avanzamos “haciendo caminos”, metáfora de la actividad dinámica y en progreso del hombre. Hasta aquí, todo bien. Pero el último verso, aunque algo ambiguo, sepulta cualquier esperanza: “caminos sobre la mar”, es decir, senderos efímeros, breves y pronto sepultados por la siguiente ola que desfigura y destruye lo anterior para siempre. 

Nuestras sendas son efímeras; nuestras huellas, breves; nuestro pasar, sencillamente, irrelevante para el mundo. La concatenación o anadiplosis de “pasar” en los versos 2-3 y de “caminos” entre los versos 3-4 expresa muy bien que la vida es un camino al que estamos compelidos a crear y caminar desde el mismo momento de nacer; pero recién dado un paso, así queda destruido el anterior. Como se ve, la angustia vital de la fugacidad e insustancialidad de la vida pesan enormemente en este breve y sentencioso poema, muy justamente alabado.

XLV

Morir… ¿Caer como gota

de mar en el mar inmenso?

¿O ser lo que nunca he sido:

uno, sin sombra y sin sueño,

un solitario que avanza,

sin camino y sin espejo?

Exégesis

Tema: la incertidumbre de la muerte frustra la propia vida, pues ignoramos qué hay después de la vida terrenal.

Aspectos métricos: los versos octosílabos del poema riman en asonante los versos pares, quedando los impares libres; forman un romance.

Rasgos compositivos: la construcción del poema es original y sorprendente. La primera oración está formada por un infinitivo, “morir”, seguida de una suspensión; declara muy bien la incertidumbre de su significado. El yo poético plantea dos hipótesis, a cual más siniestra, a través de dos oraciones interrogativas. En la primera, a través de un símil, compara la muerte con la disolución en la nada, “como gota / de mar en el mar inmenso”. La repetición de “mar” expresa la inmensidad e irreversibilidad de la muerte. 

La otra opción no es mucho mejor: el hombre sobrevive, pero como un zombi, alguien sin entidad ni ilusiones, lo que expresa a través de dos metáforas, “sin sombra y sin sueño”. Además, condenado a la soledad más rigurosa, sin rumbo y sin capacidad de reflexión; la terrible metáfora “sin camino y sin espejo” lo expresa trágicamente. Las dos hipótesis se plantean en sendas oraciones interrogativas, es decir, ni siquiera poseemos la certeza de ellas. El tono negro y siniestro de este proverbio nos muestra al Machado más angustiado por la muerte. 

XLVI

Anoche soñé que oía

a Dios, gritándome: ¡Alerta!

Luego era Dios quien dormía,

y yo gritaba: ¡Despierta!

Exégesis

Tema: la divinidad no responde a las llamadas urgentes del hombre para que lo acompañe en su travesía vital.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos del poema riman en consonante el primero con el tercero, y el segundo con el cuarto (abab). Forman, pues, una cuarteta.

Rasgos compositivos: el yo poético plantea un sueño, es decir, la realidad de lo que cuenta es dudosa. Plantea la angustia religiosa de querer creer en Dios y no poder, de pedir ayuda y calor y no recibirlo, de buscar una comunicación con la divinidad y no encontrarla. El yo poético muestra su rabia y decepción por no poder contactar con Dios, a pesar de sus esfuerzos. 

El tono es áspero pues no hablan, sino que gritan, muestra del enfado angustioso, la angustia irremediable de querer encontrar a un Dios que parece sordo a sus súplicas. Estamos ante un duro y terrible poema de un Machado que quiere creer, pero apenas lo logra. El poema es alegórico y se presenta como una experiencia onírica, lo cual es signo en sí mismo de la brumosa realidad que describe y de la dudosa calidad de la experiencia.

XLVII

Cuatro cosas tiene el hombre

que no sirven en la mar:

ancla, gobernalle y remos,

y miedo de naufragar.

Exégesis

Tema: el temor al fracaso limita la persecución de los sueños e ilusiones.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos del poema riman en asonante los pares, quedando los impares libres; estamos ante un romance, o también cuarteta.

Rasgos compositivos: De nuevo el yo poético reflexiona sobre la trayectoria vital de los hombres; y lo hace estableciendo una analogía con el mundo marinero, que tanto gusta a Machado. Para realizar correctamente la travesía de la vida, que es como la de un marinero, hay cuatro cosas que no son necesarias: el ancla (metáfora de que la vida nunca se va a detener aunque queramos), el gobernalle (o timón, imagen de que las turbulencias y asaltos del camino nos llevarán por donde quieran, independientemente de nuestra voluntad), lo remos (por mucho que luchemos, avanzaremos por la ruta más inesperada) y el miedo a naufragar (es casi seguro que cosechemos varios fracasos, así que lo mejor es asumirlos sin temor). 

El conjunto es muy alegórico, pues todas las metáforas giran en torno al mundo marinero como reflejo de la vida real. Por otro lado, el carácter sentencioso de este proverbio es claro y firme, sin ese tono sombrío bastante frecuente.

XLVIII

Mirando mi calavera

un nuevo Hamlet dirá:

He aquí un lindo fósil de una

careta de carnaval.

Exégesis

Tema: la vida del hombre no pasa de ser una farsa más o menos amable o divertida.

Aspectos métricos: Los cuatro versos octosílabos del poema riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance, o también cuarteta.

Rasgos compositivos: el yo poético reflexiona sobre el aspecto carnavalesco de la existencia. Acaso no representemos más que una burda obra tragicómica, sin ser conscientes de ello. El poema posee un tono lúgubre y funesto, pues el yo poético ya se ve muerto; de él solo queda su calavera, metonimia de su paso fugaz por el mundo. De nuevo Machado incide en lo absurdo e inextricable de la vida del hombre. No sabemos de dónde venimos, a dónde vamos y qué hacemos aquí. La alusión intertextual a Hamlet dota de profundidad cultural al proverbio.

XLIX

Ya noto, al paso que me torno viejo

que en el inmenso espejo,

donde orgulloso me miraba un día,

era el azogue lo que yo ponía.

Al espejo del fondo de mi casa

una mano fatal

va rayendo el azogue, y todo pasa

por él como la luz por el cristal.

Exégesis

Tema: el paso del tiempo nos manda a la vejez, aunque en la juventud creamos, como en un espejismo, que nunca se acabará nuestra vitalidad. 

Aspectos métricos: el poema está formado por siete versos endecasílabos y uno heptasílabo (el penúltimo); lo conforman dos pareados y una cuarteta (aa, bb, cdcd).

Rasgos compositivos: el poema es muy subjetivo, aunque el cierre tiene un alcance más generalista. La palabra “yo” aparece en el cuarto verso, pero antes, los verbos conjugados en primera persona declaran la confesión intimista del yo poético. El espejo forma la metáfora central, personificada en varias ocasiones. El yo poético admite que se hace “viejo”; deduce que se vio lozano un día, pero ahora comprende que fue solo un acto de voluntarismo manipulando el “azogue” (mercurio) con que se hace el espejo. 

Ahora, en el presente poético, una “mano fatal” (metáfora del paso del tiempo, la muerte incluso) va “rayendo” ese azogue; es el destino que actúa implacable. Cuando se mira en su presente de persona mayor, ya no se ve, ni se reconoce, pues el espejo es solo un cristal transparente por el que pasa la luz como por un cristal normal y corriente. El tono existencial y angustioso del poema está muy marcado. La subjetividad también delinea todo el poema, mostrando un estado espiritual del yo poético de zozobra y angustia. 

L

Nuestro español bosteza.

¿Es hambre? ¿Sueño? ¿Hastío?

Doctor, ¿tendrá el estómago vacío!

—El vacío es más en la cabeza.

Exégesis

Tema: el hombre español común se aburre de la vida porque carece de profundidad intelectual para realizar un buen proyecto vital con su vida.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos riman en consonante el primero cuarto y el segundo con el tercero (abba); forman una redondilla.

Rasgos compositivos: este poema es de carácter cívico y social. Su composición es muy inteligente y cuidadosa. El determinante “Nuestro” nos incluye a todos nosotros como involucrados en la acción poética. La disposición dialógica también imprime un tono dinámico y sarcástico al poema. 

El yo poético pregunta a un doctor si la causa del bostezo, metonimia del abatamiento, procede del hambre, el sueño o cansancio, o el hastío o aburrimiento. La respuesta del doctor, su interlocutor, sarcástica y cruel, aclara que no se trata de ninguna de esas causas, sino que procede del “vacío”, es decir, falta de proyecto vital, del individuo medio. Es un poema pesimista y amargo; el yo poético no cree que el español medio tenga gran profundidad intelectual o existencial, por eso muestra una actitud como de aburrimiento. Aquí aparece el Machado más comprometido con la sociedad de su tiempo; muestra una actitud cívica de compromiso; señala los defectos del ciudadano común y apunta una solución: hay que pensar más y tomarse la vida con más compromiso personal.  

LI

Luz del alma, luz divina,

faro, antorcha, estrella, sol…

Un hombre a tientas camina;

lleva a la espalda un farol.

Exégesis

Tema: tendemos a creer que avanzamos por la vida iluminados por nuestras creencias o ilusiones, pero es todo engaño, pues caminamos en la oscuridad.

Aspectos métricos: los cuatro versos octosílabos del poema riman en consonante el primero con el tercero y el segundo con el cuarto (abab); forman una hermosa cuarteta.

Rasgos compositivos: Este poema es muy intenso, bello y, sin embargo, amargo y triste. El poema es muy sintético en su disposición verbal. Los dos primeros versos desarrollan la metáfora de que nuestras creencias y esperanzas (“luz del alma, luz divina”) arrojan suficiente claridad para avanzar por la vida con certezas. Esas convicciones funcionan como una guía infalible (lo desarrolla en cuatro metáforas: “faro, antorcha, estrella, sol”, en el segundo verso); son muy rimbombantes, pero no funcionan, como anuncia la suspensión con que se cierra ese verso. En el tercer verso se presenta una imagen de un hombre caminando en la oscuridad; no ve, aunque lleva luz. 

El último verso aclara la imagen anterior y todo el poema: “lleva a la espalda un farol”. Aunque crea que lo acompaña la claridad suficiente para avanzar, en realidad, si existe algo de luz, es como si fuera un farol colgado en nuestra espalda: no nos deja ver lo que hay delante, solo vislumbrar los peligros. El poema es muy alegórico y bellísimo en su composición. En los dos primeros versos no existe ningún verbo, lo que comprime enormemente el sentido general. E los dos versos siguientes no se explican las metáforas, sino que se ofrece otra más que, tras la lectura, dota de sentido al conjunto. No existen “luces” espirituales o religiosas que marquen nuestro camino, solo pequeñas luminosidades que solo permiten entrever algo nuestro camino “a tientas”. Esa es la vida del hombre; lo demás no pasa de un autoengaño más o menos amable.

LII

Discutiendo están dos mozos

si a la fiesta del lugar

irán por la carretera

o campo a traviesa irán.

Discutiendo y disputando

empiezan a pelear.

Ya con las trancas de pino

furiosos golpes se dan;

ya se tiran de las barbas,

que se las quieren pelar.

Ha pasado un carretero,

que va cantando un cantar:

«Romero, para ir a, Roma,

lo que importa es caminar;

a Roma por todas partes,

por todas partes se va.»

Exégesis

Tema: no es inteligente perderse en los detalles o disputas que alejan o impiden definitivamente alcanzar las metas.

Aspectos métricos: los dieciséis versos octosílabos de este poema riman en asonante los pares, quedando los impares libres; forman un romance.

Rasgos compositivos: este poema es de intención moral y parabólica. Cuenta una historia con una intención didáctica y ética. La historia de dos jóvenes que se pelean fieramente sobre el camino a elegir para ir de fiesta desea mostrar la estulticia de ambos protagonistas. El carretero que pasa cantando una canción ofreciendo una moraleja a ambos actúa como el hombre sabio y discreto que los alecciona sobre su error, para que escarmienten en el futuro. Lo importante es llegar al destino, o alcanzar el fin; no importa tanto los caminos que llevan a él; es un asunto secundario que no debe hacer perder ni el tiempo, ni las energías. El recurso esencial del poema es la repetición, dispuesta en paralelismos, anáforas, y concatenaciones. 

La primera es la del verbo “discutir”; la segunda, “irán”; la tercera, “ya; y la quinta y última, “por todas partes”. Si se observa su contenido, imprimen dinamicidad y simultaneidad; aumentan el dramatismo de la escena planteada y su expresividad. Su aportación a la eficacia comunicativa es muy alta. “Furiosos” aplicado a “golpes”, además de su valor epíteto, o gracias a él, insisten en la idea de la violencia gratuita. El aire a romance viejo, gracias a las fórmulas de repetición tradicionales, declaran la intención de Machado (no aparece el yo poético en esta composición) de acogerse a una estructura tradicional para insistir en la necesidad del diálogo y la importancia de concentrarse en los objetivos, dejando a un lado los medios.

LIII

Ya hay un español que quiere

vivir y a vivir empieza,

entre una España que muere

y otra España que bosteza.

Españolito que vienes

al mundo, te guarde Dios.

Una de las dos Españas

ha de helarte el corazón.

Exégesis

Tema: España es un país tan cainita que, se adopte la posición política y social que sea, será enemigo de media España, que le hará sufrir, e incluso aniquilar.

Aspectos métricos: los ocho versos octosílabos del poema riman: abab, acdc; los cuatro primeros versos forman una cuarteta; el quinto verso actúa como de vuelta; los tres últimos forman una terceta.

Rasgos compositivos: este celebérrimo poema es de naturaleza cívica. En la primera parte, el yo poético describe la situación general de España; la divide en dos bloque: la “que muere”, es decir, la arcaica, perezosa, conservadora e inmovilista; y la “que bosteza”, esto es, la indolente, vaga y aburrida de la vida, sin curiosidad ni interés por mejorar. Ambas, como se ve, son lamentables. Los paralelismos y repeticiones (“vivir”, por ejemplo) son muy eficaces comunicativamente considerado. 

En la segunda parte del poema, el yo poético se dirige directamente al nuevo ciudadano de España que se inicia en la vida; lo denomina “españolito”, entre la conmiseración y el desprecio. Lo apostrofa para que tenga suerte y reciba la ayuda de Dios porque una de las dos Españas descritas arriba lo aniquilará. “Helarte el corazón” es una expresión con enorme fuerza metafórica; no se trata solo de eliminar a alguien, sino de infligir dolor agudo. El tono es sombrío y pesimista; nos muestra a un Machado desalentado ante la situación socio cultural de España, sumida en el marasmo o la irresponsabilidad. En el fondo, se trata de una advertencia no dirigida solo al desdichado “españolito”, sino a la nación entera, para que reacciona y recupere un rumbo moral y cultural que parece perdido.

Antonio Machado: sección “Proverbios y cantares”, en Campos de Castilla (1912).

II. PROPUESTA DIDÁCTICA PARA EL CONJUNTO DE LOS “PROVERBIOS Y CANTARES”

(Estas actividades se pueden realizar en clase o en casa; de forma oral o escrita; de modo individual o en grupo. La ayuda de los herramientas TIC puede ser interesante. La plantilla de actividades se puede aplicar a un poema o a varios; el profesor puede modificar o introducir nuevas cuestiones, según el texto poético seleccionado).

2.1. Comprensión lectora

1) Resume el poema, anota su tema y sus apartados temáticos.

2) ¿Quién es el protagonista del poema, si así le podemos llamar, o a quién va dirigido?

3) ¿Qué tono presenta el poema? ¿Triste o alegre, optimista o pesimista?

4) Fíjate en el paisaje y en el marco temporal. Explica dónde se sitúa la acción poética. 

5) Realiza un estudio de la métrica y la rima del poema y establece la estrofa utilizada, en la medida de lo posible.

6) Localiza media docena de recursos estilísticos y explica cómo crean significado y belleza.

2.2. Interpretación y pensamiento analítico

1) ¿Crees que el poema refleja una experiencia real? Aporta razones.

2) ¿Podemos decir que el yo poético pretende reflexionar y lanzar un mensaje moral? En caso afirmativo, explícalo.

3) Explica si se puede discernir un sentido parabólico o alegórico en el texto.

4) ¿Qué posición adopta el yo poético ante el asunto planteado?

2.3. Fomento de la creatividad

1) Trasforma el texto en un relato en prosa, acompañado de alguna anécdota, sobre el tema del poema. Puedes continuar la historia según te parezca oportuno.

2) Realiza una presentación ante la clase o la comunidad educativa, ayudándote de medios TIC, sobre la vida y la obra de Antonio Machado.

3) Imagina una entrevista de tu clase con Antonio Machado. Plantéale cuestiones sobre su poesía; puedes imaginar alguna respuesta y discutir su verosimilitud en clase.

4) Intenta pasar el escenario y el contenido del poema a la vida de hoy; puedes hacerlo a través de la pintura o de la literatura. 

Miguel de Cervantes: «Los trabajos de Persiles y Sigismunda» (edición adaptada, con análisis narratológico y propuesta didáctica por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Persiles, última novela escrita por nuestro inmortal Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547 – Madrid, 1616); se publicó en 1617, un año después de la muerte de su autor; apareció simultáneamente en Madrid, Barcelona, Valencia, Pamplona, Lisboa y París. Su título completo es Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional.
Existía desde la Antigüedad clásica un tipo de narrativa de ficción en prosa, escrita en griego, que sirvió de modelo para la “novela bizantina” en lengua española, que floreció, sobre todo, en los siglos XVI y XVII. Este es el modelo novelístico que adopta Cervantes. Se publicaron sobre una docena de títulos bajo este formato; incluso Lope de Vega compuso una novela bizantina El peregrino en su patria (1604), lo que da idea del prestigio de este subgénero novelesco.
El Persiles ha sido calificada como “epopeya cristiana” en el sentido de que narra la vida heroica de personajes ejemplares, desde la perspectiva del cristianismo. Los protagonistas no se corresponden con individuos corrientes, sino con verdaderos ejemplos de virtudes católicas. Fidelidad, castidad, paciencia, templanza y valentía son los rasgos morales más importantes de Persiles y Sigismunda. Aunque pasan por algunos baches, que los humanizan, la pareja es un dechado de comportamiento ejemplar. No es solo su actitud religiosa, sino la impregnación de los valores cristianos en la actitud vital.
No por casualidad, la novela termina en Roma. Allí han acudido los protagonistas para que Sigismunda perfeccione su conocimiento y práctica del catolicismo. También han ido escapando del hermano de Persiles, pero la transcendencia de la reafirmación de sus creencias religiosas y de su actitud vital mantenida hasta entonces es esencial en la interpretación de la obra.
La novela cervantina posee una arquitectura narrativa clara y firme. La novela, como ya hemos señalado en otros apartados, se publicó póstumamente en 1617, bajo el control de la viuda de Cervantes, Catalina de Salazar y Palacios. La novela se divide en cuatro libros; el primero consta de veintitrés capítulos; el segundo y tercero, de veintiuno; el cuarto y último, de catorce. Podemos apreciar que es un texto extenso.
Este desequilibrio de capítulos entre los distintos libros se debe a que a nuestro escritor no le dio tiempo a completar el cuarto libro. Lo cerró, unos días antes de morir, en el capítulo catorce, a sabiendas de que su vida se agotaba. De hecho, si leemos despacio el último capítulo, vemos cómo concentra la acción y ata todos los cabos sueltos. Recoge ahí el desenlace no solo de los protagonistas, sino de muchos secundarios, como Arnaldo, Bartolomé y Luisa, Antonio el hijo, su hermana Constanza, etc.
El Persiles es una novela muy rica en su contenido. Cervantes adoptó un modelo clásico bien aceptado por la preceptiva humanista de raíz aristotélica vigente en su época. Si en el Quijote se parodia e ironiza una tipología narrativa en boga, pero no clásica, los libros de caballería, en la última novela, el autor se atiene a un tipo narrativo aceptado por la retórica, la novela de aventuras o novela griega, o bizantina. Como ocurre en el Quijote, la riqueza temática es muy elevada. Cervantes introduce asuntos de enjundia tratados con profundidad y delicadeza, sin caer nunca en la simplificación o la descalificación.
Se incluye un estudio narratológico completo sobre la vida y la obra del autor, la publicación de la obra, los temas más importantes, la estructura narrativa, el lugar y el tiempo narratológicos, la figura del narrador, los rasgos estilísticos y, finalmente, la interpretación y el sentido.
Realizamos una propuesta didáctica para trabajar en el ámbito educativo. Se aborda la comprensión lectora, la interpretación y el pensamiento analítico y, en fin, actividades de fomento de la creatividad.

Se puede adquirir en:

Miguel de Cervantes: «Don Quijote de la Mancha» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Quijote original y práctica para lectores de cualquier nivel y etapa educativa. Es muy completa y fiel al original, lo que garantiza una visión y conocimiento fieles de la inmortal novela. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 29 de septiembre de 1547 — Madrid, 22 de abril de 1616) representa la cima de la literatura española y universal. Su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es aceptada como el texto narrativo más influyente de la literatura internacional.
El Quijote se publicó en dos partes; la primera en 1605 y la segunda en 1615, ambas en la ciudad de Madrid. La novela supuso una auténtica revolución en la narrativa de ficción europea. Hasta el siglo XVI existían diversos subgéneros narrativos heredados de la tradición medieval y prerrenacentista (fuera de la novela picaresca, que surgió en España con la publicación del Lazarillo de Tormes en 1554, y la novela morisca).
El Quijote liquida el modelo narrativo heredado, bastante agotado a finales del siglo XVI. La principal novedad de la novela cervantina es el anclaje en la novela desde el realismo verosímil y la flexibilidad del punto de vista narrativo (multiperspectivismo), junto con la mezcla de estilos. En los apartados siguientes explicaremos estos aspectos.
Los rasgos narrativos de la novela cervantina serán los propios de la novela moderna. Desde su publicación, su influencia, poderosa y continua, se extendió por la literatura universal de un modo imparable, hasta nuestros días. Paradójicamente, en España su lección artística no fue bien apreciada ni asumida en la práctica literaria hasta el siglo XIX, con el realismo.
Cervantes publica su inmortal novela con cincuenta y ocho años la primera parte, y con sesenta y ocho la segunda. Es una persona mayor, más para la época, y cansada. Su vida, lo hemos visto, pasó por episodios muy peligrosos; sus penurias económicas fueron constantes e importantes. Y, sin embargo, en su novela nos transmite un mensaje de comprensión bondadosa de la existencia humana. En este sentido, la novela funciona como una invitación al perdón de las debilidades y tonterías que piensa y hace el hombre a lo largo de su vida.
Esta adaptación del Quijote ha pretendido, en primer lugar, ser fiel al original cervantino en el fondo y en la forma. Se ha limitado la extensión final todo lo posible para aligerar la lectura sin perder nada de la línea argumental. Por eso todas las peripecias están fielmente recogidas. Hemos procedido a una modernización morfológica; se ha suprimido «vuestra merced» o equivalentes por «usted»; las formas verbales también se han modificado en la misma línea.
Hemos introducido cierta actualización y modernización léxica. Por ejemplo, «celada» o «morrión» se han sustituido casi siempre por «casco»; en algunas ocasiones, y solo en la primera aparición, se ofrecen los dos vocablos para aumentar la inteligibilidad. Hemos intentado ser fiel a la fraseología cervantina; es realmente rica y muy expresiva.
Otro aspecto modernizado es el relativo a las unidades de peso, volumen, superficie y distancia; las hemos convertido al sistema métrico decimal. Las distintas unidades monetarias de la época (blanca, maravedí, real, ducado y escudo) las hemos transformado en euros; la equivalencia no es exacta ni precisa, pero si aproximada y muy orientadora. Por ejemplo, don Quijote realiza una manda testamentaria de veinte ducados a favor de su ama para que se compre un «vestido» —que incluiría cuatro o cinco piezas distintas—; lo hemos transformado en mil euros, su precio medio actual.
Hemos mantenido todos los documentos reales, muy abreviados, que se requerían en la publicación de un libro (tasación, testimonio de erratas, licencia, dedicatoria y prólogo), para que el lector adquiera una idea completa de cómo se editaba un texto legal. Fuera de alguna excepción, hemos suprimido los poemas que saltean el texto, aunque indicando su contenido. Hemos modificado los títulos de los capítulos para dar una idea más real del contenido y facilitar su consulta.

El análisis narratológico ofrece una explicación completa de la obra, facilitando su comprensión. La propuesta didáctica es muy útil para la clase de Lengua Española.

Se puede adquirir en Amazon en versión papel o digital. El enlace:

F. López de Úbeda: «La pícara Justina» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

El Libro de entretenimiento de la Pícara Justina se publicó por primera vez en Medina del Campo (Cristóbal Lasso Vaca, impresor, 1605). En la portada se advierte que fue “compuesto por el Licenciado Francisco de Úbeda, natural de Toledo”. En los permisos y licencias correspondientes el nombre aparece como Francisco López de Úbeda, con dos apellidos. Pero no sabemos casi nada más de este enigmático hombre.
¿Existió de verdad Francisco López de Úbeda? Parece ser que sí, y que era natural de Toledo, como se afirma en la portada. Habría nacido hacia 1560 y fallecido en alguna fecha posterior a 1605, según se prueba en documentos de la época. Pudo haber sido un médico de la corte de Felipe III; este rey se trasladó a León en febrero de 1602 para tomar posesión de la canonjía que, como Rey, tenía en la catedral de dicha ciudad. Es probable que acompañara al rey, como miembro del séquito, en ese viaje; de ahí su conocimiento de la ciudad. Se sospecha que fuera médico porque, de vez en cuando, introduce reflexiones de carácter sanitario.
Por otro lado, muestra poco afecto a la ciudad de León. Lamenta su clima frío, cierta rusticidad de sus gentes y un ambiente social apocado; por ejemplo, describe el barrio de las prostitutas con cierto sarcasmo. Sus ironías y críticas grotescas contra unos y otros se inscribirían en la línea del conocido médico y escritor Francisco López de Villalobos (Villalobos, Zamora, 1473 – Valderas, León, 1549). Cervantes se refirió al autor de la novela, en El viaje del Parnaso, en términos ambiguos (parece que lo trata de clérigo, al calificarlo de “capellán lego”) y muy críticos, pues le parece una mala obra.
Con estos datos tan endebles, no es de extrañar que se hayan buscado otros autores para nuestra novela. Otra hipótesis verosímil es la que reivindica la obra para fray Andrés Pérez, fraile dominico nacido en León. Escribió Historia de la vida y milagros del glorioso Sant Raymundo de Peñafort (Salamanca, 1601), los Sermones de Cuaresma (Valladolid, 1621) y el Tomo segundo de los sermones de los santos (Valladolid, 1622). Ocultaría su nombre real para no comprometer su fama y la de su Orden, pues el contenido de la obra es procaz y chocarrero, lo que casaría mal con un religioso. Tampoco hay pruebas definitivas que avalen esta asignación de autoría.
La tercera hipótesis sobre la autoría es la del dominico y catedrático e Teología vallisoletano Baltasar Navarrete (al que también se le atribuye la segunda parte apócrifa de Don Quijote). Se sabe por un documento auténtico de la época que este hombre fue propietario de los derechos de edición de La pícara Justina, según consta en un documento notarial. Los cedió al librero Diego Pérez, quien a su vez los vendió a otro librero vallisoletano llamado Jerónimo Obregón. Poseer los derechos de publicación no implica ser el autor, pero lo hace bastante verosímil. Y todavía existe un cuarto candidato: algunos datos invitan a pensar en el humanista y escritor toledano Bartolomé Jiménez Patón como el autor real, acaso escondido bajo el seudónimo de Francisco López de Úbeda. Patón era de Toledo, del círculo de amigos y seguidores de Lope de Vega. Seguimos a la espera de la aparición de nuevos documentos que aclaren definitivamente la autoría de tan enjundioso texto.
Lo que es indudable es que el autor conocía muy bien la ciudad de León y su entorno, pues las descripciones y referencias que hace a la ciudad son bastante exactas y precisas. También es claro que poseía una amplísima cultura humanista (domina y cita las obras de autores grecolatinos, la mitología, etc.), combinados con una experiencia vital amplia y unos conocimientos precisos de lo que entonces se denominaba historia natural (geografía física, económica y humana) y moral (tradiciones culturales, religión, fiestas, hábitos culinarios, diversiones populares, etc.).
Somete todo el texto a una visión crítica y sarcástica de la sociedad, como quien no le agrada esa en la que vive. Ridiculiza sin contemplaciones tipos sociales, actitudes y toda suerte de hipocresías. Y tras la máscara, surge la lujuria, la codicia, la avaricia y la soberbia. Posee un dominio altísimo de la lengua española y de la práctica poética. De hecho, incluye cincuenta poemas, distribuidos al principio de cada capítulo o sección, en los que resume su contenido, con diferentes y nunca repetidas estrofas del repertorio métrico de la poesía de su época. Es un alarde abrumador de sus dotes literarias.
La pícara Justina se adscribe al subgénero narrativo de novela picaresca, inaugurado por el Lazarillo de Tormes en 1554. Formalmente, estamos ante una autobiografía ficticia en la que un personaje cuenta su vida desde muy joven hasta alcanzar la edad adulta. Es un personaje de muy baja condición social, sin apenas principios morales y con tendencia al robo, la mentira y todo tipo de argucias de las que pueda extraer ganancia. La crítica social es fuerte y continua; se denuncia la hipocresía, la avaricia y el egoísmo atroz que recorre la sociedad, sin distinción de clases, posición o sexo.
La gran novedad de esta novela es que la protagonista es mujer. Ya existía el precedente de La lozana andaluza (Venecia, 1528), escrita por el médico Francisco Delicado; es cierto que esta obra se inscribe más en la tradición de La Celestina que en la picaresca. Justina Díez cuenta su vida desde los dieciocho años hasta la madurez avanzada, aunque el relato principal se detiene con su boda, más o menos a los veinte años de edad. La protagonista narra sus engaños y trapacerías para sobrevivir en un mundo hostil, tanto por mujer, como por pobre.
Es una chica espabilada, astuta y un tanto desvergonzada. Pronto comprende que forma parte del eslabón débil de la sociedad, por lo que trata de paliar esta situación explotando su palabrería, su facilidad para las zalemas y su artero modo de embaucar a hombres a quienes gustaba; ella, sin embargo, los desprecia y, a poco que la situación sea propicia, humilla, en público y en privado. En general, los vapulea dialécticamente, los ridiculiza por sus pretensiones amorosas para con ella, o los somete a episodios donde acaban embadurnados de excrementos, o con la bolsa vacía, o las dos cosas a la vez.
El final de la novela coincide con su matrimonio con un hombre viudo de su pueblo, que en el fondo es su protector, Lozano. No es que sea un modelo de marido, pues sabemos que es algo violento, un tanto mujeriego y empedernido tahúr. Se pueden decir muchas cosas de Justina, pero, en efecto, como proclama su nombre, es justa analizando a los demás, y a sí misma, señalando vicios y virtudes sin tapujos.
Como se puede apreciar en la lectura del texto, Justina es viajera, y no por necesidad, sino por gusto. Le encanta recorrer caminos, en general, a lomos de su burra, visitar pueblos y ciudades, acudir a romerías, etc. Vive en Mansilla, pero visita, por este orden, Arenillas (un pueblo, o acaso paraje con ermita —que hoy no existe—, en la provincia de Palencia), León, La Virgen del Camino, Medina de Rioseco (Valladolid) y Mansilla otra vez. En este sentido, el movimiento narrativo es circular, pues el relato comienza y acaba en el mismo punto.
Allí donde llega Justina, tantea la situación y sus posibilidades tanto de divertirse (sobre todo, ridiculizando y riéndose de los demás), como de lucrarse (principalmente, engañando a quien puede para obtener dinero o bienes apetecibles). Pone en marcha sus planes, pues tiene una cabeza despejada y rápida, y, tras la diversión, se retira a otro lugar o vuelve a casa. En su visita a León lo acompaña un muchacho, en oficio de mochilero, llamado Lorenzo; es un briboncete, pícaro en potencia. Este modus operandi se altera algo en su estancia en Medina de Rioseco, a donde va por un pleito, y trabaja de proveedora de hilanderas.
Se puede adquirir en papel, pasta blanda, o en versión electrónica, en:

Pablo Neruda: «Veinte poemas de amor y una canción desesperada»; análisis y propuesta didáctica

Pablo Neruda (1904-1973):
Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924)
Introducción
Veinte poemas de amor y una canción desesperada es uno de los poemarios en lengua española más influyente del siglo XX. Consagró a Neruda como un poeta original, dueño de un lenguaje poético renovado, distinto y tremendamente expresivo. Cuando Neruda publicó este libro apenas contaba con veinte años; era muy joven y comenzaba con él una etapa de iniciación y aprendizaje del arte poético.
Como no podía ser de otra manera, el poeta chileno bebió de la tradición poética española y occidental más acorde con su talento y modo de entender la poesía. En este primer poemario, la influencia de la tradición romántica es muy intensa. Tanto por el tema, como por el enfoque y las formas elegidas. En esencia, cada uno de los veinte poemas y la canción final cuentan una historia de amor, a veces complaciente, a veces desafortunada. El subjetivismo es predominante y apabullante. Lo que en su día se celebró, hoy resulta algo excesivo.
Un yo lírico habla de él, desde cualquier punto de vista, y sus cuitas amorosas. Ella, la mujer, la persona amada, es la acompañante; en muchos poemas, es la posesión. El yo lírico se mira, se analiza, se contempla; de vez en cuando, también realiza eso mismo con ella; justamente esos poemas de mirada más compartida y abierta son los más felices de realización. Los excesivamente ensimismados en su narcisismo resultan menos interesantes y, leyendo el conjunto, repetitivos y algo cansinos.
La herencia de la poesía romántica es abrumadora. La influencia de Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro es persistente y feliz. Por ejemplo, se percibe muy bien en la integración de la naturaleza como parte del mundo sensitivo interior del yo lírico. Neruda va un paso más allá y elabora imágenes muy bellas y sorprendentes sobre la identificación y correspondencia del mundo natural con el interior del sujeto poético.
Aquí ofrecemos un análisis esencial y clarificador de cada poema; invita a una exploración más profunda, sobre todo desde el punto de vista estilístico; evidentemente, no puede ser completo por razones de espacio y oportunidad. Al final se presenta una propuesta didáctica para que el profesor pueda aplicarlo en su docencia, si lo estima conveniente, mutatis mutandis.
En tres años se celebrará el centenario de la publicación de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Podemos prever aproximaciones distintas, e incluso contradictorias entre sí; casi seguro, todas tendrán una parte de verdad. Como siempre ocurre en el campo literario, será mejor quedarnos con el texto, entendido en su contexto. Si introducimos (y confundimos) la ideología (sobre todo, la política) y la vida del autor para la interpretación y disfrute del texto, el desenfoque y, seguramente, la apreciación errónea es la consecuencia indeseable, pero inevitable.   
 
Poema 1
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,                 1
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.
Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros                      5
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.
Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.                 10
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!
Cuerpo de mujer mía, persistirá en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin limite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,                              15
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
Exégesis
En este primer poema el yo lírico recrea con un tono exaltado y, al mismo tiempo, reflexivo, el cuerpo de la mujer que ama y su encuentro con ella. Evoca algunos elementos del mismo (muslos, vasos del pecho, rosas del pubis), al mismo tiempo que expresa sus reacciones de amor eufórico hacia ella. El primer sintagma focaliza el contenido y aclara el meollo poético: “Cuerpo de mujer”. El poema refiere también cierto recorrido emocional que realiza el yo lírico en su encuentro con la mujer. El color blanco, repetido en quiasmo en el verso 1, es metáfora de la belleza de ella y de la felicidad de él. Refiere un viaje solitario, por “un túnel” (v. 5). El momento es inquietante porque los pájaros huyen y el ambiente es nocturno. Siente la situación como una circunstancia bélica; ella es como un “arma”, una “piedra en mi honda” (v. 8). El yo lírico describe su propio cuerpo como de “labriego salvaje” (v.3); enfatiza así en el carácter arrebatado de su pasión.
En el verso 9 comienza con una conjunción adversativa, “pero”, que anuncia un cambio de tono en el discurso. El yo lírico anuncia la “hora de la venganza”; en realidad, anuncia la unión amorosa con la amada, a quien anuncia, en un tono dialógico, “te amo”. Esta oración es el eje semántico del poema. El contenido previo y  posterior se explica alrededor de esta declaración, asertiva y definitiva. Los versos siguientes presentan una exaltación de la belleza corporal de esa mujer, comparándola constantemente con elementos naturales que evocan frescura, espontaneidad y naturalidad. En el verso 14 realiza una declaración de amor angustioso. No aparecen verbos, solo sintagmas que señalan como una obcecación por ella (“sed”, “ansia” y “camino” así lo indican). El cierre del poema, en los dos últimos versos, expresan cierto temor y angustia del yo lírico porque se quiebre su relación amorosa. Apunta como causas el carácter turbulento de la relación (“oscuros cauces”), el cansancio (“fatiga”), cierto remordimiento (“dolor”) y, al fin, un elevado sufrimiento (“dolor”) del que no se explican las causas. Nótese el contraste entre el blanco del cuerpo de la mujer y lo negro y oscuro de la pasión que lo socava. Crea un vivo contraste que nos hace pensar en un amor inseguro, acaso atormentado; fuerte, pero frágil.
Los tres símiles de los versos 7-8 nos evocan un entorno bélico y agresivo.  “Para sobrevivirme te forjé como un arma, / como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda”. La anáfora que establece el “como” insiste en la idea de que la aproximación del yo lírico a la mujer amada es poco amistosa; aparecen ingredientes agresivos. Asimismo, llama la atención el silencio sepulcral de la mujer.
La expresión “cuerpo de mujer” se repite anafóricamente en los versos 1, 10 y 13. En el último caso, se añade el determinativo “mía”; cierto sentido de la posesión emerge aquí. Otro recurso importante es la enumeración;  el verso 10 presenta un ejemplo elocuente: “Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme”. También nos sirve este verso para insistir en las metáforas, muchas veces sinestésicas, que aluden a una realidad natural. Desde el punto de vista métrico y de rima, podemos observar que los versos son de catorce sílabas (tetradecasílabos o alejandrinos). En cuanto a la rima, observamos que, cada cuatro versos se aprecia una rima asonante en los versos pares (2 y 4; 6 y 8; 10 y 12, etc.). La estructura métrica más próxima es la del romance heroico, pero modificada, porque el poema no forma una tirada o serie de versos. El efecto musical que crea es inmediato y potente. Una melodía fluida y, a la vez, sonora y, por momentos, turbulenta, recorre el poema.
El conjunto del poema expresa una pasión amorosa turbulenta, agitada y un tanto desgobernada. El erotismo subjetivista es intenso, pues es el yo lírico quien percibe, vive y expresa sentimientos y vivencias; en su momento se leyó con devoción; hoy resulta excesivo . Parece que, por momentos, la pasión es demasiado exaltada, pues un tono de angustia y miedo se deja entrever en las apreciaciones del yo lírico.
Poema 2
En su llama mortal la luz te envuelve.                  1
Absorta, pálida doliente, así situada
contra las viejas hélices del crepúsculo
que en torno a ti da vueltas.
Muda, mi amiga,                                                  5
sola en lo solitario de esta hora de muertes
y llena de las vidas del fuego,
pura heredera del día destruido.
Del sol cae un racimo en tu vestido oscuro.          10
De la noche las grandes raíces
crecen de súbito desde tu alma,
y a lo exterior regresan las cosas en ti ocultas.
De modo que un pueblo pálido y azul
de ti recién nacido se alimenta.                           15
Oh grandiosa y fecunda y magnética esclava
círculo que en negro y dorado sucede:
erguida, trata y logra una creación tan viva
que sucumben sus flores, y llena es de tristeza.
Exégesis
Este poema transmite la contemplación, por parte del yo lírico, de una mujer en el anochecer. Es un momento lúgubre y oscuro; es una “hora de muertes” (v. 6). Pero la noche no es estática, pues fuerzas telúricas surgen y se mueven, buscando a la mujer, que el yo lírico considera “mi amiga”. Por eso afirma: “De la noche las grandes raíces / crecen de súbito desde tu alma, / y a lo exterior regresan las cosas en ti ocultas” (vv. 11-13). Notamos que lo que se mueve hacia la mujer, luego sale de ella, hacia el exterior, pero revivificado.
Sin embargo, los efectos son contradictorios. De ella se alimenta todo “un pueblo pálido y azul” (v. 14). En ese momento, el yo lírico se deshace en alabanzas sobre esa mujer pródiga, que ha transformado positivamente el mundo; lo hace a través de paradojas: “Oh grandiosa y fecunda y magnética esclava” (v. 16). El polisíndeton, que une tres adjetivos de significación estimativa, expresa la admiración hacia esa mujer, calificada como “esclava”; acaso connote la actitud sumisa y obediente de esa mujer. 
Los últimos versos expresan antítesis violentas, oxímoros que derivan en paradojas. El círculo (metáfora de lo completo y lo acabado) que forma ella es “negro” y “dorado” (v. 17)  a la vez. Ella está levantada, y de esta procede a una “creación” (v. 18) extraña, pues “sucumben sus flores, y llena es de tristeza” (v. 19). La belleza, simbolizada en las flores, muere. Y todo lo llena la tristeza. Esta enigmática mujer se erige en el centro de la noche; atrae hacia sí todo y lo devuelve transformado en algo positivo. Sin embargo, el cierre es pesimista porque lo bello desaparece y la tristeza se apodera de ella. ¿Qué proceso tan extraño es este, generado por una extraña fémina que atrae la vida, pero todo acaba en muerte y amargura.
La medida variable de los versos, tanto de arte mayor como menor, y la ausencia de una rima estable nos permiten afirmar que es un poema en verso libre.  
Poema 3
Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose,   1
lento juego de luces, campana solitaria,
crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca,
caracola terrestre, en ti la tierra canta!
En ti los ríos cantan y mi alma en ellos huye             5
como tú lo desees y hacia donde tú quieras.
Márcame mi camino en tu arco de esperanza
y soltaré en delirio mi bandada de flechas.
En torno a mí estoy viendo tu cintura de niebla
y tu silencio acosa mis horas perseguidas,                10  
y eres tú con tus brazos de piedra transparente
donde mis besos anclan y mi húmeda ansia anida.
Ah tu voz misteriosa que el amor tiñe y dobla
en el atardecer resonante y muriendo!                     15
Así en horas profundas sobre los campos he visto
doblarse las espigas en la boca del viento.
Exégesis
Este poema se asemeja mucho al primero. Se trata de una descripción exaltatoria y exultatoria de la mujer amada, por un lado; por el otro, recrea el encuentro amoroso con ella. Metaforiza a ambas con elementos naturales: “pinos”, “olas”, “crepúsculo”, “caracola”, etc., solo en los cuatro primeros versos. A partir del quinto verso, se expresa la entrega amorosa. El yo lírico revive la figura de la mujer, atribuyéndole el dominio sobre la situación: “como tú lo desees y hacia donde tú quieras” (v. 6), afirma, sin posibilidad de defensa. Se señala el momento del día de ese encuentro, el “atardecer” (v. 15), y se añade un rasgo de la amada pocas veces presente, la “voz” (v. 14). 
Se cierra el poema con una metáfora natural que crea una poderosa imagen. Las espigas de un campo se doblan ante “la boca del viento” (v.17), es decir, se crea una armonía natural de equilibrio y apacibilidad. El yo lírico, dueño del relato, emplea bastantes verbos en primera persona (“estoy viendo”, v. 9), o en tercera, refiriéndose a sí mismo a través de metáforas y metonimias (“mi alma en ellos huye”, v. 5). Es una prueba del intenso subjetivismo del poema.
La estructura métrica y de la rima es exactamente igual al del primer poema. Son versos alejandrinos; riman los pares en asonante, de cuatro en cuatro, de modo que forman casi un romance heroico.
Poema 4
Es la mañana llena de tempestad                             1
en el corazón del verano.
Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes,
el viento las sacude con sus viajeras manos.
Innumerable corazón del viento                               5
latiendo sobre nuestro silencio enamorado.
Zumbando entre los árboles, orquestal y divino,
como una lengua llena de guerras y de cantos. 
Viento que lleva en rápido robo la hojarasca
y desvía las flechas latientes de los pájaros.            10
Viento que la derriba en ola sin espuma
y sustancia sin peso, y fuegos inclinado.
Se rompe y se sumerge su volumen de besos
combatido en la puerta del viento del verano.
Exégesis
Este poema es original y distinto, respecto de los anteriores. La descripción de un marco natural, una mañana ventosa, ocupa casi todo el contenido (hasta el verso 10, inclusive). Se alude a la mujer a través de un pronombre (“la derriba”, v. 11). Los cuatro versos finales explican el efecto de lo que parece un encuentro amoroso entre el yo lírico y la mujer. Entre metáforas naturales (“ola sin espuma”, “fuegos”, y, por supuesto, “viento del verano”) más o menos alusivas a ambos, se expresa un momento como de acompasamiento del clima con el de los dos amantes. La palabra “viento” se repite cinco veces, lo que delata su importancia en el significado del poema. En realidad, funciona como una metáfora de la dicha amorosa, de la furia de amor, de la exaltación emocional.
Desde el punto de vista de la rima y la medida de los versos, observamos que predomina el arte mayor (verso alejandrino, pero los versos 2 y 5 son más cortos). La rima asonante en á-o, en los versos pares se mantiene a lo largo de todo el poema. El conjunto, como en otros poemas, forma algo parecido a un romance heroico. El poema alcanza un ritmo agitado y sostenido, en la primera parte; en la segunda, se imprime cierta calma tensa.

Poema 5
Para que tú me oigas                                                1
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.
Collar, cascabel ebrio                                               5
para tus manos suaves como las uvas.
Y las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.
Ellas trepan así por las paredes húmedas.                10
Eres tú la culpable de este juego sangriento.
Ellas están huyendo de mi guarida oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.
Antes que tú poblaron la soledad que ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.      15
Ahora quiero que digan lo que quiero decirte
para que tú las oigas como quiero que me oigas.
El viento de la angustia aún las suele arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las tumban
Escuchas otras voces en mi voz dolorida.                  20
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.
Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.                            25
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas. 
Exégesis
Este poema es uno de los más hermosos de este poemario. Se concentra en las palabras que el yo lírico le dirige a la amada. Es una metáfora (o, mejor, metonimia) de la comunicación plena y dichosa de ambos interlocutores. Quiere ser oído, pues fía en las palabras las posibilidades de atraerla y que lo ame. Esas palabras se adaptan al estado de ánimo de ambos. Por eso poseen una plasticidad enorme; se pueden hacer ligeras “como las huellas de las gaviotas en las playas” (v. 4); este hermoso símil expresa la versatilidad de las palabras, adaptativas a una situación variable. Las metáforas dirigidas a la mujer, todas elogiosas y positivas (“collar, cascabel ebrio”, v. 5) muestran el estado de arrobamiento del yo lírico hacia ella.
El yo lírico toma distancia y mira sus palabras como si fueran de la amada. Expresan algo del “viejo dolor” (v. 9), metáfora del miedo de perderla, o de alguna frustración pasada, presente o futura que planea sobre él. Las palabras se personifican y llegan a ella, pero no dulcifican la situación, pues el yo lírico se refiere a “este juego sangriento” (v. 11); considera a la mujer “culpable” de esta situación; se trata de una metáfora de la tensión amorosa, por alguna razón elevada y desazonante.
El hecho de que se le escapen las palabras no lo consuela. Cosa que sí hace la presencia de la dama: “Todo lo llenas tú, todo lo llenas” (v.13). La repetición del sintagma, casi como una epanadiplosis, resalta la importancia y el dominio de la dama de la situación, lo que no parece gustar al yo lírico. Este echa la vista atrás y anota que, antes de ella, solo había “soledad” (v. 14) y “tristeza” (v. 15). Adopta una actitud asertiva, e incluso apremiante, realizando tautologías y derivaciones con los verbos “decir” (referido a él) y “oír” (referido a ella) (vv. 16-17). Todavía no encuentra alivio, pues la “angustia” (v. 18) lo ronda y pasa a su lado, llevada por el viento; este mismo también lleva las palabras y se siente huérfano y vulnerable. 
Llegan “huracanes de sueños que a veces las tumban” (v. 19). Existen, pues, fuerzas superiores que hacen perder eficacia a sus palabras dirigidas a ella. El verso 20 nos da la explicación a sus temores: la dama también escucha a otras personas que, seguramente, la aman desde antiguo (la repetición del adjetivo “viejas” en el v. 21 parece indicar esto); y ella no las desatiende; esto lo lleva a él a un estado deplorable de miseria.
De ahí que apostrofe a la mujer: “Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme” (v. 22) Son tres imperativos en un solo verso. La apremia para no dejarlo solo en la angustia. En el verso siguiente, formando concatenación, se repite el imperativo “Sígueme”; es el único modo de escapar a la “ola de angustia” (v. 23), es decir, el miedo, que lo atenaza. El verso 25 es una repetición casi literal del verso 13 (en aquel el verbo era “llenar”; ahora es “ocupar”; son sinónimos, después de todo). 
Parece que ha tenido éxito con sus palabras, a juzgar por los dos últimos versos. Crea con sus palabras un cordel inacabable con el que la va atando a ella, pues sus “blancas manos, suaves como las uvas” (v. 27) parece que lo obedecen. Este último verso es repetición casi exacta del verso 13. Esta parte del cuerpo es metonimia de la amada, elogiada y admirada por su belleza natural. El poema es bastante circular, pues se cierra con un verso bastante inicial.
Es un poema en verso libre, pues la medida de los versos es variada (aunque predominan los de arte mayor) y no hay una rima fija. Sin embargo, es muy perceptible una asonancia en los versos pares, cada cuatro versos, en general jugando con la vocal a. Crea una suave y melodiosa musicalidad. Todo ello hacen de este poema uno de los más logrados de este libro.
Poema 6
Te recuerdo como eras en el último otoño.                     1
Eras la boina gris y el corazón en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo
Y las hojas caían en el agua de tu alma.
Apegada a mis brazos como una enredadera.                   5
las hojas recogían tu voz lenta y en calma.
Hoguera de estupor en que mi sed ardía.
Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma.
Siento viajar tus ojos y es distante el otoño:
boina gris, voz de pájaro y corazón de casa                     10
hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caían mis besos alegres como brasas.
Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.
Tu recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!
Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.                      15
Hojas secas de otoño giraban en tu alma.
Exégesis
Este poema es una evocación, un recuerdo de la mujer amada, de ahí los verbos en tiempo pasado, aunque en el verso 14 hay un giro al presente, analizando, precisamente, el propio recuerdo: “Tu recuerdo es de luz”. Las connotaciones son positivas y aluden a la felicidad del yo lírico, tanto en la vivencia amorosa pasada, como en el momento de recordar. Este presenta un retrato de esa dama, con elementos prosopográficos y etopéyicos. Esto ocurrió “en el último otoño” (v.1). Sabemos, pues, que la acción se adscribe en un otoño y en la hora del “crepúsculo” (v. 3). El final del verano y de la luz del día evocan también el final del amor. Se da como una realidad ya acabada, sin continuidad. Vestía con “boina gris” (v.2) es un detalle que nos sugiere la juventud y desenfado de la joven.
El yo lírico combina un elemento físico con otro emocional; corazón con calma, ojos con crepúsculos, hojas con alma, hojas otra vez “con voz lenta y en calma” (v. 6). En estos primeros seis versos del poema los efectos sinestésicos son constantes, tanto en la percepción física y emocional, como en la combinación de sensaciones, como en el ejemplo anterior. “Apegada a mis brazos como una enredadera” (v. 5) es la metáfora del amor firme y constante de la mujer por el yo lírico. La intensidad de esa relación se manifiesta en el verso 7, con las esperables metáforas del amor como una “hoguera” y “ardía”; vemos que es un amor correspondido.
Justamente en el verso 8 el yo lírico insinúa que todo ya es recuerdo, que se acabó, como el otoño y la luz del crepúsculo que enmarcó su relación. Tres metáforas recuerdan que ella era joven y alegre (“boina gris”, v. 10); las otras dos evocan la voz “de pájaro” y el corazón “de casa” de la mujer. Es alegre y generosa, lo que aumenta su atracción. De nuevo el yo lírico recuerda su pasión, a través de la metonimia de “mis besos alegres como brasas” (v. 12). El símil se atiene a la imaginería clásica del amor como llama incendiaria. Adopta una perspectiva más abierta y enmarca su relación en el “cielo” y el “campo” (v. 13); evocan amplitud, futuro y optimismo. El verso 14 es una exclamación retórica donde se presenta a ella con tres metáforas naturales muy bellas: luz, humo y estanque. Se trata, pues, de la encarnación de la felicidad. Se cierra el poema con el marco natural que lo había abierto: otoño y crepúsculo; estos dos elementos se identifican con el alma de ella, donde las “hojas secas” giraban, es decir, daban vida a un amor maravilloso. El poema es, pues, una evocación amorosa feliz, antes y ahora. Todo es dichoso y agradable; de vivir, en su momento, y de recordar, ahora.
Los versos alejandrinos con rima á-a asonante en los pares, quedando libres los impares crean un efecto musical muy hermoso. Se identifica casi con un romance heroico (en este, los versos son endecasílabos). La cadencia suave, el discurrir rítmico y tranquilo contribuyen a la creación de una atmósfera de serenidad alegre y dicha evocada. Este es un poema de composición lograda.
Poema 7
Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes               1
a tus ojos oceánicos.
Allí se estira y arde en la más alta hoguera
mi soledad que da vueltas los brazos como un
náufrago.                                                                  5
Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro.
Solo guardas tinieblas, hembra distante y mía,
de tu mirada emerge a veces la costa del espanto.
Inclinado en las tardes echo mis tristes redes             10
a ese mar que sacude tus ojos oceánicos.
Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.
Galopa la noche en su yegua sombría
desparramando espigas azules sobre el campo.           15
Exégesis
Este poema se emparenta con el primero y el quinto. Afirma un amor perturbado por el miedo del sujeto lírico a perderlo. La amada muestra cierta fatiga, hastío, o acaso atracción por otras personas. Los dos primeros versos se repiten, con ligeras modificaciones, en los versos 10 y 11. El yo lírico se presenta metaforizado en un pescador que echa sus redes al océano; lo que trata de capturar es el amor de ella. La situación es ambigua y difusa. Hasta el verso 7, el resultado es negativo, pues así lo declara la “soledad” del yo lírico, que se siente “como un náufrago” (vv. 4 y 5). La mujer no responde a su llamada, pues sus ojos están “ausentes” (v. 6). En el verso 7 el yo lírico la nombra como “hembra distante y mía”. Desea poseerla, pero ella, como un mar, solo deja ver “la costa del espanto” (v. 9); eso es lo que ve él ante las “tinieblas” de ella. En efecto, el yo lírico siente pánico por quedarse sin ella.
Como ya afirmamos, los verso 10-11 son casi una repetición de los dos primeros. Vuelve a echar sus redes, cuan pescador tenaz, el yo lírico; pero ahora ella es un “mar que sacude tus ojos oceánicos”; en ella existe agitación, tormenta e inmensidad inescrutable. Los cuatro últimos versos son ambiguos: ¿se han unido los amantes? ¿O solo es una proyección de los deseos de él? El yo lírico declara su amor, en un contexto nocturno bastante inquietante, pues esta es como una “yegua sombría” que avanza “desparramando espigas azules sobre el campo” (v. 15). Esta metáfora final parece aludir a cierto tipo de generosidad o desprendimiento de la noche en su contacto con el campo, que parece recibir el acto benéfico de la noche (así lo declara “espigas azules”, metáfora de frutos y cosechas).
Estamos ante un poema en verso libre. El verso más breve, el quinto, posee tres sílabas; el más largo es el 12, con dieciocho sílabas. Se establece una rima asonante en los versos pares en á-o (con una pequeña excepción el verso 2). La rima es, pues, romanceada. Se establece un ritmo más agitado y turbulento que, por ejemplo, en el poema anterior, lo cual va en consonancia con el contenido, oscuro y, hasta cierto punto, angustioso.
Poema 8
Abeja blanca zumbas –ebria de miel en mi alma      1
y te tuerces en lentas espirales de humo.
Soy el desesperado, la palabra sin ecos,
el que lo perdió todo, y el que todo lo tuvo.
Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última.         5
En mi tierra desierta eres tú la última rosa.
Ah silenciosa!
Cierra tus ojos profundos. Allí aletea la noche.
Ah desnuda tu cuerpo de estatua temerosa.
Tienes ojos profundos donde la noche alea.             10
Frescos brazos de flor y regazo de rosa.
Se parecen tus senos a los caracoles blancos.
Ha venido a dormirse en tu vientre una mariposa de sombra.
Ah silenciosa!
He aquí la soledad de donde estás ausente.               15
Llueve. El viento del mar caza errantes gaviotas.
El agua anda descalza por las calles mojadas.
De aquel árbol se quejan, como enfermos, las hojas.
Abeja blanca, ausente, aún zumbas en mi alma.
Revives en el tiempo, delgada y silenciosa.                20
Ah silenciosa !
Exégesis
En cada poema, como hemos visto hasta aquí, existe una imagen central que vertebra todo el texto. En este texto es la mujer vista como una abeja que liba, silenciosa, y lleva vida, alegría y belleza. Se repite dos veces, como es común en estos poemas, esta metáfora nuclear. Aquí la novedad es que también se repite la de la mariposa en vuelo. Ambas representan a la mujer. El marco natural es hermoso, casi roza el locus amoenus. El retrato de la amada se entrevera entre elementos de la naturaleza. Aquella habita en el alma del yo lírico (v. 1). En los versos 3-4 confiesa que se siente “desesperado” porque lo perdió todo. Siente el peligro de que ella desaparezca de su vida, lo que produce angustia. De ahí que la nombre como “ansiedad última” (v. 5) y “última rosa” (v. 6) El quiasmo insiste en la idea de situación límite en la que se halla el yo lírico. 
Aparece aquí por primera vez la exclamación “Ah silenciosa!” (v. 7; luego se repite en el v. 14 y en el 21; como se ve, cada siete versos se reitera, con precisión matemática). El yo lírico exalta la belleza de ella, asimilándola a elementos hermosos y beneficiosos de la naturaleza: estatua, flor, rosa, caracoles y mariposa (vv. 8-12). En estos mismos versos destacan las percepciones cromáticas (oscuro de la noche, blancos, etc.). La contempla “desnuda” (v. 9). El sujeto lírico se confiesa fascinado por su delicadeza y belleza. 
A partir del verso 15 el yo lírico se sitúa en un presente donde ella ya no está. Ahora, en otro plano temporal, en presente, “llueve” (v. 16) y ella ya no está. Ahora el viento, el agua, las calles, un árbol con sus hojas, etc., son los elementos que el yo lírico desea destacar. Y se cierra el poema con la evocación de la mujer como una abeja que va y viene (“ausente, aún zumbas en mi alma”, v. 19). La estructura es circular y el contenido se cierra en sí mismo: la evocación es tan poderosa como la vivencia. El silencio de la amada emerge como una cualidad superior porque en su interior se guarda la belleza, el amor y la pasión compartida.
Estamos ante un poema métricamente original y muy logrado. Los versos son alejandrinos, pero cada siete versos se repite un estribillo, “Ah silenciosa!”, verso pentasílabo, ordenando el contenido y rompiendo la posible monotonía. Existe una rima, algo variable. Los cuatro primeros versos están romanceados en ú-o. Desde el verso 6, la rima en ó-a, romanceada (pero en los versos impares) es la que predomina.
Este poema es muy fértil en metáforas del mundo natural, referidas a las cualidades de la mujer: frescura, hondura, misterio, energía, etc. Asimismo, existe un delicado equilibro entre la vivencia y el recuerdo, formando una realidad poética vívida y atemporal. Paradójico, pero real en el plano poético.
Poema 9
Ebrio de trementina y largos besos,                        1
estival, el velero de las rosas dirijo,
torcido hacia la muerte del delgado día,
cimentado en el sólido frenesí marino.
Pálido y amarrado a mi agua devorante                   5
cruzo en el agrio olor del clima descubierto.
aún vestido de gris y sonidos amargos,
y una cimera triste de abandonada espuma. 
Voy, duro de pasiones, montado en mi ola única,
lunar, solar, ardiente y frío, repentino,                  10
dormido en la garganta de las afortunadas
islas blancas y dulces como caderas frescas.
Tiembla en la noche húmeda mi vestido de besos
locamente cargado de eléctricas gestiones,
de modo heroico dividido en sueños                       15
y embriagadoras rosas practicándose en mí.
Aguas arriba, en medio de las olas externas,
tu paralelo cuerpo se sujeta en mis brazos
como un pez infinitamente pegado a mi alma
rápido y lento en la energía subceleste.               20
Exégesis
Este poema gira en torno al yo lírico y su viaje hacia el encuentro con la amada. La metáfora central nos lo presenta como un marinero que dirige su barco por mares misteriosos, sorprendentes y exuberantes, hacia el encuentro con ella, de la que se nombra solo “tu paralelo cuerpo” (v. 18). Podemos deducir de aquí el erotismo esencial del conjunto; esta idea se refuerza con los “largos besos” (v.1) que el yo lírico atesora, como “ebrio”. Es el piloto de ese “velero de las rosas” (v. 2) que se dirige hacia “la muerte del delgado día” (v. 3), parece que metáfora de la entrega amorosa. Agua, mar, brisa, “frenesí marino” (v. 4), espuma, etc. son los elementos que tejen ese viaje acuático. El verso 9 se abre con un verbo de movimiento, “voy”; indica el acercamiento del yo lírico hacia la amada; su estado de ánimo es de apasionamiento algo enardecido y descontrolado (“duro de pasiones”, v. 9), casi enajenado, como muestran los oxímoros de los versos siguientes (“lunar, solar, ardiente y frío”, v. 10). Toda su mente está ocupada por el “vestido de besos” (v. 13) que intercambia con la amada. Las emociones son positivas y eufóricas: “afortunadas / islas blancas y dulces como caderas frescas” (vv. 11-12); señalan un estado de entrega apasionada. Las “embriagadoras rosas” (v. 16) ratifican esta impresión. Nótese también las frecuentes sinestesias, próximas a la paradoja, para expresar esa euforia amorosa del yo lírico.
En algún lugar más elevado y alejado (aguas arriba”, v. 17), los dos cuerpos se comunican en un marco de apariencia cósmica y telúrica al mismo tiempo (“energía subceleste”, v. 20). Y ahí se interrumpe el poema. No hay recuerdo, ni acciones posteriores. El poema, por tanto, expresa un viaje marítimo de naturaleza amorosa, centrado en las pulsiones del poeta. El subjetivismo es extremo, muy próximo al romanticismo. 
El poema está construido con versos alejandrinos. Apenas se percibe cierta rima asonantada en los pares (en í-o en los cuatro primeros versos, por ejemplo). Estamos ante un poema de alejandrinos en versos blancos. El efecto rítmico es evidente, imprimiendo un ritmo turbulento, por momentos desbordado. 
Poema 10
Hemos perdido aún este crepúsculo.                         1
Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas
mientras la noche azul caía sobre el mundo.
He visto desde mi ventana
la fiesta del poniente en los cerros lejanos.              5
A veces como una moneda
se encendía un pedazo de sol entre mis manos.
Yo te recordaba con el alma apretada
de esa tristeza que tú me conoces.
Entonces, dónde estabas?                                        10
Entre qué genes?
Diciendo qué palabras?
Por qué se me vendrá todo el amor de golpe
cuando me siento triste, y te siento lejana?
Cayó el libro que siempre se toma en el crepúsculo,  15
y como un perro herido rodó a mis pies mi capa.
Siempre, siempre te alejas en las tardes
hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas.
Exégesis
Este es un poema más introspectivo y reflexivo que los anteriores. El yo lírico se sitúa en un marco crepuscular (como la gran mayoría de los poemas), pero dentro de una casa, “desde mi ventana” (v. 4). Es el primer poema de este libro de ambientación interior, doméstica. El crepúsculo es metáfora del encuentro entre los amantes. Justamente, la contemplación, por parte del yo lírico, del crepúsculo le recuerda a la mujer amada. “Yo te recordaba…” (v. 8) marca el tono melancólico y evocador del conjunto del poema. En su soledad actual, ella ocupa su mente. 
La supone lejana, viviendo otra vida con otras personas, como se pregunta en cuatro interrogaciones retóricas, con sus correspondientes efectos paralelísticos y enfáticos. En los cuatro versos finales se fija en dos elementos que sufren anomalías: un libro caído y “mi capa” (v. 16), tirada a sus pies. Son símbolos del alejamiento de ella; se dirige hacia crepúsculo que “corre borrando estatuas” (v.18), metáfora del olvido por parte de ella. Una vez más, el yo lírico se siente en el centro del poema y de la pasión, solo que esta vez no es acompañada: “me siento triste, y te siento lejana” (v. 14). Aquí radica, nos parece, el núcleo semántico del poema: el yo lírico está abatido porque ella no lo acompaña; si es un alejamiento físico o emocional, o los dos, no queda claro. Una vez más también, el crepúsculo es la metáfora del momento perfecto del día, del encuentro amoroso de los amantes; solo que esta vez, es solo un recuerdo; y ella camina hacia otros atardeceres.
El conjunto es un poema en verso libre, pues la medida de los versos es bastante variable. En cuanto, a la rima, sin embargo, se aprecia un terceto inicial; después, sigue una rima asonante en á-a en los versos pares, quedando los impares libres. Es casi un romance heroico, como la gran mayoría de los poemas de este libro.
Poema 11
Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas                                  1
la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos. 
A ver cuántas estrellas trizadas en la charca.
Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.                                     5 
Fragua de metales azules, noches de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo.
Quejumbre, tempestad, remolino de furia,                                        10
cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raíz soñolienta.
Desarraiga los grandes árboles al otro lado de ella.
Pero tú, clara niña, pregunta de humo, espiga.
Era la que iba formando el viento con hojas iluminadas.                     15
Detrás de las montañas nocturnas, blanco lirio de incendio,
allá nada puedo decir! Era hecha de todas las cosas.
Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría.
Tempestad que enterró las campanas, turbio revuelo de tormentas     20
para qué tocarla ahora, para qué entristecerla.
Ay seguir el camino que se aleja de todo,
donde no está atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el rocío.
Exégesis
Este es uno de los poemas más sombríos, lúgubres y tristes del poemario. Primero se presenta un marco espacial y temporal: una noche con una luna anclada entre dos montañas. La montaña es letal, pues se presenta como “cavadora de ojos” (v. 3); a quien la mira, lo fulmina. Las estrellas también caen abatidas en una “charca” (v. 4), lugar más bien desapacible. Esta noche siniestra también visita al yo lírico; también queda marcado por el dolor y la angustia, a través de “una cruz de luto” (v. 5). El color azul aplicado a metales connota frío y muerte. De pronto, el yo lírico evoca a la “niña venida de tan lejos” (v. 8); la ama tanto que su corazón parece enloquecer. 
Se desatan fuerzas oscuras que lo atraviesan (“quejumbre, tempestad, remolino de furia”, v 10). Aunque no son capaces de detener a la niña, acaso en su entrega amorosa. Sigue como una jaculatoria lúgubre de acciones violentas, dispuestas en enumeración (“acarrea, destroza, dispersa”, v. 12) negativa. Mienta a la “clara niña”, pero no sabemos si realiza las acciones, las padece, o el yo lírico le pide que las haga, pues los verbos pueden entenderse como primera o tercera persona, o imperativo. El yo lírico, en medio de estas turbulencias destructoras, se ancla en ella, que la ve resplandeciente: “clara niña, pregunta de humo, espiga” (v. 14). 
La propia naturaleza le hace resplandecer “con hojas iluminadas” (v. 15); podemos deducir que se impone al caos lúgubre previo. Parece que se verifica cierto encuentro amoroso, como sugiere “blanco lirio de incendio” (v. 16), que a él lo dejan mudo. Y, como en otros poemas, esto genera “ansiedad” en el yo lírico, que parece temer ser abandonado por la amada. Por eso decide alejarse, para no sufrir más: “ es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría” (v. 19). Se siente en una tempestad arrasadora, que teme incluso tocar, pues sería inútil y, acaso contraproducente (“para qué entristecerse”, v. 21). Lamenta con una exclamación atenuada (“Ay seguir el camino que se aleja de todo”, v. 22) que ha de emprender un camino en soledad y rodeado de muerte y frío. Ella sigue por allí “con sus ojos abiertos entre el rocío” (v. 24), no sabemos si como esperanza de salvación entre tanta muerte y angustia, o como cruel mano ejecutora de su desgracia.
Estamos ante un poema trágico y lúgubre en un tono muy hiperbólico. El yo lírico se siente como un sonámbulo en un paisaje agónico y tétrico. La confusión emocional de este llega a tal nivel, que no podemos discernir si la “niña” es la salvadora o la aniquiladora del yo lírico. Que, justamente, entró en ese estado emocional por amarla excesivamente.
En cuanto a los aspectos métricos, estamos ante un poema en verso libre. Los versos son de arte mayor; no se percibe una rima continua, aunque sí ciertas asonancias de vez en cuando.
Poema 12
Para mi corazón basta tu pecho,              1
para tu libertad bastan mis alas.
Desde mi boca llegará hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma.
Es en ti la ilusión de cada día.                  5
Llegas como el rocío a las corolas.
Socavas el horizonte con tu ausencia.
Eternamente en fuga como la ola.
He dicho que cantabas en el viento
como los pinos y como los mástiles.         10
Como ellos eres alta y taciturna.
Y entristeces de pronto como un viaje.
Acogedora como un viejo camino.
Te pueblan ecos y voces nostálgicas.
Yo desperté y a veces emigran y huyen     15
pájaros que dormían en tu alma. 
Exégesis
Este poema es optimista y exultatorio. El yo lírico desea transmitir su dicha por el amor correspondido. Establece una suerte de diálogo con la amada (pero no lo es, puesto que ella no responde, y ni siquiera sabemos si lo escucha). Manifiesta la complementariedad que existe entre ellos, ya que, juntos, son mejores y más felices. Los dos versos iniciales, que forman un riguroso paralelismo, expresan amor (a través de la metáfora de “corazón”) y “libertad”, nombrada así, directamente. El yo lírico vuela y exclama su dicha a los cuatro vientos, pues en ella la encuentra cada día, incluso sin que ella fuera consciente (“lo que estaba dormido sobre tu alma”, v. 4). Ella es la “ilusión de cada día” (v. 5), afirma, en un tono cuasi religioso.Ella vivifica al yo lírico, que lo revive “como el rocío a las corolas” (v. 6); el símil deja claro que ella le aporta belleza y vida.
Sin embargo, como en casi todos los poemas previos, aparece la “ausencia”, la “fuga” (vv.  7 y 8). Es tan hermosa, reconoce, y tan misteriosa, que canta “como los pinos y como los mástiles” (v. 10); este símil aproxima a la mujer a las realidades físicas más hermosas y potentes. En el verso 11 reafirma la definición de la amada con aspectos inquietantes; es “alta y taciturna” (v. 11). De nuevo gira en su discurso y admite que es “acogedora” (v. 13), es decir, le corresponde en su amor. Los símiles referidos al mundo natural refuerzan la idea de una mujer natural, espontánea e independiente, lo que desasosiega al yo lírico. A veces observa cómo “huyen / pájaros que dormían en tu alma” (vv. 15-16), le dice a ella. Hay algo en su interior que el yo lírico no puede poseer, lo que le resulta inquietante. Parece que desea expresar exultación y miedo al mismo tiempo, como si presagiara que todo acabará mal.
Los paralelismos, las enumeraciones y bimembraciones dotan al poema de un ritmo cadencioso, sereno, como reflexivo. En cuanto a los aspectos métricos, los versos son endecasílabos, lo que imprime contención verbal (es uno de los hallazgos del poema). La asonancia en á-a se mantiene en los versos pares en casi todo el poema; incluso los ocho primeros versos forman serventesios (ABAB). Estamos ante un poema equilibrado, armonioso y proporcionado en cuanto a la expresión del amor y de los temores, del peso del yo lírico y de la mujer, nombrada siempre en segunda persona; ello imprime un tono dialógico agradable.
Poema 13
He ido marcando con cruces de fuego                                              1
el atlas blanco de tu cuerpo.
Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose.
En ti, detrás de ti, temerosa, sedienta.
Historias que contarte a la orilla del crepúsculo,                              5
muñeca triste y dulce, para que no estuvieras triste.
Un cisne, un árbol, algo lejano y alegre.
El tiempo de las uvas, el tiempo maduro y frutal.
Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.
La soledad cruzada de sueño y de silencio.                                      10
Acorralado entre el mar y la tristeza.
Callado, delirante, entre dos gondoleros inmóviles.
Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
Algo con alas de pájaro, algo de angustia y de olvido.
Así como las redes no retienen el agua.                                           15
Muñeca mía, apenas quedan gotas temblando.
Sin embargo, algo canta entre estas palabras fugaces.
Algo canta, algo sube hasta mi ávida boca.
oh poder celebrarte con todas las palabras de alegría.
Cantar, arder, huir, como un campanario en las manos de un loco.    20
Triste ternura mía, qué te haces de repente?
Cuando he llegado al vértice más atrevido y frío
mi corazón se cierra como una flor nocturna.
Exégesis
El yo lírico habla nada más comenzar el poema y recuerda sus acciones amorosas para asegurar el amor de ella, a quien nombra dos veces como “muñeca” (vv. 6 y 16); hoy, esta expresión, para cierto tipo de lectores ceñidos a una lectura sociológica, puede resultar incómoda. Para el sujeto lírico parece que es una metáfora de la delicadeza y hermosura de la mujer amada. El movimiento emocional es el ya conocido: expresión desaforada del amor y del encuentro amoroso, para dar paso a los miedos y temores del abandono, por no poder comprenderla, acaso por ser excesivamente profunda para el yo lírico.
Los cuatro primeros versos aclaran que el yo lírico ha tratado de inculcar en ella las marcas de su amor, silencioso como “una araña” (v. 3) que teje sus hilos con paciencia, pero con mucho temor y sed de amor. El marco temporal es el ya conocido: el crepúsculo; pero ahora el yo lírico le cuenta “historias” (v. 5); ahora trata de enamorar a su “muñeca triste y dulce” (v. 6) (nótese la expresiva sinestesia) a través de las palabras. El contexto natural ayuda a la vivencia feliz del amor: “un cisne, un árbol” (v. 7); un vegetal y un animal son los testigos de su amor. Y, otra vez, como en otros poemas, el otoño, el tiempo de la cosecha, del fruto maduro. Hasta ahora, todo es felicidad.
Sin embargo, en el verso 8, el yo lírico cambia de tono y de plano temporal. Ahora ya no vive así, como expresan los verbos en pasado (“Yo que viví en un puerto desde donde te amaba”, v. 9). Y comienzan inmediatamente los miedos, la “soledad”, el “silencio” (v. 10). Un cierto estatismo mortuorio lo domina todo, como si el mundo se hubiera parado. El absurdo y la desesperación de un esfuerzo inútil por retenerla lo expresa muy bien el símil: “Así como las redes no retienen el agua” (v. 15). De nuevo se dirige a la mujer (“Muñeca mía”, v. 16), recordando que le pertenece, pero que, paradójicamente, se le escapa como las “gotas” al resbalar (v. 16).
El verso 17 marca un nuevo rumbo. El yo lírico reconoce que aún queda un canto, una melodia de sus palabras, lo que lo alegra, según expresa con la exclamación atenuada del verso 19: “oh poder celebrate con todas las palabras de alegría”. Se lanza hacia la felicidad con tres verbos de raigambre amatoria en la poesía clásica: “Cantar, arder, huir” (v. 20), en forma de infinitivo; expresar como el carácter expansivo de su ánimo. El símil siguiente de un loco en un campanario muestra la locura de amor, claro está.
El yo lírico se mira hacia dentro y le pregunta a su “triste ternura” sobre qué hace, pues parece enajenada. Pero el final es abrupto y sorprendentemente negativo: al llegar la hora del compromiso, su corazón se retrae, se acobarda “se cierra como una flor nocturna” (v. 23). 
Desde el punto de vista métrico, podemos observar un claro predominio de los versos de arte mayor, pero de medida desigual. No se aprecia una rima estable; estamos, pues, ante un poema en verso libre.
Poema 14
Juegas todos los días con la luz del universo.                      1
Sutil visitadora, llegas en la flor y en el agua.
Eres más que esta blanca cabecita que aprieto
como un racimo entre mis manos cada día.
A nadie te pareces desde que yo te amo.                            5
Déjame tenderte entre guirnaldas amarillas.
Quién escribe tu nombre con letras de humo entre las estrellas del sur?
Ah déjame recordarte como eras entonces cuando aún no existías.
De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada.
El cielo es una red cuajada de peces sombríos.                   10
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
Se desviste la lluvia. 
Pasan huyendo los pájaros.
El viento. El viento.
Yo solo puedo luchar contra la fuerza de los hombres.         15
El temporal arremolina hojas oscuras
y suelta todas las barcas que anoche amarraron al cielo.
Tú estás aquí. Ah tú no huyes
Tú me responderás hasta el último grito.
Ovíllate a mi lado como si tuvieras miedo.                          20
Sin embargo alguna vez corrió una sombra extraña por tus ojos.
Ahora, ahora también, pequeña, me traes madreselvas,
y tienes hasta los senos perfumados.
Mientras el viento triste galopa matando mariposas
yo te amo, y mi alegría muerde tu boca de ciruela.             25
Cuanto te habrá dolido acostumbrarte a mí,
a mi alma sola y salvaje, a mi nombre que todos ahuyentan.
Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.
Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.                       30
Amé desde hace tiempo tu cuerpo de nácar soleado.
Hasta te creo dueña del universo.
Te traeré de las montañas flores alegres, copihues,
avellanas oscuras, y cestas silvestres de besos.
Quiero hacer contigo                                                           35
lo que la primavera hace con los cerezos.
Exégesis
El yo lírico, en este poema, dialoga, pero sin respuestas, con la mujer, a quien llama “muñeca”. El movimiento dialéctico del poema va de una declaración desaforada de la alegría del amor compartido, a un período de dudas y acometidas de elementos externos que hacen peligrar el amor de ambos; y, finalmente, se restablece un equilibrio amatorio entre ambos. Y todo, ello, cubierto de un suave erotismo más o menos flexible al principio y al final.
Ella es la luz y el color blanco, metáforas (y símbolos) de su belleza. Lo presenta como juguetona y despreocupada (“Juegas todos los días…”, comienza el poema). La identifica con la flor, el agua y el racimo, metáforas de la frescura hermosa y apetecible. En el verso 5 introduce un sesgo en su razonamiento: al estar juntos, el yo lírico la ha transformado, haciéndola distinta y singular; se reivindica, pues, en su influencia positiva hacia ella.
Hiperboliza sobre su amor hacia ella, afirmando, a través de una interrogación retórica (v. 7), que la ama desde antes de que existiera. 
En el verso 9 anuncia la llegada de fuerzas oscuras y estructuras, metaforizadas en el viento que “aúlla y golpea mi ventana cerrada”. No especifica cómo son esos peligros; acaso solo existen en su interior; es decir, los crea él a causa de sus recelos amatorios. La lluvia es torrencial y “todos” los vientos(v. 11), palabra repetida en epanadiplosis, lo abaten. Hasta el verso 17 continúa la explicación de su lucha contra las fuerzas contrarias, de origen incierto, pues el yo lírico afirma que él solo puede “luchar contra la fuerza de los hombres” (v. 15); se siente desbordado, pero no derrotado.
De los versos 18 a 20 expresa la calma provocada por la sola presencia de la mujer. Ella lo fortalece; él, al mismo tiempo, la protege “como si tuvieras miedo” (v. 20). Es la reacción protectora, y acaso algo posesiva, que ya hemos visto en otros muchos poemas. Aunque admite que parte de sus temores proceden de la mirada de ella, pues por sus ojos pasó una “sombra extraña” (v. 21), reconoce que ella le aporta felicidad y dicha, como expresa de los versos 22 al 25. La identifica con una madreselva, con perfumes; él reacciona amándola, admite que “mi alegría muerde tu boca de ciruela” (v. 25), metáfora suficientemente explícita de su erotismo. Por supuesto, el crepúsculo es el marco de este amor.
Dedica dos versos (26 y 27) para ponderar el esfuerzo que ella ha realizado para admitir la personalidad, turbulenta, “salvaje” y temerosa del yo lírico. Parece que admite una parte de la responsabilidad en las turbulencias de los vientos desestabilizadores. A partir del verso 28 reafirma su voluntad de amor compartido, a través de metáforas clásicas (“arder”, v. 28, y “palabras” como caricias, v. 30, por ejemplo). Echa su vista atrás y reconoce que la ha amado desde hace mucho, pues ella es bella como un “nácar soleado” (v. 31). Admira su control, pues la cree “dueña del universo” (v. 32). Como recompensa final, el yo lírico le promete entregarle flores “alegres” (v. 33), metáfora de dicha y amor, reforzada por la presencia de la planta ornamental llamada “copihue”, de vivos colores y otros elementos vegetales, metáforas de la frescura y espontaneidad bella y fructífera. Anuncia, para cerrar el poema, que le dará vida y belleza, pues hará con ella “lo que la primavera hace con los cerezos” (v. 36), es decir, ayudarla a florecer. El poema se cierra, pues, de modo optimista, alegre y enérgico: la acción se impone a la contemplación, la dicha a las amenazas; no todos los poemas de este libro, como hemos visto,  se cierran así.
Con treinta y seis versos, es uno de los poemas más largos de esta colección. Predominan los versos de arte mayor. No existe una rima regular, pero sí asonancias (en í-a y en é-o, por ejemplo). En conjunto, este es un poema en verso libre.
Poema 15
Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía;
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio 
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Exégesis
Este poema, bello y popular, seguramente el más conocido del poemario, ha sido comentado de modo más exhaustivo en una entrada de este blog. Se puede consultar en https://leeryescribirblog.com/2017/09/29/me-gusta-cuando-callas-porque-estas-como-ausente-pablo-neruda-comentario-y-propuesta-didactica/
Poema 16
(Paráfrasis a R. Tagore)
En mi cielo al crepúsculo eres como una nube         1
y tu color y forma son como yo los quiero.
Eres mía, eres mía, mujer de labios dulces
y viven en tu vida mis infinitos sueños.
La lámpara de mi alma te sonrosa los pies,             5 
el agrio vino mío es más dulce en tus labios:
oh segadora de mi canción de atardecer,
Cómo te sienten mía mis sueños solitarios!
Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisa
de la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda.        10
Cazadora del fondo de mis ojos, tu robo
estanca como el agua tu mirada nocturna.
En la red de mi música estás presa, amor mío,
y mis redes de música son anchas como el cielo.
Mi alma nace a la orilla de tus ojos de luto.            15
En tus ojos de luto comienza el país del sueño.
Exégesis
El poema declara el amor dichoso que se apodera del yo lírico respecto de una mujer con la que dialoga a medias (ella no responde). También reafirma su posesión (dos veces, con la repetición de la oración “Eres mía”, vv. 3 y 9), lo que lo calma y reconforta. El tono es exultatorio y eufórico, con un componente apostrófico intenso; se dirige a ella en repetidas ocasiones, para llamar su atención o, simplemente, para que aprecie cuánto amor siente por ella. El marco natural es el esperable: un cielo con “crepúsculo”; es un momento de exaltación amorosa y de proclamación de que “eres mía” (v. 3). La repetición insiste en este sentido de la posesión. “Labios dulces” (v. 4) es una metonimia sinestésica que señala tanto la belleza de ella, como el deseo del yo lírico. Lo cual se confirma en sucesivas metáforas con elementos abstractos (“sueños”, v. 4), pero también concretos (“lámpara”, “pies”, “vino”, “segadora”, vv. 5-7). Culminan estas enumeraciones metafóricas en la exclamación retórica del verso 8: “Cómo te sienten mía mis sueños solitarios!”; podemos observar la insistencia en la posesión y en el efecto de ensoñación que su amor provoca en su persona, incluso cuando está solo. Ella lo hace mejor persona, pues convierte lo agrio en dulce (v. 5), lo que le agradece.
En el verso 9 comienza una segunda parte, la cual se abre con la proclamación de la posesión, que, hiperbólicamente, la grita en un entorno natural. Inmediatamente abre una reflexión sobre esa “mujer” (v. 3), a la que considera “cazadora” o ladrona de sí mismo, lo que le complace. Dos metáforas en torno a la “red” (vv. 13 y 14) y a la “música” expresan cómo él la ha capturado a ella. Se trata, pues, de una cacería recíproca y complaciente. Ello provoca como un renacimiento del yo lírico hacia una realidad solo entrevista en “el país del sueño” (v. 16). Ahí la felicidad del amor dichoso y no amenazado es ya infinita.
Este poema es optimista y positivo. Su perspectiva es bastante original, de raíz clásica: el amor ennoblece al yo lírico, lo hace mejor persona. Se trata, pues, de un proceso de ida (el amor hacia ella) y vuelta (ella lo corresponde y él adquiere cualidades positivas). Notemos la influencia del escritor indio Rabindranath Tagore, importante para entender el poema. Los versos alejandrinos forman serventesios en rima asonante. Imprime una suave y dulce musicalidad y dota de una gran homogeneidad el sentido y el tono del poema. 
Poema 17
Pensando, enredando sombras en la profunda soledad.                                 1
Tú también estás lejos, ah más lejos que nadie.
Pensando, soltando pájaros, desvaneciendo imágenes, enterrando lámparas.
Campanario de brumas, qué lejos, allá arriba!
Ahogando lamentos, moliendo esperanzas sombrías, molinero taciturno,       5
se te viene de bruces la noche, lejos de la ciudad.
Tu presencia es ajena, extraña a mí como una cosa.
Pienso, camino largamente, mi vida antes de ti.
Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,                                                       10
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
La furia triste, el grito, la soledad del mar.
Desbocado, violento, estirado hacia el cielo.
Tú, mujer, qué eras allí, qué raya, qué varilla
de ese abanico inmenso? Estabas lejos como ahora.                                      15
Incendio en el bosque! Arde en cruces azules.
Arde, arde, llamea, chispea en árboles de luz.
Se derrumba, crepita. Incendio. Incendio.
Y mi alma baila herida de virutas de fuego.
Quién llama? Qué silencio poblado de ecos?                                                  20
Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad.
Hora mía entre todas!
Bocina en que el viento pasa cantando.
Tanta pasión de llanto anudada a mi cuerpo.
Sacudida de todas las raíces,                                                                        25
asalto de todas las olas!
Rodaba, alegre, triste, interminable, mi alma.
Pensando, enterrando lámparas en la profunda soledad.
Quién eres tú, quién eres?
Exégesis
Ahora estamos ante un poema reflexivo, de balance final, en un momento de soledad del yo lírico. Este hace un recuento de su amor por una “mujer” que ahora está “lejos”. También se dirige a ella, confesando que la ama, pero ella no responde a su llamada, o lo hace de modo equívoco. Los versos 1 y 3 comienzan anafóricamente con “pensando”; ahí se aclara el tono introspectivo del poema. Todos los verbos, hasta el verso 6, aparecen en gerundio: es el momento del pensamiento conclusivo; y lo que el yo lírico encuentra dentro de él son experiencias negativas, metaforizadas a través de “campanario de brumas” (v. 4), “molinero taciturno” (v. 5), etc.
En el verso 6 el yo lírico siente que la ciudad se abalanza sobre él. Acaso la mujer esté a su lado, pero afirma que “Tu presencia es ajena, extraña a mí como una cosa” (v. 7). Hay algo en esa relación amorosa que la destruye en sí misma. El yo lírico bucea en su pasado, en “mi vida antes de ti” (v. 8); ahí encuentra soledad, furia y grito (vv. 9-12), tres vocablos que transmiten una rabia interna por la frustración de su vida; se siente “desbocado” y “violento” (v. 13), dos adjetivos que lo animalizan hasta lo salvaje.
Sin embargo, en el verso 14 aparece ella, a la que apostrofa ásperamente: “Tú, mujer, qué eras allí…” (vv. 14 y ss.). Insinúa que lo traiciona porque estaba a su lado físicamente, pero no emocionalmente, parece insinuar. De los versos 16 a 19 todo se vuelve una inmensa hoguera. La palabra “incendio” (v. 18) se repite seguida una de otra, como pasa con “arde”, seguida de “llamea” (v. 17). El alma del yo lírico se consume en ese fuego, que no sabemos si es de amor, o de indignación por sentirse solo, acaso abandonado; el sentido es ambiguo. 
El yo lírico oye una llamada, seguida de silencio. Se pregunta quién estará allí, en ese momento tan difícil. Pero no encuentra nada, porque es la hora de la “soledad” (v. 21), la cual, de cualquier modo, lo alegran y lo calman. La repetición de la palabra “hora” imprime un sentido de actualidad e inmediatez que lo suavizan o tranquilizan, lo que enuncia exclamativamente (“Hora mía entre todas!”, v. 21).
La última parte del poema expresa un arrebato, seguramente amoroso, al contemplarla a ella, o acaso solo recordarla. La naturaleza lo acompaña en esa exaltación, pues el “viento” es una “bocina” (v. 23), las raíces se conmueven y hay un “asalto de todas las olas!” (v. 25). Este verso y el previo, en riguroso paralelismo, muestran la desazón interna, o la conmoción amorosa, pues el contexto es ambiguo. Lo cual se ve reforzado por la antítesis de los dos adjetivos aplicados a su alma: “alegre, triste” (v. 27). No sabe muy bien cómo está; y aquí vuelven los verbos en gerundio y la repetición de “Pensando” (v. 28). El yo lírico se sume de nuevo en sus pensamientos solitarios. Y al fin, reconoce que no sabe quién es ella, pues no logra comprenderla, o asir su esencia. La repetición paralelística del verso final es dramática y esclarecedora: “Quién eres tú, quién eres?” (v. 29). En realidad, no conoce a esa mujer.
El yo lírico transmite una experiencia frustrante y angustiosa. Aunque posee un tono reflexivo, también pasa por un momento de apasionamiento, tal vez solo recordado, es decir, recreado mentalmente. La mujer amada, a la que llama y le pregunta por su auténtica esencia, no responde. Solo le queda su silencio frustrante. El poema posee un ritmo atormentado y violento A ello contribuye la mezcla de versos de arte mayor y menor y la carencia de una rima reconocible, pues estamos ante una composición en verso libre.
Poema 18
Aquí te amo.                                                             1
En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
Andan días iguales persiguiéndose.
Se desciñe la niebla en danzantes figuras.                  5
Una gaviota de plata se descuelga del ocaso.
A veces una vela. Altas, altas estrellas.
O la cruz negra de un barco.
Solo.
A veces amanezco, y hasta mi alma esta húmeda.     10
Suena, resuena el mar lejano.
Este es un puerto.
Aquí te amo.
Aquí te amo y en vano te oculta el horizonte.
Te estoy amando aún entre estas frías cosas.             15
A veces van mis besos en esos barcos graves,
que corren por el mar hacia donde no llegan. 
Ya me veo olvidado como estas viejas anclas.
son más tristes los muelles cuando atraca la tarde.
Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta.                 20
Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante.
Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.
Pero la noche llega y comienza a cantarme.
La luna hace girar su rodaje de sueño.
Me miran con tus ojos las estrellas más grandes.        25
Y como yo te amo, los pinos en el viento,
quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre.
Exégesis
Una vez más, el yo lírico recrea su amor en un ambiente nocturno y marítimo, rodeado todo en un marco natural exuberante y fuerte. El primer verso, que luego se repetirá, coloca la acción en un lugar y un tiempo (a través del verbo, en presente): “Aquí te amo”. Y, por descontado, declara directamente sus sentimientos amorosos a una mujer, a la que interpela directamente. Del verso 2 al verso 8 pinta con palabras el paisaje donde se halla. El hecho de que cada verso acabe en punto y seguido sirve para destacar cada pincelada, en la que destaca un elemento natural: pinos y viento (v. 3), luna y aguas (v. 4), días (v. 4), niebla (v. 5), gaviota y ocaso (v. 6), vela y estrellas (v. 7) y cruz y barco (v. 8). Parece que acaba de pintar un cuadro de un lugar hermoso y enigmático, a partes iguales.
El verso 9 está formado por una sola palabra, marcando su importancia: “Solo”, frente al mar, buscándose a sí mismo y a ella. Introduce una primera presencia en el verso 12, señalando que está en un “puerto”. El verso 13 repite el primero, advirtiendo así de la importancia de su amor a ella, a quien se dirige. Y vuelve a repetir esa estructura sintáctica en la primera mitad del verso 14, y en el verso 15, a través de una perífrasis verbal que alarga la acción (“Te estoy amando”). Todos los verbos en presente advierten de la vigencia de las emociones del yo lírico, que las siente en el momento de su comunicación, aunque en una especie de atemporalidad. 
A partir del verso 15 el poema adquiere un tono sombrío; el yo lírico no se ve correspondido; sus besos no llegan a la mujer (vv. 16-17); se siente olvidado “como esas viejas anclas” (v. 18) que ya a nadie importan. Al llegar la tarde, la soledad se agudiza. Admite que ella está lejos y él hastiado, sin rumbo.
El verso 23 introduce otro rumbo nuevo en el poema. Al llegar la noche (momento del amor y la confidencia, como hemos visto en los otros poemas), todo adquiere un tinte positivo y alegre. La luna y las estrellas son sus confidentes, junto con los pinos. Todos colaboran para que su amor hacia ella flote en el ambiente.
Estamos ante un poema muy logrado porque rehúye la exultación subjetiva para colocarse en una situación de serenidad reflexiva e intimista. Declara su amor a la mujer, que en este poema no aparece para nada, y se conforma con que la naturaleza, su aliada, ratifique su amor, que flota por el cielo y la tierra; invisible, pero verdadero. El poema está compuesto en verso libre, pues alternan versos de arte menor y mayor, de distinta medida. Sin embargo, predominan los alejandrinos y, en la segunda parte del poema, la rima asonante en é-a en versos alternos es casi regular; imprime una musicalidad suave y cadenciosa. El hecho de que, fuera de dos excepciones, cada verso forme una oración independiente contribuye a un sentido más reflexivo y pausado, sin arrebatos emocionales.
Poema 19
Niña morena y ágil, el sol que hace las frutas,       1
el que cuaja los trigos, el que tuerce las algas,
hizo tu cuerpo alegre, tus luminosos ojos
y tu boca que tiene la sonrisa del agua.
Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras   5
de la negra melena, cuando estiras los brazos.
Tú juegas con el sol como con un estero
y él te deja en los ojos dos oscuros remansos.
Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca.
Todo de ti me aleja, como del mediodía.              10
Eres la delirante juventud de la abeja,
la embriaguez de la ola, la fuerza de la espiga.
Mi corazón sombrío te busca, sin embargo,
y amo tu cuerpo alegre, tu voz suelta y delgada.
Mariposa morena dulce y definitiva,                       15
como el trigal y el sol, la amapola y el agua.
Exégesis
Este poema, bello y popular, es seguramente también uno de los más conocidos del poemario; ha sido comentado de modo exhaustivo en una entrada de este blog. Se puede consultar en 
https://leeryescribirblog.com/2017/11/30/pablo-neruda-nina-morena-y-agil-poema-19-analisis-y-propuesta-didactica/
Poema 20
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.            1
Escribir, por ejemplo: «La noche esta estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos».
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.            5
Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.               10
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.            15
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.                  20
La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.             25
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.                   30
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.
Exégesis
Este poema es atractivo porque tiene un enorme equilibrio y armonía entre el fondo y la forma, el contenido y la expresión. Por otro lado, el yo lírico evita toda manifestación es exultatoria de sentimientos amorosos, para concentrarse en la expresión melancólica y comprensiva de los vaivenes y contradicciones del sentimiento amoroso. 
El yo lírico se presenta como poeta; su estado emocional es doliente y triste. Inmediatamente se concentra en el marco natural que lo rodea, pues está solo. Viento, noche y cielo (v. 4) conforman el contexto físico del yo lírico. El verso 5 repite el primero, de modo que nos da el tono del resto del poema: la tristeza que lo abate es infinita, y solo es expresable a través de los versos.
El verso 6 constituye el eje temático del poema: declara su amor por ella y el de ella, más inconstante, al menos a ojos del yo lírico, por él. A partir de aquí comienza una evocación de ese amor, unido por la noche; los abrazos  los besos se repetían “En las noches como esta”, donde sus ojos lo expresaban todo (v. 7). Y de nuevo el verso 11 repite el primero y el quinto; casi es un estribillo, como un ritornello que vuelve de vez en cuando.
A partir de aquí comienzan las paradojas, antítesis y oxímoros de toda suerte que vienen a admitir, por parte del yo lírico, la realidad: se quisieron, o no, alternativamente; se amaron, o no, por ciclos inexplicables; y se olvidaron, o no, según el rodar la vida; la vida los ha cambiado (“nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”, v. 22). Al yo lírico le duele, por momentos haberla perdido. Por eso afirma que “Mi corazón la busca, y ella no está conmigo” (v. 20). Algo une la reflexión del yo lírico con los días de amor: la noche y las estrellas, los árboles, la voz, etc. Admite, egoístamente, diríamos, que “De otro. Será de otro” (v. 25), al tiempo que rescata su voz, su “cuerpo claro” (seguramente es el adjetivo más repetido en este poema)  y sus “ojos infinitos” (v. 26). Todas son metonimias de la belleza y atractivo de la mujer, a la que ya no se le habla, solo se la invoca. Con todo, el yo lírico no tiene reparo en confesar algo después que “Ya no la quiero, es cierto” (v. 27). Son las contradicciones del amor y del agudo egoísmo del amante, aquí más explícito porque, después de todo, es la voz poética, y nos da su versión, no la de ella.
El verso 29 (“Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos”) casi repite el verso 7; es la imagen de la comunicación amorosa y cierto sentido de la posesión; de ahí que confiese cierta infelicidad por “haberla perdido” (v. 30). Y ello a pesar de que eso le hace sufrir, culpándola a ella; él, poeta, se limita a constatar que son los últimos versos que le dedica. Desea olvidarla de una vez por todas para dejar de sufrir.
El poema es bastante melancólico, bajo un marco de serenidad reflexiva. Lamenta el fin del amor, cosa natural, admite. Aunque tolera que ella la olvide, lo mismo que hace él, en el penúltimo verso la culpa de su dolor, lo que rompe cierto equilibrio poético y asoma el subjetivismo egoísta romántico. El pobre poeta incomprendido y esa imagen del genio rechazado se deja entrever; el cierre desequilibra, a nuestro juicio, el equilibrio delicadamente mantenido a lo largo del poema. Los versos alejandrinos y las asonancias en versos alternos (a veces, en los pares; otras, en los impares) imprimen una musicalidad cadenciosa suave y agradable. Armoniza muy bien con el contenido nostálgico por un amor que se ha ido para no volver, aunque aún duele. El conjunto forma un hermoso poema, fresco y casi siempre verdadero.
La Canción Desesperada
Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy.                    1
El río anuda al mar su lamento obstinado.
Abandonado como los muelles en el alba.
Es la hora de partir, oh abandonado! 
Sobre mi corazón llueven frías corolas.                               5
Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!
En ti se acumularon las guerras y los vuelos.
De ti alzaron las alas los pájaros del canto.
Todo te lo tragaste, como la lejanía.
Como el mar, como el tiempo. Todo en ti fue naufragio !   10
Era la alegre hora del asalto y el beso.
La hora del estupor que ardía como un faro.
Ansiedad de piloto, furia de buzo ciego,
turbia embriaguez de amor, todo en ti fue naufragio!
En la infancia de niebla mi alma alada y herida.                 15
Descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
Te ceñiste al dolor, te agarraste al deseo.
Te tumbó la tristeza, todo en ti fue naufragio!
Hice retroceder la muralla de sombra.
anduve más allá del deseo y del acto.                                 20
Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí,
a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto.
Como un vaso albergaste la infinita ternura,
y el infinito olvido te trizó como a un vaso.
Era la negra, negra soledad de las islas,                             25
y allí, mujer de amor, me acogieron tus brazos.
Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta.
Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.
Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!             30
Mi deseo de ti fue el más terrible y corto,
el más revuelto y ebrio, el más tirante y ávido.
Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,
aún los racimos arden picoteados de pájaros.
Oh la boca mordida, oh los besados miembros,                  35
oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados. 
Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo
en que nos anudamos y nos desesperamos.
Y la ternura, leve como el agua y la harina.
Y la palabra apenas comenzada en los labios.                   40
Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo,
y en el cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!
Oh sentina de escombros, en ti todo caía,
qué dolor no exprimiste, qué olas no te ahogaron.
De tumbo en tumbo aún llameaste y cantaste               45
de pie como un marino en la proa de un barco.
Aún floreciste en cantos, aún rompiste en corrientes.
Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo.
Pálido buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!             50
Es la hora de partir, la dura y fría hora
que la noche sujeta a todo horario.
El cinturón ruidoso del mar ciñe la costa.
Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.
Abandonado como los muelles en el alba.                    55
Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.
Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.
Es la hora de partir. Oh abandonado.
Exégesis
El último poema de este libro es el más extenso, con diferencia. Sus cincuenta y ocho versos triplican a los de un poema normal. El hecho de que lleve un título propio y se separa de los veinte restantes indica que Neruda quiso imprimirle una importancia superior. Desea llamar la atención del lector sobre él, pues es el colofón a un poemario de amor (muchas veces frustrado o malogrado) que, en general, alaba y exalta la comunicación amorosa. Este poema es amargo y triste, pero no más que otros muchos de los anteriores.
La construcción es igual que la de los anteriores: un yo lírico abatido por el fin del amor, pues se siente “abandonado” (v. 4, pero se repite varias veces a lo largo del poema). Se dirige a la mujer, o al recuerdo que queda de ella, de modo directo, como si le hablara, pero sin que ella esté presente. Los elementos naturales que contextualizan la acción son los mismos: la noche, la luna y las estrellas, los árboles y el mar, junto con el puerto y el faro. Se repita la exclamación retórica “Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!” (v. 6) y, con una variante, en la segunda parte, se repite en el verso 48. No sabemos muy bien a quién alude esta escatológica metáfora: si a él mismo, a la naturaleza que ha tolerado su soledad, o a la mujer que lo quiso y lo dejó.
El yo lírico, se siente, como ya indicamos, “abandonado”; este adjetivo declara muy bien cierta egolatría de este sujeto que se ve como centro del universo. Del verso 7 al 10 se deslizan ásperos reproches a la mujer (si es que no está hablando consigo mismo, pues sería posible). Las repeticiones de estructuras léxicas, sintácticas y estilísticas son muy frecuentes, en forma de paralelismo y de quiasmo. Un ejemplo claro lo vemos en el verso 10: “Como el mar, como el tiempo”. Imprimen una severa vehemencia al contenido del poema. Identifica su experiencia amorosa con esa mujer como un “naufragio”, en ese mismo verso. El final amargo es previsible ya desde el principio.
En el verso 11 comienza una evocación de los momentos de amor con ella. Fuego, embriaguez, claridad, pasión… Son las metáforas esperables para esta situación. Con todo, la palabra “naufragio” se repite en el verso 14, 16 y 18; es un modo de expresar que el fracaso estaba ya sellado desde el principio. Con todo, lamenta su pérdida y expresa el deseo que todavía lo acongoja; varias metonimias (“carne, carne mía”, v. 21) expresan sin rodeos su deseo de posesión carnal.
Ahora, la “evoco y hago canto” (v. 22); ha pasado el tiempo, pero mantiene una furia erótica irreprimible. La llama, casi la impreca, en varias ocasiones; la llama “mujer” (v. 21, 29, etc.), “mujer de amor” (v. 26). Lo importante es su condición de mujer, no otras circunstancias. Su pasión desatada lo empujan a una “cópula loca de esperanza y esfuerzo / en que nos anudamos y nos desesperamos” (vv. 37-38). He aquí la clave de bóveda del poema: entre el amor exultante e hiperbólico, pero carnal y erotizado, y el olvido, o el hastío, solo hay una fina línea; ella, según el yo lírico, la traspasó sin grandes problemas. 
Las oraciones exclamativas que siguen, comenzando por “Oh” (vv. 43 y 48, por ejemplo) declaran bien el estado de ánimo de agitación, y hasta furia, del yo lírico. Del verso 48 al 50 parece darse lástima de sí mismo, por haberse entregado irreflexivamente a ese amor furioso. El verso 51 (“Es la hora de partir”; luego se repite en el v. 58) reconoce que todo terminó y que hay que pasar página; el verbo en presente lo reafirma implícitamente. Ahora los elementos naturales son sombríos, feos, inhóspitos, como la “sombra trémula” (v. 56) que lo acogota. No obstante, el imperativo de marchar a otro lugar se impone. La mirada atrás ya no sirve de nada. Y ha de atravesar “más allá de todo” (v. 57), con la estructura sintáctica repetida enfáticamente; es decir, ha de entrar en lo desconocido. Solo y “abandonado”, última palabra del verso. La derrota amorosa certifica el fin del poema, y aun del poemario. El yo lírico se da lástima de sí mismo, rasgo muy romántico y subjetivo que simboliza muy bien el tono de todo el libro aquí comentado. La estructura métrica es magnífica. Los versos alejandrinos, con rima asonante en los pares, en á-o, imprimen una extraña musicalidad de sobresalto algo refrenado, de reflexión accidentada por la viveza del recuerdo y el apremio del presente. La estructura métrica y de rima sostiene muy bien todo el poema, con firmeza elástica, diríamos. Es un enorme logro de este poema.
SUGERENCIAS PARA COMENTARIO DE TEXTO O EXÉGESIS TEXTUAL
A continuación se propone una plantilla de trabajo para cada uno de los poemas. El docente puede ampliarla, reducirla, conforme a sus circunstancias.
Comprensión lectora
1) Resume el texto recogiendo su contenido esencial (130 palabras aprox., equivalentes a 10 líneas).
2) Indica los temas tratados en breves enunciados sintéticos.
3) Señala los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza la métrica, la rima y señala la estrofa empleada.
Interpretación y pensamiento analítico
5) Analiza cómo los recursos estilísticos crean significado (doce, aproximadamente).
6) Contextualiza al autor y su obra según su entorno social, histórico, cultural y personal del autor.
7) Interpreta y discierne la intención (¿para qué me quiere hablar de estos asuntos) y el sentido  (¿por qué y cómo me desea transmitir este tema?) del poema.
8) Valora personalmente tu apreciación lectora: pondera la actualidad y el atractivo del tema, de la disposición formal, de la originalidad creativa, etc.
Fomento de la creatividad
9) Transforma el texto con un lenguaje y en un contexto actuales, manteniendo su esencia.
10) Escribe un texto literario inspirado en el original (pero de manera libre; el texto inicial es un pretexto, no una norma).
11) Imagina una entrevista del autor con la clase. ¿Qué le preguntarías?
12) Realiza una exposición, con material digital, papel, música, imagen, etc., sobre la vida y la obra de Pablo Neruda.

 

Simón Valcárcel Martínez: «El mundo literario de Julio Llamazares»; reseña

La intención de este trabajo es el abordaje temático y narratológico de la literatura de Julio Llamazares desde una perspectiva intratextual. Hemos tomado el primer poema del primer poemario publicado de Julio Llamazares para explicar el sentido de su producción literaria. Según el propio autor, en él se resume todo el contenido de sus libros (Cruz, 2013, s.p.):

Puede ser [La lluvia amarilla parece la madre de sus libros], pero para mí la madre de toda mi literatura es mi primer libro de poemas y en concreto el primer poema, ese que dice: ‘Nuestra quietud es dulce y azul y torturada en esta hora. Todo es tan lento como el pasar de un buey sobre la nieve’. Ahí está todo lo que yo pienso. Por eso soy un escritor tan previsible. Siempre estoy escribiendo el mismo libro, aunque con matices. La esencia de lo que escribo es mi perplejidad ante el mundo y ante la realidad. Y sobre todo, ese sentimiento que siempre me ha acompañado, desde que tengo uso de razón, que es el sentimiento de extranjería.

 Trataremos de indagar en las claves semiológicas de su literatura y clarificar qué y cómo aborda la creación textual. El poema dice así (Llamazares, 2009a):

Nuestra quietud es dulce y azul y torturada en esta               1

hora.

Todo es tan lento como el pasar de un buey sobre la 

nieve. Todo tan blando como las bayas rojas del

acebo.                                                                          5         

Nuestro abandono es grande como la existencia,

profundo como el sabor de las frutas machacadas.

Nuestro abandono no termina con el cansancio.

No es un error la lentitud, ni habitan nuestra alma las

oquedades del conocimiento.                                     10

En algún zarzal lejano anida un pájaro de aceite que

nace con el día. Siento su sed granate algunas

veces. Su abandono es tan dulce como el nuestro.

Su lentitud no está desposeída de costumbre.

En efecto, si leemos despacio el poema concernido, podemos descubrir en él un programa existencial, social, literario, espiritual, epistemológico y estético. A lo largo de las siguientes páginas, trataremos de verificar –todo un programa gnoseológico, en definitiva– si la afirmación de Llamazares de que en este texto se encuentra toda su literatura. ¿Se puede contener toda una vida de escritura en un solo poema, escrito antes de 1979 (fecha de la primera edición de La lentitud de los bueyes, poemario donde aparece el poema concernido), cuando el autor contaba con veinticuatro años de edad? Para responder a esta cuestión, dividiremos el poema en unidades de contenido y lo aplicaremos inmediatamente a sus novelas. En un breve repaso, nos encontramos con las publicaciones siguientes:

Llamazares ha tocado distintos géneros y subgéneros literarios. En poesía, dio a la imprenta La lentitud de los bueyes (1979) y Memoria de la nieve (1982). Estos textos, más una colección de poemas de inicio y otros de los últimos años agrupados bajo el título de Las ortigas (1984-2008) han sido recogidos en Versos y ortigas (2009).      

En el subgénero de libros de viajes, Llamazares ha publicado seis títulos: El río del olvido (1990), Tras-os-Montes (1998), Cuaderno del Duero (1999), Atlas de la España imaginaria (2004-2005), Las rosas de piedra (2008), El viaje de don Quijote (2015) y Las rosas del sur (2018). Una obra de difícil clasificación es Primavera extremeña (2020), el último título publicado por nuestro escritor. Se encuentra a medio camino entre el diario (o dietario) y el libro de viajes. Narra su encierro en una casa de la provincia de Cáceres, cerca de Trujillo, durante la pandemia por el Covid-19 durante los meses de marzo, abril y mayo de 2020.

Ha publicado ocho guiones cinematográficos, entre los que destaca Retrato de un bañista (1995, pero escrito en 1983); procede de un poema suyo.

Ha dado a la luz cuatro volúmenes de recopilatorios de artículos periodísticos: En Babia ( 1991), Nadie escucha (1995), Los viajeros de Madrid (1998) y Entre perro y lobo (2008).

Ha editado dos volúmenes de cuentos. El primero, En mitad de ninguna parte (1994) contiene ocho relatos de gran calidad, originalidad y frescura. El segundo se compone de trece magníficos cuentos de temática contemporánea: Tanta pasión para nada (2011); suelen contener elementos metanarrativos porque aclaran la composición de algunas novelas o las vicisitudes de algún escritor, como las del poeta Ángel González en Palacios del Sil. Ha compuesto un libro de crónica (satírica y burlesca): El entierro de Genarín (1981).

Finalmente, sus seis novelas se han publicado con la siguiente cadencia: Luna de lobos (1985), La lluvia amarilla (1988), Escenas de cine mudo (1994), El cielo de Madrid (2005), Las lágrimas de San Lorenzo (2013) y Distintas formas de mirar el agua (2015). Es una cantidad moderada de novelas para un escritor que se ha entregado al oficio desde los treinta años. Su cadencia de publicación es lenta porque somete las obras a una maduración pausada. Será precisamente estos textos los que analizaremos porque recogen los temas, motivos y rasgos estilísticos, es decir, la esencia artística de la literatura de nuestro escritor.

Esta monografía se puede adquirir en Amazon, en versión electrónica (7 €), o en papel, pasta blanda (14,56 €), en el enlace:

Simón Valcárcel Martínez: «El mundo literario de Sergio Ramírez»; reseña

Sergio Ramírez Mercado (Masatepe, Nicaragua, 1942) es un original y excelente novelista de nuestra época. Su fértil y dilatada vida le ha permitido volcarse en el mundo de la política, referida a su país, Nicaragua, donde llegó a ser vicepresidente de la república (1984-1990). Su contribución al desarrollo y dinamización del pensamiento cultural nicaragüense es significativa. Participó activamente en la revolución sandinista, pero supo apartarse a tiempo cuando llegaron los desmanes (robos, abusos, avaricia destada, soberbia, etc. perpetrados por los nuevos gobernantes sandinistas). Él mismo ha reflexionado sobre este asunto en su perspicaz ensayo “Cuadernos de encargos”. Sin embargo, sigue creyendo en la necesidad del esfuerzo compartido para crear sociedades prósperas y equilibradas.

Sus libros de ensayos reflexionan sobre el lamentable estado socioeconómico y cultural de Centroamérica; asimismo, propone soluciones por la vía educativa y del compromiso solidario con los desfavorecidos. Ha organizado congresos, encuentros y diversas actividades culturales para fomentar el desarrollo artístico de su país y su región geográfica. Fundó varias editoriales para divulgar la producción cultural centroamericana y ha ejercido la docencia en algunos periodos en instituciones educativas norteamericanas. Su actividad, por tanto, no es menor ni esporádica; ha contribuido al desarrollo intelectual y literario de Centroamérica a lo largo de muchas décadas y con iniciativas de calado.

Sin embargo, su mayor aportación se ubica en la ficción narrativa. Ramírez había publicado cuentos ya desde 1960, pero su carrera como narrador y novelista comienza propiamente en 1977, cuando publica su primera novela, ¿Te dio miedo la sangre? Desde entonces, los títulos se han sucedido con regularidad, acompañados por otros de cuentos, en muchos casos, realmente excelentes. 

Ramírez aborda la historia nicaragüense con intención analítica y constructiva. Trata de analizar las causas del retraso cultural, buscar explicaciones suficientes, para identificar sus raíces e insinuar soluciones. Sus novelas abarcan temporalmente desde el siglo XIX, es decir, la independencia, hasta nuestros días, incluida la Nicaragua actual posrevolucionaria. En este sentido, muchos de sus textos son novelas históricas; recrean la sociedad y la vida nicaragüense (también europea, en una novela, al menos) a lo largo de los últimos doscientos años. Las causas señaladas como el origen del subdesarrollo son dos: la tremendas injusticias sociales producto de una muy desproporcionada distribución de la riqueza (una minoría acapara una gran cantidad de la riqueza nacional, además de ostentar el poder político) y la falta de una educación generalizada que alfabetice toda la sociedad, independientemente de su estrato social.

La intención constructiva se percibe claramente en las sugerencias en favor de una mejor distribución de los bienes y una acción enérgica impulsada desde la intelectualidad y la burguesía local (al lado del gobierno, que ha de dirigirla) en favor del desarrollo económico y cultural que llegue a los pobres y olvidados. En este sentido, se puede percibir muy bien un cierto sentimiento humanista y compasivo, de raíz cervantina, dirigido a los marginados; pueblan los suburbios de las ciudades y habitan aldeas remotas de acceso complicado y vida de subsistencia. 

Al lado de esa corriente humanista, corre la del compromiso cívico. Siguiendo la huella de Rubén Darío, literato especialmente dilecto para Ramírez, se puede detectar en su producción una preocupación social por su país y su región. Las novelas de ámbito nicaragüense contienen una apelación a la acción en forma de solidaridad y esfuerzo compartido para construir un país mejor. Ramírez desliza un exhorto a la reacción personal que redunde en el levantamiento de una sociedad más próspera y equilibrada. A medida que evoluciona su escritura, se puede observar una evolución hacia la mirada transigente y compasiva. Elimina las aristas de brutalidad para insistir en la necesidad de la concordia para lograr una convivencia fructífera.

Muchos de los ensayos de la primera época (1977-1995) responden a su ideología revolucionaria y sandinista. La naturaleza política no se oculta en ningún momento, pues a veces los destinatarios eran los militantes sandinistas de base. Estos textos, desde la perspectiva actual, adolecen de excesiva ideología y mirada parcial, a veces, incluso bélica y exaltada. Sin embargo, la evolución ha sido muy interesante. El texto Adiós muchachos (2007) representa un paso decidido hacia una mirada más ecuánime, objetiva y compasiva. Aquí encontramos a un escritor equilibrado y firme, lejos de todo fanatismo; su compromiso es la democracia, no la ideología sandinista, u otra cualquiera.

En los ámbitos narratológicos y estilísticos, podemos observar también una clara evolución en la narrativa de Ramírez. Las primeras tres novelas responden a la estructura del relato estructural, es decir, el argumento se somete voluntariamente a un descoyuntamiento bastante severo. Esto funciona como analogía del contenido narrativo: el caos de unos personajes que viven en sociedades fragmentadas y violentas corresponde con el desorden narrativo en la disposición de la trama. La ruptura de la línea del tiempo y del orden lógico de la sucesión de acontecimientos provoca inmediatamente una confusión lectora importante. Es un paso más en la superación del realismo decimonónico y una influencia importante de los grandes renovadores de la narrativa internacional: Joyce, Proust y Kafka. El resultado no siempre es satisfactorio, a nuestro entender.

Sin embargo, a medida que pasan los años y se calma la furia estructuralista, unido al influjo de los grandes maestros del realismo mágico, provoca una vuelta al relato más visiblemente organizado, donde el desarrollo lógico de la materia narrativa adquiere relevancia de significado. Frente a la forma, es decir, a disposición del contenido, como elemento rector de la novela, se evoluciona a una mayor atención hacia el contenido, que ha de ser original y, sobre todo, ejemplar. La cuarta novela de Ramírez, Margarita, está linda la mar (1998), funciona como una transición del modelo estructural al lógico interno (este punto lo desarrollaremos más adelante). Desde la quinta novela hasta la última, hasta la fecha, se adscriben a un modelo compositivo de estructura más ordenada y sometida a las leyes de la lógica narrativa: respeto, aunque no del todo, a la secuencia temporal y adopción de estructuras narratológicas reclamadas por la materia narrada.

El estilo de Ramírez ha evolucionado muy significativamente a lo largo de sus cuarenta años de producción narrativa. En general, se puede afirmar que ha pasado de un estilo neorretórico a otro depurado y transparente. En las tres primeras novelas el lenguaje (léxico y sintaxis) y la estilística, es decir, el manejo de los procedimientos retóricos y narrativos, son deliberadamente oscuros, complejos, a veces incluso sofisticados y alejados de la naturalidad expresiva. La cuarta novela sirve de transición, como ya vimos arriba. Las cinco últimas novelas están compuestas y escritas bajo un marco de claridad significativa y de transparencia delicadamente elaborada. Esto permite una concentración lectora superior, una recepción más amplia y profunda y un diálogo entre el lector y el autor de enorme riqueza conceptual y cultural.

El hecho de que Sergio Ramírez recibiera el Premio Cervantes en 2017 supuso un fuerte respaldo en cuanto a su prestigio e influencia entre los lectores y el mundo cultural hispanoamericano. Sus lectores se cuentan por miles y sus novelas son recibidas con expectación y reconocimiento en los ámbitos literarios iberoamericanos. El hecho de que sea uno de los pocos novelistas centroamericanos contemporáneos bien conocido en el mundo cultural occidental, no solo hispanoamericano, nos ha animado a aportar nuestro análisis de su literatura de ficción y ensayística, desde una perspectiva semiológica. Deseamos contribuir a un mejor y más profundo conocimiento y comprensión de la literatura de este estupendo novelista. En sí mismo, Ramírez es un signo del despegue cultural de los países de América Central. Su aportación supone un importante esfuerzo en la incorporación de la literatura centroamericana al concierto de la de lengua española y de la universal. 

Se puede adquirir en Amazon, tanto en versión digital (7 €), como en papel, tapa blanda (15,60 €) en el enlace:

Simón Valcárcel Martínez: «El mundo literario de Luis Sepúlveda»; reseña

Luis Sepúlveda Calfucura (Ovalle, Chile, 1949 – Oviedo, 2020) es un escritor original que nos ha dejado novelas, libros de viaje y cuentos de muy bella factura. Su reciente e inopinada muerte, a causa del Covid-19, ha supuesto una pérdida importante para la literatura en lengua española. Su trayectoria biográfica es tan sorprendente como la literaria, con unos cambios. Pasó de hombre armado de la guardia personal del presidente chileno Salvador Allende a escritor reconocido de novela policiaca. Se inició como un novelista clásico, con novelas de la selva, de la que ya existía una importante tradición en Hispanoamérica, y finalizó como autor de textos infantiles. Ciertamente, es un camino muy variado y bastante accidentado. 

Su itinerario creativo es muy singular y está en consonancia con su periplo vital: de su Chile natal (nieto de españoles exiliados tras la Guerra Civil), represaliado por la dictadura de Pinochet, atravesó Sudamérica y Centroamérica para recalar en Europa. En Alemania vivió bastantes años con oficio de periodista, lo que le permitió viajar por muchos lugares, bajo una perspectiva de protección de la naturaleza y defensa de los derechos humanos. Ha sido un viajero impenitente, bien ejerciendo de periodista, bien como visitante, siempre con su libreta y pluma a mano para tomar notas. Sus actividades cinematográficas son bien conocidas. Lo cuenta con detalle en una interesante entrevista (Ovallito, 2008).

Desde 1997 residió en Gijón, ciudad que amaba y disfrutaba abiertamente; era como su segundo hogar. Vemos, pues, que el tercio final de su vida discurrió en España, aunque no perdió el contacto con su país natal. Sepúlveda poseía una ideología política de izquierdas; fue militante, desde su juventud, de partidos políticos de esa tendencia en Chile y colaboró activamente en los gobiernos de Allende y en contra de la dictadura de Pinochet. Esta cuestión es importante porque explica algunos de los temas de su literatura de ficción y de la perspectiva que adopta en libros de viajes y notas o reportajes. Su compromiso con los humildes, los perdedores y marginados es una constante en sus escritos; extendió su mirada, como guerrillero, como periodista y como literato, desde una conciencia política de izquierdas, socialista o comunista. Nunca tuvo pelos en la lengua para proclamar su ideología de izquierdas, públicamente y sin cortapisas, como en el chat mantenido con sus lectores en El País (El País, 2009). 

Otro rasgo ideológico e intelectual muy importante fue el de su defensa del medio ambiente y la denuncia contra la degradación de la naturaleza a causa del afán de lucro de grandes empresas. Esta sensibilidad ecológica se manifestó cuando comenzó a ejercer el periodismo, desde Alemania, siendo miembro de la organización medioambiental Greenpeace. Realizó viajes como reportero denunciando los atropellos ecológicos en distintas partes del mundo, especialmente en América del Sur. De aquí surge otro vector importante de su literatura: la defensa del mundo natural y de las tribus indígenas frente al expolio desvergonzado perpetrado por empresas, hombres y gobiernos avariciosos y sin escrúpulos morales. Existe, finalmente, otro hontanar literario del que nacieron abundantes libros: la literatura infantil. Bajo esta etiqueta crea relatos protagonizados por animales antropomorfizados; en cierto modo, estamos ante fábulas modernizadas, de intención crítica. Desde estos tres manantiales (compromiso político de izquierdas, defensa de la naturaleza y de las culturas indígenas y relatos de sensibilidad infantil) surgieron libros originales, intensos y compactos.

Sepúlveda escribe con un estilo elaboradamente sencillo y, en consecuencia, aparentemente llano. En realidad, si bien se mira, tras sus textos se esconde un cuidadoso andamiaje constructivo y un intencionado uso estético de la lengua que tiende a la frescura espontánea, como si se escribiera a vuelapluma, pero nada más lejos de la realidad. En este sentido, Sepúlveda continúa el camino de otros destacados escritores hispanoamericanos que sintieron la solidaridad con los humildes como un deber ético insoslayable. Para este tipo de literatos, la expresión cuidada cristaliza en la claridad y la transparencia; se observa en ellos un deliberado alejamiento del retoricismo, pues desean ser entendidos por el lector corriente y moliente. Un ejemplo señero, que el mismo Sepúlveda admira abiertamente, es el uruguayo Mario Benedetti.

En estos escritores (Benedetti, a la cabeza; Sepúlveda y otros muchos, detrás), tras una aparente sencillez, se esconde una cuidadosa elaboración, un deseo de comunicación con los lectores y una firme voluntad de contribuir a cambiar el mundo rápida y drásticamente en las cuestiones sociopolíticas. Son escritores de la utopía, más que escritores comprometidos en un mero plano ideológico. Entienden su trabajo literario como una adhesión a ideas e ideales de transformación social, lo que no significa que estos prevalezcan sobre aquel. Sería una falsa imagen porque es fácil observar la distancia que separa la escritura de la política.  En general, prevalece la independencia de la verdad poética frente a la realidad ideológica.

Con todo, conviene recordar que la adopción de una ideología política explícita no garantiza, más bien lo contrario, el éxito artístico. El hecho de que una ideología esté extendida en algunos círculos artísticos no garantiza que sus acólitos sean buenos escritores. Solo el talento personal del escritor mitiga el mensaje político y refuerza la tensión estética. No es fácil esquivar este escollo y Sepúlveda, en alguna ocasión, tropieza en él, como veremos. 

Sepúlveda comenzó muy pronto su camino literario. Publicó a su costa un libro de poesía (hoy inencontrable) con apenas dieciocho años. Su primer libro de relatos, Crónica de Pedro Nadie (de imposible consulta en España), con veinte, fue premiado por la Casa de las Américas y publicado en La Habana en 1969. Ocurre que su fortísimo compromiso político juvenil y de primera madurez y sus inesperadas consecuencias, a causa del golpe de estado en Chile, en 1973, influyó decisivamente en su modo de escribir, incluyendo aquí a los temas, estilo y géneros. 

Cuando afirmamos en el título de este estudio que estamos ante una “literatura de compromisos”, nos referimos a la responsabilidad que el autor mantiene en un plano ideológico y estético en todo momento y en todas las obras por él compuestas. En los distintos subgéneros que empleó para verter sus creaciones o pensamientos y en los variados temas y argumentos que inventó para construir sus ficciones, se aprecia perfectamente ese doble compromiso antes mencionado.  Esta fidelidad artística e ideológica incita al lector, de algún modo, a la reflexión y a un sopesamiento meditativo sobre cómo algunos individuos, movidos por la codicia, alcanzan sus objetivos políticos, económicos y personales. Subyace siempre el mensaje de que no vale todo en el periplo vital del ser humano; el respeto a la naturaleza y a los demás es una línea que no se debería franquear, so pena de severas consecuencias negativas. 

Los libros de Sepúlveda nos descubren lugares geográficos y paisajes (la Patagonia argentina y chilena, la Tierra del Fuego, la selva amazónica ecuatoriana, la ciudad de Santiago de Chile, etc.) hasta ahora poco transitados por la literatura. En concreto, la Patagonia y Santiago de Chile son los dos focos geográficos preferidos para ambientar sus narraciones. También nos permiten conocer restos de las antiguas tribus pobladoras de esos territorios (su modo de vida, sus teogonías y cosmogonías, sus culturas, etc.) y actitudes de los actuales habitantes de esos lugares apartados e inmensos; son personas respetuosas, serenas y acomodadas al lugar donde viven (por eso, la solidaridad y la serenidad estoica son los dos rasgos de carácter más llamativos, aunque quizá resulten un tanto idealizados por parte del autor).

Dividiremos su producción en cinco secciones textuales que, a nuestro parecer, recogen adecuadamente sus títulos: novelas, cuentos, literatura infantil y juvenil (LIJ), libros de viajes o periodismo ecopacifista y ensayo. El orden temático no responde más que a un criterio de género literario; dentro de cada uno de ellos, los títulos se ordenan siguiendo un orden cronológico.

Un valor adicional de la narrativa de Sepúlveda es su variedad de registros y temas. De la novela clásica, con formato policiaco, al relato infantil, nuestro novelista ha sabido verter sus preocupaciones y sus intenciones con versatilidad estilística y formal. Cerramos este trabajo con un análisis sintético sobre los temas, enfoques y patrones estilísticos de la obra literaria de nuestro escritor. Nuestro deseo es contribuir al conocimiento y la justa apreciación de la creación literaria de Luis Sepúlveda.

Esta monografía se puede adquirir en Amazon, tanto en papel (14,56 €) como en versión digital (7 €) en el enlace:

El «Quijote»: una reflexión ética y estética sobre la vida humana

Introducción
El Quijote es una novela de una trascendencia y significación tan profundas que cada generación de lectores cava en su hontanar y encuentra mensajes nuevos. No es imposible acotarla en un ensayo. Muchos estudiosos han explorado su sentido y han encontrado mensajes nuevos. Eso nos anima a realizar nuestra indagación casi con la certeza de que la rica multisignificación de la novela cervantina asegura frutos válidos, acaso sorprendentes. Este texto es mi contribución al IV centenario de la publicación de la segunda parte del Quijote.
Estas líneas expresan una reflexión y una impresión personales sobre la gran novela cervantina. Conviene recordar, para adquirir una panorámica de conjunto y saber dónde se ubica nuestro texto, que éste es el non plus ultra de la narrativa mundial, una de las cimas de la literatura universal de cualquier época o lugar. Me gustaría comenzar recordando que la belleza literaria que encierra dentro de ella es de tanta altura y perfección que al lector le provoca una asombrosa reacción de estupor positivo. ¿Cómo es posible que encierre tanta belleza verbal y sentido intelectual construido con una herramienta tan aparentemente simple como es la palabra? He aquí el intríngulis principal. Por eso leemos y releemos buscando más; el texto cervantino es una fuente que no se agota jamás. En ella bebemos para saciar nuestra sed de imaginación ficcional y de juego verbal.
Mi tesis es que El Quijote encierra una lección honda, directa, lúcida y lúdica sobre el sentido de la existencia humana, bastante trágica. Un oxímoron chocante que nos asalta en los primeros pasos del pensamiento: la vida es un asunto bastante dramático, pero lo podemos sentir y vivir con algo de humor y risa, para contrarrestar el susto que nos invade cuando entendemos el verdadero sentido de la vida: morir y, al fin, “fuese y no hubo nada”. A continuación trataremos de explicar esta tesis con sus implicaciones y matices tal y como la percibimos en el Quijote. Este ensayo es mi humilde aportación particular al cuarto centenario de la publicación de nuestra genial novela, que se resuelve en una lectura individual, acaso melancólica, siempre sincera.
1. El ambiguo sentido de la existencia humana
Cervantes realiza en el Quijote una original y muy honda reflexión sobre el sentido de la vida del hombre. Don Quijote sale de su aldea porque desea ser, o vivir como si fuera un caballero andante. Aburrido de cincuenta años de vida rutinaria, sólo alterada por el deleite de la lectura de libros de caballerías y otros (de ficción), decide pasar a la acción, hacer cosas con repercusión existencial y moral. Su guía moral es la del caballero andante: hacer el bien, socorrer a los necesitados e impartir justicia caiga quien caiga. Son valores éticos de extraordinaria altura y nobleza. 
¿Cree él mismo en su transformación? Yo creo que él quiere creer que sí es válida y legítima su decisión. La vida se le escurría entre los dedos, dada su edad, y necesitaba hacer algo para ganar fama, su objetivo principal, junto con el de divertirse, entretenerse, ver mundo a través de la experiencia directa, que complete la literaria. A veces, cuando recibe sinsabores físicos o emocionales, flaquea, pero nunca sucumbe. Alonso Quijano cree en Don Quijote de La Mancha contra viento y marea. Mantener esta coherencia es básico porque, de un modo u otro, justifica su vida pasada, de lector, y presente, de caballero andante.
El problema es que Alonso Quijano debe realizar un esfuerzo titánico desde el principio hasta el final de la novela para que los demás crean en su empeño. Es la diferencia que va de Alonso Quijano, el hidalgo de mediano pasa, a don Quijote de la Mancha, el caballero andante que “desface entuertos”. A veces logra que alguien crea en él; pero casi nadie lo toma en serio, sólo en broma; y se ríen de él ridiculizando su actitud, siguiéndole la corriente, o propiciando ocasiones en que reciben palos, amo y criado; esto ocurre, sobre todo, en la segunda parte. 
La opinión que más le importa a don Quijote es la de Sancho; éste es escéptico, pero no cruel, de modo que hace que cree, a pesar de que le cuesta palos y sinsabores. Cuando don Quijote cae enfermo y Sancho le propone disfrazarse de pastores y salir con un hato de ovejas al campo y hacer vida de personajes de novela pastoril nos proporciona la clave interpretativa: los dos son conscientes que han estado jugando, representando o ficcionalizando un modo de estar en el mundo.
Cervantes nos presenta la vida humana como un asunto tragicómico del que conviene distanciarse un poco para no caer en el ridículo. Realmente, sólo veo como vector invariable con el que no caben bromas la actitud y creencia cristianas ante la vida. En cualquier ocasión o circunstancia, el respeto de la doctrina cristiana es firme y sin fisuras. Si la vida terrenal es breve y llena de amarguras más o menos tolerables, conviene conducirse con una ética cristiana que nos asegure la vida eterna, en el paraíso, al lado de Dios. Este axioma lo mantienen con vigor don Quijote y Sancho, el cura y el barbero, Roque Guinart y el caballero del Verde Gabán. Nosotros, hoy, con nuestros aires de “modernidad” del siglo XXI recién estrenado, con nuestra mentalidad más laica, a veces arreligiosa o algo más, podemos negarnos a aceptarlo, pero los personajes de la novela funcionan así.
Las circunstancias concretas de la vida obligan a muchos personajes a flexibilizar y contorsionar su escala de valores hasta límites extremos. Al que más, a don Quijote, sin duda. A Alonso Quijano se le esfuman los años y, apresuradamente, ha de montar el juego de creerse caballero andante para vivir alguna aventura y experimentar el sentimiento del amor antes de que su tiempo se agote. Lo que vive de verdad es la amistad y la lealtad que anuda con Sancho. También vive intensamente el desengaño de muchas personas que son falsas y egoístas; creo que los duques es el más claro ejemplo.
Don Quijote conoce por la España adelante cautivos recién redimidos, damas traicionadas, mujeres enérgicas y hartitas de aguantar el rollo platónico de los hombres con intenciones muy turbias, hombres juiciosos, enamorados de la literatura, rufianes de toda laya (los galeotes liberados es un maravilloso retablo del paisanaje hispano de los bajos fondos de aquellos tiempos) y un largo etcétera. Sobre todos ellos, sin excepción, el caballero andante –y, es de entender, Cervantes— extiende una capa de comprensión bondadosa y tolerante. Incluso en el tema religioso, nuestro autor nos deja una lección de bondad, como cuando el morisco Ricote regresa tras su expulsión. Sancho se compadece de sus penas y lo acoge con cariño.
Cervantes nos desliza una sugerencia algo melancólica: la vida no es tan seria como para que no nos podamos reír de ella a gusto y gana. Pero esa misma vida no es tan absurda como para que no enderecemos nuestros pasos hacia un camino que le da un sentido completo y transcendente. Y si todavía alguno discrepare, el autor alcalaíno le desea buena suerte y ya se verá quién tenía razón. Esta tensión entre la concepción de la vida como un chiste de mal gusto y un asunto de la máxima importancia recorre toda la novela, a nuestro entender. En términos literarios: la tragedia y la comedia se entretejen en un tapiz único; las veras y las bromas son inseparables en la vida humana. 
Un ejemplo puede ilustrarlo: cuando a don Quijote lo arman caballero en la venta, todos se ríen a su costa, pero él mantiene su coherencia intelectual respecto a su constructo de caballero andante, lo cual es importante para él y para cualquier lector avisado, que capta inmediatamente la nobleza y la lógica de su comportamiento. ¿Es consciente de que los demás, empezando por el ventero socarrón, se ríen a su costa? Seguramente sí, pero ni el narrador lo expresa, ni don Quijote se da por aludido. Este ejemplo es una prueba, entre muchas, de que Cervantes quiso mantener un nivel de inteligente y exigente ambigüedad para que el lector despierto vaya un poco más allá en la lectura y reflexione con una leve sonrisa sobre asuntos que son de mueca grotesca: la vida es fútil, breve y, muchas veces, sin sentido.
2. La trascendencia y futilidad, simultáneas, de nuestras acciones
Las acciones de don Quijote (y de Sancho, además de otros personajes más o menos relevantes como los duques, la traílla de galeotes, el caballero del Verde Gabán, etc.) parecen tan inocentemente inútiles que el lector no puede por menos de asombrarse de la seriedad con que las ejecuta. Don Quijote acepta estoicamente sus dolorosas consecuencias, sobre todo en un plano físico (recordemos que pierde dientes, media oreja, lo muelen y patean yangüeses, piaras de cerdos, etc.), pero también emocional (muchos dudan de la existencia de Dulcinea y, por tanto, de su amor por ella; otros se mofan de su aparente locura; otros más, como el enigmático Avellaneda, tratan de robarle su fama, etc.).
  Desde su decisión inicial de hacerse caballero andante hasta la derrota en la playa de Barcelona, don Quijote es tremendamente coherente pero intensamente fútil: todo lo que hace no sirve para nada, carece de importancia. Al pastor Andrés su amo lo sigue azotando a correazos tras la primera liberación de don Quijote; la doncella engañada por un novio que le promete matrimonio no alcanza entera satisfacción a sus deseos. Ni siquiera Sancho va al Toboso a entregarle la carta de don Quijote a Dulcinea. 
Existen algunos ejemplos más hirientes, como la liberación de los galeotes: les concede la libertad y, en pago, caballero y escudero se ven apedreados; Sancho gobierna con tiento y lo que recibe son patadas y golpes en la supuesta invasión de la ínsula; suben a Clavileño, pero al bajar la rutina diaria se impone. Ni siquiera los pobres cabreros obtienen nada de provecho tras escuchar un discurso que no entienden. El único beneficio que se desprende de sus acciones es la diversión, muchas veces lacerante, que los demás obtienen al seguir el juego de creerse caballero andante: el ventero y su tropa, los duques y sus sirvientes, don Antonio Moreno y su cohorte de Barcelona, etc. Los humildes aún mantienen un sí es no es de credulidad hacia don Quijote; los poderosos, simplemente, se burlan de él para reírse un rato y así entretener sus tedios de ricos malhumorados.
Las aventuras y acciones que don Quijote, como caballero andante, emprende no son relevantes para nadie ni tienen otras consecuencias que algún aporreamiento para amo y criado, como Sancho comprende muy bien, desde el principio de su salida. El nivel de futilidad es escandaloso y don Quijote lo sabe, pero la lógica del juego que ha emprendido no le permite desistir de él en pleno desarrollo. Sólo cuando el caballero de la Blanca Luna lo vence, don Quijote renuncia a seguir adelante y decide que el juego, real e imaginario, de pasearse por España a modo de caballero andante “desfaciendo entuertos” y ganando fama ha llegado a su fin. En las postrimerías, en el lecho de muerte, don Quijote admite que todo fue un pasatiempo entretenido. Lo expresa con toda claridad cuando afirma: “Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda prisa; déjense burlas aparte…”. En efecto, todo ha sido como una burla, esto es, “cosa de poco valor y de juguete”, según Covarrubias (1611, p. 159 v.). Esto es lo que podemos deducir del valor de las acciones de don Quijote, según su propio autor, al recuperar el juicio.
Sin embargo, las empresas que emprende don Quijote poseen un importante nivel de trascendencia porque el personaje parece que aspira a vivir con autenticidad y coherencia su experiencia de caballero andante. Administrar justicia, ayudar a los desvalidos, amar hondamente a su enamorada y ganar fama, esto es lo que él ambiciona de verdad. ¿Lo logra? La respuesta queda para cada lector. A nosotros nos da la impresión que a Cervantes le interesa más por deslizar interrogantes y abrir dudas que dar respuestas.
La lectura nos deja un poso melancólico de complicidad con el autor y de tristeza esperanzada respecto del personaje. El núcleo del mensaje descansa en el hecho de que la vida del hombre es transcendente y fútil a partes iguales, como nos muestra el caso de don Quijote.
3. La ética quijotesca, acaso cervantina, basada en la bondad
Sea de ello lo que fuere, la novela cervantina nos muestra una y otra vez que, pese a la terquedad de los hechos que revelan que una mayoría de los hombres se mueve por codicia, egoísmo y satisfacción de pasiones personales, la vida del hombre adquiere pleno sentido cuando está regida por la ética, por un conjunto de valores que nos permiten discernir entre el bien y el mal. En concreto, por el conjunto de normas emanadas del cristianismo que, de algún modo, regulan la buena vida dirigida hacia una trascendencia eterna.
El caso de don Quijote es paradigmático: perdona a todos los que le infligen dolor o daño, libera a los galeotes, muestra comprensión ante Roque Guinart; complementariamente, se muestra cómodo con personajes de vida ordenadamente cristiana, como el Caballero del Verde Gabán. Como don Quijote, el personaje se guía por un código mixto de caballero andante y persona particular. Mas, como Alonso Quijano, se atiene a la ética cristiana moteada de bondad. Él mismo recuerda, con orgullo, en el último tránsito, que en el pueblo le llamaban “El Bueno”.
Existe una coincidencia entre ambas esferas de actuación, pues pretender el bien, evitar el daño ajeno y administrar justicia sin prejuicios so criterios que guían ambas éticas, la del caballero y la del escudero manchego. Sin ética, nada tiene sentido ni objetivo, pues la satisfacción de las bajas pasiones humanas sólo muestra pobreza humana y miseria espiritual. Sancho comprende esto muy bien cuando ejerce la gobernación de la ínsula; por eso se retira dignamente y proclama que se va como entró: pobre, pero digno.
Esta ética descansa en una tendencia constante a practicar el bien con todo el mundo, independientemente de su condición social o material. Don Quijote y Sancho lo demuestran a cada paso. La bondad como impulso natural que facilita la convivencia y orienta la existencia es un eje vertebrador de las conductas de los personajes más importantes del Quijote. Es de creer que el propio Cervantes comparte este marco moral, por cierto lleno de vigor y validez, antes y ahora.
4. La esencia de la literatura: contar en un marco metanarrativo de ironía, sátira y juego
La literatura como actividad estética y lúdica consiste en contar bajo diferentes puntos de vista acciones divertidas. Don Quijote y Sancho protagonizan decenas de aventuras en sí mismas irrelevantes, pero entretenidas y aleccionadoras. Cervantes muestra y demuestra en su obra que escuchar o leer acciones que pasan a personajes verosímiles es divertido, entretenido y provechoso porque disfrutamos mientras leemos y, al tiempo, extraemos lecciones de enjundia para nuestro gobierno personal. La simple verdad literaria que se desprende sobre la praxis de la escritura novelesca es bien sencilla, aunque, al tiempo, bien difícil de entender y practicar, tanto desde el lado del autor, como del lector: personajes, acciones, un lugar y un tiempo en que se desenvuelven, bien contado y mejor tramado, es el núcleo duro de cualquier texto de ficción.
Esta lección literaria parece que viene muy bien en nuestra época, donde se ha pasado por momentos, felizmente acabados, en que se consideraba buena literatura el mero juego verbal, el artificio intelectual, el menosprecio de los elementos antes reseñados y las posiciones extremas, “de vanguardia” o “experimentales”, que no encerraban sino impotencia artística. No se contaba ni se mostraban acciones, se demostraban teorías políticas, artísticas o de otra naturaleza que, al parecer, eran la quintaesencia del arte literario. Es claro que en esas décadas se olvidó la lección cervantina de que la buena novela crea un mundo de ficción verosímil y autosuficiente donde unos protagonistas realizan unas acciones encaminadas a un fin en un marco espacio-temporal determinado. Parece perogrullesco, pero no lo es en absoluto, pues en España se olvidó este mensaje con cierta frecuencia en la segunda mitad del siglo XX.
La metanarratividad es un procedimiento que crea altas dosis de inteligencia estética. Cervantes escribe que un narrador escribe que un sabio encantador escribe que un árabe, Cide Hamete Benengeli, escribe que un moro aljamiado escribe. La magnífica superposición de estratos de creación escriturística introducen las suficientes dosis de superposición narrativa para crear complejidad, relativismo, perspectivismo y asombrosa admiración en el lector atento. Las distintas capas de supuesta escritura (a veces, en contradicción entre ellas) enriquecen la lectura e imprimen un sello de inteligencia creadora original y fecunda.
La ironía es un procedimiento creativo de alto nivel. Exige una escritura y lectura atentas e inteligentes. Escritor y lector deben sintonizar en un estrato de entendimiento en cuanto a la interpretación de los hechos narrados. La ironía en nuestra novela se verifica en el ámbito de los personajes, en el del narrador respecto a sus personajes, en el del autor arábigo respecto de su obra y, finalmente, en el de Cervantes respecto al conjunto del texto literario. 
En cuanto a los personajes, Sancho, por ejemplo, ironiza sobre sí mismo en muchas ocasiones con una gracia maravillosa. Tras recibir la paliza de los yangüeses, y recibir la advertencia de don Quijote de que él no se meterá en trifulcas si el enemigo no es caballero, Sancho anuncia muy solemnemente que él tampoco, y que perdona todos los agravios que le han hecho y podrían hacerle, caballeros o villanos porque él es de buen parecer y enemigo de pendencias. En otra ocasión, don Quijote le recomienda que olvide el manteo de la venta. Sancho dice que él podría olvidar, pero que su cuerpo no puede, y además quedarán señales de por vida, a juzgar por los moratones con que le escribieron en su cuerpo los golpes recibidos.
La ironía se aprecia muy bien en la tensión narrativa que plantean las grandes cuestiones: ¿está o no está loco don Quijote?; Sancho, ¿es un tonto simplote “con poca sal en la mollera”, como nos lo presenta el narrador? Cervantes dibuja a ambos personajes tan maravillosamente que siempre nos queda la duda: por ejemplo, don Quijote hace la rúbrica, pero no escribe su nombre, en la libranza de los pollinos que le ha de pagar a Sancho por los servicios prestados. En correspondencia, Sancho no cree, o dice no creer según la circunstancia concreta, en el encantamiento de Dulcinea, o en las transformaciones de rebaños en ejércitos y otras muchas tales. Pero sí cree en el vuelo de Clavileño por las esferas siderales. Y su nivel de razonamiento es siempre coherente, pero a veces prefiere callarlo por puro sentido común. Como él dice en alguna ocasión, tiene mujer e hijos que sostener y alimentar, así que riesgos, los justos. Este nivel de ironía sutil recorre el texto y ensancha el caudal estético de lectura muy poderosamente.
La sátira en el Quijote es densa y significativa. No deja en pie los libros de caballería (pero aquí transformada aquella en parodia), ni otros gustos estéticos disparatados según los percibía Cervantes. La clase noble y poderosa tampoco sale bien librada, ni el propio Lope de Vega, que recibe su mandoble correspondiente. La iglesia, los cultos farsantes, los soldados bravucones y otros muchos grupos y tipos sociales reciben su torniscón correspondiente, más que merecido, piensa el lector en sintonía con el autor.
Sin grandes urgencias, Cervantes satiriza muchos aspectos de la vida y la sociedad de su época con los que no estaba conforme. La nobleza ociosa e irresponsable, la expulsión de los moriscos, la mala literatura: he aquí algunos de los puntos satirizados y, por tanto, criticados.
Hace ya unas décadas que G. Torrente Ballester publicó un hermoso libro titulado El Quijote como juego. Ahí, el ilustre escritor gallego demuestra muy bien cómo toda la novela es una máquina movida por la idea de un juego: de personajes, de acciones, de conceptos, de sentido. Cervantes quiso montar un artefacto lúdico de comprensión intelectual, es decir, el lector tiene que comprender y aceptar que toda la novela es un juego que sólo se entiende plenamente si se entra en una lógica literaria lúdica que sostiene el narrador y don Quijote.
 Ambos falsean la realidad, la deforman o, simplemente, mienten bonitamente para que no se derrumbe el entramado lúdico. Don Quijote desea divertirse y el lector puede divertirse si acepta el deseo de aquel personaje. Este sutil mensaje  de que la vida misma no pasa de un juego más o menos entretenido, pero ejecutado muy de veras y con toda la coherencia exigible, circula por toda la novela. En los casos en que don Quijote se ve pillado en su lógica lúdica, miente o disimula para salir del paso, y a otra cosa. 
Corolario lógico de lo expuesto es que la risa y la sonrisa son elementos consustanciales al discurrir novelesco. La novela hace reír, es cierto, pero casi al mismo tiempo incita al pensamiento reflexivo, estoico y sereno. El humor tiene muchas fuentes (palabras, hechos, personajes, situaciones, etc.) y puede ser más superficial o profundo, de ahí que derive hacia una risa franca o una sonrisa más comedida y, casi siempre, melancólica. Porque el origen de la risa suele ser una situación en la que alguien ha recibido daños físicos, emocionales o de otro tipo. Y justo es don Quijote quien más palos recibe; él, que es la bondad y liberalidad máximas, también deviene en objeto de burlas, chistes y bromas de todo tipo que acepta sin rechistar para mantener en pie su andamiaje lúdico. El yelmo de Mambrino, los quesos derretidos en él, la aventura con Altisidora, etc. son ejemplos de esta fuente de humor. Suele encerrar unas gotas de amargura: paga el pato el que menos lo merece.
5. La compasión y la bondad, ejes de conducta
Un aspecto que apreciamos como determinante en la comprensión de esta novela es la constante invitación del autor a apreciar actitudes de compasión y bondad. Los personajes más inteligentes, poderosos o no, tienden a ser compasivos y bondadosos con todo el mundo, incluso a veces más allá de la lógica ordinaria. Don Quijote disimula todo tipo de agravios y faltas de respeto y ofrece siempre su cara más amable y generosa. Cuando no es así, ya fuera de sus casillas por el egoísmo o la torpeza ajena, los demás lo neutralizan, como los galeotes.
Sancho mismo, nada amigo de pendencias, perdona a todo aquel que lo agravia, como proclama en varias ocasiones. Claro que a ello ayuda su natural reservón y, a veces, cobarde. Sancho es codicioso, pero sabe abandonar el gobierno de la ínsula con la cabeza muy alta, para asombro de los bromistas a sueldo de los Duques.
Don Quijote y Sancho muestran compasión sobre todo con las personas desvalidas o maltratadas por la vida. Las mujeres engañadas o vilipendiadas, los simples menestrales que se ganan la vida con el sudor de su frente (el pastor Andrés es un caso bien conocido), los soldados o ex soldados esforzados que han luchado por su patria, etc. son los personajes por los que los dos protagonistas muestran más conmiseración. El morisco Ricote recibe la amistad y el calor humano de Sancho ante sus adversas circunstancias por el decreto de expulsión de 1609, seis años antes de que Cervantes publicara la segunda parte.
Esta actitud de nuestros dos protagonistas encierra toda una concepción de la existencia, más allá de las anécdotas cotidianas o de ideologías o creencias concretas. A pesar de que Sancho tome los aperos del burro del barbero con poca justificación, o don Quijote llame “don hijo de la puta” a Ginés de Pasamonte, estos dos hombres desean el bien a todo el mundo, se conduelen de las desgracias ajenas y tratan de ayudar a los demás. Si todos fuéramos como ellos, la vida sería más agradable y dichosa, sin duda. Es uno de los mensajes subliminales de nuestro escritor, creo yo.
6. La realidad y el deseo: ese conflicto irresoluble
En el Quijote late una tensión constante entre la realidad, muchas veces decepcionante, o directamente sórdida, y el deseo, movido por altos ideales del espíritu. Los dos personajes centrales de la novela lo ilustran muy bien. Don Quijote es un hidalgo manchego de mediano pasar; lector y cazador rutinarios, se ve abrumado por una realidad que lo ahoga. Desea vivir como un caballero andante y ganar fama eterna a base de aventuras movidas por el valor de su brazo. Busca otras experiencias físicas y anímicas. 
Por eso dice que se enamora de Dulcinea, para experimentar nobles y elevados sentimientos amorosos de los que sólo tenía noticia por los libros leídos. Él mantiene (y se mantiene) tercamente la belleza de ella y su amor prístino, pero la dura realidad es cruel: ella no existe más que en su mente; él sabe que los demás conocen esa realidad, de ahí que se empeñe en ver a una campesina como si fuera Dulcinea. El juego es áspero y se trata de “sostenella y no enmendalla”, porque rectificar significa el fin de su juego. 
Don Quijote aspira a la justicia y al bien, pero la realidad que encuentra por las encrucijadas de España es dura de roer;  casi nunca puede salir adelante con sus nobles deseos, pero ni sucumbe ni se amilana. Es un hombre tenaz que cree en sí mismo, único medio de que los deseos sobrevivan en una realidad chata. Casi nunca logra sus objetivos, más bien al contrario; cuando cree que ha triunfado, como contra el vizcaíno o el barbero, la victoria es pírrica y ridícula. Esto le deja un poso de melancolía que el autor nos transfiere directamente, de ahí nuestra solidaridad inconsciente con don Quijote.
Sancho quiere enriquecerse a toda costa, pero su experiencia en el gobierno de la ínsula le permite comprender que las cosas no son tan fáciles y que la felicidad no radica necesariamente en la acumulación de bienes o de poder sobre otras personas. Otra vez el choque entre la realidad y el deseo es duro y paradójico, pero la nobleza de alma de este campesino manchego le permite aprender la lección y seguir con su esforzada vida atada a la labranza, libre a su manera.
Una ojeada al panorama social de la época de don Quijote y Sancho nos desvela un mundo áspero, inamoviblemente compartimentado y, en fin, una gran masa de hombres humildes peleando a diario por salir adelante: campesinos, venteros, yangüeses, pastores de todo tipo, mujeres del partido, etc. Don Quijote y Sancho encarnan la bonhomía, la liberalidad de pensamiento, la educación y, con matices, la conformidad con su condición social. Chocan con una sociedad, en general, ferozmente egoísta, maleducada, cerril y violenta.
El panorama cultural, sin embargo, es más alentador: la gente escucha lecturas en la sobremesa, los cabreros atienden a discursos con cierta curiosidad y por los caminos anda gente leída (el Caballero del Verde Gabán, el transeúnte que había leído el Quijote de Avellaneda, Ginés de Pasamonte, etc.). Analfabetismo no es sinónimo de ignorancia o estulticia, y Sancho es el ejemplo más acabado. Este magma cultural amortigua el tremendo choque entre realidad y ficción que se produce en nuestra novela.
Las cosas no son blancas o negras. Casi todas admiten un matiz singularizador: todos tenemos algo de bueno y de malo en nuestro propio carácter. Cervantes nos invita, desde un cierto escepticismo esperanzado, si se me permite la aporía, a un ejercicio de relativismo, comprensión y perdón; hoy le llaman “empatía”; pues, en efecto, igual que don Quijote y Sancho empatizan con personajillos de toda laya, así nosotros podríamos esforzarnos en empatizar con los demás, sobre la base de la bondad y el respeto recíprocos. La realidad áspera podría acercarse al deseo noble si fuéramos, simplemente, más tolerantes y viéramos la vida como un juego efímero con final próximo y marcado, parece querernos decir Cervantes. Nuestro idiotismo o codicia nos empuja a caminos extraviados, amargos e inútiles, pero hay remedio, nos susurra el alcalaíno. 
7. Algunas conclusiones para el lector del siglo XXI
Cuatrocientos años después de su publicación (cuatrocientos diez, si tomamos como referencia la primera parte), algo parece evidente: la lectura del Quijote sigue proporcionando enorme placer estético, ético e intelectual a muchos lectores de cualquier lugar y sensibilidad; es señal inequívoca de que entre sus líneas brota una fuente de agua transparente en la que se puede saciar la sed de belleza, de conocimiento y de esperanza.
Yo creo que Cervantes tuvo dos aciertos mayores: el primero, consciente de que su material constructivo sólo son las delicadas, gratuitas y paradójicas palabras, monta un andamiaje narratológico sólido como una roca y fluido como un gran río que discurre por su cauce desde hace millones de años. Ahí está y ahí seguirá por los siglos de los siglos. Para ello partió, en un principio, de una idea humilde, pero de un potencial descomunal: parodiar los libros de caballerías. Luego, con su asombroso genio, construyó un relato mucho más profundo y hermoso de lo que pudiéramos imaginar. Yo creo que el primer sorprendido fue él, pero a nosotros, la lectura del Quijote nos sigue proporcionando un deleitoso estupor y una maravillosa sensación sorpresa inesperada, como un regalo que colma nuestros deseos más íntimos.
El segundo acierto es que el tema de su novela es la vida misma, qué es, cómo abordarla, pensarla y valorarla. En otras palabras, estamos ante una reflexión perspectivista sobre la condición humana. Y con increíble sencillez y asombrosa transparencia, nos desvela las miserias materiales y morales del hombre, nos expone nuestras peores pasiones y mejores anhelos; y lo hace sin acrimonia ni enfado. Cervantes está interesado en que descubramos por nosotros mismos la patética y trágica comicidad implícita en la existencia del hombre y comprendamos que el mejor modo de transitar este camino es seguir los hitos de la bondad comprensiva, de la sabia sencillez y del disfrute honesto de los pequeños placeres, entre los que se cuenta el de la literatura, ese extraño artefacto que edifica mundos con papel y tinta, sustentadores de la palabra.

 

Historia de la Literatura Española Realista (teoría y práctica)

  1. LA LITERATURA REALISTA ESPAÑOLA
4.1. Introducción socio-cultural a la época realista
La vida socio-política en España en la segunda mitad del siglo XIX está dominada por «La Gloriosa», la revolución progresista de 1868 que introdujo los más avanzados valores de justicia social y democrática en un ambiente de libertad. El liberalismo progresista burgués y las organizaciones obreras, ambos amordazados y reprimidos durante el reinado de Isabel 11 (1843—1868), eran el apoyo más firme de la revolución. El 3 de enero de 1874 el general Pavía disuelve las Cortes y se pone fin al experimento republicano y revolucionario. Un año después, el rey Alfonso XII regresa a España y comienza la «Restauración», que se extiende hasta la muerte de la reina regente María Cristina de Habsburgo (1885—1902). En tanto que conservadores y liberales se alternan en el poder pacíficamente, las asociaciones extremistas (carlistas, socialistas y anarquistas) son proscritas o, en el mejor de los casos, toleradas pero estrechamente controladas.
Durante este período España pasa de ser un país preindustrial a otro semi-industrializado (con el consiguiente desarrollo de la industria pesada, los transportes, medios de comunicación, etc.). La pérdida en 1898 de las últimas colonias —Cuba, Puerto Rico y las Filipinas— supuso un tremendo choque emocional para los españoles, pues hubo de asimilar su progresiva pérdida de valor específico en el concierto de las naciones de su entorno. El aumento de la población es importante: se pasa de 15 millones a mitad de siglo, a 19 millones a finales del mismo. Los ideales de la revolución del 68 de educación generalizada fueron abandonados muy pronto, por lo que la debilidad cultural de la población hispánica apenas se palió (en 1877 había un 72% de analfabetos; en 1940, un 33.7%).
4.2. Referencias culturales
4.2.1. Ciencia y filosofía en relación con la literatura
A principios del siglo XIX el idealismo se impuso como corriente filosófica más prestigiosa. Como reacción ante éste, surgen, a mediados de siglo, nuevos modos de pensamiento (positivismo, socialismo, empirismo, etc.) que ponen el acento en la experiencia concreta, sensible y mensurable como la única realidad digna de tener en cuenta.
La ciencia recibe un fuerte impulso a lo largo del siglo XIX. La experimentación y la observación precisa se imponen como métodos de trabajo que conducen al hallazgo de la verdad. Este cientifismo influye poderosamente en la literatura en cuanto a temas y procedimientos. Por primera vez, se escribe sobre personajes marginados en ambientes sórdidos y miserables. Junto con los personajes burgueses, otros más inquietantes (subproletariado, locos, mendigos, etc.) se erigen en protagonistas de la literatura realista, narrando sus miserias cotidianas para sobrevivir en una sociedad hostil.
Nuevos procedimientos artísticos se imponen como modo de creación. La observación detallada de la realidad por parte del autor desemboca en un relato objetivo, totalizador y minucioso. A través de los personajes se muestra (o, a veces, se demuestra) cómo influye el medio social y la herencia congénita en el destino de los individuos -ello por influencia de las teorías evolucionistas de Charles Darwin y su Origen de las especies-o
4.2.2. La literatura de la sociedad burguesa
El burgués es el principal lector de la literatura realista. Posee la ilustración, el tiempo y los medios económicos necesarios para apreciar el arte y entregarse a su fruición, aunque junto a él también comienza a formar parte de los lectores un porcentaje creciente del proletariado. Pensando en este público lector y sus preferencias es como componen sus obras los artistas del período. Por eso en pintura se impone el naturalismo con sus temas campesinos y obreros. En literatura, por su parte, el reflejo de la realidad es un rasgo compositivo que nadie pone en duda.
El lector burgués, harto de los excesos retóricos grandilocuentes y atrabiliarios de los posrománticos, prefiere un arte realista, aparentemente objetivador, y que re- fleje sus preocupaciones (económicas y sentimentales, principalmente). Este lector desea que los libros le hablen de sus anhelos y miedos, que estén protagonizados por personajes como él y que le cuenten historias como las que le acontecen a él, sin necesidad de finales forzados o extravagantes. Las clases humildes leían novelas por entregas -de argumento disparatado- publicadas en la prensa periódica (no tenían suficientes recursos para comprar libros), en general de ínfima calidad.
Corolario de lo dicho es que la novela se erige como el género literario preferido por los burgueses. El burgués gusta de leer a solas en la comodidad de su casa historias verosímiles, por eso rehúye el teatro (con todo lo que conlleva de acto social cada representación) y no se interesa por la subjetividad poética de individuos que muchas veces critican el orden social con el que él se siente plenamente satisfecho.
4.3. Teoría literaria
4.3.1. Realismo y naturalismo en la literatura
4.3.1.1. Características del realismo literario
El Realismo es una tendencia artística europea que se enmarca, aproximadamente, en la segunda mitad del siglo XIX y que, a través de la literatura y otras artes, aspira a reflejar la realidad de modo objetivo. El realismo como corriente literaria (y pictórica) surge inicialmente en Francia, donde floreció una novela realista de enorme mérito; después se extendió a otros países del entorno occidental. Las pautas estilísticas más llamativas son:
— Reproducción exacta y completa de la realidad social. Todos los temas pueden —y deben— ser objeto de atención del escritor, desde los más heroicos hasta los más humildes, para lo que el autor se documenta minuciosamente sobre el asunto que desea tratar.
— Las obras reparten su atención por igual entre los personajes y los ambientes sociales (preferentemente urbanos). Los protagonistas son individuos analizados psicológicamente hasta la exhaustividad, de modo que el lector conoce los más íntimos recovecos de su alma.
— Las técnicas literarias preferidas son las de un narrador omnisciente que, a modo de cronista, relata distanciadamente (y a veces con displicencia) lo que ocurre a sus personajes en un estilo sencillo, pero elaborado y verista; por eso los autores hacen que sus personajes imiten el habla de la realidad.
— Las acciones de las novelas responden a hechos verosímiles y coetáneos localizados en lugares concretos y reales bien conocidos (recuérdese el Madrid de Galdós) o con nombre imaginario de trasfondo real (así Vetusta y Oviedo en La Regenta, de Clarín).
— Los novelistas realistas suelen profesar una ideología progresista y, a veces, la dejan translucir en sus novelas (aunque los grandes autores no se pronuncian y dejan que el autor extraiga sus conclusiones). Toman partido ante la realidad, por eso denuncian las injusticias flagrantes y reclaman una mayor atención para los desposeídos.
4.3.1.2. Características del naturalismo literario
El Naturalismo surgió en Francia como producto radicalizado de la evolución del Realismo. Su máximo representante, el novelista Émile Zola expuso las ideas naturalistas: el escritor naturalista aspiraba a realizar un acto científico con la escritura de una novela, pues ésta equivalía al estudio del hombre en unas determinadas circunstancias hereditarias y socio-económicas.
Fundamentado en las teorías positivistas, deterministas y socialistas, el Naturalismo denuncia las injusticias sociales y trata de demostrar el ineluctable poder de la herencia y el medio sobre el individuo. No es de extrañar que en las novelas naturalistas predominen los ambientes más sórdidos y tenebrosos poblados de los personajes más siniestros. Sin embargo, la calidad de las novelas naturalistas distan mucho de las realistas.
La literatura realista y naturalista floreció, al mismo tiempo que en España, en Francia (con autores de la talla de Stendhal, Balzac, Flaubert), Inglaterra (representada por Ch. Dickens), Rusia (que dio geniales novelistas como Fiódor M. Dostoievski y Liev N. Tolstoi), Italia y Portugal.
4.3.2. La novela realista española
La narrativa realista en España ofrece tres parcelas cronológicas bien diferenciadas:
a) Novela pre-realista: se ocupa de temas castizos o populares desde un ángulo amable narrados con detalle. Dos autores representan esta tendencia: Femán Caballero y P. A. de Alarcón.
b) Novela realista: ofrece una visión crítica de la vida de la burguesía en sus más variados aspectos con técnicas realistas. Los tres autores más significados son B. Pérez Galdós, Clarín y E. Pardo Bazán.
c) Novela del realismo tradicionalista: practica una defensa de los valores conservadores y tradicionales en novelas de técnica entre realista y costumbrista. Tres autores la representan: J. M. Pereda, J. Valera y A. Palacio Valdés.
4.3.2.1. La novela pre-realista
A mediados de siglo en España predomina un posromanticismo desvaído que-explotaba la vena histórica tanto en novela como en poesía narrativa y drama. Al tiempo, se produjo una reacción desde círculos tradicionalistas que atacaron duramente al romanticismo, acusándolo de falso o de subversivo, acabando de perder el poco prestigio que le quedaba.
El realismo no triunfa hasta la revolución de «La Gloriosa» (1868). Antes se detecta un pre-realismo -de tono costumbrista y pintoresco, y de ideología conservadora- representado por novelistas como Fernán Caballero y Pedro Antonio de Alarcón.
Entre la primera novela de Galdós (La fontana de oro, 1870) y su última gran novela (El abuelo, 1897) alcanza el realismo su cenit. Ello no quiere decir que los autores pre-realistas carezcan de importancia. Realizaron un gran esfuerzo por alejarse de los argumentos históricos o costumbristas y adoptar un estilo contenido, sobrio, sencillo y a tono con la materia descrita.
La evolución natural del costumbrismo romántico está representado por el pre-realismo. Las novelas pre-realistas tienen un aire costumbrista y verista, incidiendo en lo pintoresco y folclórico. Los personajes conservan un poso romántico y sentimentalista que los desrealizan. El estilo camina hacia la sencillez y claridad expresivas.
Fernán Caballero -su nombre auténtico era Cecilia Bohl de Faber- (Morges, Suiza, 1796 — Sevilla, 1879) escribió novelas melodramáticas en ambientes pintorescos con un tono poético de naturalidad y verdad (dos de sus méritos) pero guiada de un afán didáctico -de tendencia conservadora, católica y monárquica- y patriotero que alejan a sus obras del auténtico realismo. Los personajes funcionan como símbolos (tipos que encarnan la categoría social, política o moral que desea la novelista). Las descripciones son certeras y felices, los diálogos resultan naturales, sueltos y espontáneos, y la narración vivaz y dotada de intriga.
En La Gaviota (1849) novela la vida de Marisalada, «la Gaviota», casada con un médico alemán, Stein, a quien traiciona al enredarse con el torero Pepe Vera. El marido se va a Cuba y muere; el torero muere de una cornada y la Gaviota vuelve a su pueblo, Villamar, donde se casa con un antiguo pretendiente desdeñado, el hijo del barbero. La familia de Alvareda (1849) es un drama rural entrelazado de amores apasionados y acciones guerreras ubicado en Dos Hermanas (Sevilla). Está contada con precisión y naturalidad. Otras novelas son Lágrimas y Clemencia. Fue una excelente epistológrafa, y hoy sus cartas se leen con gusto. Presentamos un breve texto de La Gaviota (cap. XXVI):
El mundo es un compuesto de contrastes. No es muy nueva, ni muy original esta observación; pero cada día se nos presentan a la vista la aurora y el ocaso, y cada vez nos sorprenden y admiran, a pesar de su repetición.
Así es que, mientras el pobre pescador ofrecía a sus humildes y piadosos amigos el grande y augusto espectáculo de la santa muerte del cristiano, su hija daba al público de Madrid, frenéticamente entusiasmado, el de una prima donna sin una gota de sangre italiana en las venas, y que eclipsaba ya en el ejercicio de su arte al mismo gran Tenorini. Había lo bastante con esto para restablecer el antiguo y noble orgullo de los tiempos de Carlos IV; para libertamos por siempre jamás amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando nuestra inmaculada y pura nacionalidad; en fin, había lo bastante para decir al monumento del Dos de mayo, a la estatua de Felipe IV y a la de Cervantes: «Humillaos, sombras ilustres, que aquí viene quien sobrepuja vuestra grandeza y vuestra gloria». No faltaron entusiastas que pensasen acudir a la reina, para que se dignase ennoblecer a María, dándole un escudo de armas, cuyo lema, imitando al de los duques de Veragua, en lugar de: A Castilla y a León, nuevo mundo dio Colón, dijese: A alta y baja Andalucía, nueva gloria dio María (…). Otro joven embozado hasta los ojos en su capa, estaba cerca de aquel grupo, y se mantenía inmóvil y callado; pero cuando se trató de las dotes físicas, dio colérico con el pie un golpe en el suelo.
—Apuesto cien guineas, vizconde de Fadiése (fa sostenido) —decía nuestro amigo sir John Bumwood, que, no habiendo obtenido licencia para llevarse el Alcázar, pensaba en renovar la misma demanda con respecto a El Escorial-, apuesto a que esta mujer hará más ruido en Francia que madame Laffarge; en Inglaterra que Tom Pouce, y en Italia que Rossini.
—No lo dudo, sir John —respondió el vizconde.
—¡Qué ojos tan árabes! —añadió el joven don Celestino Armonía. ¡Qué cintura tan esbelta! En cuanto a los pies, no se ven, pero se sospechan; en cuanto al cabello, la Magdalena se lo envidiaría.
Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, Granada, 1833 — Madrid, 1891) también redactó novelas y cuentos empeñado en moralizar cristianamente al lector desde postulados del romanticismo tardío. Escribió cuentos deliciosos (entre los que destaca «El clavo», «El carbonero alcalde», etc.). Su obra más valiosa es El sombrero de tres picos (1874), donde maneja con habilidad la suspensión y la intriga en una prosa cuidada. Un corregidor trata de seducir a la «señá Frasquita», esposa del molinero, el tío Lucas, pero cae al agua y lo salva in extremis la molinera. El marido regresa de una salida y, • al observar las ropas del corregidor, trata de deshonrarlo del mismo modo que él imagina que lo deshonró a él. Al fin todo se arregla, pero la corregidora condena a su marido a no saber lo que pasó en su dormitorio. Ofrecemos un texto de esta novela:
Así discurrió el tío Lucas, tal vez sin darse cuenta de ello puntualmente, y, en virtud de semejante discurso, colocó el arma en su sitio, y principió a pasearse con los brazos atrás y la cabeza baja, como buscando su venganza en el suelo, en la tierra, en las ruindades de la vida, en alguna bufonada ignominiosa y ridícula para su mujer Ir’ para el Corregidor, lejos de buscar aquella misma venganza en la justicia, en el desafío, en el perdón, en el cielo… , como hubiera hecho en su lugar cualquier otro hombre de condición menos rebelde que la suya a toda imposición de la naturaleza, de la sociedad o de sus propios sentimientos.
De repente, pararonse sus ojos en la vestimenta del Corregidor… Luego se paró él mismo… Después fue demostrando, poco a poco, en su semblante, una alegría, un gozo, un triunfo indefinibles…; hasta que, por último, se echó a reír de una manera formidable…, esto es, a grandes carcajadas, pero sin hacer ningún ruido (a fin de que no lo oyesen desde arriba), metiéndose los puños por los ijares para no reventar, estremeciéndose todo como un epiléptico, y teniendo que concluir por dejarse caer en una silla hasta que le pasó aquella convulsión de sarcástico regocijo. Era la propia risa de Mefistófeles.
No bien se sosegó, principió a desnudarse con una celeridad febril; colocó todas sus ropas en las mismas sillas que ocupaba la del Corregidor; pusose cuantas prendas pertenecían a éste, desde los zapatos de hebilla hasta el sombrero de tres picos; ciñóse el espadín; embozóse en la capa de grana; cogió el bastón y los guantes; y salió del molino y se encaminó a la ciudad, balanceándose de la propia manera que solía don Eugenio de Zúñiga, y diciéndose, de vez en cuando, esta frase que compendiaba su pensamiento:
—¡También la Corregidora es guapa!
4.3.2.2. La novela realista
Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851 — Madrid, 1921) introdujo en España la discusión sobre el naturalismo (que ya había prendido en Francia), que rechazaba por pseudocientífico y por su tendencia hacia los temas sórdidos y feos. A cambio, defiende el realismo «a la española». Así lo practica en su mejor novela, Los pazos de Ulloa (1886). Relata la historia de una nobleza rural gallega embrutecida que comete todo tipo de tropelías sobre víctimas inocentes. He aquí una breve muestra de su arte narrativo (capítulo 22):
—¿Y qué es tirar al vuelo, don Julián? -le preguntaron todos.
Como el capellán se quedase parado al hacérsele tan insidiosa pregunta, ocurrióseles a los cazadores que sería cosa muy divertida darle a Julián una escopeta y un perro y que intentase cazar algo. Quieras no quieras, fue preciso conformarse. Se le destinó el Chonito, perdiguero infalible, recastado, de hocico partido, el más ardiente y seguro de cuantos canes iban allí.
—En cuanto vea que el perro se para —explicábale don Eugenio al novel cazador, que apenas sabía por dónde coger el arma mortífera—, se prepara usted, y le anima pa- ra que entre…, y al salir las perdices, las apunta y hace fuego cuando se tiendan … Si es la cosa más fácil del mundo …
Chonito caminaba con la nariz pegada al suelo; sus ijares se estremecían de impaciencia; de cuando en cuando se volvía para cerciorarse de que le acompañaba el cazador. De pronto tomó el trote hacia un matorral de urces, y, repentinamente, se quedó parado en actitud escultural, tenso e inmóvil, como si lo hubiesen fundido de bronce para colocarlo en un zócalo.
—¡Ahora! —exclamó el de Naya—. ¡Eh, Julián, mándele que entre!…
—Entra, Chonito, entra —murmuró, lánguidamente, el capellán.
El perro, sorprendido por el tono suave de la orden, vaciló; por fin, se lanzó entre los urces, y al punto mismo se oyó un revoloteo, y el bando salió en todas direcciones.
—¡Ahora, condenado, ahora! ¡Ese tiro! —gritó don Eugenio.,
Julián apretó el gatillo… Las aves volaron raudamente y se perdieron de vista en un segundo. Chonito, confuso, miraba al que había disparado, a la escopeta y al suelo; el hidalgo animal parecía preguntar con los ojos dónde se encontraba la perdiz herida, para portarla.
4.3.2.2.1. Cala literaria: Leopoldo Alas, «Clarín»
a) Trayectoria biográfica y producción literaria
Leopoldo Alas, Clarín (Zamora, 1852 — 0viedo, 1901) recibió una educación krausista y realizó estudios de Derecho. Tras diversos destinos, ejerció como catedrático de Derecho en la universidad de Oviedo, donde vivió la mayoría de su vida. Alternaba la crítica literaria (aguda y brillante) con la creación. Murió a la temprana edad de 49 años.
Sus artículos de crítica literaria, en contra del amiguismo de la época, son implacables y duros, a veces irónicos y satíricos, sobre obras pésimas hoy olvidadas. Los publicó en la prensa y luego fueron reunidos en tomos (Solos de Clarín, Palique, etc. son algunos de sus títulos).
Por lo que respecta a la literatura de creación, es autor de novelas cortas y cuentos deliciosos —que compuso entre 1876 y 1899— sobre personajes humildes y modestos, víctimas del mundo. Son especialmente memorables «Pipá», «Doña Berta» y «Adiós, Cordera». En 1890 publicó la novela Su único hijo, con fuerte sentido moral y comprensión humanitaria hacia las debilidades. Pero la inmortalidad literaria la alcanzó con la escritura de tal vez la mejor novela del siglo XIX: La Regenta (1884-1885).
b) «La Regenta «, culmen de la novela realista
La Regenta relata pormenorizadamente la vida aburrida de provincias de un abanico de personajes patéticos y mezquinos, entre los que sobresale la protagonista, Ana Ozores, una chica algo pusilánime e indecisa. Ana se encuentra dividida entre el afecto a su marido, el soñador y trasnochado D. Víctor Quintanar, regente de Vetusta (trasunto de la ciudad de Oviedo), la atracción sumisa por su enérgico confesor, Fermín de Pas, y el impulso erótico hacia el don juan local, Álvaro Mesía, que trata de conquistada como un trofeo más a añadir a su colección. Ella es un juguete con en- soñaciones románticas en manos de hombres más fuertes y calculadores que la utilizan para saciar sus ansias de poder en la sociedad local. La arrastrarán hasta la tragedia en la que los débiles sucumben y los demás siguen con sus diversiones y codicias más o menos confesables y en general amorales, índice de su estolidez.
Clarín utiliza magistralmente la técnica realista para mostrarnos críticamente las ilusiones y decepciones de personajes burgueses, nobles o humildes en su afán por escapar de sus congojas cotidianas. Crea personajes dotados de enorme calado (por eso nos parecen coherentes y verosímiles) y penetra en la profundidad psicológica de cada uno de ellos con admirable talento narrativo.’
c) Arquitectura narrativa en «La Regenta»
La novela, muy extensa, pero donde nada sobra, se divide en dos partes, de quince capítulos cada una. La primera abarca tres años; la segunda, tres días. En cada capítulo, de muy variada extensión, se presentan secuencias perfectamente estructuradas, construyendo microcosmo s narrativos coherentes y trabados.
El ritmo narrativo es lento, pausado; el narrador se demora en transmitimos la interioridad más recóndita de los personajes y el ambiente de corrupción moral y provincianismo asfixiante de la ciudad de Vetusta. Dispone cuidadosamente los elementos de la intriga, que dosifica acertadamente y aumentan las interrogantes del lector sobre el desenlace final, incrementando el interés por la lectura.
Clarín utiliza un lenguaje muy elaborado, pero a la vez transparente y significativo. Interesado en la escritura tersa y ágil, evita el alambicamiento melifluo del posromanticismo y la simpleza tradicionalista del costumbrismo. Ello lo logra con un léxico seleccionado por su expresividad y propiedad, una sintaxis muy limada y el adecuado empleo de procedimientos retóricos (principalmente metáforas y comparaciones).
EL ENCUENTRO CON LA LECTURA: La Regenta
Capítulo I
La heroica ciudad dormía la siesta. El viento sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente que los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina, revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo, se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los cristales de papel mal pegados a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre de la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo XVI, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armo- nía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura.
Capítulo VII  
Mesía explicó a Paco lo que sentía. Le engañó como engañaba a ciertas mujeres que tenían educación y sentimientos semejantes a los del Marquesito. La fantasía de Paco, sus costumbres, la especial perversión de su sentido moral, le hacían afeminado en el alma, en el sentido de parecerse a tantas y tantas señoras y señoritas, sin malos humores, ociosas, de buen diente, criadas en el ocio y el regalo, en medio del vicio fácil y corriente.
Era muy capaz de un sentimentalismo vago que, como esas mujeres, tomaba por exquisita sensibilidad, casi casi por virtud. Pero esta virtud para damas se rige por le- yes de una moral privilegiada, mucho menos severa que la desabrida moral del vulgo. Paco, sin pensar mucho en ella, y sin pensar claramente, esperaba todavía un amor puro, un amor grande, como el de los libros y las comedias; ( … ). En un cuarto de hora, empleado en recorrer calles y plazuelas, don Álvaro hizo sentir al otro aquellos algos indefinidos del amor dosimétrico, que era la más alta idealidad a que llegaba el espíritu del Marquesito.( … )
Importaba mucho al jefe del partido liberal dinástico de Vetusta que Paquito le creyera enamorado de aquella manera sutil y alambicada. Si se convencía de la pureza y fuerza de esta pasión, le ayudaría no poco. La amistad entre los Vegallana y la Regenta era íntima. Paco jamás había dicho una palabra de amor a su amiga Anita, ésta le estimaba mucho; lo poco expansiva que era ella con Paco lo había sido mejor que con otros; en la casa del marqués, además, se la podía ver a menudo; en otras casas pocas veces. Si Mesía quería conseguir algo, no era posible prescindir de Paquito. ( … ) .
Capítulo XIV
Fortunato leía las pruebas y seguía sonriendo. No parecía temer ya al Magistral.
Horas antes esquivaba quedarse a solas con él de miedo a que le reprendiese por sus condescendencias con las señoras «protectrices» de la Libre Hermandad. De Pas notó el cambio.
—¿Me haces el favor de leer lo que dicen estas letras borradas? Yo no veo bien. De Pas se acercó y leyó.
—¡Chico, apestas! ¿Qué has bebido?
Don Fermín irguió la cabeza y miró al Obispo sorprendido y ceñudo.
—¿Que apesto? ¿Por qué?
—A bebida hueles. No sé a qué…, a ron…, qué se yo.
De Pas encogió los hombros dando a entender que la observación era impertinente y baladí. Se apartó de la mesa.
—A propósito. ¿Por qué no has avisado a tu madre?
—¿De qué?
—De que comías fuera…
—Pero ¿usted sabe…?
—Ya lo creo, hijo mío. Dos veces estuvo aquí Teresina de parte de Paula; que dónde estaba el señorito, que si había comido aquí. No, hija, no; tuve que salir yo mismo a decírselo. Y a la media hora vuelta. Que si le había pasado algo al señorito, que la señora estaba asustada, que yo debía saber algo…  El Magistral se paseaba por el gabinete y pisaba muy fuerte; disimulaba mal su impaciencia, su mal humor, tal vez no pretendía siquiera disimularlos.
—Yo —continuó Fortunato— les dije que no se apurasen, que habrías comido en casa de Carraspique, o en casa de Páez; como los dos están de días…, y eso habrá sido, ¿verdad? ¿Con Carraspique habrás comido?
—¡No, señor!
—¿Con Páez?
—¡No, señor! ¡Mi madre…, mi madre me trata como a un niño!
—Te quiere tanto la pobrecita…
—Pero esto es demasiado…
—Oye —exclamó el Obispo dejando de leer pruebas—, ¿de modo que aún no has vuelto a casa?
El Magistral no contestó; ya estaba en el pasillo. De lejos había dicho:
—Hasta mañana —y había cerrado tras de sí la puerta del gabinete con más fuerza de la necesaria.
—Tiene razón el muchacho —se quedó pensando el Obispo, que trataba al Magistral como un padre débil a un hijo mimado—. Esta Paula nos maneja a todos como muñecos.
Y continuó corrigiendo la Pastoral. 
Capítulo XXIII
Por poco tiempo consiguieron verse solos Ana y don Fermín. Fue en el gabinete de doña Petronila. Ella los encontró…; pero sonriéndoles y saludando con la mano le dijo, desde la puerta:
—Nada, nada… Venía por unos papeles… Ya volveré…
Ana iba a llamarla: «no había secretos, ¿por qué se retiraba aquella señora? …». Esto quería decirle, pero un gesto del Magistral la contuvo.
—Déjela usted —dijo De Pas con un tono imperioso que a la Regenta siempre le sonaba bien. Eso quería ella, que el Magistral mandase, dispusiera de ella y de sus actos.
Ana se volvió hacia De Pas, que estaba cerca del balcón, y le sonrió como poco antes en la catedral. Aquella sonrisa pedía perdón y bendecía.
Don Fermín estaba pálido, le temblaba la voz. Estaba más delgado que por el verano. En esto pensaba Anita.
—¡Estoy tan cansado! —dijo él, y suspiró con mucha tristeza.
Anita se sentó a su lado, al verle dejarse caer en una butaca.
—¡Estoy tan solo!
—¿Cómo solo?… No entiendo.
—Mi madre me adora, ya lo sé, pero no es como yo; ella procura mi bien por un
camino… que yo no quiero seguir ya. Usted sabe todo esto, Ana.
—Pero… ¿por qué está usted solo? Y… ¿los demás?
—Los demás… no son mi madre. No son nada mío. ¿Qué tiene usted, Ana? ¿Se
pone usted mala? ¿Qué es esto? Llamaré…
—No, no, de ningún modo… Un escalofrío…, un temblor… Ya pasó… Esto no es nada.
—¿Tendrá usted un ataque?
—No…, el ataque se presenta con otros síntomas … Deje usted…, deje usted. Esto
es frío…, humedad…, nada…’
Callaron.
De Pas vio que Ana contenía el llanto que quería saltar a la cara.
—¿Qué sucede aquí? Yo necesito saberlo todo, tengo derecho…, creo que tengo
derecho…
Ana cayó de rodillas a los pies de su hermano mayor, y sollozando pudo decir:
—Sí, todo lo sabrá usted…, pero aquí no, en la iglesia… Mañana…, temprano…
—¡No, no, esta tarde!
El Magistral se puso de pie. Sin que lo viese ella, que tenía escondida la cabeza entre las manos, levantó los brazos y llevó los puños crispados a los ojos. Dio dos vueltas por el gabinete. Volvió a paso largo al lado de la Regenta, que seguía de rodillas, sollozando y ahogando el llanto para que no sonase.
—Ahora, Ana, ahora es mejor… Aquí…, aún hay tiempo…
—Aquí no, no… Ya es hora…, va usted a llegar tarde…
—Pero ¿qué es esto?, ¿qué pasa? Por caridad…, señora…, por compasión, Ana… no
ve usted que tiemblo como una vara verde… Yo no soy un juguete… ¿Qué pasa? ¿Qué debo temer?… Ayer ese hombre estaba borracho… Él y otros pasaron delante de mi casa… a las tres de la madrugada… Orgaz le llamaba a gritos: «¡Álvaro! ¡Álvaro!, aquí vive… tu rival.» Eso decía, tu rival ¡La calumnia ha llegado hasta ahí!…
Ana miró espantada al Provisor. Parecía que no comprendía sus palabras…
—Sí, señora, les pesa nuestra amistad, y quieren separamos, y así podrán conseguirlo…, echar lodo en medio…, y se acabó…
Era la primera vez que el Magistral hablaba así. Jamás se había acordado en sus conversaciones de aquel peligro, de aquella calumnia; él pensaba en ella, pero no con- venía a sus planes decir a la Regenta: yo soy hombre, tú eres mujer, el mundo juzga con malicia… Pero ahora, sin poder contenerse, había dicho: tu rival, con fuerza…, aunque aquellas palabras pudiesen asustar a la Regenta.
Capítulo XXX
El confesionario crujía de cuando en cuando, como si le rechinaran los huesos.
El Magistral dio otra absolución y llamó con la mano a otra beata… La capilla se iba quedando despejada. Cuatro o cinco bultos negros, todos absueltos, fueron saliendo silenciosos, de rato en rato, y al fin quedaron solos la Regenta, sobre la tarima del altar, y el provisor dentro del confesonario.
Ya era tarde. La catedral estaba sola. Allí dentro ya empezaba la noche.
Ana esperaba sin aliento, resuelta a acudir, la seña que la llamase a la celosía.
Pero el confesionario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la madera.
Jesús de talla, con los labios pálidos entreabiertos y la mirada de cristal fija, parecía; dominado por el espanto, como si esperase una escena trágica inminente.
Ana, ante aquel silencio, sintió un terror extraño…
Pasaban segundos, algunos minutos muy largos, y la mano no llamaba.
La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en pie con un valor nervioso que en las grandes crisis le acudía… y se atrevió a dar un paso hacia el confesionario.
Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro una figura negra, larga. Ana vio a la luz de la lámpara un rostro pálido, unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos, como los del Jesús del altar…
El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la Regenta, que horrorizada retrocedió hasta tropezar con la tarima. Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo. Cayó sentada en la madera, abierta la boca, los ojos espantados, las manos extendidas hacia el enemigo, que el terror le decía que iba a asesinarla.
El Magistral se detuvo. Cruzó los brazos sobre el vientre. No podía hablar, ni que- ría. Temblábale todo el cuerpo; volvió a extender los brazos hacia Ana… , dio otro paso adelante… , y después, clavándose las uñas en el cuello, dio media vuelta, como si fuera a caer desplomado, y con piernas débiles y temblonas salió de la capilla. Cuando estuvo en el trascoro, sacó fuerzas de flaqueza, y aunque ciego, procuró no tropezar con los pilares y llegó a la sacristía, sin caer ni vacilar siquiera.
Ana, vencida por el terror, cayó de bruces sobre el pavimento de mármol blanco y negro; cayó sin sentido.
La catedral estaba sola. Las sombras de los pilares y de las bóvedas se iban juntando y dejaban el templo en tinieblas.
Celedonio, el acólito afeminado, alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capilla en capilla cerrando verjas. Las llaves del manojo sonaban chocando.
Llegó a la capilla del Magistral y cerró con estrépito.
Después de cerrar tuvo la aprensión de haber oído algo allí dentro; pegó el rostro a la verja y miró hacia el fondo de la capilla, escudriñando en la oscuridad. Debajo de la lámpara se le figuró ver una sombra mayor que otras veces… y entonces redobló la atención y oyó un rumor como un quejido débil, como un suspiro.
Abrió, entró y reconoció a la Regenta desmayada.
Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia; y por gozar un placer extraño, o por probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios.
Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas. Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo.
Pautas para el comentario
  1. Resume los textos de La Regenta aquí leídos.
  2. Caracteriza -física y psíquicamente- los personajes que intervienen, sobre todo al Magistral, a don Álvaro Mesía y a Ana Ozores, la Regenta.
  3. Indica el espacio donde se desarrolla la acción. ¿Cómo la percibe el narrador, con agrado y afecto o de otro modo? ¿En qué persona y tiempo está narrada la acción? ¿Por quién?
  4. El autor se vale de ciertas imágenes para potenciar el texto: localízalas y explica su significado.
  5. Aplica las características de la técnica literaria realista al texto y muestra con ejemplos cómo las utiliza el autor.
4.3.2.2. Cala literaria Benito Pérez Galdós
a) Biografía y producción literaria de Pérez Galdós
Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843-Madrid, 1920) es un eximio representante de la novela realista española. Finalizó estudios de derecho en la universidad de Madrid (1869), completados con otros artísticos y literarios por su cuenta. Ejerció de periodista desde 1865 en diversos periódicos de la capital. Realizó algunos viajes al extranjero, lo que le permitió conocer otras literaturas europeas de primera mano. Es importante, por ejemplo, el que cursó a Francia en 1867, momento en que descubrió a Balzac, quien ejerció una honda influencia sobre su obra, junto con Dickens y Cervantes. Él mismo era editor de sus libros, y fue de los primeros escritores que logró vivir de la venta de sus obras. En 1897 ingresó en la Real Academia Española, organismo que le negó su apoyo por dos veces (1905 y 1912) como candidato al Nobel.
De ideología progresista, fue congresista republicano en dos ocasiones (1906 y 1910), pero pronto se desengañó de la política, aunque sus ideas socialistas de inspiración humanitaria siguieron invariables. Acabó sus días penosamente en medio de estrecheces económicas, una amenazante ceguera y el fracaso como autor dramático, junto con la incomprensión de los escritores más jóvenes de la Generación del 98. Galdós es uno de los escritores más prolíficos de la literatura española. Durante cerca de medio siglo publicó novelas y estrenó dramas sin interrupción (su primera novela salió a la luz en 1870 y cerró los Episodios Nacionales en 1913). En conjunto, escribió setenta y ocho novelas y veintidós obras teatrales. Su narrativa se agrupa en los siguientes ciclos:
a) De 1868 a 1875: es el período de aprendizaje y de los primeros tanteos. Recibe influencias de las novelas sociales (o de folletín), publicadas por entregas, de la narrativa costumbrista posromántica (Fernán Caballero) y de la novela histórica a lo Walter Scott. Su estilo aún está en formación. De esta época sobresale su primera novela, La fontana de oro (1868).
b) El «período abstracto» abarca de 1876 a 1878. A propósito del debate de la’ cuestión religiosa, Galdós escribe cuatro novelas fuertemente críticas e ideologizadas contra la práctica de un cristianismo asfixiante y ritual. Se trata de Doña Perfecta (1876), Gloria (1876-1877), La familia de León Roch (1878) y Marianela (1878). Son novelas situadas en lugares imaginarios dotadas de un fuerte conflicto dramático donde la intriga decae en favor de la exposición del asunto religioso desde posiciones liberales.
c) Desde 1881 hasta 1890 Galdós escribió veintiuna «novelas españolas contemporáneas». En plena madurez artística, buen conocedor de los recursos de la-novela realista, estas obras constituyen un gran cuadro del Madrid de la revolución del 68 y de la Restauración. Galdós, con un sabio manejo de la intriga, profundiza en la psicología y conflictos de sus personajes (muchos de ellos burgueses de clase media —sus preferidos—, pero sin faltar de otros estratos) y dibuja hasta el detalle el ambiente urbano con complejas formas narrativas. Sobresalen El amigo Manso (1882), La de Bringas (1884) y, sobre todo, Fortunata y Jacinta (1885-1886).
d) Las novelas espiritualistas las escribió Galdós de 1891 a 1897. Desde una posición religiosa ambigua, bajo el influjo del neocristianismo de la novela rusa (Tolstoi), crea una serie de novelas donde la realidad va mucho más allá de la apariencia. El comportamiento de muchos personajes está determinado por el fenómeno de la creencia cristiana. Las novelas más memorables de esta etapa son Nazarín (1895), Halma (1895) y Misericordia (1897). Estas obras representan la superación del realismo y nos ofrecen al Galdós más comprensivo y preocupado por los problemas humanos.
e) Los Episodios Nacionales constituyen un amplio conjunto de relatos sobre la historia contemporánea de España que Galdós noveló en distintos momentos de su vida.
Con la composición de los Episodios, Galdós perseguía una intencionalidad didáctica, apoyándose en presupuestos liberales y progresistas: pretendía aleccionar a sus conciudadanos sobre la necesidad de la tolerancia, la responsabilidad y el honor en la convivencia cívica. Se inspiró en Balzac, a quien admiraba, como modelo (La Comedia humana) para su realización. En el conjunto de los episodios, mezcla ciertos elementos ficticios (la acción individual de personajes inventados) con otros colectivos (o históricos, que había tomado de los libros de historia reciente y de testimonios vivos). La historia es la urdimbre sobre la que se teje la acción novelesca; de este modo, personajes reales e imaginarios se entreveran a lo largo de la obra.
Galdós también escribió teatro, pero con un éxito discreto. Ya a finales de siglo había compuesto lo que él denominaba «novelas dialogadas» (obras donde sólo existen diálogos enmarcados por ciertas acotaciones). Algunas de sus obras, como Electra (1901) obtuvieron la aprobación del público, pero la mayoría fracasó por la alta carga de ideas y simbolismo de su teatro, en abierta oposición al del triunfante y vacuo Echegaray.
b) Ideología y literatura en Galdós
Galdós fue uno de los pocos escritores realistas afectos al liberalismo progresista, influido por el krausismo (con su defensa de la educación como motor de cambio) y las teorías evolucionistas. Preocupado por el destino de España, consideraba su actividad literaria como un acto de patriotismo en defensa del progreso y avance de la nación en prosperidad y libertad.
Retrató a la clase media (que él consideraba como la verdadera impulsora del país) con simpatía y esperanzado en sus resultados, a tono con el regeneracionismo. Más adelante, decepcionado por el curso del país tras la Restauración, denunció la abulia y la espantosa mediocridad de esa misma burguesía. Desde entonces confiará más en los individuos (con impulsos idealistas), sin reparar en su origen social, que en la colectividad.
Su actitud crítica ante la realidad histórica española (en contraposición con la benevolente de Pereda, Palacio Valdés, etc.) le lleva a presentar en sus novelas situaciones conflictivas. Precisamente por eso, a veces selecciona a personajes pobres y muestra, sin melodramas, pero con rigor patético, su dramática existencia. A través de ellas denuncia la intolerancia y el egoísmo de muchos sectores de la población, pero con un rayo de esperanza sobre la solución a los múltiples problemas de la vida española en el siglo XIX.
c) Presentación de una novela espiritualista: «Misericordia»
La novela fue escrita e impresa en 1897. Su éxito lo avalan las numerosas ediciones (pasan de 20), y las traducciones (al alemán, checo, francés, inglés e italiano).
Superada la fase puramente realista, Galdós se propone ofrecemos una visión más compleja y profunda de la sociedad española contemporánea. Ahora observa atentamente los ideales de los personajes, sus esperanzas, creencias y miedos; los analiza pormenorizadamente y en el discurso de la novela se aprecia cómo el componente espiritual de los personajes es tan importante como los condicionantes materiales. En este contexto, los sueños son una parte importante de la realidad: los personajes manifiestan a menudo su convicción -compartida con el narrador- de que la vida es algo más que un conjunto de circunstancias materiales. En concreto, las creencias religiosas se revelan como verdadero motor de la acción porque condicionan el modo de actuar de los individuos.
Misericordia trata del poder de la caridad como remedio para superar las calamidades materiales. La novela nos muestra, al margen de ideologías y de clases sociales, la bondad verificada en altruismo que nace de una profunda fe religiosa y un sentido práctico de la vida, encarnado en el personaje de Benigna.
Simultáneamente, la obra es una visión profunda de la intrahistoria de la sociedad española decimonónica, con todas sus esperanzas y miserias. Aunque existe un personaje principal, Benigna, de extracción humilde, por la novela aparecen otros muchos, de clase media y baja, presentados en su lucha cotidiana por sobrevivir.
La estructura de la novela no es compleja -dado que el argumento es lineal-, aunque sí elaborada (abundancia del flash back, acción concentrada en pocos días, focalización alterna entre los distintos personajes, etc.). Se pueden discernir los siguientes apartados:
a) Capítulos I-III: Como en un encuadre, nos presentan, de modo realista y objetivizado, el mundo de la mendicidad madrileña a la puerta de la iglesia de San Sebastián.
b) Capítulos IV-XX: El autor enfoca al conjunto de los personajes (de clase media ahora) más importantes de la novela y nos ofrece su presente con «excursus» retrospectivos sobre su pasado. Doña Francisca Juárez y sus hijos (Antonio y Obdulia) y Frasquito Ponte son los más importantes.
c) Capítulos XXI-XXXI: El narrador nos ofrece un detallado cuadro de las miserias cotidianas de estos personajes, faltos de medios para sobrevivir, por lo que Benigna debe recurrir a su ingenio para dar de comer a todos ellos a base de préstamos de dudoso reembolso, práctica de la mendicidad, etc.
d) Capítulos XXXII-«Final»: Se acaban las tribulaciones materiales (doña Francisca y Frasquito han recibido una herencia) pero comienzan las espirituales tras expulsar a Nina de casa. Sólo Frasquito Ponte sabe ser agradecido, aunque su prematura muerte lo frustra. Pero al fin se impone el triunfo espiritual de Nina reconocido incluso por sus contradictores.
El relato gira en torno a las actividades del personaje principal, Benigna (también llamada la Nina y Benina), criada de doña Francisca. Nacida en Guadalajara, ha vivido en Madrid sirviendo a doña Paca desde muchacha. Es un personaje dotado de una fortaleza física y espiritual excepcional. Sus creencias cristianas y su sentido práctico de la vida le permiten ejercer la misericordia hasta límites increíbles: mantiene a su señora y a su hija, pero además cuida del ciego Almudena y reparte pan o prepara un puchero entre los pobres de solemnidad. El ciego Almudena (o Mordejai) es un personaje complejo y problemático. De origen marroquí, de religión judía, ejerce la mendicidad a la puerta de la iglesia de San Sebastián. Profundamente religioso, desprendido, idealista y sentimental (se enamora perdidamente de Benigna), sólo aprecia la nobleza del alma, al tiempo que desprecia a los interesados.
Sobre las técnicas compositivas, Galdós sigue las pautas del realismo y practica sus procedimientos narrativos: narrador omnisciente que escribe en tercera persona y en pasado, y que conoce hasta los más mínimos detalles de la vida de sus personajes; se distancia de los acontecimientos y personajes; la descripción de los ambientes urbanos madrileños (humildes y elevados) y la narración de acontecimientos es detallada, verídica y exhaustiva; los diálogos (salpicados de lenguaje popular) están manejados con destreza.
EL ENCUENTRO CON LA LECTURA: Misericordia
Capítulo 1
Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastián, mejor sería decir iglesia… dos caras que seguramente son más graciosas que bonitas: la una mira a los barrios bajos, enfilándolos por la calle de Cañizares; con la otra al señorío mercantil de la Plaza del Ángel. Habréis notado en ambos rostros una fealdad risueña, del más puro Madrid, en quien el carácter arquitectónico y el moral se aúnan maravillosamente. En la cara del Sur campea, sobre una puerta chabacana, la imagen barroca del santo mártir, retorcida, en actitud más bien danzante que religiosa; en la del Norte, desnuda de ornatos, pobre y vulgar, se alza la torre, de la cual podría creerse que se pone en jarras, soltándole cuatro frescas a la Plaza del Ángel. Por una banda, las caras o fachadas tienen anchuras, quiere decirse, patios cercados de verjas mohosas, y en ellos tiestos con lindos arbustos, y un mercadillo de flores que recrea la vista. En ninguna parte como aquí advertiréis el encanto, la simpatía, el ángel, dicho sea en anda- luz, que despiden de sí, como tenue fragancia, las cosas vulgares, o algunas de las infinitas cosas vulgares que hay en el mundo. Feo y pedestre como un pliego de aleluyas o como los romances de ciego, el edificio bifronte, con su torre barbiana, el cupulín de la capilla de la Novena, los irregulares techos y cortados muros, con su afeite barato de ocre, sus patios floridos, sus hierros mohosos en la calle y en el alto campanario, ofrece un conjunto gracioso, picante, majo, por decirlo de una vez. Es un rinconcito de Madrid que debemos conservar cariñosamente, como anticuarios coleccionistas, porque la caricatura monumental también es un arte. Admiremos en este San Sebastián, heredado de los tiempos viejos, la estampa ridícula y tosca, y guardémoslo como un lindo mamarracho.
Capítulo VI
—¿Querrá Dios traemos mañana un buen día? -dijo con honda tristeza la señora, sentándose en la cocina, mientras la criada, con nerviosa prontitud, reunía astillas y carbones.
—¡Ay! sí, señora: téngalo por cierto.
—¿Por qué me lo aseguras, Nina?
—Porque lo sé. Me lo dice el corazón. Mañana tendremos un buen día, estoy por decir que un gran día.
—Cuando lo veamos te diré si aciertas… No me fío de tus corazonadas. Siempre estás con que mañana, que mañana…
—Dios es bueno.
—Conmigo no lo parece. No se cansa de darme golpes: me apalea, no me deja respirar. Tras un día malo, viene otro peor. Pasan años aguardando el remedio, y no hay ilusión que no se me convierta en desengaño. Me canso de sufrir, me canso también de esperar. Mi esperanza es traidora, y como me engaña siempre, ya no quiero esperar cosas buenas, y las espero malas para que vengan… siquiera regulares.
—Pues yo que la señora —dijo Benina dándole al fuelle—, tendría confianza en Dios, y estaría contenta… Ya ve que yo lo estoy… ¿no me ve? Yo siempre creo que cuando menos lo pensemos nos vendrá el golpe de suerte, y estaremos tan ricamente, acordándonos de estos días de apuro, y desquitándonos de ellos con la gran vida que nos vamos a dar.
—Yo no aspiro a la buena vida, Nina —declaró casi llorando la señora—: sólo aspiro al descanso.
—¿Quién piensa en la muerte? Eso no: yo me encuentro muy a gusto en este mundo fandanguero, y hasta le tengo ley a los trabajillos que paso. Morirse no.
Capítulo XXII
—D. Frasquito, por la Virgen, mire que vamos a creer que está ido… ¡Gastar la pe- seta en un retrato!..
No se dio por convencido el caballero pobre, y guardando cuidadosamente la cartulina, se abrochó su gabán y trató de ponerse en pie; operación complicadísima que no pudo realizar, por la extraordinaria flojedad de sus piernas, no más gruesas que palillos de tambor. Con la prontitud que usar solía en casos como aquel, Benina salió a tomar un coche, para la cual antes tenía que evacuar otra diligencia de suma importancia. Mas como era tan ejecutiva, pronto despachó: con sus diez duros en el bolsillo, volvió a Mediodía Grande en coche simón tomado por horas, y en la puerta de la casa se tropezó con Petra la borracha y su compañera Cuarto e kilo, que de la taberna vociferando salían.
—Ya, ya sabemos que se le lleva consigo… —dijéronle con retintín— Así se portan las mujeres de rumbo, que estiman a un hombre… Vaya, vaya, que eso es correrse… Bien se ve que se puede.
—¡A ver! Pero como a ustedes no les importa, yo digo… ¿Y qué?
—Pues ná. En fin, aliviarse.
—¡Contento que tiene usted al ciego Almudena!
—¿Qué le pasa?
—Que ha esperado a la señora toda la tarde… ¡Cómo había de ir, si andaba buscando al caballero canijo! …
—Un recadito nos dio para usted por si la veíamos.
—¿Qué dice?
—A ver si me acuerdo… ¡Ah!, sí: que no compre la olla…
—La olla de los siete bujeros… que él tiene una que trajo de su tierra.
-¿Y qué? ¿Van a poner fábrica de coladores? Si no, ¿para qué son tantos ujeros?
—Cállense las muy boconas. Ea, con Dios.
—Y estamos de coche. ¡Vaya un lujo! ¡Cómo se conoce que corre la guita!
—Que os calléis… Más valdría que me ayudarais a bajarle y meterle en el coche.
—Vaya que sí, con alma y vida.
Final
—Pues lo tomo, sí señora —dijo Nina gozosa—; que esto no es de despreciar. Vienen a mí estas pesetillas como caídas del cielo, porque tengo una deuda con la Pitusa, calle de Mediodía Grande, y lo arreglamos dándole yo lo que fuera reuniendo, y peseta por duro de rédito. Con esto llego a la mitad y un poquito más. Pedradas de éstas me vengan todos los días, señora Juliana. Sabe que se le agradece, y quisiera dárselo en salud para sí, y para su marido y los nenes.
Con palabra nerviosa, afluente y un tanto hiperbólica, aseguró la chulita que no tenía salud; que padecía de unos males extraños, incomprensibles. Pero los llevaba con paciencia, sin cuidarse para nada de su propia persona. Lo que la inquietaba, lo que hacía de su existencia un atroz suplicio, era la idea de que enfermaran los niños. No era idea, no era temor: era seguridad de que Paquito y Antoñito caían malos… se morían sin remedio.
Trató Benina de quitarle de la cabeza tales ideas; pero la otra no se dio a partido, y despidiéndose presurosa, tomó la vuelta de Madrid. Grande fue la sorpresa de la anciana y del moro al verla aparecer a la mañana siguiente muy temprano, agitada, trémula, echando lumbre por los ojos. El diálogo fue breve, y de mucha substancia o miga psicológica.
—¿Qué te pasa, Juliana? —le preguntó Nina tuteándola por primera vez.
—¿Qué me ha de pasar? ¡Que los niños se me mueren!
—¡Ay, Dios mío, qué pena! ¿Están malitos?
—Sí… digo, no: están buenos. Pero a mí me atormenta la idea de que se mueren… ¡Ay, Nina de mi alma, no puedo echar esta idea de mí! No hago más que llorar y llorar… Ya lo ve usted…
—Ya lo veo, sí. Pero si es una idea, haz por quitártela de la cabeza, mujer.
—A eso vengo, señá Benina, porque desde anoche se me ha metido en la cabeza
otra idea: que usted, usted sola, me puede curar.
—¿Cómo?
—Diciéndome que no debo creer que se mueren los niños … mandándome que no lo crea.
—¿Yo?…
—Si usted me lo afirma, lo creeré, y me curaré de esta maldita idea… Porque … lo digo claro: yo he pecado, yo soy mala …
—Pues, hija, bien fácil es curarte. Yo te digo que tus niños no se mueren, que tus hijos están sanos y robustos.
—¿Ve uste? La alegría que me da es señal de que usted sabe lo que dice… Nina, Nina, es usted una santa.
—Yo no soy una santa. Pero tus niños están buenos y no padecen ningún mal… No llores… y ahora vete a tu casa, y no vuelvas a pecar.
Pautas para el comentario
  1. Resume los textos.
  2. Caracteriza -física y psíquicamente- los personajes que intervienen, sobre todo a
  3. Benigna, doña Francisca y Juliana.
  4. Indica el espacio donde se desarrolla la acción. ¿Cómo la percibe el narrador, con agrado y afecto o de otro modo?
  5. ¿En qué persona y tiempo está narrada la acción? ¿Por quién?
  6. El autor se vale de ciertas imágenes para potenciar el texto: localízalas y explica su significado.
  7. ¿Qué finalidad posee el uso del lenguaje vulgar?
  8. Aplica las características de la técnica literaria realista al texto y muestra con ejemplos cómo las utiliza el autor.
4.3.3. Novelistas del realismo tradicionalista
Bajo el título de realismo tradicionalista englobamos a otro grupo de novelistas de desigual valía que no se ajustan, deliberadamente, a los cánones del realismo. Utilizan las técnicas de la narrativa realista, pero sin intención de ofrecer una visión crítica o profunda de la sociedad burguesa, sino más bien la de defender sus ideas político-religiosas (conservadoras y católicas a ultranza).
José María de Pereda (Polanco, Santander, 1833 — 1906) escribió muchas obras en defensa de la sociedad y valores tradicionales que veía peligrar a causa de la revolución. Destaca, entre otras, Sotileza (1884), que es una pintura nostálgica de la vida y costumbres de los marineros y pescadores de Santander en la segunda mitad del XIX
 En Peñas arriba (1895) practica una defensa de lo rural tradicional y conservador frente a los aires modernos y de cambio de la ciudad. Pereda narra subjetivamente y en clave tradicionalista desde su posición de clase media rural que ve amenazada su existencia por los aires revolucionarios de 1868. Veamos un ejemplo del coraje de la joven protagonista de Sotileza (capítulo XXI):
Sotileza dio entonces un salto hacia atrás, porque sintió las manazas de Muergo alrededor del talle.
—¡Eso no! —le gritó al mismo tiempo.
—¡Eso sí, puño! —bramó el monstruo— ¿Pos qué te pensabas? Y avanzó hacia ella, trémulo y erizado, indómito, espantoso.
En el rincón de la salita había una vara con que tía Sidora había sacudido la lana de su colchón unos días antes. Sotileza se abalanzó a ella; y antes que Muergo llegara a tocarle en el pelo de la ropa, ya tenía encima de su alma dos varazos que le arrancaron sendas blasfemias. Muergo se detuvo allí, pero rugiendo y anheloso. Sotileza le sacudió otro par de vardascazos.
—¡Atrás… !, ¡más atrás…! —le gritó al mismo tiempo, fiera y resuelta.
Muergo retrocedió tres pasos.
—¡Más atrás! —insistió Sotileza esgrimiendo la vara— ¡Allí…, contra la paré…! Y sólo cuando Muergo arrimó a ella las espaldas, dejó Sotileza su actitud amenazante. Muergo jadeaba, y Sotileza poco menos. Esta le habló entonces así, como si quisiera clavarle al muro con sus palabras:
—Ese es tu lugar, y éste el mío. ¿Lo entiendes bien? Pues el día en que vuelvas a equivocarte, será la última vez que te mire a la cara. ¿Te conformas?
—¡Sí, puño! —respondió el otro, como bramaría una fiera acurrucada en el rincón de la jaula.
—Toma ahora la gorra —dijo entonces Sotileza con gran serenidad, después de haberla alzado del suelo.
Juan Valera (Cabra, Córdoba, 1824 — Madrid, 1905), hombre docto y excelente crítico literario, redacta novelas que ni son realistas ni idealistas. Para el autor, la literatura debe sólo deleitar, por lo que descarta lo feo o lo inquietante, y por supuesto, todo tipo de tesis ideológicas. Lo que es desagradable, el autor lo debe embellecer para complacer amablemente al lector. Bajo estos postulados escribió muchas novelas. Entre ellas destaca Pepita Jiménez: (1874); utilizando el género epistolar, narra los amores, felizmente rematados, de un enérgico seminarista con una bella mujer prometida del padre viudo de él. En Juanita la larga (1895) presenta el conflicto existencial de la protagonista en la elección entre el amor humano y el divino.
Armando Palacio Valdés (Entralgo, Asturias, 1853 — Madrid, 1938) siguió los postulados de Valera: no tocar asuntos tristes o escabrosos y pretender sólo entretener por encima de otras consideraciones. Para ello dota de un tono optimista y amablemente sentimental al argumento de sus obras, entre las que destaca La hermana San Sulpicio (1889).
4.3.4. La poesía en la segunda mitad del siglo XIX
La poesía no alcanza el brillante cultivo de la novela, pero una serie de poetas se esforzaron por abrir camino desde el post romanticismo a una poesía más actual y fresca que prefiguraba el modernismo. Veamos los autores más señalados.
Gaspar Núñez de Arce (Valladolid, 1832 — Madrid, 1903) fue conocido como «el cantor de la duda», pues era el tema predilecto en muchos poemas de sus Gritos de combate (1875). Prefería los asuntos contemporáneos de vertiente filosófica (ideas con su reflexión moral) y los expresaba en un tono declamatorio, enfático y grandilocuente. He aquí un ejemplo:
Cuando el ánimo ciego y decaído
la luz persigue y la esperanza en va no;
cuando abate su vuelo soberano
como el cóndor en el espacio herido;
cuando busca refugio en el olvido,
que le rechaza con helada mano;
cuando en el pobre corazón humano
el tedio labra su infecundo nido;
cuando el dolor, robándonos la calma,
brinda tan sólo a nuestras ansias fieras
horas desesperadas y sombrías,
¡Ay, inmortalidad, sueño del alma
que aspira a lo infinito!, si existieras
¡qué martirio tan bárbaro serías!
Manuel Reina (Puente Genil, Córdoba, 1856 — 1905) es uno de los precursores del modernismo. En sus poemas -de vaga inspiración becqueriana- predominan las sensaciones sobre las emociones expresadas por el color, la plasticidad, el sonido. Los temas predominantes son los paganos, exóticos, sensuales, etc., propios del Modernismo. Su poemario más importante es La vida inquieta (1894). Presentamos uno de sus poemas más conocidos, «La fiesta del Corpus»:
La mañana risueña y perfumada
prodiga sus deleites y esplendores.
De verde juncia y pétalos de flores
la bulliciosa calle está alfombrada.
Color y vida, jóvenes hermosas,
júbilo y paz, ingenuos madrigales,
fajas de seda, pintorescos chales,
bucles omados de fragantes rosas.
Fulgura el sol en las tostadas frentes;
en las rejas, que brillan como plata,
abre el clavel sus hojas de escarlata
junto a los frescos labios sonrientes.
Llena de sencillez y poesía,
entre las vagas nubes del incienso,
para la procesión. Un grito inmenso
resuena de entusiasmo y de alegría.
Bajo el palo de grana resplandece
el sagrado viril, símbolo santo.
Laten los corazones; dulce llanto
las serenas pupilas humedece.
Mientras en el azul se alza y blanquea,
con sus nidos de alegres golondrinas
y sus vibrantes notas argentinas,
el pobre campanario de la aldea.
Salvador Rueda (Málaga, 1857 — 1933) es un poeta que también prefigura el modernismo. En su poesía abundan las imágenes coloristas expresadas en metros poco comunes de la poesía española. Su obra central se titula En tropel. Cantos españoles (1893). He aquí un extracto de su poema «El cisne», animal tan simbólico de la poesía modernista:
Visión impecable de nácar riente,
ara de alabastro y hostiario viviente,
cisne, frágil arco de la idealidad;
alma que desfila bajo tu cuello
digna es del gran triunfo de gozar lo bello
y del sol que alumbra la inmortalidad.
Sagrario que viertes pulcritud divina,
filtro idealizado de luz cristalina,
de las fuentes triste clarificador;
tu lección de blanco, viste de pureza,
viste de armonía, viste de belleza,
y abre castas risas de bondad y amor […].
Gracia de los cielos en tus plumas llueve,
en tus plumas hechas de oración y nieve,
que a la boca invitan cual para rezar;
hecho tu plumaje de altos resplandores,
no está profanado ni por los colores
y su luz ni el iris se atreve a tocar.
Erígete en ara y extiende tu manto
a la luz eterna, copón sacrosanto, mientras de rodillas pongo el corazón;
y pues que a Dios mismo tu gracia refleja,
eleva en tus alas y en mis labios deja
la luna de trigo de la comunión.
4.3.5. El teatro desde el romanticismo hasta final de siglo
Recordemos que el teatro era un género muy popular porque constituía la única diversión de la mayoría de la población. En este período se constata la pervivencia de la comedia moratiniana (trama muy cuidada y asunto contemporáneo, con lección moral cívica para los espectadores) a través de dramaturgos como Bretón de los Herreros (1796 — 1873).
Ventura de la Vega (1807 — 1965) siguió las pautas moratinianas pero introduciendo más realismo y menos convencionalidad. Su obra más célebre se titula El hombre de mundo (1845), en la que sigue las reglas clásicas y trata el ya manido asunto del matrimonio de interés sacrificando el amor entre personajes de clase media.
Manuel Tamayo y Baus (Madrid, 1829 — 1898) es representante de la «alta comedia». Escribió piezas memorables como Locura de amor (1855) -trata la historia de Juana la Loca- y, sobre todo, Un drama nuevo (1867) bajo la óptica del realismo y el moralismo. En esta última pieza presenta una historia de amor, de celos y de envidia profesional entre un grupo de actores en el Londres isabelino (con Shakespeare como actor). Lo positivo es el título de una de sus «altas comedias», no tan valiosas como las anteriores.
Abelardo López de Ayala (Guadalcanal, Sevilla, 1828 — 1879) cultivó el drama histórico (Un hombre de estado (1851) y la alta comedia (El tanto por ciento (1861). Esta última obra es la más conocida; está bien escrita y la trama se dispone muy atinadamente. Trata de un engaño urdido por un grupo de individuos (falsos amigos, criados, pretendientes de la dama) contra una pareja modélica. Tras pasar por momentos delicados, los héroes logran salvar su riqueza y su honor.
José de Echegaray (Madrid, 1832 — 1916) es el primer Premio Nobel de las letras españolas. Es autor de melodramas trepidantes y efectistas que hoy nos resultan inverosímiles y disparatados. Tuvieron mucha fama, entre más de sesenta piezas que compuso, O locura o santidad (1877) y El gran galeoto (1881).
Actividades globales
1) Resume esquemáticamente los contenidos de esta sección.
2) Contesta si es verdadero o falso, o completa cuando sea necesario, cada uno de los siguientes enunciados:
– El Realismo nace en Francia en la segunda mitad del XIX.
– Se denomina «La Gloriosa» a la revolución progresista española de 1868.
– «Restauración» es el título de una célebre novela de Pardo Bazán.
– El principal lector en la época realista es la mujer, con tiempo y afición a la lectura.
– El género más cultivado del realismo es: …
– Unas de las técnicas realistas es describir líricamente paisajes bellos e inexistentes.
3) El Naturalismo se define como: …
4) Los grandes novelistas realistas españoles son Galdós, Palacio Valdés y Fernán Caballero.
5) Las tres fases del realismo español son: …
6) Sobre Clarín destacaríamos dos datos: realista tradicional y escribió La Re- genta.
7) P. A. de Alarcón y Pardo Bazán escribieron, respectivamente, El sombrero de tres picos y Los pazos de UIloa.
8) El título de una novela de Pereda:… , y de Varela:…
9) Sobre la ideología de Galdós conviene recordar que fue tan conservador como el conjunto de los escritores, de su época.
10) Dos poetas de la segunda mitad del XIX son: …
11) El dramaturgo español finisecular que recibió el Nobel es: …, y el título de una de sus piezas es: …
12) Indica (V/F) si las siguientes características corresponden a la técnica de la novela realista:
– Narrador omnisciente que conoce a fondo sus personajes.
– Descripción lírica de la naturaleza.
– Personajes siempre y sólo pobres, humildes y extravagantes.
– Afán testimonial en la captación de la realidad.
– Relato de hechos verosímiles y coetáneos al momento de la escritura.
– Sencillez y pobreza estilística.
– No hay distanciamiento entre el narrador y la narración.
– Descripciones exhaustivas del medio en que actúan los personajes.
– Entre los mejores novelistas, cierto mensaje de denuncia desde posiciones progresistas.
– Intriga muy poco potenciada en favor de la reflexión moralista.
– Infiltración de ideas religiosas en el relato, que suelen reflejar el sentir del
autor.
13) Crea un relato breve bajo los postulados artísticos realistas.
14) Completa el siguiente esquema:
                                                               Autores                  Técnicas narrativas            Idelogía
Prerrealismo:
Realismo:
Realismo tradicionalista:
15) (Ampliación) Realiza, con ayuda de bibliografía complementaria, un trabajo monográfico sobre un autor o una novela o un aspecto del realismo que te hayan atraído especialmente.
16) Debate oral (individual o por grupos): ¿Debe la novela comprometerse con una ideología, o debe ser independiente?
17) (Refuerzo) Resume con tus propias palabras los contenidos de esta sección.
TEST DE AUTOEVALUACIÓN
Contesta si es verdadero o falso:
La novela realista se ocupa de todo tipo de personajes en todo tipo de situaciones.
La Regenta es la mejor novela de Pérez Galdós.
El realismo tradicionalista lo representan Pardo Bazán, Alarcón y Fernán Caballero.
En Misericordia Galdós nos presenta un Madrid empobrecido pero con ojos humanitarios y cierto optimismo espiritualista.
En las novelas realistas se trata de presentar una acción verosímil y coetánea al acto de escritura.
José Echegaray recibió el Nobel por su producción dramática.
(Respuestas:; 1.v; 2.F; 3.F; 4.v; 5.v; 6.v)