Diego Hurtado de Mendoza: siete excelentes sonetos, una canción en redondillas y un fragmento de «Guerra de Granada»; análisis y propuesta didáctica

DIEGO HURTADO DE MENDOZA – Selección de poemas y un texto en prosa analizados con propuesta didáctica

I. BIOGRAFÍA CONTEXTUALIZADA

  1. Trayectoria vital

Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco (Granada, 1503 o 1504 – Madrid, 1575)​ es un excelente poeta del Renacimiento español. Procedía de una familia noble, poderosa e influyente en la vida política española. Su padre Íñigo López de Mendoza, conde de Tendilla, era capitán general del reino de Granada cuando Diego nació, en la Alhambra. Su madre, Francisca Pacheco, era hija del marqués de Villena. Estaba emparentado lejanamente con el Marqués de Santillana, el autor de las “Serranillas”. Recibió una sólida educación; estudió en Granada bajo el cuidado de maestros humanistas de prestigio, como Hernán Núñez; se sospecha que realizó estudios superiores  en la Universidad de Salamanca. 

Su carrera diplomática fue brillante y sólida, aunque con sobresaltos y un final ambiguo. En 1537-1538 ejerció como adjunto del embajador de España en Inglaterra, en la corte de Enrique VIII, rey de Inglaterra; no le gustó ese país. Luego fue nombrado embajador en Venecia (1539 – 1547); desde ahí defendía los intereses de la Monarquía española en el Concilio de Trento; vivió trece años en Italia. Es probable que coincidiera y conociera a Garcilaso de la Vega tanto en la conquista de La Goleta (Túnez, 1535), como en la de Provenza (1536).

Parece que Marina de Aragón pudo ser la “Marfisa” de sus poemas amorosos, pero no es definitivo. Cuando murió esta mujer, dama de la reina Isabel, le dedicó una sentida elegía. Fue embajador en Roma (1547); controlaba la gobernación de Siena, donde tuvo que calmar una rebelión con las armas porque se empeñó en construir un castillo defensivo en contra de la opinión de los sieneses. Tuvo un fuerte choque con un esbirro papal y Siena se perdió como ciudad imperial; tras una entrevista con Carlos V, fue cesado de sus cargos. Volvió a España en 1553.

De regreso a España, fue proveedor de la Armada de Laredo, en 1554; se preparaba el viaje a Londres de Felipe II para casarse con María Tudor; nunca se realizó este matrimonio.  En 1554 recibió el hábito de la Orden de Alcántara, lo que reforzaba su nobleza y poder. Tres años después se halla en Bruselas. 

De vuelta a la corte, en Madrid, durante la agonía del príncipe Don Carlos (1568), tuvo una disputa violenta con Diego de Leiva. Se le impuso un destierro a Medina del Campo por orden de Felipe II; meses después se le desplazó a Granada, donde su sobrino, el marqués de Mondéjar, le puso al frente del ejército que tuvo que combatir la sublevación de los moriscos. Conoció muy bien todo lo relativo al levantamiento morisco (1568-1570), como se demuestra en su magnífica Guerra de Granada. Se vio envuelto en un largo y penoso proceso judicial sobre sus excesivos gastos como embajador en Italia; se saldó con la entrega de su riquísima biblioteca y colección artística a Felipe II; se conserva en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En Granada estuvo hasta 1574, año en que se le permitió la vuelta a Madrid, donde murió en 1575.

Dejó un amplio y jugoso epistolario, en parte debido a sus tareas diplomáticas. Reconoció la protección del secretario del emperador, don Francisco de los Cobos; se llevaba bien con su familia, con la que trabajaba por intereses comunes, aunque se sentía postergado y poco ayudado; a su hermano el mayor, Bernardino de Mendoza, le declara más afecto y una filiación más sólida. En sus cartas se aprecia su preocupación por el dinero, en comparación con sus hermanos y con otros individuos de su categoría social. Padeció dolencias y enfermedades varias que lo mortificaron bastante, etc.

2. Obra literaria

Hurtado de Mendoza era una persona culta e ilustrada. Dominaba el latín, griego, italiano y árabe. En la línea de Garcilaso de la Vega, manejaba la espada y la pluma con la misma soltura. Son caballeros renacentistas cultos, comunicativos y, en su caso, divertido, como prueba su poesía cómica, chocarrera y satírica. 

Era aficionado a las reuniones de literatos afines; así lo hizo en España y en Italia. Ahí conoció a Gutierre de Cetina, Barahona de Soto, Hernando de Acuña, etc. Apenas publicó en vida, pero su poesía circulaba manuscrita ampliamente.  Con carácter póstumo se publicaron las Obras del insigne cavallero Don Diego de Mendoza (Madrid, Juan de la Cuesta, 1610; una antología de los poemas más serios de Mendoza) y la Guerra de Granada, editada por Luis Tribaldos de Toledo (Lisboa, Giraldo de la Viña, 1627). Su primer editor, fray Juan Díaz Hidalgo, omitió su poesía erótica y satírica de su selección, aunque era conocida y celebrada. J. I. Díez Fernández publicó su poesía completa (Barcelona, Planeta, 1989), aunque existen otras ediciones estimables.

Junto a Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, Hurtado de Mendoza introdujo los nuevos temas, metros y estrofas de la lírica italiana en la poesía española. Pero no por eso dejó de cultivar el verso octosílabo, en el que mostró una gran maestría. Tocó distintos géneros y subgéneros, introduciéndolos en castellano: fábula mitológica, epigramas en sonetos y coplas; abordó formas clásicas como la égloga, la epístola y la elegía. Lope de Vega elogió sus redondillas; Cervantes lo admiraba abiertamente, por eso lo introdujo como personaje pastoril en La Galatea. En vida y durante el Barroco Hurtado de Mendoza fue leído y reconocido; más adelante cayó en cierto olvido, para recuperar una posición destacada en los tiempos modernos.

Se le ha atribuido, con razones no del todo convincentes, la autoría del Lazarillo de Tormes

Se puede consultar su perfil completo, bien trazado y explicado por J. I. Díez Fernández en el Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia: https://dbe.rah.es/biografias/12391/diego-hurtado-de-mendoza 

II. ANÁLISIS DE ALGUNOS POEMAS Y UN FRAGMENTO DE LA GUERRA DE GRANADA

Soneto 1

Tu gracia, tu valor, tu hermosura

muestra de todo el cielo, retirada,

como cosa que está sobre natura,

ni pudiera ser vista ni pintada.

Pero yo, que en el alma tu figura

tengo, en humana forma abreviada,

tal hice retratarte de pintura

que el amor te dejó en ella estampada.

No por ambición vana o por memoria

tuya, o ya por manifestar mis males;

mas por verte más veces que te veo.

Y por solo gozar de tanta gloria,

señora, con los ojos corporales,

como con los del alma y del deseo.

Exégesis

Este soneto, de honda raigambre petrarquista, aborda el tema del retrato de la dama como consuelo para el amante no correspondido. El yo poético se dirige a la dama, imprimiendo así un tono dialógico a todo el poema, explicándole por qué lo ha hecho. En la primera estrofa exalta la “gracia, valor y hermosura” de la dama, que excede todo lo conocido del cielo abajo. En la segunda estrofa el yo poético declara que la lleva retratada en el alma, de forma indeleble; pero mandó hacer un retrato de ella, para recordarla más vivamente. Y simplemente, por el gusto de verla, declara en el primer terceto; no ambiciona o desea desahogar su frustración, solo aspira a verla. La última estrofa explica la razón última de tenerla en un retrato: disfrutar de la gloria de contemplarla en el retrato, como ya lo hace con el recuerdo (“el alma”) y la pasión (“el deseo”). 

El tono dialógico del poema es muy relevante para entender su contenido. El yo poético se dirige a la amada directamente; a veces, solo cuenta, pero, en el fondo, reivindica su constancia amorosa. El vocativo “señora” (v. 13) expresa su deseo de comunicarse con ella, pero a la vez la interpela, para que ella atienda sus ansias amorosas.

En definitiva, estamos ante una declaración de amor apasionado, por parte del yo poético, del que ignoramos su correspondencia. La fidelidad del yo poético se basa en la firmeza y la intensidad de su pasión, que no menguan ante ninguna dificultad. El retrato de ella que él lleva sirve como alimento espiritual a su amor. El conjunto destila melancolía, lamento, cierto temor a no lograr sus objetivos amorosos, etc. El soneto está formado por dos serventesios –elección poco habitual, pues los cuartetos es lo común– y dos tercetos (ABAB, ABAB, CDE, CDE). En cada estrofa existe una oración; esto dota de una fuerte coherencia interna al poema, pues se desarrollan razonamientos y pensamientos completos en cada una de las estrofas. El conjunto presenta una idea completa sostenida con tanta lógica como sentimiento.

En la primera estrofa observamos una hipérbole laudatoria dirigida a la dama; su belleza no cabe en el universo, afirma el yo poético. En el conjunto del poema, el retrato funciona como un símbolo de la constancia de la pasión amorosa, a duras penas gobernable, que une al yo poético con su adorada dama.

Soneto 2

Días cansados, duras noches tristes,

crudos momentos en mi mal gastados,

el tiempo que pensé veros mudados

en años de pesar os me volvistes.

En mí faltó la orden de los hados;

en vos también faltó, pues tales fuistes,

que podréis en el tiempo que vivistes

contar largas edades de cuidados.

Largas son de sufrir cuanto a su dueño

y cortas si me hubiese de quejar,

mas en mí este remedio no ha lugar,

que la razón me huye como sueño

y no hay punto, señora, tan pequeño,

que no se os haga un año al escuchar.

Exégesis

Este soneto es amargamente reflexivo. Combina a la perfección la perspectiva temporal y la antítesis de las reacciones del yo poético frente a las de la dama desdeñosa. El sujeto lírico constata en la primera estrofa su fatiga esperando que los malos tiempos –amorosos, se entiende– pasaran pronto, para dejar paso a otros más benignos, pero todo fue en vano. “Días”, “noches”, “tiempo” y “años” son las unidades temporales que marcan los hitos del penoso discurrir de la vida del yo poético.

En la segunda estrofa, advierte que no tuvo suerte en su destino, “los hados”. Sin embargo, también ella es responsable de sus amarguras. Veía cómo el sujeto lírico sufría día tras día, pero no hizo nada por solucionarlo. En el primer terceto establece un vivo oxímoron entre la largura de las horas dolientes para el amante y la brevedad con que podía resumirlas, al contárselo a ella. Pero ni siquiera esta solución es dable para él porque “la razón me huye como sueño”, es decir, ha perdido la lucidez; pero es que además ella no está dispuesta a escucharlo, pues se le haría eterno.

La expresión formal del poema es delicada y connotativa. El quiasmo del primer verso (“Días cansados, duras noches tristes”), junto con la doble adjetivación sobre “noches”, imprime una extraordinaria viveza de significado en torno al amor malogrado. Las elipsis adensan la significación; de este modo, “días”, “noches” y “momentos” (vv. 1-2) indican el paso del tiempo y la frustración que ha traído, porque todo ha sido “años de pesar”. 

La derivación creada con “faltar”, en la segunda estrofa, declara la ausencia de correspondencia de la amada hacia el yo poético. La vida ha sido una sucesión de “largas edades” de penurias y amarguras. Puede apreciarse que la sustantivación se balancea entre el tiempo y las desgracias.

En los tercetos se introduce un oxímoron impactante: “largas” frente a “cortas”; las primeras se corresponden a las amarguras; las segundas, a los remedios, como hablarlo, pero ni siquiera se pudo realizar. El yo poético está al borde de la pérdida de la razón (“la razón me huye como sueño”, v. 12). Desiste de plantear a su “señora” su situación porque a esta, un punto, un momento, se le transforma como en un año de escucha.

La construcción semántica del soneto es magnífica. Existen dos líneas semánticas: yo poético, sufrimiento inacabable y años de amargura es la primera; la segunda está formada por la dama, su desdén y la brevedad con que ha despachado al amante. En el desarrollo juega con esos conceptos creando antítesis y paradojas muy expresivas, como la que ocupa los dos últimos versos: “y no hay punto, señora, tan pequeño, / que no se os haga un año al escuchar”.

De nuevo el tono dialógico es esencial en la significación del poema. El yo poético habla, o intenta hablar, con su dama, que lo aparta de su lado sin contemplaciones. Es, pues, un diálogo malogrado, aunque eficaz para nosotros, pues nos llega la voz lastimera del sujeto lírico con toda su intensidad de amargura desesperada.

Soneto 3

Como el triste que a muerte es condenado

gran tiempo ha y lo sabe y se consuela,

que el uso de vivir siempre en penado

le trae a que no sienta ni se duela,

si le hacen creer que es perdonado

y morir cuando menos se recela,

la congoja y dolor siente doblado,

y más el sobresalto lo desvela;

ansí yo, que en miserias hice callo,

si alguna breve gloria me fue dada,

presto me vi sin ella y olvidado.

Amor lo dio y Amor pudo quitallo,

la vida congojosa toda es nada,

y ríese la muerte del cuidado.

Exégesis

Este original soneto sorprende por su estructura semántica. Los dos primeros cuartetos plantean el término de una comparación; el primer terceto explica el término comparado; en el último terceto explica el origen de su penosa situación existencial: el Amor (personificado, con mayúscula) se porta caprichosamente dando y quitando su pasión; la vida resulta ridícula y la muerte se ríe de todo junto. 

El contenido es triste, casi siniestro. El yo poético se compara con el condenado a muerte que vive con el alma en un puño; su sentencia se dilata y llega a creer que no se ejecutará, pero un día cualquiera se hace realidad; entonces, el sentenciado es víctima de la angustia.

El campo semántico de “congoja y dolor”, por utilizar los vocablos del poeta, es el predominante, lo que aporta un tono angustioso y desesperado. Las dos primeras estrofas forman una unidad sintáctica, compactando el término de la comparación con vivacidad. En el primer terceto desvela que habla de él mismo; ha sufrido muchas miserias, acaso entre algún espejismo de “gloria”. 

La repetición de “Amor” en el primer verso del último terceto, estableciendo una antítesis muy expresiva (“Amor lo dio y Amor pudo quitallo”) sobre la volubilidad de ese dios caprichoso. Siguen las antítesis con “todo” y “nada”, y “ríese” y “cuidado”. El mensaje final, algo subliminal, es que la vida roza el absurdo y todo acaba en destrucción y muerte. 

Estamos ante un soneto (las dos primeras estrofas son serventesios, no cuartetos) de impecable construcción y original contenido. El tono es autobiográfico (“ansí yo”, v. 9)), lúgubre y amargo, derivando hacia una reflexión existencial de hondo calado. Lo que parece una exposición trillada sobre las cuitas amorosas de raíz petrarquista deriva en una reflexión amarga sobre el sentido de la vida y los padecimientos de la existencia. Sin duda, este es uno de los más bellos sonetos de contenido existencial del Renacimiento español.

 

Soneto 4

Vuelve el cielo, y el tiempo huye y calla,

y callando despierta tu tardanza;

crece el deseo y mengua la esperanza

tanto más cuanto más lejos te halla.

Mi alma es hecha campo de batalla,

combaten el recelo y confianza;

asegura la fe toda mudanza,

aunque sospechas andan por trocalla.

Yo sufro y callo y dígote: «Señora,

¿cuándo será aquel día que estaré

libre de esta contienda en tu presencia?»

Respóndeme tu saña matadora:

«Juzga lo que ha de ser por lo que fue,

que menos son tus males en ausencia.»

Exégesis

He aquí otro hermoso soneto de contenido amoroso y tono negativo. El yo poético se presenta, metafóricamente, como un campo de batalla donde combaten el “recelo” contra la “confianza” de ser correspondido en sus sentimientos.

En el primer cuarteto plantea el marco conceptual y físico de desarrollo de la acción poética. La amada no ha llegado a una cita con el yo poético; esta tardanza lo desasosiega, pues teme ser abandonado. 

El segundo cuarteto presenta una imagen muy poderosa y expresiva, a través de la metáfora del alma convertida en “campo de batalla” (v. 6). Las dudas angustiosas lo atenazan y no sabe a qué atenerse. La contraposición entre “fe” en ella y “mudanza” de ella en cuanto a sus sentimientos lo torturan malamente.

En el primer terceto se presenta el yo poético directamente: “Yo sufro y callo y dígote” (v. 9). Habla de él, de sus angustias bien presentes. Y se dirige a ella, la amada, suplicándole algo de compasión hacia él, pues la “contienda” en la que vive lo consume.

El segundo terceto cierra toda esperanza, pues la dama, cabreada, le contesta de un modo tajante: tu futuro no será mejor que tu pasado; mi ausencia no será peor que mi presencia. La respuesta, dura y cruel, aunque brillantemente expuesta, aniquila toda esperanza de correspondencia amorosa.

El tono dialógico del soneto le imprime dramaticidad, sobre todo al aparecer el estilo directo del diálogo en los dos tercetos. La respuesta, dura y áspera, de la dama cierran una historia de desamor que ha ocupado muchos años de la vida del yo poético. Conviene llamar la atención sobre una metáfora bélica, central para el recto entendimiento: “Mi alma está hecha campo de batalla” (v. 5). La lucha interior y el sufrimiento emocional entre el miedo y la esperanza, los celos y la ilusión invaden al yo poético. 

Estamos ante un hermoso poema de contenido amargo y negativo. El yo poético es amante fiel que se ve sometido a las veleidades y crueldad de la dama. Su amor resiste, pero ha alcanzado un punto sin retorno con la dura respuesta de la dama, caprichosa y un punto malvada.  

Soneto 5

Como el hombre que huelga de soñar,

y nace su holganza de locura,

me viene a mí con este imaginar;

que no hay en mi dolencia mejor cura.

   Puso amor en mi mano mi ventura,  

mas puso lo peor, pues el penar

me hace por razón desvariar,

como el que viendo, vive en noche oscura.

   Veo venir el mal, no sé huir;

escojo lo peor cuando es llegado,

cualquier tiempo me estorba la jornada.

   ¿Qué puedo yo esperar del porvenir,

si el pasado es mejor, por ser pasado?

Que en mi sangre es mejor lo que no es nada.

Exégesis

He aquí otro soneto introspectivo de reflexión amorosa y existencial. El yo poético revisa su trayectoria vital y concluye que todo ha ido mal; para el futuro no prevé nada bueno, pues no hay un solo resquicio esperanzador. En el primer serventesio confiesa que se pasa el día en imaginaciones, producto de la insania. También admite que está enfermo, pues arrastra una “dolencia” sin cura. Todo el cuarteto es un símil con el soñador trastornado. La imagen es, pues, negativa.

El segundo serventesio declara el origen de sus males: se ha enamorado, pero no es correspondido. Ese le provoca un “penar” inacabable. Cierra el serventesio con un símil muy hermoso que contiene un oxímoron, casi paradoja, de gran expresividad: “como el que viendo, vive en noche oscura” (v. 8). Declara muy bien su desesperación existencial por las insatisfacciones amorosas.

La carga de subjetividad aumenta en el primer terceto muy significativamente a través de los dos verbos que abren los dos primeros versos, conjugados en primera persona; el “sé” del primer verso, en la parte final, refuerza la idea del desvelamiento de su intimidad ante el lector. Lo que el yo poético declara es que, aun sabiendo que va en su contra, toma las decisiones amorosas equivocadas, pues la dama, de la que no sabemos nada, no le corresponde. Desarrolla en este terceto tres metáforas que aluden a un viaje (“jornada”), con cierto aire bélico. Personifica el “mal”, que se le acerca, pero no logra evadirse; y toda decisión va en su contra, como si una fatalidad lo castigase. El “tiempo”, también en forma prosopográfica o personificada, trabaja en su contra. Su desesperación es completa.

El último terceto presenta una construcción y significación perfecta. Los dos primeros versos son una interrogación retórica muy hermosa. Relaciona futuro y pasado para explicar su angustia presente. Le sobran razones para ser pesimista porque todo lo que ha podido ir mal en su vida, ha ido. Crea una antítesis muy expresiva con “porvenir” y “pasado” (repetido el vocablo para enfatizar su importancia). El último verso es demoledor. Utiliza la metonimia de “sangre” para hablar de él, expresando así su sustancia vital más intensa. Y lo que nos declara es que lo mejor es desaparecer, alcanzar la “nada”, que es lo único bueno de su persona, pues ya no le hace sufrir. El tono de angustia existencial es tremendo y apabullante. El yo poético concluye que su vida es una auténtica desgracia, sin motivo alguno para defenderla. Por momentos, anuncia la poesía barroca existencial y la romántica becqueriana de tono sombrío. 

Este bellísimo soneto es un auténtico diamante de construcción y de significación. El tono creciente de lo negativo, hasta acabar en “nada” es de una eficacia poética elevadísima. La construcción es equilibrada; los juegos conceptuales del yo poético con la locura, el sueño, el pasado y el presente, bajo la sombra de un amor adverso dotan de una extraordinaria belleza a este original soneto.

 Soneto 6

Gasto en males la vida y amor crece,

en males crece amor y allí se cría;

esfuerza el alma y a hacer se ofrece

de sus penas costumbre y compañía.

No me espanto de vida que padece

tan brava servidumbre y que porfía,

mas espántome cómo no enloquece

con el bien que ve en otros cada día.

En dura ley, en conocido engaño,

huelga el triste, señora, de vivir,

¡y tú que le persigas la paciencia!

¡Oh cruda tema! ¡Oh áspera sentencia,

que por fuerza me muestren a sufrir

los placeres ajenos y mi daño!

Exégesis

Este soneto, como casi todos los precedentes, es sombrío y amargo. Su tema es la falta de correspondencia amorosa, pues la dama, la “señora”, a la que se interpela, no hace gran caso del yo poético, que bebe los vientos por ella. En el primer serventesio, el tono reflexivo e intimista predomina abiertamente. Establece muy bien los dos campos semánticos en los que se mueve el yo poético: “males” y “amor”; la acción que los mueve es la de “crecer”. Establece un doble quiasmo entre los dos últimos términos, de modo que queda claro cómo el enamoramiento se incrementa, pero no la correspondencia. Con todo, no pierde la esperanza y las “penas” que padece le sirven de “costumbre y compañía”. Su amargura es ya un modo de vivir que acepta rutinaria y estoicamente.

El segundo serventesio da un paso más en su autoanálisis amoroso: admite que no se admira de sus padecimientos y su “brava servidumbre”, metáfora de la esclavitud amorosa. Sin embargo, sí se sorprende de no haberse vuelto loco al ver la felicidad de los demás, tocados por “el bien”, es decir, la correspondencia amorosa. Es un modo de maldecir su suerte, por haberse enamorado de la persona equivocada. Habla de él algo indirectamente, a través del concepto de “vida” y “alma” (esta metonimia, en el primer serventesio).

El primer terceto es consecutivo. Aún no desea hablar de sí mismo, por eso coloca como sujeto “el triste”, la persona desgraciada que vive en el engaño consciente para poder sobrevivir. Y, sin embargo, la dama todavía lo increpa y desespera, cosa que el yo poético ve intolerable, lo que expresa a través de una hermosa interrogación retórica. Existe una metáfora sinestésica muy intensa en este terceto: “dura ley”; alude al desamor o desprecio por parte de la amada, la “señora”, a la que invoca, para suplicarle algo de compasión.

El último terceto es de naturaleza conclusiva. Lo forman dos exclamaciones retóricas sintácticamente opuestas; la primera la forman tres palabras, sin que exista una oración en su interior, la segunda ocupa dos versos y medio, con una oración en su interior. En la primera lamenta la violencia del asunto sobre el que reflexiona (“Oh cruda tema!”). En la segunda, se presenta el yo poético como un reo sentenciado por un juez a la pena capital; aquí es la amada con su desprecio la que condena a contemplar a aquel a contemplar la felicidad de los otros (“placeres ajenos”) y, de paso, sufrir su propia amargura (“mi daño”).

El poema está equilibrado y muy bien construido conceptualmente. Existe un balanceo entre el yo poético y su desgracia, por un lado, y la felicidad ajena, que para él es más sufrimiento. El agente de esta situación es la “señora”, la mujer amada por el yo poético, que se ensaña duramente contra este, no solo no correspondiéndolo, sino azuzando sus angustias. El poema resulta hermoso y sorprendente, aunque muy sombrío en su contenido, como no podía ser menos en el ámbito petrarquista en el que se inscribe.

Soneto 7

Ora en la dulce ciencia embebecido,

ora en el uso de la ardiente espada,

ora con la mano y el sentido

puesto en seguir la caza levantada;

Ora el pesado cuerpo esté dormido,

ora el ánima atenta y desvelada,

siempre en el corazón tendré esculpido

tu hermosura y tu ser entretallada.

Entre gentes extrañas, do se encierra

el sol fuera del mundo y se desvía,

duraré y permaneceré de esta arte,

en el mar, en el cielo, y en la tierra

contemplaré la gloria de aquel día

que mi vista figura en toda parte.

Exégesis

Este bellísimo soneto es de tono optimista y alegre. Se trata de la proclamación del amor como la razón de vivir y de la felicidad. La existencia queda justificada por la contemplación de la dama amada, de quien el yo poético se enamoró fulminantemente con una sola visión. Este proclama la perdurabilidad de su amor, que no desfallecerá bajo ninguna adversidad. De hecho, plantea nueve situaciones distintas de la vida del hombre; en todas ellas, él la seguirá amando.

En el primer cuarteto, dominado por los paralelismos y las elipsis, el yo poético plantea tres situaciones vitales: estudiando (“en la dulce ciencia embebecido”), luchando (“en el uso de la ardiente espada”), o cazando (“seguir la caza levantada”). La primera presenta una actividad intelectual; la segunda, activa y peligrosa; la tercera, lúdica. En todas ellas algo pasará –no sabemos si positivo, o negativo– que todavía no se enuncia, pues el sentido está suspendido; las oraciones no están concluidas. 

En el segundo serventesio presenta dos nuevas situaciones vitales: “dormido” o en vigilia; en cualquiera de ambas, el yo poético desvela que “siempre” se acordará de la dama amada, a la que cita por dos metonimia: “hermosura” y “ser”; la primera es de naturaleza sensitiva; la segunda, es espiritual y, casi, metafísica. Ella estará “esculpida” en el “corazón” del yo poético; esta bella metáfora expresa la firmeza y durabilidad de su amor.

El primer terceto presenta una nueva situación, exótica y difusa. El yo poético sostiene que también la recordará y amará aunque se halle entre personas desconocidas de lugares recónditos, en la otra punta del mundo (“do se encierra / el sol fuera del mundo y se desvía”); aquí parece que operan mentalmente los descubrimientos y exploraciones de los marineros y soldados españoles, en plena formación del Imperio español. 

El último terceto adopta un criterio geográfico: “en el mar, en el cielo, y en la tierra”, bajo cualquiera de estos elementos, el yo poético mantendrá su amor. Este se expresa como “gloria”, es decir, dicha suprema; fue provocada por la visión de ella, que es como si la viera en cualquier lado (“en toda parte”), o al menos así se lo imagina él. 

Estamos, pues, ante un soneto de exaltación amorosa, de carácter positivo y optimista. Es tal el poder de ese sentimiento que el yo poético se ve inundado por él. Cada momento, en cada actividad, ella está presente, pues es como una diosa que todo lo abarca, para dicha el yo poético. El tono positivo inunda cada verso; los paralelismos y las elipsis, junto con la suspensión del sentido, contribuyen al afianzamiento de un mensaje de la permanencia del amor en la vida del amante más allá de cualquier contexto físico.

Canción en redondillas

Pues que tanta priesa os dais

y yo tan poco me quejo,

pesares, libres os dejo;

quiero ver si me acabáis.

En tan peligroso trago,

aunque yo no lo procure,

¿no habrá un bien que me asegure

de este daño que me hago?

No, que no quieren valerme

mis cuidados como hermanos,

sino darme de las manos

cuando pueden ofenderme.

Siempre ofenderme desean,

y yo con ellos me junto

cada y cuando que barrunto

cosas que contra mí sean.

Remedio yo no lo pido,

consejo no lo recibo,

que a mí mismo, porque vivo,

me tengo ya aborrecido.

Exégesis

En esta hermosa canción, sinónimo de poema, en este caso, compuesta en redondillas (8a,8b,8a,8b), el yo poético se dirige a sus males o angustias (“pesares”), deja de controlarlos y los deja libres; acaso acaben con su vida. En la segunda redondilla admite que es un paso delicado (“peligroso trago”); se pregunta si algo o alguien puede ayudarle para salvarse. La respuesta se ofrece en la tercera estrofa: “No” es la palabra que la abre. Las preocupaciones y angustias (“cuidados”) no se alían con el yo poético, “como hermanos”, sino que pelean contra él para acabar de destruirlo.

Analiza esos “cuidados”, en la siguiente redondilla, y anota que siempre desean destruirlo. Sin embargo, la cadena de desdichas no acaba ahí, pues el mismo yo poético se une a ellos cuando intuye que se puede lastimar a sí mismo. Es un modo indirecto de confesar su desesperación, casi enajenada. La última redondilla presenta un carácter conclusivo y desesperado. Como revolviéndose contra su fatal destino, afirma, orgulloso, que renuncia a toda solución (“Remedio yo no lo pido”), lo cual se contradice con las afirmaciones previas, pues sí lo había solicitado. No recibo advertencias benéficas (“consejo no lo recibo”) porque, entre otras cosas, por el mero hecho de vivir, ya se detesta a sí mismo.

El paralelismo formado por los dos primeros versos de esta última estrofa es muy eficaz para enfatizar su cabezonería y mala suerte. Toda la redondilla forma una sola oración, lo que compacta aún más su significación y su mensaje desolado. El tono sombrío del poema recoge un estado de ánimo de tristeza insuperable. El yo poético omite la causa inicial de sus “cuidados”, de ahí que el poema posea una significación abierta y un cierto alcance existencial, más que, por ejemplo, amoroso.

Su musicalidad es altísima. Los versos fluyen con un ritmo suave y una cadencia agradable, creando una atmósfera envolvente y cierta complicidad entre el lector y el yo poético. La transparencia de esta canción es tal que, con una lectura, se percibe la esencia melancólica y sombría de su mensaje. Estamos, entonces, ante un bello poema de impecable factura.

Guerra de Granada

Había ya cumplido la gente de las ciudades y señores el tiempo que eran obligados a servir por el llamamiento, y las aguas hartado la tierra para sembrar: faltaba el provecho de la guerra, por la diligencia que los moros ponían en las guardas por todo, en alzar, y esconder la ropa, mujeres, y niños, en esparcirse pocos a pocos en las montañas, y gran parte dellos pasar a Berbería, donde con cualquier aparejo tenían la traviesa corta y más segura, no podían ser seguidos con ejército formado, y el que había se iba poco a poco deshaciendo. 
Pareció consejo de necesidad enviar la gente a sus casas, y el Duque volver a Ronda, guarnecer los lugares de donde con mayor facilidad los enemigos pudiesen ser perseguidos y echados de la tierra, y andar tras dellos en cuadrillas, sin dejarlos reformar en alguna parte; mas detuvo la gente de su estado ya diestros y ejercitados, que servían a su costa, sin sueldo, ni raciones, dejó gente en Hojen, Istán, Monda, Tollox, Guaro, Cartagima, Jubrique, y en Ronda cabeza de toda la sierra. Había ya el Rey avisado al Duque como se determinaba a un tiempo sacar los moros de Granada a poblar Castilla, y que estuviese apercibido para cuando le llegase la orden de don Juan de Austria. 
Cuando esto pasaba, llegaron las cartas de don Juan en que decía cómo la salida de los moros de todo el reino sería el postrero día de otubre; encomendábale el secreto hasta el día que el bando se publicase, apercibíale para la ejecución en tierra de Ronda; enviábale la patente en blanco para que el Duque hinchiese la persona que le pareciese más a propósito.
Echando el bando, mandó recoger en el castillo de Ronda los moros de paces con su ropa, hijos, y mujeres, y en la patente hinchó el nombre de Flores de Benavides, corregidor de Gibraltar, ordenándole con seiscientos hombres de guarda llevar cuasi mil y doscientas personas que serían los reducidos, hasta dejallos en Íllora, para que juntos fuesen a Castilla con otros de la vega de Granada. Era ya entrado el mes de noviembre, con el frío y las aguas en mayor cuantidad. Los enemigos, creyendo que por ir los ríos mayores y las avenidas en las montañas dificultar más los pasos, ellos podían extenderse por la tierra, y nuestra gente ocupada en labrar la suya, se juntaban con dificultad; en todas partes y a todas horas desasosegaban la tierra de Ronda y Marbella, cautivando labradores, llevando ganados, y salteando caminos hasta cuasi las puertas de Ronda: acogíanse en las vertientes de Ríoverde, a quien los antiguos llamaban Barbésola, del nombre de la ciudad que agora llamamos Marbella, y de allí en las cumbres y contorno de Sierra Blanquilla. 
El Duque por el menudear de los avisos, y por excusar los daños, que aunque no fuesen señalados eran continuos, por castigar los enemigos que habían en Ríoverde y en la sierra del Alborno muerto nuestra gente; porque de la Alpujarra por una parte, y por otra con la vecindad de Berbería no se criase en aquella montaña nido; determinó rematar la empresa, combatir los enemigos, y desarraigallos o acaballos del todo. 
Salió de Ronda con mil y quinientos arcabuceros de la guardia della, y gente de señores, y mil de sus vasallos, y con la caballería que pudo juntar improvisamente; mas antes que llegase, entendió por avisos de espías y algunos que se pasaron de los enemigos, que el número poco más o menos era de tres mil; los dos mil dellos arcabuceros gobernados por el Melqui, hombre entre ellos diligente, animoso, y ofendido, ido y venido a Tetuán; que tenían atajados los pasos con grandes piedras, árboles atravesados; que estaban resolutos de morir defendiendo la sierra. 
Ordenó a Pedro de Mendoza que con seiscientos arcabuceros caminase derecho a la boca de río Verde, por el pie de la sierra; y a Lope Zapata con otros seiscientos a Gaimón, a la parte de las viñas de Monda: iban estos dos capitanes el uno del otro media legua, y entre ambos iba el Duque con el resto de la infantería y caballería. Ordenó a Pedro Bermúdez y a Carlos de Villegas, que estaba a la guarda de Istán y Hojen, con dos compañías y cincuenta caballos, que se saliesen a un mismo tiempo, y con doscientos arcabuceros tomasen lo alto de la sierra y las espaldas de los enemigos; que Arévalo de Suazo partiese de Málaga, y con mil y doscientos soldados, y cincuenta caballos acudiese a la parte de Monda. 
Todos a un tiempo partieron a la noche para hallarse a la mañana con los enemigos; mas ellos, avisados por un golpe de arcabuz que habían oído entre la gente de Setenil, mudáronse del lugar, mejorándose a la parte de Pedro de Mendoza que era el postrero, por tener la salida más abierta: comenzó a subir el Duque, y Pedro de Mendoza, que estaba más cerca, a pelear con igualdad, y ellos a mejorarse. 
El Duque, aunque algo apartado, oyendo los golpes de arcabuz, y visto que se peleaba por aquella parte de Pedro de Mendoza, se mejoró; y por la ladera descubriendo la escaramuza, con la caballería y con lo que pudo de arcabucería, acometió los enemigos, llevando cerca de sí a su hijo, mozo cuasi de trece años, don Luis Ponce de León, cosa usada en otra edad en aquella casa de los Ponces de León, criarse los muchachos peleando con los moros, y tener a sus padres por maestros: porfiaron algún tanto los enemigos; mas no pudiendo resistir, tomaron lo de la sierra, y de allí se repartieron a unas y otras partes. Murieron más de cien hombres y entre ellos el Melqui, su capitán; y si Pedro Bermúdez y Villegas salieran a la hora que se les ordenó, hiciérase mayor efecto. 
Habido este buen suceso, repartió el Duque la gente que pudo por cuadrillas para seguir el alcance; captivaron a las mujeres, y niños y ropa que les había quedado; mataron en este seguimiento ochenta. Quedaron los moros tan escarmentados ni por engaño ni por fuerza los pudieron hallar juntos en parte de la montaña, y buscaron también la sierra que llaman de Daidín, y el mismo Duque repartió el campo en cuadrillas, pero tampoco se hallaron personas juntas; con esto, él se tornó a Ronda, y aquella guerra quedó acabada, la tierra libre de los enemigos, parte muertos y parte esparcidos o idos a Berbería.
 He querido tratar tan particularmente desta guerra de Ronda; lo uno porque fue varia en su manera, y hecha con gran sufrimiento del Capitán General, y con gente concejil, sin la que los señores enviaron, y la mayor parte del mismo duque de Arcos; y aunque en ella no hubo grandes reencuentros, ni pueblos tomados por fuerza, no se trató con menos cuidado y determinación que las de otras partes deste reino; ni hubo menos desórdenes que corregir cuando el Duque tomó a su cargo; guerra comenzada y suspendida falta de gente, de dineros, de vitualla, tornada a restaurar sin lo uno y sin lo otro; pero sola ella acabada del todo, y fuera de pretensiones, emulaciones o envidias.
Lo otro por haberse en tiempos antiguos recogido en aquellas partes las fuerzas del mundo, y competido César y los hijos de Pompeyo, cabezas dél, sobre cual quedaría con el señorío de todo, hasta que la fortuna determinó por César, dos leguas de donde está agora Ronda, y tres de la que llamamos Monda, en la gran batalla cerca de Monda la vieja, donde hoy día, como tengo dicho, se ven impresas señales de despojos, de armas, y caballos; y ven los moradores encontrarse por el aire escuadrones; óyense voces como de personas que acometen: estantiguas llama el vulgo español a semejantes apariencias o fantasmas, que el vaho de la tierra cuando el sol sale o se pone forma en el aire bajo, como se ven en el alto las nubes formadas en varias figuras y semejanzas
 Estaba don Juan en Granada con el Duque, Comendador mayor, acudiendo a lo que se ofrecía; y por dar remate a cosas, y fin de los enemigos que quedaban, ordenó que el Comendador mayor con la gente que se pudo juntar, parte de la propia ciudad y parte de los que se habían venido de su campo y del campo del Duque, que por todos serían siete mil personas, llevasen delante, y ante todas las cosas bastimento y munición que bastase para dos meses, y que esto se guardase en Órgiba; y con esta prevención partió el campo la vuelta de la Alpujarra. Llegados a Lanjarón, por mandado del general se dio un rebato falso, porque la gente no estuviese descuidada; otro día llegaron a Órgiba, y en ella reposó el campo tres días, tomando la orden que se había de tener para hallar los enemigos, porque andaban esparcidos por la tierra. 
El cuarto día salió la gente hechas dos mangas de a mil hombres cada una, con orden que la una de la otra fuese desviada cuatro leguas, guiando la una a la mano derecha y la otra a la siniestra, y el resto del campo por medio: desta suerte corrieron la tierra hasta llegar a Pitres de Ferreira, y dejando allí presidio de quinientos hombres, pasaron adelante hasta Pórtugos, y allí dejaron cien hombres y en Cadiar trescientos con el capitán Berrío. Aquí tuvo nuevas el Comendador mayor que los moros se habían retirado al Cehel, costa de la mar, por ser tierra áspera y de muchos jarales: mandó a don Miguel de Moncada que con mil y doscientos hombres corriese aquella tierra; halló parte dellos, y matando siete moros, captivó doscientas personas entre moras y muchachos, y ropa y despojos: perdió sólo un soldado que engañado de una mora le hizo entender que en una choza tenía mucha riqueza, y al entrar en ella le dio con una almarada por debajo del brazo, y lo mató.
Volvió don Miguel con la cabalgada a Cadiar donde quedó el campo; de aquí envió el Comendador mayor mil hombres a Ujíjar de la Alpujarra, para que en ella hiciesen presidio, y dejando en él trescientos soldados fuesen a Dondurón y dejasen allí una compañía de cien hombres con su capitán, y en Ayator otros ciento, y en Berja otros ciento, con orden que todos corriesen la tierra cada día, dejando guarda en los presidios. Mandó a don Lope de Figueroa que con mil y quinientos infantes y algunos caballos corriese el río de Almería y toda aquella sierra, con el Boloduí y tierra de Gueneja, y que juntando consigo la gente que salía de Almería, corriese la tierra de Jerez a Fiñana y río de Almanzora: volvió a Granada, dejando presidio en las Guájaras altas y bajas y en Vélez de Benaudalla, y en todos los presidios bastimento y munición para algunos días.
 Luego que llegó a Granada, proveyó don Juan otros capitanes de cuadrillas, que fueron Juan Carrillo Paniagua, Camacho, Reinaldos, y otros; y hecho esto, don Juan con el Duque y el Comendador mayor se partió a Madrid; y de allí a la armada de la Liga, dejando a don Pedro de Deza, presidente de Granada, con título de Capitán General, y en Almería por general de la infantería a don Francisco de Córdoba, descendiente de aquella cama de leones del conde don Martín. Corrían la tierra a menudo las cuadrillas, metían en Granada moros y moras, y no había semana que no hubiese cabalgada. 
Al entrar en la puerta de las Manos, hacían salva subiendo por el Zacatín arriba, hasta llegar a la cancillería; daban noticia al presidente para que viese lo que traían, y entregaban los moros en la cárcel, y de cada uno les daban veinte ducados, como está dicho: atenaceaban, y ahorcaban los capitanes y moros señalados y los demás llevaban a galeras, que sirviesen al remo esclavos del Rey.
Entre estos trujeron un moro natural de Granada llamado Farax. Éste, como supiese la voluntad de Gonzalo el Xeniz, alcaide sobre los alcaides, y de sus sobrinos Alonso y Andrés el Xeniz, y otros muchos, que era de entregarse y reducirse, si se les concediese perdón, llamó a Francisco Barredo, dándole parte de la voluntad y propósito que muchos moros tenían, y aun de matar a su rey si no se quisiese reducir con ellos; para lo cual convenía que procurase verse con Gonzalo el Xeniz, que era uno de los que más lo deseaban. 
Sabido esto, Francisco Barredo se fue a las Alpujarras, y en llegando al presidio de Cadiar, sacó de una bóveda del castillo un moro que tenían preso, y le dio una carta para Gonzalo el Xeniz, en que le hacía saber la causa de su venida; que viese la orden que había de tener para verse con él: recibida la carta, respondió que otro día al amanecer se viniese a un cerro media legua de Cadiar, y que adonde viese una cruz en lo alto le aguardase, soltando la escopeta tres veces por contraseña: fue, y hecha la seña llegó el Xeniz, sus sobrinos, y otros moros mostrando mucha alegría de velle: lo que trataron fue que si le traía perdón del Rey para él, y los que se quisiesen reducir, que les entregaría a Abenabó, su rey, muerto o vivo: con esto se despidió, prometiéndoles de hacello y ponello por obra, y avisallos de la voluntad del Rey. 
Vino a Granada Francisco Barredo, dio cuenta al Presidente de lo que había pasado con Gonzalo el Xeniz y lo que le había prometido; dio el Presidente aviso al Rey, que visto lo que prometía el Xeniz le concedió perdón a él y a todos los que con él viniesen; vino la cédula real al Presidente, que visto que no había quien con veras lo pudiese hacer, hizo llamar a Barredo, y entregándole la cédula, le pidió con las veras y recato que en tal negocio convenía, lo hiciese.
 Recibida la cédula, se partió, y llegó a Cadiar con el moro que antes había llevado la carta: avisole como tenía lo que pedía, que se viese con él en el sitio y lugar que antes se habían visto. Llegado el Xeniz, y vista la cédula y perdón la besó, y puso sobre su cabeza: lo mismo hicieron los que con él venían; y despidiéndose dél, fueron a poner en ejecución lo concertado. Francisco Barredo se volvió al castillo de Berchul, porque allí le dijo el Xeniz que le aguardase; Gonzalo el Xeniz y los demás acordaron para hacello a su salvo, que sería bien que uno dellos fuese a Abdalá Abenabó, y de su parte le dijese que la noche siguiente se viese con él en las cuevas de Berchul, porque tenía que platicar con él cosas que convenían a todos. 
Sabido por Abenabó, vino aquella noche a las cuevas solo con un moro, de quien se fiaba más que de ninguno; y antes que llegase a las cuevas despidió veinte tiradores que de ordinario le acompañaban, todo a fin de que no supiesen adonde tenía la noche. Saludole Gonzalo el Xeniz diciéndole: «Abdalá Abenabó, lo que te quiero decir es que mires estas cuevas, que están llenas de gente desventurada, así de enfermos, como de viudas y huérfanos, y ser las cosas llegadas a tales términos, que si todos no se daban a merced del Rey, serían muertos y destruidos; y haciéndolo, quedarían libres de tan gran miseria». 
Cuando Abenabó oyó las palabras del Xeniz, dio un grito que pareció se le había arrancado el alma, y echando fuego por los ojos le dijo: «¡Cómo, Xeniz! ¿para esto me llamabas? ¿Tal traición me tenías guardada en tu pecho? No me hables más, ni te vea yo»; y diciendo esto, se fue para la boca de la cueva: mas un moro que se decía Cubayas, le asió los brazos por detrás, y uno de los sobrinos del Xeniz le dio con el mocho de la escopeta en la cabeza y le aturdió; y el Xeniz le dio con una losa y le acabó de matar: tomaron el cuerpo, y envuelto en unos zarzos de cañas le echaron la cueva abajo, y esa noche le llevaron sobre un macho a Berchul, adonde hallaron a Francisco Barredo y a su hermano Andrés Barredo: allí le abrieron y sacaron las tripas, hinchiendo el cuerpo de paja. 
Hecho esto, Francisco Barredo requirió a los soldados del presidio y a su capitán que le diese ayuda y favor para llevarle a Granada. Visto el requerimiento, le acompañaron, y en el camino encontraron con doscientos y cincuenta moros de paz, que sabida la muerte de Abenabó, y el nuevo perdón que el Rey daba, llegaron a reducirse. Vinieron a Armilla, lugar de la Vega, y allí le pusieron caballero en un macho de albarda, y una tabla en las espaldas, que sustentaba el cuerpo, que todos le viesen; los moros de paz iban delante, y los soldados y Francisco Barredo detrás. Llegados a Granada, al entrar de la plaza de Bibarrambia, hicieron salva; lo proprio en llegando a la cancillería; allí a vista del Presidente le cortaron la cabeza, y el cuerpo entregaron a los muchachos, que después de habello arrastrado por la ciudad, lo quemaron; la cabeza pusieron encima de la puerta de la ciudad, la que dicen puerta del Rastro, colgada de una escarpia a la parte de dentro, y encima una jaula de palo, y un rétulo en ella que decía:
ÉSTA ES LA CABEZA
DEL TRAIDOR DE ABENABÓ.
NADIE LA QUITE,
SO PENA DE MUERTE.
Tal fin hizo este moro, a quien ellos tuvieron por rey después de Aben Humeya: los moros que quedaban, unos se dieron de paz y otros se pasaron a Berbería; y a los demás las cuadrillas y la frialdad de la sierra y mal pasar los acabó; y feneció la guerra y levantamiento.
Quedó la tierra despoblada y destruida; vino gente de toda España a poblarla, y dábanles las haciendas de los moriscos con un pequeño tributo que pagan cada año. A Francisco Barredo le hizo el Rey merced de seis mil ducados, y que éstos se los diesen en bienes raíces de los moriscos, y una casa en la calle de la Águila, que era de un mudéjar echado del reino; después pasó en Berbería algunas veces a rescatar captivos, y en un convite le mataron.

Exégesis

El texto corresponde a las páginas finales de Guerra de Granada (compuesta hacia 1570- 1574; publicada por primera vez en 1624); es el relato verídico e histórico que Diego Hurtado de Mendoza compuso sobre la revuelta morisca de Granada y su sofocamiento por parte de las tropas de Felipe II (1568 – 1570). Hurtado de Mendoza participó en muchas de las acciones guerreras. Enumeramos los rasgos compositivos de este relato:

  • Verismo total: el texto elaborado por Hurtado de Mendoza corresponde con la realidad histórica. Se ajusta a la verdad como principio compositivo esencial, pues es un texto de historia, no de narrativa ficcional. Trata los hechos con una fría objetividad, sin entrar en consideraciones morales; no se inclina por un bando u otro.
  • Concreción narrativa: el autor no se pierde en divagaciones, sino que focaliza bien su relato en los hechos objeto de su tratado. No omite ninguna acción necesaria para el cabal entendimiento de los hechos de guerra.
  • Minuciosidad descriptiva: Hurtado de Mendoza pinta con precisión y detalle paisajes, personas, armamento, etc. Transmite una imagen total de los escenarios y de sus protagonistas, de un bando y otro. Y no se queda en lo físico o externo, sino que, cuando puede, entra en los aspectos psicológicos o morales de los personajes. Los retratos que transmite son firmes y verosímiles.
  • Amenidad expositiva: para evitar el tedio, Hurtado de Mendoza avanza con rapidez y focaliza los asuntos importantes. Salta de un lugar a otro, de un personaje a otro; explica los motivos de las acciones de ambos bandos; y, finalmente, extrae las consecuencias de los choques bélicos para ambos contendientes.
  • Objetividad: el autor mantiene una línea de objetividad asombrosa; trata a los moriscos rebeldes con respeto; explica las causas de su rebelión, mostrándose comprensible ante muchas de ellas. Complementariamente, no es muy condescendiente con ciertos mandos del ejército cristiano que mostraron poca inteligencia estragética, o exceso de vanagloria, o preocupación más por su honra que por los objetivos de la Monarquía.
  • Variedad estilística, con dramatismo dialogado: Hurtado de Mendoza domina en grado sumo la lengua castellana. Eso le permite imprimir una gran variedad estilística; salta de la descripción a la narración con gran acierto y fluidez; introduce algunos diálogos verosímiles, no muy extensos (fuera de alguna arenga) y cuida que el ritmo narrativo sea progresivo y coherente en cuanto a los hechos narrados.
  • Selección léxica: llama la atención la precisión léxica del autor; nombra a los objetos, los lugares, los pertrechos de guerra, los actos administrativos, etc. con una propiedad muy elevada. La lectura enriquece notablemente al lector moderno, informándole con detallismo de los modos de vida (luchar, pensar, etc.), de ambos bandos.

III. PROPUESTA DIDÁCTICA

Estas actividades se pueden realizar en clase, o en casa; de forma oral, o escrita; como trabajo individual o en grupo; la ayuda de medios TIC puede ser útil. La plantilla de actividades se puede modificar para adaptar a cada texto, según los propósitos educativos del docente; aunque se habla de poema, por estos los textos mayoritarios, se puede aplicar a la prosa mutatis mutandi.

2.1. Comprensión lectora

1) Resume el poema (sobre cien palabras).

2) Expresa sus temas principales y sus apartados temáticos.

3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Hurtado de Mendoza.

4) Explica los recursos estilísticos más relevantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante dotar de un sentido poético los recursos empleados. 

5) Contextualiza su sentido en el pensamiento de la época renacentista.

2.2. Interpretación y pensamiento analítico

1) Indica los rasgos propios de la poesía petrarquista visibles en el poema.

2) ¿Qué realidades sensitivas se emplean como expresión de los sentimientos? 

3) ¿Cómo sabemos que el yo lírico se dirige a la amada, como si estuviera hablando con ella? Fíjate en las formas verbales y pronominales.

4) El poema, ¿es un reflejo auténtico del alma del poeta, o solo una pose literaria? Aporta razones.

5) ¿Muestra Hurtado de Mendoza arrepentimiento por sus sentimientos?

2.3. Fomento de la creatividad

1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre el tema del poema 

2) Imagina una entrevista de tu clase con Hurtado de Mendoza. ¿Qué preguntas harías? 

3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes, el yo lírico y la joven. Puedes introducir otros, como el tiempo, o la belleza, etc. 

4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Hurtado de Mendoza y su tiempo renacentista.

Gutierre de Cetina: «Ojos claros, serenos»; análisis y propuesta didáctica

GUTIERRE DE CETINA – Ojos claros, serenos (madrigal)

Ojos claros, serenos,                                   1
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,   5
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!,
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.  10
Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 – Puebla de los Ángeles, México, 1557)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Gutierre de Cetina es un estimable poeta renacentista. Es autor de un notable corpus de poemas amorosos, bajo el modelo garcilasiano y petrarquista. Aquí comentamos una de sus composiciones más célebres, “Ojos claros, serenos”. El yo poético se dirige a los ojos de una rigurosa y desdeñosa mujer amada. Les pide que lo miren a él con comprensión y afecto, ya que sería la justa correspondencia con su mirada amorosa. El yo poético observa y se duele del desdén y la ira que le devuelve la mirada de ella. Sufre por ello, pues se siente frustrado y celoso. Finalmente, resignado, acepta esa mirada violenta y furiosa. Mejor es eso que el desprecio absoluto de no ser mirado por esa dama altiva.
2) Tema
Los temas del poema son:
– Súplica a la dama amada por parte del yo lírico para que corresponda su amor.
– Aceptación resignada del desdén de la amada, a la espera de tiempos mejores.
– Manifestación del contraste entre la mirada amorosa de él y la airosa de ella.  
.3) Apartados temáticos
Se distinguen muy bien dos secciones de contenido:
– Los ocho primeros versos forman la presentación y exposición gradual y ascendente de una situación, de desaire amoroso. La mirada amorosa de él encuentra desaire e ira en la de ella. El verso 8 es una exclamación en la que el sujeto lírico manifiesta su frustración y, acaso, sus celos. Se trata de un puente o transición entre las dos secciones señaladas.
– Los dos últimos versos (9 y 10) conforman la segunda sección temática; el yo lírico se muestra conforme con esa mirada de odio, pues peor sería ni siquiera tener eso.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema es un madrigal (poema compuesto de versos siete y once sílabas, con rima a voluntad del poeta).. Está compuesto por diez versos heptasílabos y endecasílabos, con rima 7a,11B,11B,7c,11D,7d,11e,7e,7a,11A. La rima imprime al poema una estructura circular (el primer verso y los dos últimos comparten la rima), añadiendo una musicalidad marcada y cohesionada, reforzada por los cuatro pareados que se hallan dentro del madrigal.
5) Comentario estilístico
El poema es una interpelación del yo lírico a una dama que no interviene; solo escucha, o ni siquiera eso. Está representada metonímicamente a través de “ojos claros, serenos”; expresa la elevada belleza de esa dama y su imagen serena, comedida y discreta. El primer verso del poema nos ofrece, pues, un retrato de la dama. Nótese que apela a una cualidad física, “claros”, y otra psicológica, “serenos”; ambas juntas, casi sinestésicas, forman un formidable retrato. E inmediatamente le siguen antítesis o contrastes (formas del oxímoron) que concluyen en una idea: el yo lírico la contempla con amor, pero ella le devuelve una mirada de odio (representado por “airados” (v. 3) e “ira” (v. 6).
El tercer verso es una interrogación, casi retórica, pues se trata de una queja del yo lírico por el desdén y enfado de ella al mirarlo. La repetición de “miráis” en ese mismo verso incide en la importancia de la mirada, metonimia de la relación, frustrada y estéril, entre el yo poético y la dama.
Sigue un razonamiento en favor de la mirada piadosa, pues aumenta la belleza de esos ojos, es decir la dama misma. Dentro del razonamiento encontramos una súplica, “no me miréis con ira” (v. 6), aunque solo sea un deseo desesperado. El verso 8 contiene una exclamación retórica que expresa el estado de ánimo del yo lírico: desesperación y rabia por su frustración y, acaso, celos. Cierra el poema con la metonimia con que lo abrió: “Ojos claros, serenos”, metonimia de la amada. Ahora ya solo suplica una mirada, aunque sea de odio.
El contenido del poema está muy bien graduado y sabiamente dispuesto. El yo lírico comienza pidiendo explicaciones, pero termina suplicando una mirada de ella, la que fuere. En medio, confiesa el fastidio de la dama ante tanta insistencia y la desesperación del yo lírico. La claridad del sentido impacta vivamente en el lector, pronto cautivado por el contenido. La mirada es en sí misma una metáfora de los sentimientos, de amor, por parte de él; de desdén e ira, por parte de ella.
6) Contextualización
Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 – Puebla de los Ángeles, México, 1557) es un poeta español renacentista dotado de mucho talento. Su padre, Beltrán de Cetina y Alcocer, procedía de una familia noble de Alcalá de Henares; su madre, Francisca del Castillo y Zanabria, era sevillana y acaso de origen morisco. 
Siguiendo la estela del gran poeta Garcilaso de la Vega, perteneciente a la generación previa, Gutierre fue soldado en los ejércitos de Carlos I; por eso participó, en 1541, en la Jornada de Argel. Vivió en Italia varios años; allí, como otros muchos artistas españoles, se empapó del floreciente arte italiano. Sus influencias más importantes son las de Francesco Petrarca,  Ausiàs March y en la del toledano Garcilaso de la Vega, verdadero maestro literario de los poetas españoles renacentistas, pues es el adaptador de la poesía italiana a la lengua española.
Cetina residió durante años en la corte del príncipe de Ascoli. Compuso un cancionero petrarquista compuesto, principalmente, por sonetos de amor de tono dolorido, dirigido poéticamente a una dama bella llamada Laura Gonzaga. A tal dama está dedicado el famoso madrigal que ahora comentamos.
Hacia 1554 Cetina visitó Nueva España, la actual México, entre 1546 y 1548. Volvió definitivamente hacia 1554, al arrimo de su tío Gonzalo López, quien ejercía un puesto público relevante, contador general. Allí se enamoró de una mujer casada, Leonor de Osma, residente en Puebla de los Ángeles. Murió en un lance de cortejo a las puertas de la casa de la mujer, a causa de las heridas que un rival celoso, Hernando de Nava, le propinó.
7) Interpretación y valoración
El poema “Ojos claros, serenos” es una magnífica composición renacentista en la que el equilibrio entre el fondo y la forma está muy logrado. La inspiración petrarquista es evidente: asunto amoroso, desarrollo de un sentimiento de amor no correspondido, dolor emocional intenso del yo lírico, introspección psicológica y analítica, casi silogística, y formas métricas transparentes. De hecho, el madrigal se crea con dos versos propios de la poesía italianizante: el heptasílabo y el endecasílabo.
El contenido goza de una transparencia elevada. El yo lírico oscila entre el reproche y la súplica, de modo que desvela su dolor amoroso por la falta de correspondencia. El oxímoron que recorre todo el poema (mirada dulce de él, frente a la airada de ella), junto con la metonimia que contiene la belleza cautivadora de la amada dotan de una gran eficacia expresiva al conjunto del poema. 
Un solo gesto, la mirada, expresa todo un mundo interior de sentimientos amorosos del yo lírico, frustrado por el desprecio de la amada. La frustración, muy contenida, se trasluce aquí y allá; pero todo acaba en una súplica: que se repita la mirada.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden realizar en clase, o en casa; de forma oral, o escrita; como trabajo individual o en grupo; la ayuda de medios TIC puede ser útil).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (sobre cien palabras).
2) Expresa sus temas principales y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Cetina.
4) Explica los recursos estilísticos más relevantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar la metonimia y la antítesis que vertebran el poema. 
5) Interpreta la significación de la interrogación retórica del verso 3 y la exclamación retórica del verso 8.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la poesía petrarquista visibles en el poema.
2) ¿Qué realidad sensitiva se emplea como expresión de los sentimientos? 
3) ¿Cómo sabemos que el yo lírico se dirige a la amada, como si estuviera hablando con ella? Fíjate en las formas verbales y pronominales.
4) El poema, ¿es un reflejo auténtico del alma del poeta, o solo una pose literaria? Aporta razones.
5) ¿Muestra Cetina arrepentimiento por sus sentimientos?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una reflexión sobre el desencuentro que ocurre cuando dos personas no sintonizan en sus sentimientos recíprocos.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Gutierre de Cetina. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes, el yo lírico y la joven. Puedes introducir otros, como el tiempo, o la belleza, etc. 
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Gutierre de Cetina y su tiempo renacentista.

Miguel de Cervantes: «Los trabajos de Persiles y Sigismunda» (edición adaptada, con análisis narratológico y propuesta didáctica por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Persiles, última novela escrita por nuestro inmortal Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547 – Madrid, 1616); se publicó en 1617, un año después de la muerte de su autor; apareció simultáneamente en Madrid, Barcelona, Valencia, Pamplona, Lisboa y París. Su título completo es Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional.
Existía desde la Antigüedad clásica un tipo de narrativa de ficción en prosa, escrita en griego, que sirvió de modelo para la “novela bizantina” en lengua española, que floreció, sobre todo, en los siglos XVI y XVII. Este es el modelo novelístico que adopta Cervantes. Se publicaron sobre una docena de títulos bajo este formato; incluso Lope de Vega compuso una novela bizantina El peregrino en su patria (1604), lo que da idea del prestigio de este subgénero novelesco.
El Persiles ha sido calificada como “epopeya cristiana” en el sentido de que narra la vida heroica de personajes ejemplares, desde la perspectiva del cristianismo. Los protagonistas no se corresponden con individuos corrientes, sino con verdaderos ejemplos de virtudes católicas. Fidelidad, castidad, paciencia, templanza y valentía son los rasgos morales más importantes de Persiles y Sigismunda. Aunque pasan por algunos baches, que los humanizan, la pareja es un dechado de comportamiento ejemplar. No es solo su actitud religiosa, sino la impregnación de los valores cristianos en la actitud vital.
No por casualidad, la novela termina en Roma. Allí han acudido los protagonistas para que Sigismunda perfeccione su conocimiento y práctica del catolicismo. También han ido escapando del hermano de Persiles, pero la transcendencia de la reafirmación de sus creencias religiosas y de su actitud vital mantenida hasta entonces es esencial en la interpretación de la obra.
La novela cervantina posee una arquitectura narrativa clara y firme. La novela, como ya hemos señalado en otros apartados, se publicó póstumamente en 1617, bajo el control de la viuda de Cervantes, Catalina de Salazar y Palacios. La novela se divide en cuatro libros; el primero consta de veintitrés capítulos; el segundo y tercero, de veintiuno; el cuarto y último, de catorce. Podemos apreciar que es un texto extenso.
Este desequilibrio de capítulos entre los distintos libros se debe a que a nuestro escritor no le dio tiempo a completar el cuarto libro. Lo cerró, unos días antes de morir, en el capítulo catorce, a sabiendas de que su vida se agotaba. De hecho, si leemos despacio el último capítulo, vemos cómo concentra la acción y ata todos los cabos sueltos. Recoge ahí el desenlace no solo de los protagonistas, sino de muchos secundarios, como Arnaldo, Bartolomé y Luisa, Antonio el hijo, su hermana Constanza, etc.
El Persiles es una novela muy rica en su contenido. Cervantes adoptó un modelo clásico bien aceptado por la preceptiva humanista de raíz aristotélica vigente en su época. Si en el Quijote se parodia e ironiza una tipología narrativa en boga, pero no clásica, los libros de caballería, en la última novela, el autor se atiene a un tipo narrativo aceptado por la retórica, la novela de aventuras o novela griega, o bizantina. Como ocurre en el Quijote, la riqueza temática es muy elevada. Cervantes introduce asuntos de enjundia tratados con profundidad y delicadeza, sin caer nunca en la simplificación o la descalificación.
Se incluye un estudio narratológico completo sobre la vida y la obra del autor, la publicación de la obra, los temas más importantes, la estructura narrativa, el lugar y el tiempo narratológicos, la figura del narrador, los rasgos estilísticos y, finalmente, la interpretación y el sentido.
Realizamos una propuesta didáctica para trabajar en el ámbito educativo. Se aborda la comprensión lectora, la interpretación y el pensamiento analítico y, en fin, actividades de fomento de la creatividad.

Se puede adquirir en:

Miguel de Cervantes: «Don Quijote de la Mancha» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Quijote original y práctica para lectores de cualquier nivel y etapa educativa. Es muy completa y fiel al original, lo que garantiza una visión y conocimiento fieles de la inmortal novela. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 29 de septiembre de 1547 — Madrid, 22 de abril de 1616) representa la cima de la literatura española y universal. Su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es aceptada como el texto narrativo más influyente de la literatura internacional.
El Quijote se publicó en dos partes; la primera en 1605 y la segunda en 1615, ambas en la ciudad de Madrid. La novela supuso una auténtica revolución en la narrativa de ficción europea. Hasta el siglo XVI existían diversos subgéneros narrativos heredados de la tradición medieval y prerrenacentista (fuera de la novela picaresca, que surgió en España con la publicación del Lazarillo de Tormes en 1554, y la novela morisca).
El Quijote liquida el modelo narrativo heredado, bastante agotado a finales del siglo XVI. La principal novedad de la novela cervantina es el anclaje en la novela desde el realismo verosímil y la flexibilidad del punto de vista narrativo (multiperspectivismo), junto con la mezcla de estilos. En los apartados siguientes explicaremos estos aspectos.
Los rasgos narrativos de la novela cervantina serán los propios de la novela moderna. Desde su publicación, su influencia, poderosa y continua, se extendió por la literatura universal de un modo imparable, hasta nuestros días. Paradójicamente, en España su lección artística no fue bien apreciada ni asumida en la práctica literaria hasta el siglo XIX, con el realismo.
Cervantes publica su inmortal novela con cincuenta y ocho años la primera parte, y con sesenta y ocho la segunda. Es una persona mayor, más para la época, y cansada. Su vida, lo hemos visto, pasó por episodios muy peligrosos; sus penurias económicas fueron constantes e importantes. Y, sin embargo, en su novela nos transmite un mensaje de comprensión bondadosa de la existencia humana. En este sentido, la novela funciona como una invitación al perdón de las debilidades y tonterías que piensa y hace el hombre a lo largo de su vida.
Esta adaptación del Quijote ha pretendido, en primer lugar, ser fiel al original cervantino en el fondo y en la forma. Se ha limitado la extensión final todo lo posible para aligerar la lectura sin perder nada de la línea argumental. Por eso todas las peripecias están fielmente recogidas. Hemos procedido a una modernización morfológica; se ha suprimido «vuestra merced» o equivalentes por «usted»; las formas verbales también se han modificado en la misma línea.
Hemos introducido cierta actualización y modernización léxica. Por ejemplo, «celada» o «morrión» se han sustituido casi siempre por «casco»; en algunas ocasiones, y solo en la primera aparición, se ofrecen los dos vocablos para aumentar la inteligibilidad. Hemos intentado ser fiel a la fraseología cervantina; es realmente rica y muy expresiva.
Otro aspecto modernizado es el relativo a las unidades de peso, volumen, superficie y distancia; las hemos convertido al sistema métrico decimal. Las distintas unidades monetarias de la época (blanca, maravedí, real, ducado y escudo) las hemos transformado en euros; la equivalencia no es exacta ni precisa, pero si aproximada y muy orientadora. Por ejemplo, don Quijote realiza una manda testamentaria de veinte ducados a favor de su ama para que se compre un «vestido» —que incluiría cuatro o cinco piezas distintas—; lo hemos transformado en mil euros, su precio medio actual.
Hemos mantenido todos los documentos reales, muy abreviados, que se requerían en la publicación de un libro (tasación, testimonio de erratas, licencia, dedicatoria y prólogo), para que el lector adquiera una idea completa de cómo se editaba un texto legal. Fuera de alguna excepción, hemos suprimido los poemas que saltean el texto, aunque indicando su contenido. Hemos modificado los títulos de los capítulos para dar una idea más real del contenido y facilitar su consulta.

El análisis narratológico ofrece una explicación completa de la obra, facilitando su comprensión. La propuesta didáctica es muy útil para la clase de Lengua Española.

Se puede adquirir en Amazon en versión papel o digital. El enlace:

San Juan de la Cruz: «Glosa a lo divino»; análisis y propuesta didáctica

SAN JUAN DE LA CRUZ – Glosa a lo divino
Por toda la hermosura                    1
nunca yo me perderé,
sino por un no sé qué
que se alcança por ventura.
I
Sabor de bien que es finito            5
lo más que puede llegar
es cansar el apetito
y estragar el paladar
y assí por toda dulçura
nunca yo me perderé                   10
sino por un no sé qué
que se halla por ventura.
II
El coraçón generoso
nunca cura de parar
donde se puede passar                15
sino en más difficultoso
nada le causa hartura
y sube tanto su fee
que gusta de un no sé qué
que se halla por ventura.            20
III
El que de amor adolesce
de el divino ser tocado
tiene el gusto tan trocado
que a los gustos desfallece
como el que con calentura          25
fastidia el manjar que ve
y apetece un no sé qué
que se halla por ventura.
IV
No os maravilléis de aquesto
que el gusto se quede tal            30
porque es la causa del mal
ajena de todo el resto
y assí toda criatura
enajenada se vee
y gusta de un no sé qué               35
que se halla por ventura.
V
Que estando la voluntad
de divinidad tocada
no puede quedar pagada
sino con divinidad                       40
mas, por ser tal su hermosura
que sólo se vee por fee,
gústala en un no sé qué
que se halla por ventura.
VI
Pues, de tal enamorado           45
dezidme si abréis dolor
pues que no tiene sabor
entre todo lo criado
solo sin forma y figura
sin hallar arrimo y pie             50
gustando allá un no sé qué
que se halla por ventura.
VII
No penséis que el interior
que es de mucha más valía
halla gozo y alegría                55
en lo que acá da sabor
mas sobre toda hermosura
y lo que es y será y fue
gusta de allá un no sé qué
que se halla por ventura.       60
VIII
Más emplea su cuydado
quien se quiere aventajar
en lo que está por ganar
que en lo que tiene ganado
y assí, para más altura          65
yo siempre me inclinaré
sobre todo a un no sé qué
que se halla por ventura.
IX
Por lo que por el sentido
puede acá comprehenderse   70
y todo lo que entenderse
aunque sea muy subido
ni por gracia y hermosura
yo nunca me perderé
sino por un no sé qué            75
que se halla por ventura.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
El yo poético anuncia en el estribillo el tema de su poema: no se entregará a cualquier tipo de hermosura, sino a otra cosa indefinible que solo se halla con mucha suerte. En la primera estrofa explica que todos los excelentes sabores, efímeros, acaban por cansar y fastidiar, así que lo mejor es dejarlos a un lado. Por el contrario, solo se perderá por algo indefinido que se halla por suerte. En la segunda estrofa afirma que el corazón generoso no se preocupa de lo fácil, sino que busca lo difícil porque eso aumenta su fe y puede degustar de ese indefinido “no sé qué”. La tercera estrofa es más explícita. Advierte que al afectado por el amor divino se le trastornan los sentidos; tanto, que es como el hombre enfermo que aborrece manjares y reclama, sin embargo, ese “no sé qué”. La cuarta estrofa sigue el razonamiento de la previa; se dirige a los lectores y les dice que no se sorprendan que pase eso, pues la causa del enamoramiento de Dios es muy distinta a la de otras afecciones y afecta a la persona hasta llevarla al enajenamiento o locura. La quinta estrofa afirma que la divinidad entra de tal modo en la persona enamorada de él que este busca más de aquella, pues su belleza es especial. Por ejemplo, solo se ve si se tiene fé y así puede degustar el “no sé qué”. De nuevo se dirige a los lectores en la sexta estrofa, y les pide que sean compasivos con ese enamorado de Dios, pues está solo, desfigurado, andando como en una niebla, aunque gozando de su “no sé qué”. Advierte en la séptima estrofa que ese enamorado no encuentra satisfacción interna en las cosas sensitivas o mundanas; sin embargo, sí gusta de esa cosa escondida que es eterna e imperecedera. La octava estrofa está protagonizada por el yo poético; no se preocupa de las metas alcanzadas, sino de las que están por delante y hay que ganarlas, pues son más elevadas y sublimes. La novena y última estrofa, de carácter conclusivo. Afirma el yo poético que las cosas mundanas que pueden comprenderse sensitivamente, aunque parezcan muy hermosas, a él no le importan. Lo que de verdad lo mueve es ese “no sé qué” que se pierde por él, es decir, lo anhela profundamente.
2) Temas del poema
Los temas más importantes del poema son los siguientes:
– Búsqueda de un amor indefinido, espiritual, nombrado como un “no sé qué” que le proporciona gran felicidad, aunque solo se halla “por ventura”, es decir, con mucha suerte. 
– La dicha del hombre no está en este mundo, sino en el celestial, aquí solo entrevisto a través de algo que no se puede definir. 
– La visión o degustación espiritual de la divinidad es la única fuente de placer y felicidad infinitos que puede alcanzar el hombre en su vida terrenal. 
– La presencia de Dios dentro del hombre es como un disfrute de manjares exóticos nunca vistos, imposibles de definir.
3) Apartados temáticos
El poema presenta una estructura muy coherente. Se podría entender que todo el poema forma una unidad de contenido, homogénea en sí misma. Por otro lado, podemos apreciar una estructura lógica que consta de:
-Una presentación del asunto (el estribillo desarrollado; forma la primera estrofa): hay un placer superior a todo lo sensorial, que es un “no sé qué” que hace que yo lírico se vuelva loco por él, pues lo anhela profundamente.
-Un desarrollo de ese tema en las estrofas 2-7: explica los efectos de la posesión de ese amor espiritual, ajeno a todo lo humano. 
-Una tercera parte formada por las dos últimas estrofas (8 y 9): el yo poético habla en primera persona y concluye que él siempre buscará ese amor celestial y divino, pues es el único que vale la pena perseguir hasta la muerte. 
4) Análisis de la rima y de la estrofa empleada
La estructura métrica de este poema de setenta y seis versos es muy original. Cada estrofa está formada por ocho versos octosílabos (excepto la primera, constituida por cuatro versos). La forman dos redondillas (cambiando la rima de la primera redondilla en cada una de ellas, pero no en la segunda, que es fija), con la estructura: 8a, 8b, 8b, 8a, 8c, 8d, 8d, 8c. La rima de la segunda estrofa viene exigida por el estribillo, formado por “un no sé qué / que se halla por ventura”. Como se puede notar, el estribillo contiene las cuatro últimas sílabas del penúltimo verso y todas las del último, completo. Es una estructura original, fresca, comunicativa y tremendamente expresiva. Por otro lado, el poema es una glosa, es decir, un tipo de estrofa de la poesía española. La define muy bien el DLE: “Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar rimando y formando sentido uno o más versos anticipadamente propuestos”. Y esto es exactamente lo que San Juan de la Cruz ha elaborado: una magnífica glosa con una coherencia y belleza sorprendentes.
5) Comentario estilístico
Este bellísimo poema presenta una construcción admirable. En la primera estrofa, formada por una redondilla, se presenta el tema de un modo firme y claro: hay una “hermosura” superior, celestial; solo por ella el yo poético pierde los sentidos y lo deja todo por alcanzarla, pues anhela su posesión. El poema descansa en la expresión “un no sé qué”, de carácter popular y coloquial. Nuestro poeta elige una expresión familiar para definir el amor divino; es como una paradoja interna de enorme potencial expresivo. Y se potencia ese tono coloquial con el último verso del estribillo y, por tanto, de cada estrofa: “que se alcança por ventura”. La expresión “por ventura”, que significa “por azar, por casualidad”, también es propia el habla coloquial; refuerza así, definitivamente, un aire de sencillez que recorre el poema. Pero no lo olvidemos: para hablar de la experiencia mística, es decir, el arrobamiento, el contacto con la divinidad. Estamos en el ámbito de la poesía religiosa mística, pero expresada con palabras sencillas y propias del habla coloquial. Aquí radica parte de la extremada belleza del poema. 
Existen varias metáforas nucleares que se repiten varias veces. Forman, pues, una alegoría. La primera es la del amor divino; se expresa en términos del amor humano, pero lo trasciende; el amante está descontentadizo, nada le place, todo lo incomoda y busca algo distinto que le aporte felicidad y paz; es, lógicamente, el amor de Dios, que procede de su contemplación (se trata del famoso estado de éxtasis o arrobamiento). Por eso habla de “fee” (v. 18).  Por eso, también, se repite la palabra “amor” en muchas ocasiones (por ejemplo, v. 21). 
La segunda metáfora reiterativa es la de los placeres sensoriales (gusto, sabores, manjar, gustar). Alude por metáfora al placer que produce el amor divino en la persona que lo experimenta. Por contraste, queda claro que los placeres mundanos, procedan del sentido que sea, son solo una mala sombra del verdadero placer, que es felicidad (como afirma en la primera estrofa), la de compartir el amor con Dios.
La tercera estrofa se refiere a la fuente de esa felicidad, que es Dios mismo. Esquiva nombrarlo directamente, recurriendo a elisiones y alusiones constantes. Sin embargo, va deslizando su verdadera naturaleza a través de palabras metaforizadas (a veces, casi con sentido literal, no trasladado). Son “fe”, “divino”, “ajena de todo el resto”, “divinidad”, “lo que es y será y fue” (parece que estamos leyendo a Quevedo; esta puede ser una posible fuente), etc. 
La cuarta estrofa es la amorosa. Por eso aparecen los términos “hermosura” (se repite cuatro veces este término a lo largo del poema), “bien”, “corazón”, “amor”, “adolescer”, “enajenada”, “gustar”, “enamorado”, “gozo”, “alegría”, etc. Existen otras metáforas y metonimias que refuerzan esta interpretación del poema. Por ejemplo, “acá” (v. 66) alude al mundo físico, el nuestro. “Lo que está por ganar” (v. 59) se refiere a la vida eterna. “Y lo que es y será y fue” (v. 58) remite a la eternidad del alma humana, etc.
Asismismo, es importante reseñar el tono apelativo y ligeramente coloquial del poema. El yo poético se dirige a nosotros, lectores, en varias ocasiones (“dezidme”, v. 46, “No penséis”, v. 53, etc.). Trata de persuadirnos de la bondad de su razonamiento y pensamiento. El yo poético se deja ver explícitamente en la estrofa seis con el pronombre personal “me”. El pronombre “yo” (vv. 66 y 74) refuerza el aire coloquial y hasta conversacional. 
Ya se ha repetido en varias ocasiones que en la poesía mística se expresa el concepto del amor divino, la unión del alma del hombre con Dios, a través de términos y conceptos humanos; sin embargo, conviene insistir en la naturaleza religiosa de la experiencia del sujeto lírico: abandona sus condicionantes físicos para adentrarse en una dimensión espiritual.
6) Contextualización
San Juan de la Cruz (Fontiveros, Ávila, 1542 – Úbeda, Jaén, 1591) representa una de las cimas de la literatura española; sin duda, es el más sublime poeta místico en lengua española. Sus tres obras poéticas más importantes son Cántico espiritual, Llama de amor viva, que es la que ahora estamos analizando, y Noche oscura del alma. También compuso otros poemas sueltos, como el que ahora comentamos. Completó los textos en verso con unos Comentarios al Cántico espiritual, de naturaleza más didáctica y explicativa. Su prosa tersa, precisa y expresiva mantienen un alto nivel en todo momento.
En su corta vida, San Juan de la Cruz hubo de lidiar con situaciones feas y complicadas a causa de las reformas religiosas en su Orden carmelita. Sin embargo, supo cultivar con increíble acierto su talento poético, movido por sus experiencias espirituales, de orden superior.
7) Interpretación
El poema Glosa a los divino desea ser la expresión de los efectos benéficos, eternos y dichosos de que el hombre busque a Dios, aunque sea a ciegas y nadie le garantice el éxito de su empresa. El sujeto lírico siente en su interior un fuego que le da vida; equivale a otro modo vivir más intenso, eterno y feliz; los placeres mundanos son ricículos, comparado con el conocimiento de la divinidad. Es como un proceso de enamoramiento, lo que provoca un éxtasis o arrobamiento, con la conciencia desconectada, donde la dicha es lo único que existe.
Como ya dijimos en otro lugar a propósito del cántico espiritual, Según la teoría mística, existen tres fases en el camino de la fusión espiritual: la purgativa, la iluminativa y la unitiva; desde el desprendimiento de las pasiones humanas hasta la desnudez total para alcanzar la disolución con Dios, el hombre recorre un camino de desprendimiento y concentración en lo esencial. No es una senda física, sino espiritual. En los momentos intermedios, el alma pasa por una “noche obscura”, como un flotar a ciegas, sin asideros de ningún tipo, hasta alcanzar el reparo de Dios mismo, en cuya esencia se diluye. En un famoso mapa alegórico de esa experiencia –-fácilmente accesible en internet, a lo que exhortamos-–, San Juan escribió que, en esos territorios, no había ni pasaba “nada”, vocablo repetido en varias ocasiones. Es como una llama de amor que da luz y calor; vive en la felicidad más elevada. Es este camino de fusión espiritual es el que San Juan nos presenta literariamente en el Cántico espiritual (1584). En este poema trata de explicar el estado de inquietud feliz que embarga al alma cuando atisba a Dios.
El lenguaje poético profano es el material más idóneo (y, probablemente, el único) para expresar con palabras esta experiencia espiritual, de por sí inefable. Esto implica que nuestro poeta, que conocía muy bien la poesía castellana de su tiempo, toma temas, tópicos, imágenes y lenguaje poético para su empresa literaria-espiritual (el amor como un fuego arrasador es una de las comunes). Por supuesto, el influjo de la poesía italianizante y, en concreto, del magistral Garcilaso de la Vega (fallecido casi medio siglo antes para cuando San Juan compone su poema) es continuo e intenso. La poesía amorosa profana es el modelo tomado, pero transcendido, por los poetas místicos.
San Juan de la Cruz utiliza una serie de símbolos básicos que transfiguran completamente la poesía profana: el amado es Dios; la amada es el poeta o el místico; el amor es la fusión de ésta en la naturaleza sublime de Él; la búsqueda de ella, disfrazada de pastora o cualquier otra convención, se identifica con la búsqueda espiritual y el camino místico de las tres fases antes mencionado. Estamos, pues, ante una experiencia de orden espiritual que implica un arrobamiento, una anulación de los sentidos y un encuentro amoroso de orden superior.
El “no sé qué” representa el anhelo del alma por descubrir y unirse a Dios. Es un momento en el que la espiritualidad de nuestro poeta alcanza una dicha mística de naturaleza inefable. Apenas se puede expresar con palabras la sensación de fusión espiritual con Dios. Desde nuestra ladera, como afirmó el eminente filólogo Dámaso Alonso, nos conformamos con admirar su talento poético y con la contemplación de su arrobamiento, entre el asombro y la perplejidad.
8) Valoración
Este bellísimo poema nos presenta la experiencia espiritual más sublime que un alma puede sentir: la búsqueda de Dios y una premonición de hallarlo pronto. San Juan de la Cruz compone un texto bajo las convenciones literarias de la época; se apropia de su lenguaje para transmitir una experiencia superior, divina e inefable. Aquí radica la gran belleza y el asombroso hallazgo de nuestro poeta místico. Con palabras propias de la convención poética de su tiempo, nos acerca al interior de su alma inquieta que espera descubrir a Dios aunque sea “por ventura”.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los conceptos del yo poético y el concepto de “no sé qué”.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) El yo poético, ¿cómo sabe que la felicidad del “no sé qué” es superior a toda experiencia humana? Razona la respuesta.
2) Indica las alusiones al gusto y el placer culinario que aparecen en el poema.
3) ¿Cómo es el “no sé qué” que busca el sujeto lírico?
4)  ¿Qué expresa el verso final del estribillo?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre San Juan de la Cruz y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, en el que recoja una experiencia mística.
3) Imagina un encuentro de San Juan de la Cruz con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con San Juan.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de San Juan de la Cruz, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro principal poeta místico.

H. C. Andersen: «El intrépido soldadito de plomo»; análisis y propuesta didáctica

ANDERSEN, H. C.: “El intrépido soldadito de plomo”
Había una vez veinticinco soldaditos de plomo, hermanos todos, ya que los habían fundido en la misma vieja cuchara. Fusil al hombro y la mirada al frente, así era como estaban, con sus espléndidas guerreras rojas y sus pantalones azules. Lo primero que oyeron en su vida, cuando se levantó la tapa de la caja en que venían, fue: “¡Soldaditos de plomo!”. Había sido un niño pequeño quien gritó esto, batiendo palmas, pues eran su regalo de cumpleaños. Enseguida los puso en fila sobre la mesa.
Cada soldadito era la viva imagen de los otros, con excepción de uno que mostraba una pequeña diferencia. Tenía una sola pierna, pues al fundirlos, había sido el último y el plomo no alcanzó para terminarlo. Así y todo, allí estaba él, tan firme sobre su única pierna como los otros sobre las dos. Y es de este soldadito de quien vamos a contar la historia.
En la mesa donde el niño los acababa de alinear había otros muchos juguetes, pero el que más interés despertaba era un espléndido castillo de papel. Por sus diminutas ventanas podían verse los salones que tenía en su interior. Al frente había unos arbolitos que rodeaban un pequeño espejo. Este espejo hacía las veces de lago, en el que se reflejaban, nadando, unos blancos cisnes de cera. El conjunto resultaba muy hermoso, pero lo más bonito de todo era una damisela que estaba de pie a la puerta del castillo. Ella también estaba hecha de papel, vestida con un vestido de clara y vaporosa muselina, con una estrecha cinta azul anudada sobre el hombro, a manera de banda, en la que lucía una brillante lentejuela tan grande como su cara. La damisela tenía los dos brazos en alto, pues han de saber ustedes que era bailarina, y había alzado tanto una de sus piernas que el soldadito de plomo no podía ver dónde estaba, y creyó que, como él, sólo tenía una.
“Ésta es la mujer que me conviene para esposa”, se dijo. “¡Pero qué fina es; si hasta vive en un castillo! Yo, en cambio, sólo tengo una caja de cartón en la que ya habitamos veinticinco: no es un lugar propio para ella. De todos modos, pase lo que pase trataré de conocerla.”
Y se acostó cuan largo era detrás de una caja de tabaco que estaba sobre la mesa. Desde allí podía mirar a la elegante damisela, que seguía parada sobre una sola pierna sin perder el equilibrio.
Ya avanzada la noche, a los otros soldaditos de plomo los recogieron en su caja y toda la gente de la casa se fue a dormir. A esa hora, los juguetes comenzaron sus juegos, recibiendo visitas, peleándose y bailando. Los soldaditos de plomo, que también querían participar de aquel alboroto, se esforzaron ruidosamente dentro de su caja, pero no consiguieron levantar la tapa. Los cascanueces daban saltos mortales, y la tiza se divertía escribiendo bromas en la pizarra. Tanto ruido hicieron los juguetes, que el canario se despertó y contribuyó al escándalo con unos trinos en verso. Los únicos que ni pestañearon siquiera fueron el soldadito de plomo y la bailarina. Ella permanecía erguida sobre la punta del pie, con los dos brazos al aire; él no estaba menos firme sobre su única pierna, y sin apartar un solo instante de ella sus ojos.
De pronto el reloj dio las doce campanadas de la medianoche y -¡crac!- se abrió la tapa de la caja de rapé… Mas, ¿creen ustedes que contenía tabaco? No, lo que allí había era un duende negro, algo así como un muñeco de resorte.
–¡Soldadito de plomo! -gritó el duende–. ¿Quieres hacerme el favor de no mirar más a la bailarina?
Pero el soldadito se hizo el sordo.
–Está bien, espera a mañana y verás –dijo el duende negro.
Al otro día, cuando los niños se levantaron, alguien puso al soldadito de plomo en la ventana; y ya fuese obra del duende o de la corriente de aire, la ventana se abrió de repente y el soldadito se precipitó de cabeza desde el tercer piso. Fue una caída terrible. Quedó con su única pierna en alto, descansando sobre el casco y con la bayoneta clavada entre dos adoquines de la calle.
La sirvienta y el niño bajaron apresuradamente a buscarlo; pero aun cuando faltó poco para que lo aplastasen, no pudieron encontrarlo. Si el soldadito hubiera gritado: “¡Aquí estoy!”, lo habrían visto. Pero él creyó que no estaba bien dar gritos, porque vestía uniforme militar.
Luego empezó a llover, cada vez más y más fuerte, hasta que la lluvia se convirtió en un aguacero torrencial. Cuando escampó, pasaron dos muchachos por la calle.
–¡Qué suerte! –exclamó uno–. ¡Aquí hay un soldadito de plomo! Vamos a hacerlo navegar.
Y construyendo un barco con un periódico, colocaron al soldadito en el centro, y allá se fue por el agua de la cuneta abajo, mientras los dos muchachos corrían a su lado dando palmadas. ¡Santo cielo, cómo se arremolinaban las olas en la cuneta y qué corriente tan fuerte había! Bueno, después de todo ya le había caído un buen remojón. El barquito de papel saltaba arriba y abajo y, a veces, giraba con tanta rapidez que el soldadito sentía vértigos. Pero continuaba firme y sin mover un músculo, mirando hacia adelante, siempre con el fusil al hombro.
De buenas a primeras el barquichuelo se adentró por una ancha alcantarilla, tan oscura como su propia caja de cartón.
“Me gustaría saber adónde iré a parar”, pensó. “Apostaría a que el duende tiene la culpa. Si al menos la pequeña bailarina estuviera aquí en el bote conmigo, no me importaría que esto fuese dos veces más oscuro.”
Precisamente en ese momento apareció una enorme rata que vivía en el túnel de la alcantarilla.
–¿Dónde está tu pasaporte? –preguntó la rata–. ¡A ver, enséñame tu pasaporte!
Pero el soldadito de plomo no respondió una palabra, sino que apretó su fusil con más fuerza que nunca. El barco se precipitó adelante, perseguido de cerca por la rata. ¡Ah! Había que ver cómo rechinaba los dientes y cómo les gritaba a las estaquitas y pajas que pasaban por allí.
–¡Deténgalo! ¡Deténgalo! ¡No ha pagado el peaje! ¡No ha enseñado el pasaporte!
La corriente se hacía más fuerte y más fuerte y el soldadito de plomo podía ya percibir la luz del día allá, en el sitio donde acababa el túnel. Pero a la vez escuchó un sonido atronador, capaz de desanimar al más valiente de los hombres. ¡Imagínense ustedes! Justamente donde terminaba la alcantarilla, el agua se precipitaba en un inmenso canal. Aquello era tan peligroso para el soldadito de plomo como para nosotros el arriesgarnos en un bote por una gigantesca catarata.
Por entonces estaba ya tan cerca, que no logró detenerse, y el barco se abalanzó al canal. El pobre soldadito de plomo se mantuvo tan derecho como pudo; nadie diría nunca de él que había pestañeado siquiera. El barco dio dos o tres vueltas y se llenó de agua hasta los bordes; se hallaba a punto de zozobrar. El soldadito tenía ya el agua al cuello; el barquito se hundía más y más; el papel, de tan empapado, comenzaba a deshacerse. El agua se iba cerrando sobre la cabeza del soldadito de plomo… Y éste pensó en la linda bailarina, a la que no vería más, y una antigua canción resonó en sus oídos:
¡Adelante, guerrero valiente!
¡Adelante, te aguarda la muerte!
En ese momento el papel acabó de deshacerse en pedazos y el soldadito se hundió, sólo para que al instante un gran pez se lo tragara. ¡Oh, y qué oscuridad había allí dentro! Era peor aún que el túnel, y terriblemente incómodo por lo estrecho. Pero el soldadito de plomo se mantuvo firme, siempre con su fusil al hombro, aunque estaba tendido cuan largo era.
Súbitamente el pez se agitó, haciendo las más extrañas contorsiones y dando unas vueltas terribles. Por fin quedó inmóvil. Al poco rato, un haz de luz que parecía un relámpago lo atravesó todo; brilló de nuevo la luz del día y se oyó que alguien gritaba:
–¡Un soldadito de plomo!
El pez había sido pescado, llevado al mercado y vendido, y se encontraba ahora en la cocina, donde la sirvienta lo había abierto con un cuchillo. Cogió con dos dedos al soldadito por la cintura y lo condujo a la sala, donde todo el mundo quería ver a aquel hombre extraordinario que se dedicaba a viajar dentro de un pez. Pero el soldadito no le daba la menor importancia a todo aquello.
Lo colocaron sobre la mesa y allí… en fin, ¡cuántas cosas maravillosas pueden ocurrir en esta vida! El soldadito de plomo se encontró en el mismo salón donde había estado antes. Allí estaban todos: los mismos niños, los mismos juguetes sobre la mesa y el mismo hermoso castillo con la linda y pequeña bailarina, que permanecía aún sobre una sola pierna y mantenía la otra extendida, muy alto, en los aires, pues ella había sido tan firme como él. Esto conmovió tanto al soldadito, que estuvo a punto de llorar lágrimas de plomo, pero no lo hizo porque no habría estado bien que un soldado llorase. La contempló y ella le devolvió la mirada; pero ninguno dijo una palabra.
De pronto, uno de los niños agarró al soldadito de plomo y lo arrojó de cabeza a la chimenea. No tuvo motivo alguno para hacerlo; era, por supuesto, aquel muñeco de resorte el que lo había movido a ello.
El soldadito se halló en medio de intensos resplandores. Sintió un calor terrible, aunque no supo si era a causa del fuego o del amor. Había perdido todos sus brillantes colores, sin que nadie pudiese afirmar si a consecuencia del viaje o de sus sufrimientos. Miró a la bailarina, lo miró ella, y el soldadito sintió que se derretía, pero continuó impávido con su fusil al hombro. Se abrió una puerta y la corriente de aire se apoderó de la bailarina, que voló como una sílfide hasta la chimenea y fue a caer junto al soldadito de plomo, donde ardió en una repentina llamarada y desapareció. Poco después el soldadito se acabó de derretir. Cuando a la mañana siguiente la sirvienta removió las cenizas lo encontró en forma de un pequeño corazón de plomo; pero de la bailarina no había quedado sino su lentejuela, y ésta era ahora negra como el carbón.
FIN
1. ANÁLISIS
El danés Hans Christian Andersen (Odense, 1805 – Copenhague, 1875) es un escritor fundamental de la literatura internacional. Aunque sus textos se suelen etiquetar como cuentos de hadas para niños, en realidad estamos ante textos literarios de mucha profundidad, dirigidos, leídos y degustados por cualquier lector, sea infantil o adulto. Sus aportaciones son de máxima calidad por su originalidad, su densidad narrativa y significativa y su bello estilo.
Si echamos una ojeada a sus cuentos, encontramos rasgos comunes en todos ellos: presencia de lo fantástico y mágico; recreación de una realidad dura y áspera, conviviendo con otra más amable; atención a los valores espirituales como sustento de la vida; cierto tono de tristeza y melancolía que parece ser invencible; tensión o combate entre el bien, o las fuerzas del bien, y el mal, las pulsiones malignas, con resultado indeciso; y, finalmente, una visión elevada que busca en el cielo, el más allá, la otra vida, la región de los espíritus, o como queramos llamarle, el consuelo, las respuestas a las angustias y el sufrimiento y el amor que en la vida humana terrenal no parecen tener cabida satisfactoriamente. 
Andersen invita al lector a trascender la vida diaria, sórdida y mezquina, para fijarse en la espiritual o religiosa, donde sí hay puerto seguro a las zozobras humanas. Sin embargo, siempre deja una sombra de titubeo, de duda, un sí es no es sobre si nuestra lucha vale la pena, sobre si la rectitud moral y la entrega tienen realmente recompensa en algún lugar y momento…
1) Resumen
De un grupo de veinticinco soldaditos de plomo, fundidos todos con el metal de una cuchara, hay uno tullido, pues le falta una pierna porque no alcanzó el metal para completarlo. Por lo demás, es como todos los demás compañeros: elegantes, valientes, firmes y determinados. Ese soldadito se fija en otro juguete para él cautivador: una bailarina danzando. Inmediatamente se enamora de ella. Un duende negro se enemista con el soldadito tullido porque le ordena que no mire a la bailarina, pero no le obedece; el juguete de resorte piensa que lo menosprecia; le agura un fatal destino, como venganza. El soldadito reposa en el alféizar de la ventana. Al llegar la noche, una ráfaga de viento lo arrastra y cae por la ventana. Lo encuentran unos niños. Construyen un barco de papel, introducen al soldadito y le hacen navegar corriente abajo. Al llegar a una alcantarilla tenebrosa, una rata le pide sus papeles y le exige un tributo, pero el soldadito no reacciona y sigue su viaje. La rata lo persigue dando voces, pero no lo alcanza. El soldadito cae a un gran canal. Un gran pez se lo come. A la mañana siguiente, la cocinera de la casa lo extrae de la barriga del pez, por lo que entendemos que fue pescado esa misma noche. El soldadito contempla a la bailarina y se siente feliz de haber vuelto al mismo hogar. De pronto, un niño lo toma y lo arroja al fuego; acaso lo hizo inducido por el duende negro. Alguien abre una puerta, lo que provoca una corriente de aire, que empuja a la bailarina al fuego. Allí se miran por última vez. El soldadito se derrite y la bailarina se carboniza. A la mañana siguiente, la sirviente, al remover la lumbre, solo vio de él un trozo de plomo en forma de corazón; de ella solo sobrevivió una lentejuela metálica, ahora negra. 
2) Tema
Los temas abordados en este cuento son:
-La existencia del hombre es pura incertidumbre y el destino nos puede reservar un fin amargo.
-El amor justifica los reveses y dolores de la vida, por lo que su existencia es benéfica.
-El capricho y fatalidad, provocada por un niño, por una corriente de aire o por ser cruel, acarrean dolores y tragedias sucesivas. Una ráfaga de viento aniquila a la bailarina, y, antes, había arrojado a la calle al soldadito.
-La vida es poco más que una sucesión de hechos absurdos, sin conexión ni justicia, que se suceden sin orden ni concierto, ante la indiferencia de los demás.
3) Apartados temáticos
“La última perla” es un relato breve. Todo el contenido está comprimido y a presión. Este se dispone en las tres secciones clásicas:
-Introducción o presentación: aparecen ante el lector unos personajes, un lugar, un tiempo y una acción o acontecimiento generador de un conflicto, una intriga. Ocupa los tres primeros párrafos.
-Nudo o desarrollo: abarca desde que el soldadito tullido conoce y se enamora de la bailarina hasta su fatal destino. Abarca desde el cuarto hasta el penúltimo párrafo, ambos inclusive. 
-Desenlace o final: coincide con el último párrafo. Narra el trágico fin del soldadito y la bailarina: extinguidos para siempre por el capricho de un niño y una absurda corriente de aire. 
4) Personajes
Como ocurre en muchos cuentos de Andersen, las cosas no son lo que parecen. Los destinados a ser protagonistas no vuelven a aparecer; y viceversa, alguien que irrumpe en el texto al final adquiere mucho relieve. Todos ellos dotan de un sentido superior al relato, en el cual no existe un protagonista como tal. El sentido final es el auténtico protagonista, como luego veremos. Por orden de aparición, tenemos los siguientes personajes:
-Un soldadito de plomo, intrépido y tullido. Piensa, pero no habla. Y razona conforme a su condición, o lo que se espera de él: impasible, hierático, valiente e intrépido. También da su vida por el amor de la bailarina, de la que, por cierto, ni siquiera llega a preguntarle si está de acuerdo con él. Sea de ello lo que fuere, muere carbonizado por la fatalidad.
-La bailarina: no habla, tampoco piensa; no sabemos qué puede sentir sobre su condición, o si siente atracción por el soldadito. Su papel es pasivo, pero catalizador para el soldadito. Le aguarda el mismo fin trágico que al soldadito.
-El duende negro de la caja de resorte: es malvado y vengativo. Intenta intervenir en el negro destino del soldadito; no sabemos si lo logra; él y el narrador insinúan que así es. Y todo porque sentía como celos del soldadito por fijarse en la bailarina. Una pasión fea y bien humana, por cierto. En cuanto a comportamiento, está cerca de él la rata que exige dinero por circular por la calle. Es la encarnación de la codicia.
-El niño que arroja al soldadito al fuego: no sabemos nada de él, y esto es justamente lo más chocante. Actúa por un impulso irreflexivo y caprichoso. Tira al fuego al soldadito tullido simplemente porque le apetecía, sin reparar en las consecuencias, porque le da igual. Y en este grupo está el viento. Primero arroja al soldadito a la calle, después, a la bailarina al fuego.
5) Lugar y tiempo en los que se desenvuelven la acción
Como ocurre en los cuentos de hadas, también en los de Andersen, los aspectos cronoespaciales están muy difuminados y carecen de interés. La acción discurre en un lugar desconocido, en una casa noble y rica de una ciudad cualquiera, eso es todo. Una parte de la acción ocurre en la calle y en las alcantarillas; ahí la vida es difícil y sórdida, tanto como en la propia casa, pero disimuladamente.
El tiempo tampoco ofrece una concreción exacta. Parece que Andersen nos quiere decir que no importa cuándo ocurrieron las cosas. Sin embargo, la duración temporal es muy original: todo dura un día nada más. Desde la llegada del soldadito a la casa de los niños hasta su extinción solo pasa un día. Al soldadito le da tiempo a experimentar el destino cruel, la avaricia de la rata, el capricho del niño, la venganza del duende negro, etc.
Entre la vida y la muerte hay una fina línea que se rompe con frecuencia. Y todo producto del azar más absurdo. Veinticuatro horas vivió el soldadito; una vida breve para un soldado abnegado y cumplidor. Pero la vida es cruel, y hay que aceptarlo; de hecho, el soldadito lo asume sin pestañear.
6) Narrador
El relato es contado por un narrador en tercera persona, omnisciente y externo, algo objetivo y aparentemente distante. Sin embargo, bien analizado, vemos que desliza un claro mensaje de escepticismo amargo: las cosas pasan porque sí; los inocentes pagan el pato; los envidiosos y codiciosos triunfan. Y, finalmente, el destino maneja a los seres como si fueran hojas arrastradas por el viento. No importa su destino; este se cumple con total indiferencia y ya está. El narrador no opina, ni valora abiertamente, pero nos llega su desalentador mensaje del absurdo de la existencia y de la injusticia que entraña, sobre todo en lo referido a la muerte, que llega injustamente a quien menos la merece.
Se deja ver en una ocasión explícitamente, hablando en un plural mayestático: “Y es de este soldadito de quien vamos a contar la historia”.
7) Procedimientos retóricos y recursos estilísticos
Andersen emplea los tres recursos narrativos disponibles. Con la descripción el narrador explica cómo son las cosas y los seres; con los personajes nos trasmite qué y cómo pasan las acciones; con el diálogo los personajes opinan, valoran, declaran, preguntan, etc., es decir, nos hacen ver sus sentimientos, emociones, motivaciones, etc., aunque muy moderadamente. Los ejemplificamos brevemente para comprender que, sin ellos, no hay cuento:
-Descripción, muy visible en el primer párrafo del texto: “Había una vez veinticinco soldaditos de plomo, hermanos todos, ya que los habían fundido en la misma vieja cuchara. Fusil al hombro y la mirada al frente, así era como estaban, con sus espléndidas guerreras rojas y sus pantalones azules. Lo primero que oyeron en su vida, cuando se levantó la tapa de la caja en que venían, fue: “¡Soldaditos de plomo!”. Había sido un niño pequeño quien gritó esto, batiendo palmas, pues eran su regalo de cumpleaños.
-Narración: también se puede percibir en el ejemplo anterior, en “Lo primero que oyeron en su vida, cuando se levantó la tapa de la caja en que venían…”.
-Diálogo: “-¡Deténgalo! ¡Deténgalo! ¡No ha pagado el peaje! ¡No ha enseñado el pasaporte!”.
Los recursos estilísticos son muy abundantes. No podía ser de otro modo, pues el texto está sometido a una fuerte comprensión del significado y a una poetización también importante. Recogemos los más importantes, por orden de aparición; muchos de ellos se repiten varias veces, pero nosotros no los mencionaremos sino una vez, para comprobar el efecto literario e imaginativo que producen:
1) Repetición retórica (junto con anáfora y quiasmo): “Miró a la bailarina, lo miró ella”. Estos recursos de repetición son muy eficaces para crear sensaciones en el lector de acumulación o carencia, o de opresión y felicidad, según el caso. En estos ejemplos, se potencia la significación de un ambiente aparentemente feliz.
3) Epíteto y adjetivo embellecedor: “el mismo hermoso castillo con la linda y pequeña bailarina”. Es un modo de aportar plasticidad y visibilidad a los objetos descritos.
4) Símil o comparación: “la bailarina, que voló como una sílfide hasta la chimenea y fue a caer junto al soldadito”; en este caso se crea una sensación visual agradable identificable con la ligereza y el movimiento.
5) Símbolo: el soldadito es símbolo de la firmeza y el optimismo; afronta su destino sin rechistar, viendo la cara positiva de las cosas. La bailarina es símbolo de lo deseado sin saber si consiente o participa en ese deseo. La rata simboliza la codicia. El duende negro simboliza la maldad y la venganza. Y, finalmente, el niño que lo arroja al fuego, el caprichismo irresponsable.
La maestría literaria de Andersen es bien visible. Con breves pinceladas crea ambientes misteriosos, enigmáticos, simbólicos, que sirven para incitar a una reflexión superior. El acierto en el empleo de las herramientas retóricas ayuda mucho a “revivir” el cuento en nuestra mente. Parece que todo cobra vida en nuestra mente, que todo lo sobrenatural es parte de la natural de manera sencilla y, valga la paradoja, lógica.
8) Contextualización
Hans Christian Andersen es un escritor romántico de formación. Cuando él desarrolla su carrera, el Romanticismo está en plena expansión; es, por tanto, hijo del tiempo romántico, movimiento artístico de hondas y duraderas huellas en el arte occidental. Andersen tuvo una infancia y una juventud duras y poco felices. Pasó hambre, fue marginado, fracasó como actor y músico… Sólo gracias a la protección de gente poderosa de su tiempo pudo completar sus estudios. Su biografía, en alemán, recoge muchos de sus sinsabores y su andar errático por Copenhague siendo un jovenzuelo sin oficio ni beneficio. Seguramente ni él mismo era consciente de su potencia creativa literaria. Cuando esta estalló, probablemente él fue el primer sorprendido, pero luego comprendió muy bien cómo desarrollar sus habilidades artísticas y por eso nos dejó unas de las obras más importantes y completas de la literatura romántica europea.
Recordamos esquemáticamente cómo se manifiestan en este cuento los rasgos románticos:
-Gusto por lo misterioso, lo sobrenatural y lo inexplicable, como se aprecia muy bien en “La última perla” a través de las hadas y los ángeles custodios.
-Presencia de una naturaleza sintonizada con los sentimientos de los personajes. Compárese la que aparece al principio con la de la casa de la madre difunta y vemos el vivo contraste que se crea.
-Gusto por el claro-oscuro, por los contrastes agudos e irreconciliables. Se puede ver en la actitud del ángel protector con la del custodio, o en la significación de las perlas, excepto la última, la Aflicción.
-El destino juega un papel importante en la vida de las personas. Más allá de la voluntad personal, ciertas fuerzas más o menos identificables con el fatum están presentes en la vida de las personas. Y las desgracias acechan constantemente, sea uno rico o pobre.
-Los sentimientos y emociones forman parte muy relevante de la vida y el carácter de las personas. Más allá de otras consideraciones –físicas, de carácter, etc.–, la alegría y la pena, la dicha y el dolor, son vectores de la vida que marcan y dirigen a las personas en su peregrinar humano.
-La muerte y lo trágico están presentes como parte inherente de la vida. Eso, unido a una ambientación medieval, antigua, devienen en relatos misteriosos, intrigantes, donde existen más cosas de las que vemos, donde vivir es un reto de comprensión de fuerzas secretas y subterráneas que no se ven, pero están y operan.
9) Interpretación
Este magnífico relato de Andersen es mucho más que un cuento de hadas para niños. Posee una densidad significativa realmente asombrosa, como a continuación explicaremos. Con apenas unas pinceladas, Andersen nos desliza mensajes de suma gravedad: el destino es cruel, caprichoso y absurdo. Solo queda aceptarlo con resignación. Los seres vivos con los que se ha de compartir la existencia ostentan muchos vicios y defectos: codicia, caprichismo, celos, etc.
¿Y realmente existe el amor? Está por ver. La bailarina nunca habla, ni sabemos lo que piensa. Acaso correspondía al soldadito, o solo eran ilusiones de este, o de los dos, pues solo podían mirar siempre de frente, sin desvíos de ningún tipo. El texto es amargo y desolador porque la esperanza cae pulverizada y abrasada en el fuego. Los dos seres más inocentes, el soldadito y la bailarina, acaban en llamas. ¿Es justo? No, pero es la dura y áspera realidad.
¿Existe el destino? Si lo hay, es cruel. Si no, cada uno de nosotros contribuye al propio y al de los demás de manera inconsciente, pero implacable. En conjunto, todo es imprevisible y absurdo, de modo que da igual ser bueno que malo, tonto que listo, honesto que deshonesto. La reflexión de lectura es realmente desoladora.
10) Valoración
“El intrépido soldadito de plomo” es un maravilloso cuento muy bien escrito e ideado. Andersen establece un simbolismo perfecto entre los juguetes y la vida de los humanos. Todo discurre de manera misteriosa, cruel e inexplicable. El destino se abalanza sobre nosotros de modo implacable, bueno o malo, pero ciego. Una ráfaga de aire o un duende negro busca la ruina de los demás. La vida sigue, sin apenas diferencias. Pero cada uno tendrá el suyo, sin duda.
Andersen es un magnífico escritor de cuentos de hadas que nos transmiten las ilusiones y miedos del hombre en su peregrinar humano. Con sencillez, claridad y suma belleza literaria, la lectura nos interroga sobre nuestros anhelos y miedos más oscuros, pero acechantes.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el cuento (cien palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Analiza la figura del narrador.
4) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido. 
5) Analiza los personajes y establece su relevancia. 
6) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada. 
7) Explica por qué este texto es un cuento de hadas. 
8) Localiza y explica algunos recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué rasgos propios de los cuentos de hadas aparecen en este texto? 
2) ¿Se puede decir que la alegría y la pena son partes inseparables del hombre? Razona la respuesta. 
3) ¿Qué importancia posee el destino sobre el hombre, independientemente de su actitud y sentimientos? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto el amor? 
5) En el cuento aparecen dos niños. Sobre ellos, ¿qué podemos deducir del protagonismo y de la presencia de la muerte? 
6) ¿Qué simbolizan cada uno de los personajes en este cuento? 
7) En el último párrafo, vemos que el soldadito es solo un trozo de plomo fundido en forma de corazón; de la bailarina solo queda una lentejuela. ¿Cómo lo podemos interpretar? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Escribe un cuento de hadas con un contenido más o menos inspirado en el cuento de “El intrépido soldadito de plomo”.
2) ¿Nuestro destino depende de nuestros sentimientos, nuestro comportamiento y nuestra virtud? Razona tu respuesta e imagina cómo pueden intervenir. 
3) Realiza una exposición sobre Hans Christian Andersen, sus cuentos y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes de paisajes simbólicos: la casa rica de los niños, la calle mojada de los niños pobres, las alcantarillas de la rata, el agua turbulenta del pez, etc., siguiendo el ejemplo de Andersen. ¿Se puede decir que es cierto que somos según donde vivimos?

 

Alonso de Ercilla: «La araucana» (ocho primeras estrofas); análisis y propuesta didáctica

ALONSO DE ERCILLA – La Araucana (2)

[1] No las damas, amor, no gentilezas                   1

de caballeros canto enamorados; 

ni las muestras, regalos ni ternezas 

de amorosos afectos y cuidados: 

mas el valor, los hechos, las proezas                     5 

de aquellos españoles esforzados, 

que a la cerviz de Arauco, no domada, 

pusieron duro yugo por la espada. 

[2] Cosas diré también harto notables 

de gente que a ningún rey obedecen,                   10 

temerarias empresas memorables 

que celebrarse con razón merecen; 

raras industrias, términos loables 

que más los españoles engrandecen; 

pues no es el vencedor más estimado                   15 

de aquello en que el vencido es reputado. 

[3] Suplícoos, gran Felipe, que mirada 

esta labor, de vos sea recebida, 

que, de todo favor necesitada, 

queda con darse a vos favorecida:                        20 

es relación sin corromper, sacada 

de la verdad, cortada a su medida; 

no despreciéis el don, aunque tan pobre,

para que autoridad mi verso cobre. 

[4] Quiero a señor tan alto dedicarlo,                   25 

porque este atrevimiento lo sostenga,

tomando esta manera de ilustrarlo, 

para que quien lo viere en más lo tenga: 

y si esto no bastare a no tacharlo, 

a lo menos confuso se detenga,                           30 

pensando que, pues va a vos dirigido, 

que debe de llevar algo escondido. 

[5] Y haberme en vuestra casa yo criado, 

que crédito me da por otra parte, 

hará mi torpe estilo delicado,                               35 

y lo que va sin orden lleno de arte: 

así, de tantas cosas animado, 

la pluma entregaré al furor de Marte;

dad orejas, Señor, a lo que digo,

 que soy de parte de ello buen testigo.                  40 

[6] Chile, fértil provincia, y señalada 

en la región antártica famosa, 

de remotas naciones respetada

por fuerte, principal y poderosa, 

la gente que produce es tan granada,                   45 

tan soberbia, gallarda y belicosa, 

que no ha sido por rey jamás regida,

ni a extranjero dominio sometida. 

[7] Es Chile Norte Sur de gran longura,

costa del nuevo mar del Sur llamado;                   50

tendrá del Este al Oeste de angostura 

cien millas, por lo más ancho tomado, 

bajo del polo Antártico en altura 

de veinte y siete grados, prolongado 

hasta do el mar Océano y Chileno                       55

mezclan sus aguas por angosto seno. 

[8] Y estos dos anchos mares, que pretenden, 

pasando de sus términos, juntarse, 

baten las rocas y sus olas tienden; 

mas esles impedido el allegarse;                        60 

por esta parte al fin la tierra hienden 

y pueden por aquí comunicarse:

Magallanes, Señor, fue el primer hombre 

que, abriendo este camino, le dio nombre. 

a) ANÁLISIS

  1. Resumen

Nos disponemos a analizar las ocho primeras estrofas de la primera parte del poema épico La araucana, (publicado en tres partes, en 1569, 1578 y 1589, respectivamente; cada parte se compone de alrededor de 45 cantos; cada uno de estos, está formado por alrededor de 80 décimas; nos podemos hacer una idea de su envergadura) compuesto por el magnífico poeta Alonso de Ercilla y Zúñiga (Madrid, 1533 – Ocaña, Toledo, 1594). Para un mejor entendimiento, presentamos el resumen por estrofas, ordenadas:

-El poeta no hablará de asuntos amorosos o de usos sociales de galanteo, sino de cómo los españoles doblegaron a los araucanos.

-Relatará acciones valientes, admirables y raras de los araucanos que, en el fondo, engrandecen a los españoles vencedores.

-Ruega al rey Felipe II que proteja su obra, la cual se atiene a la verdad de los hechos, sin manipulación.

-Sostiene que a los malsines, críticos o escépticos los refrenará en sus críticas el hecho de que la obra esté protegida por el rey de España.

-Se dirige al rey recordándole que ha servido en la corte; su protección hará que la obra se perfeccione, señalando que la materia bélica será la principal, de la que él fue testigo de vista y protagonista.

-Chile es una nación rica y próspera, situada en el hemisferio sur; sus habitantes son orgullosos y valientes, como se aprecia en el hecho de que nadie ha podido someterla.

-Es un país alargado, de norte a sur; de este a oeste, en su parte más ancha ocupará cien millas; en su largura, va desde el Antártico, hasta el grado veintisiete, lo que es una gran distancia.

-Los dos mares, el Atlántico y el del sur se juntan en el estrecho de Magallanes; este nombre se debe a su descubridor.

  1. Temas del poema

Los temas que plantea el texto poético, que son las primeras ocho estrofas de la primera parte del poema, son:

-Presentación de la obra y adelanto del tema que tratará: el sometimiento de los araucanos tras la rebelión ocurrida en Chile a mediados del siglo XVI.

-Ofrecimiento de la obra al rey Felipe II, para que la proteja de posibles contradictores.

-Descripción geográfica de Chile, bajo la perspectiva del siglo XVI. 

  1. Apartados temáticos

El texto poético, atendiendo a su contenido, se estructura en tres partes:

-Estrofas 1-2 (vv. 1-16): presentación del contenido de la obra y exposición general del tema y del hilo narrativo que se seguirá, así como de la perspectiva estilística e ideológica que adoptará.

-Estrofas 3-5 (vv. 17-40): dedicatoria u ofrecimiento de la obra al rey de España, Felipe II, para que la acepte como signo de agradecimiento y la resguarde de futuros ataques.

-Estrofas 6-8 (vv. 41-64): descripción geográfica de Chile, su ubicación y alusión al modo de navegación a través del Estrecho de Magallanes. 

  1. Rima, medida de los versos y estrofa empleada

El fragmento seleccionado consta de sesenta y cuatro versos agrupados en ocho estrofas. Cada estrofa está compuesta por ocho versos endecasílabos; el primero rima con el tercero y el quinto; el segundo, con el cuarto y el sexto; los dos finales riman entre sí, formando un pareado. Todos juntos forman la estructura 11A, 11B, 11A, 11B, 11A, 11B, 11C, 11C. Forman la estrofa denominada octava real; es de origen italiano; se introdujo en España en las primeras décadas del siglo XVI, en el Renacimiento, gracias al impulso del genial poeta Garcilaso de la Vega.

  1. Comentario estilístico

El primer verbo del poema aparece en primera persona del singular: podemos deducir de aquí la importancia que tendrá el sujeto lírico. Luego veremos que afecta a su labor narratológico-poética y a un asunto vidrioso, cual es el grado de verosimilitud que se le concede a lo narrado. El sujeto lírico anuncia que abandona asuntos mundanos, sociales y sentimentales de tono ritual (“amorosos afectos y cuidados”, v. 4), para centrarse en los “hechos, las proezas” (v. 5) de los exploradores españoles para alcanzar el dominio de “Arauco”, identificable con una parte de Chile. Las enumeraciones iniciales de sustantivos que se refieren al mundo del galanteo insisten bien en la materia poética que abandona; crean un vivo contraste con los que luego se refieren al sometimiento de la tierra. Los adjetivos y metáforas también discurren en esa dirección. “Duro yugo” (v. 8) es la más importante porque concentra la esencia del asunto: el sometimiento de los araucanos al dominio de la Corona hispánica. La “espada” (v. 8) es una metonimia que expresa muy bien el procedimiento empleado: la fuerza de las armas. Los hipérbatos y encabalgamientos abruptos de la estrofa insisten en la originalidad y la fuerza de la materia tratada en el poema.

En la segunda estrofa continúan los mismos procedimientos expresivos: un verbo en primera persona y una serie de enumeraciones que ensalzan los protagonistas del relato: los araucanos, ahora aludidos por una perífrasis (“gente que a ningún rey obedecen”, v. 10) son valorados muy positivamente; y los españoles (al fin, su público lector), a los que también “engrandece” (v. 14) indirectamente por el valor de sus enemigos vencidos. La adjetivación es dramática: “temerarias” (v. 11), “memorables” (v. 11), “raras” (v. 13), y “loables” (v. 13) se refieren a las “cosas” (v. 9) protagonizadas por los araucanos. El sujeto lírico (o el narrador, pues está a mitad de camino) insiste en la gallardía de ese pueblo que plantó cara al “vencedor” (v. 15). La estrofa posee cierto tono discursivo o argumentativo (lo declara muy bien la conjunción “pues”, v. 15), ya que el poeta razona que el ganador se ve más glorificado si el perdedor posee virtudes guerreras; estas se transfieren a aquellos, aumentando su gloria.

La tercera estrofa también comienza con un tono subjetivo, pues la primera palabra es un verbo conjugado en primera persona, “Suplícoos” (v. 17), pero pronto cambia, pues este transmite una petición humilde, dirigida nada menos que al rey de España del momento, Felipe II. Le ofrece o dedica la obra, pues el sujeto lírico adivina que necesitará protección (“de todo favor necesitada”, v. 19). También es un modo de ganar prestigio (“para que autoridad mi verso cobre”, v. 24) en la sociedad. Se toca aquí un punto fundamental: la veracidad del asunto abordado. Se expresa a través de una repetición triple (la “relación” que se ofrece va “sin corromper, sacada de la verdad, cortada a su medida”, vv. 21-22). Ercilla protesta sobre la veracidad esencial de su relato: solo cuenta la verdad; este es un tópico muy repetido por los cronistas de Indias, pues es un procedimiento de ameritarse ante el público lector. La antítesis de “pobre” (v. 23) frente a “autoridad” (v. 24); destaca el poder real y disminuye su trabajo, lo que es un buen empleo de captatio benevolentiae). La personificación de la verdad “cortada a su medida” (v. 22) nos indica la importancia de este concepto en la composición del relato.

La cuarta estrofa es bastante redundante respecto de la anterior. Solo aporta la novedad de una perífrasis que sirve para crear intriga: la obra presentada al rey “debe de llevar algo escondido” (v. 32). Posee un carácter ilustrativo y discursivo, siempre manteniendo el tono elevado y solemne a través de la expresión “a señor tan elevado” (v. 25) y el pronombre “vos” (v. 31). 

La quinta estrofa es bastante autobiográfica. Ercilla recuerda que se crio en la corte, lo que garantiza su “estilo delicado” (v. 35). En la segunda parte de la octava recuerda, a través de una alusión clásica, al dios de la guerra Marte, que la materia es bélica. Le ruega atención al rey a través de una expresión coloquial (“dad orejas”, 39); y finaliza reforzando la veracidad de su relato presentándose como “buen testigo” (v. 40) de una parte de los hechos narrados. La estrofa posee un carácter recopilativo, respecto de los argumentos expuestos para que la obra sea estimada por el público lector.

La sexta estrofa, ya dentro de la tercera parte, coloca a la “provincia” Chile en el hemisferio sur. La describe en términos positivos y elogiosos; es una región famosa, feraz y temida por sus vecinos. Presenta a continuación una etopeya generalista de sus habitantes, que es gente “granada”, metáfora de la gallardía e importancia. La enumeración a base de adjetivos sobre el carácter de los araucanos es muy expresiva: “soberbia, gallarda y belicosa” (v. 46). Completa con una hipérbole con base real: no les hace falta rey para regirse y nadie ha podido someterlos. En esta estrofa sobresalen los adjetivos, todos de naturaleza positiva, referidos a rasgos de carácter, asignados a los araucanos. Ercilla ensalza, de este modo, la importancia de Arauco, como él denomina a la región.

La séptima estrofa presenta una descripción geográfica de Chile muy exacta y precisa. Es un país alargado, bañado por el mar del Sur (más tarde, renombrado como Océano Pacífico), la anchura máxima es de cien millas y llega desde los veintisiete grados hasta el Polo Sur, donde se juntan el Atlántico y el Pacífico (nombrados como Océano y Chileno, respectivamente). Aquí los procedimientos estilísticos escasean, dada la materia tratada.

La octava y última estrofa aquí analizada describe el Estrecho de Magallanes. La personificación de los dos mares, que “pretenden” juntarse ahí aporta intensidad descriptiva. Anota la bravura del mar en ese punto; el quiasmo “baten las rocas y sus olas tiende” (v. 59) es hermoso y expresivo. Insiste en las dificultades orográficas del lugar, severas y continuas. Se dirige de nuevo al rey para recordar que fue Magallanes quien descubrió el paso y, en su honor, lleva su nombre. Ercilla no olvida consignar una nota histórica porque favorece la gloria de su patria española.

Hemos podido apreciar, a lo largo de este fragmento, un estilo contenido, didáctico y explicativo. Ercilla maneja un tono descriptivo y aclaratorio, intentando captar la atención del lector y dedicando su texto a la más alta autoridad hispánica de ese momento. La descripción de Chile es elogiosa y positiva en todo momento. El léxico es llano, preciso y tremendamente apropiado. 

  1. Contextualización

Alonso de Ercilla y Zúñiga (Madrid, 1533 – Ocaña, Toledo, 1594) es el poeta épico más importante de la literatura española de todos los tiempos. Vivió en Chile entre 1557 y 1559, a donde había ido como hombre de armas acompañando al nuevo gobernador, García Hurtado de Mendoza. Participó en batallas importantes entre los araucanos, comandados por Caupolicán, y los españoles, tratando de pacificar la tierra. Para componer su obra, fue tomando notas sobre el terreno, escribiendo en penosas circunstancias (falta de papel y aparejo adecuado, etc.). Tomando como modelo la épica medieval antigua, las crónicas de Indias españolas de su momento y las obras italianas de ese tipo que triunfaban en Europa (Orlando innamorato y Orlando furioso), Ercilla compuso una magnífica obra, de gran aliento; es equilibrada, narrativa y, por momentos, descriptiva. Ordena su materia con orden y tino; su lectura es amena e instructiva, pues garantiza un continuo aprendizaje sobre la conquista de Chile.

El léxico es muy clásico, apropiado y de mucha eficacia significativa. Su variedad y amenidad es continua, lo que avala la calidad de un poema épico hermoso y sólido.

  1. Interpretación y valoración

Este fragmento que hemos analizado de La araucana, que coincide con el comienzo de la obra, es un buen ejemplo de los tesoros que alberga en su interior. Ercilla transmite con conocimiento, emoción y equilibrio un proceso bélico sangriento y, a su modo, heroico. Los araucanos se rebelan contra el dominio español y, por momentos, logran casi destruirlo. Los colonizadores se aprestan a aniquilar a los rebeldes, no sin gran sufrimiento y derrotas.

Ercilla narra con intensidad y viveza ese proceso. El realismo de los paisajes y la veracidad, llena de expresividad descriptiva, de los acontecimientos bélicos es una nota positiva; a veces se alarga demasiado, y algunas décimas son simple repetición de lo ya contado; es casi lo menos que podemos esperar en una obra de tan largo aliento.

  1. PROPUESTA DIDÁCTICA

(Las actividades que se presentan a continuación pueden ser de realización individual o en grupos, en clase o en casa, de forma oral o escritas, según la dinámica y conveniencia de la clase; el empleo de medios TIC es conveniente para alcanzar mejores resultados).

2.1. Comprensión lectora

1) Resume el contenido del fragmento.

2) Señala sus apartados temáticos y su tema.

3) Analiza la rima y la medida de los versos y establece el tipo de estrofa y de composición

utilizada.

4) Localiza y analiza algunos recursos estilísticos y explica sus efectos estéticos sobre el

poema.

5) Indica cómo apreciamos el tono explicativo y descriptivo de este poema.

2.2. Interpretación y pensamiento analítico

1) ¿Qué sentimientos y valoraciones expresa Ercilla sobre Chile y sus aborígenes?

2) ¿Por qué Ercilla encomienda su obra al rey de España, Felipe II?

3) ¿Hablará de asuntos mundanos, sociales y sentimentales? ¿De qué versará?

4) ¿Cómo apreciamos el sentido épico (hazañas, guerras, caracteres guerreros, etc.) del poema?

2.3. Fomento de la creatividad

1) Elabora un texto respetando el contenido de Ercilla en el que aprecie la grandeza de la tierra chilena, aclimatado a nuestros días.

2) Realiza un póster o presentación TIC con la vida y la obra literaria de Alonso de Ercilla en el que se aprecie su potente originalidad y capacidad intelectual y artística.

2) Imagina una entrevista de la clase con Alonso de Ercilla. ¿Qué preguntas le dirigirías? ¿Por qué?

4) Organiza un recitado de este fragmento, o de otros del mismo autor, con imágenes o con música, ante la clase o la comunidad educativa, en la que se aprecie su belleza.

Fray Luis de León: «Oda en la Ascensión»; análisis y propuesta didáctica

FRAY LUIS DE LEÓN – Oda en la Ascensión (1576 o 1577)
[1] ¿Y dejas, Pastor santo,                                    1
tu grey en este valle hondo, escuro,
con soledad y llanto?;
y tú, rompiendo el puro
aire, ¿te vas al inmortal seguro?                           5
[2] Los antes bienhadados,
y los agora tristes y afligidos,
a tus pechos criados,
de ti desposeídos,
¿a dó convertirán ya sus sentidos?                       10
[3] ¿Qué mirarán los ojos
que vieron de tu rostro la hermosura,
que no les sea enojos?
Quien oyó tu dulzura,
¿qué no tendrá por sordo y desventura?              15
[4] Aqueste mar turbado,
¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto
al viento fiero, airado?
Estando tú encubierto,
¿qué norte guiará la nave al puerto?                   20
[5] ¡Ay!, nube, envidiosa
aun deste breve gozo, ¿qué te aquejas?
¿Dó vuelas presurosa?
¡Cuán rica tú te alejas!
¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos dejas!         25

 

1.ANÁLISIS

1. Resumen

Este hondo poema de fray Luis de León (Belmonte, Cuenca, 1527 – Madrigal de las Altas Torres, Ávila, 1591), compuesto en 1576 o 1577, expresa el lamento por la ascensión, elevación o subida de Jesús a los cielos, tras su resurrección. Es una fiesta cristiana que se celebra cuarenta días después del Domingo de Resurrección. En la primera estrofa llora el ascenso de Jesús, presentado como un pastor, que deja detrás a su rebaño. En la segunda comunica el resultado inmediato: los hombres se quedan huérfanos, llorosos y perdidos. Ya no hay qué mirar ni qué oír que siquiera se asemeje a la belleza y bondad de Cristo, como se expresa en la tercera estrofa. En la siguiente presenta la vida humana como una frágil nao que ha de realizar una peligrosa travesía marítima por mal peligroso y tormentoso. En la quinta y última estrofa reprocha a una nube que se queje por la ausencia de Jesús, pues ella, después de todo, fue el último en verlo; su movimiento en el cielo sigue la estela dejada por Cristo, de ahí que el sujeto lírico vuelva a lamentar que el hombre quede solo, como huérfano, en el mundo terrenal.
2. Tema del poema
Los temas que plantea el poema son:
-La ascensión de Cristo a los cielos deja a los hombres dolidos y huérfanos, sin nadie que los cuide o guíe.
-El sentimiento de abandono por el ascenso de Cristo convierte a la vida humana en algo oscuro y doloroso de sobrellevar.
-La vida es oscuridad sin la luz irradiada por Jesús. 
3. Apartados temáticos
El poema, atendiendo a su contenido, se estructura en dos partes:
-Estrofas 1-4 (vv. 1-20): interpelación a Dios, “Pastor Santo”, por haber permitido que Jesús ascienda a los cielos y los hombres queden huérfanos de su amparo y luz. 
-Estrofa 5 (vv. 21-25): reproche a una nube, que puede seguir la estela de Cristo, y expresión dolorida y amarga del lamento por la ausencia de Jesús.
4. Rima, medida de los versos y estrofa empleada
El poema consta de veinticinco versos agrupados en cinco estrofas. Cada estrofa está compuesta por cinco versos; el primero, tercero y cuarto son heptasílabos; el segundo y el quinto, endecasílabos; la rima es consonante, y se establece así: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Forman la estrofa denominada lira; es de procedencia italiana. El genial poeta Garcilaso de la Vega la introdujo en la poesía española en la segunda y tercera décadas del siglo XVI, en pleno Renacimiento.
5. Comentario estilístico
El poema presenta una construcción original y eficaz. El recurso esencial sobre el que se vertebra es el de la interrogación retórica (aparecen diez en el conjunto del poema). En la primera estrofa hay dos. Apela a Cristo a través de la metáfora bíblica “Pastor santo” (v. 1). Presenta a Dios como un pastor que abandona a su rebaño, formado pro la humanidad. El mundo se ve como un lugar siniestro y doliente; se expresa con la imagen de “este valle hondo, escuro” (v. 2). El cielo o paraíso cristiano se alude a través de un hermoso circunloquio: “inmortal seguro” (v. 5); son dos adjetivos sin un sustantivo de referencia; el efecto elíptico adensa la significación poderosamente y aumenta su poder expresivo. La importancia de ese lugar elidido se ve potenciada por el adjetivo “puro”, referido al aire que atraviesa Cristo en su elevación. La anáfora de la conjunción “y” (vv. 1 y 4) expresa el estupor del sujeto lírico ante el sentimiento de orfandad. La bimembración de “soledad y llanto” (v. 3) metaforiza vivamente la angustia y desasosiego humano por la ida de Jesús.
La segunda lira solo tiene una interrogación retórica, pero, al situarse en el último verso, aumenta su efecto comunicativo. Se detectan dos antítesis que provocan una potente intensidad expresiva; “bienhadados” (v. 6) se contradice con “tristes y afligidos” (v. 7); así eran los hombres, así son ahora tras la ida de Jesús. “Criados” (v.8) se opone a “desposeídos (v. 9), generando la misma intensificación comunicativa. La interrogación retórica final contiene una metáfora algo sinestésica: los hombres no tienen dónde mirar ante su soledad.
La tercera estrofa se concentra en dos atributos de Jesús: la mirada y la palabra. Ambos encarnan la “hermosura” (v. 12) espiritual y la sabiduría de la palabra de Dios. Todo lo escuchado posteriormente es “enojo”, pues carece de valor salvador. Existe una comparación hiperbólica en estos dos sentidos: nada es igualable a la belleza y poder de la mirada y la palabra emanadas de Cristo. Sin él, nada hay que mirar ni escuchar, pues todo es muy inferior, vil y despreciable. La anáfora cuádruple, acompañada de sus paralelismos, formada por “¿Qué…?”, interrogativo o no, crea un adensamiento significativo muy expresivo. 
La cuarta estrofa casi desarrolla una alegoría, a través de la metáfora del mundo y la vida como un “mar turbado” (v. 16), dominado por un “viento fiero, airado” (18); el hombre y su devenir es una “nave” que busca un “puerto” (v. 20) seguro; solo Cristo lo puede proporcionar, pero se ha ido y no hay “norte” (v. 20) o estrella polar que asegure su derrotero.
La quinta y última estrofa contiene tres exclamaciones retóricas, una al principio de la misma y dos, en posición paralelística, al final. También aparecen dos interrogaciones retóricas, pero no dirigidas a la divinidad, sino a la nube que contempló la ascensión de Cristo y ahora sigue su estela. El sujeto lírico le reprocha a la nube que se lamente de la ida de Jesús, pues peor ha quedado él. La repetición del ¡ay! aumenta el dramatismo de la escena. El oxímoron final doble, formado por  “¡Cuán rica tú te alejas!” (v. 24) frente a “¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos dejas!” (v. 25) amplifica el tono dolorido y lastimero del estado espiritual del sujeto lírico, extensible a todos los humanos, pues habla en primera persona del plural. El epifonema que cierra el poema recoge muy bien esta idea final de desolación.
Hemos podido apreciar, a lo largo de este poema, un estilo contenido, armónico y transparente. En toda la oda, se aprecia la consecución de un equilibrio y armonía entre el fondo y la forma. La expresión del dolor se contiene y refrena, pero dejando una huella de intensidad expresiva. El léxico es llano, preciso y tremendamente apropiado. El tono oscila entre lo discursivo, un leve coloquialismo dialogante y el razonamiento apasionado.
6. Contextualización
Fray Luis de León (Belmonte, Cuenca, 1527 – Madrigal de las Altas Torres, Ávila, 1591) es uno de los más importantes poetas españoles de todos los tiempos, a pesar de su breve obra. Hombre de una inteligencia y formación superior, miembro de la orden religiosa  agustina, ejerció la cátedra de Sagradas Escrituras en la Universidad de Salamanca. Sus posiciones aperturistas y tolerantes le costaron un largo y doloroso proceso inquisitorial que incluyó una estancia en la cárcel. Su grandeza de espíritu se aprecia muy bien en la famosa anécdota que recoge su saludo a los alumnos tras abandonar la prisión: “como decíamos ayer…”.
Tradujo al castellano, con glosa explicativa el libro bíblico Cantar de los cantares. En De los nombres de Cristo explica eruditamente todos los vocablos usados para referirse a Jesucristo. La perfecta casada deviene en un tratado del perfecto y cristiano comportamiento dentro del matrimonio de la mujer cristiana; sus posiciones son de total respeto y consideración hacia la mujer; y también prescribe las correspondientes reglas de respeto para el hombre, en justa reciprocidad. En Forma de vivir de los frailes agustinos descalzos realiza una síntesis del modo, usos y costumbres más convenientes para su orden religiosa, buscando la autenticidad y el modelo de vida monástica más sencillo y acorde con la religión cristiana. Sus poseías gozaron de amplia divulgación en manuscritos ya en vida del autor. La primera edición impresa se debe a Francisco de Quevedo, en el año 1631; las publicó como modelo que contrarrestara la influencia culterana en la literatura española.
7. Interpretación y valoración
Este maravilloso poema nos permite comprender las firmes creencias religiosas de fray Luis de León y su sentimiento de orfandad por la ausencia de Cristo, el Dios encarnado en hombre. Los hombres necesitan un “norte” que guíe sus vidas con certeza, sabiendo que la muerte no es el final, sino el principio de otra existencia eterna y superior. 
Por otro lado, el poema nos dice mucho de su autor: busca la certeza de la presencia de Cristo, refugio frente a las tormentas de la vida. Fray Luis de León dialoga con Cristo y con la nube; al primero, le pide que vuelva; a la segunda, le indica que ha tenido mucha suerte y no tiene nada de qué quejarse, no como él. 
Ciertamente, el poema contiene un mensaje claro: el sentimiento de pérdida y orfandad del creyente cristiano que anhela que Cristo permanezca entre los hombres para que sea refugio y luz en la travesía de la existencia. Fray Luis de León lo expresa con gran belleza, basada en la autenticidad y el manejo muy diestro de la lira; la selección léxica, a fuerza de pureza y propiedad, parece contemporánea, lo que nos da una idea del acierto en la selección de vocablos que siguen siendo adecuados para expresar emociones concretas.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las actividades que se presentan a continuación pueden ser de realización individual o en grupos, en clase o en casa, de forma oral o escritas, según la dinámica y conveniencia de la clase; el empleo de medios TIC es conveniente para alcanzar mejores resultados).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido del poema.
2) Señala sus apartados temáticos y su tema.
3) Analiza la rima y la medida de los versos y establece el tipo de estrofa y de composición
utilizada.
4) Localiza y analiza algunos recursos estilísticos y explica sus efectos estéticos sobre el
poema.
5) Indica cómo apreciamos el tono comunicativo, casi dialogado, en este poema.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica con tus palabras los efectos de la ascensión de Cristo en la persona.
2) ¿Qué tipo de valores y estilo de vida son los más convenientes para el cristiano?
3) ¿A quién se dirige el poeta de modo explícito? ¿Qué les ruega?
4) ¿Cómo apreciamos su sentido espiritual de la vida a lo largo del poema?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Transforma el contenido del poema en un relato, o pequeña pieza teatral, respetando más o menos el contenido, aclimatado a nuestros días.
2) Realiza un póster o presentación TIC con la vida y la obra literaria de fray Luis de León en el que se aprecie su potente originalidad y capacidad intelectual y artística.
2) Imagina una entrevista de la clase con fray Luis de León. ¿Qué preguntas le dirigirías? ¿Por qué?
4) Organiza un recitado de este poema, o de otros del mismo autor, con imágenes o con música, ante la clase o la comunidad educativa, en la que se aprecie su belleza.

Fray Luis de León: «Oda a Francisco Salinas»; análisis y propuesta didáctica

Fray Luis de León: Oda a Francisco Salinas
[1] El aire se serena                                     1
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada.               5
[2] A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.                 10
[3] Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engañadora.                   15
[4] Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.         20
[5] Ve cómo el gran maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.   25
[6] Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.                30
[7] Aquí la alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
estraño y peregrino oye o siente.                  35
[8] ¡Oh, desmayo dichoso!
¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!               40
[9] A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro;
que todo lo visible es triste lloro.                 45
[10] ¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo demás amortecidos!              50
                                                       Fray Luis de León: Oda III, a Francisco Salinas (1577)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este hermosísimo poema de fray Luis de León (Belmonte, Cuenca, 1527 – Madrigal de las Altas Torres, Ávila, 1591) recrea los efectos emocionales y espirituales de la música ejecutada por Francisco Salinas (Catedrático de Música de la Universidad de Salamanca, amigo del poeta) al escucharla. El aire y la luz entran en un estado de purificación tranquila. En la segunda estrofa se describen los efectos de esa música en el alma del oyente; se transporta a sus orígenes más genuinos. La tercera estrofa expresa los efectos sobre el alma que vuelve a sus orígenes primeros: rechaza las riquezas y la belleza física como algo caduco y falso. El alma, estamos en la cuarta estrofa, guiada por la música de Salinas, inicia un viaje espiritual hacia la esfera más alta, la divina, donde escucha la melodía divina, que es la auténtica y primera en existir, pues procede de Dios. En la quinta estrofa se describe como una visión: es el propio Dios tocando una cítara, de la que emana una música maravillosa y tan potente que sustenta el orden y armonía de la creación entera. En la sexta estrofa explica que ambas melodías se entremezclan, pues proceden del mismo espíritu divino, creando un efecto balsámico sobre el escuchante. En la séptima estrofa, se explica que el alma de este se sumerge en un viaje placentero de armonía divina, olvidándose de las tribulaciones y penurias humanas. La octava estrofa explica que este viaje es un éxtasis arrebatador, una estado de felicidad absoluta que ojalá no acabara nunca. La novena estrofa se resuelve en una apelación a los amigos del sujeto lírico para que escuchen esta música, apreciada como un tesoro, y se dejen embriagar por sus efectos benéficos. La décima y última estrofa apostrofa al músico Salinas para que continúe tocando su melodía constantemente, porque lo transporta a la esfera divina, dejando a un lado las miserias humanas.
2) Tema del poema
Los temas que plantea el poema son:
-La escucha de la música calma el ánimo y permite acceder a un nivel de entendimiento espiritual superior.
-Las melodías inspiradas son un camino de superación de los afanes materiales y conocimiento de las verdades eternas.
-Invitación al músico Salinas para que no cese en su ejecución musical y a los amigos para que escuchen con atención y poder comprender la arquitectura religiosa de la existencia.
3) Apartados temáticos
El poema, atendiendo a su contenido, se estructura en tres partes:
-Estrofas 1-7 (vv. 1-35): descripción de la música de Salinas, imbricación con la divina y efectos sobre los sentidos del oyente.
-Estrofa 8 (vv. 36-40): exposición exaltada de los efectos benéficos de orden espiritual de la música de Salinas.
-Estrofas 9-10 (vv. 41-50): exhorto a los amigos y al profesor y músico Salinas para que aquellos escuchen y este ejecute su música, pues es una vía de purificación espiritual.
4) Rima, medida de los versos y estrofa empleada
Cada estrofa está compuesta por cinco versos; el primero, tercero y cuarto son heptasílabos; el segundo y el quinto, endecasílabos; la rima es consonante, y se establece así: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Forman la estrofa denominada lira; es de procedencia italiana. El genial poeta Garcilaso de la Vega la introdujo en la poesía española en la segunda y tercera décadas del siglo XVI, en pleno Renacimiento.
5) Comentario estilístico
El poema se abre, en la primera estrofa, con una personificación metaforizada de enorme plasticidad: “el aire se serena / y viste de hermosura y luz no usada” (vv. 1-2). La melodía de la música de Salinas transforma la atmósfera entera, como da a entender la palabra “aire”; este entra en una situación de calma, de belleza y de una especial y rara luminosidad. Vemos el efecto sinestésico producido por los sustantivos que afectan a distintos sentidos o modos de captar el ambiente. La apóstrofe dirigida al músico, “Salinas” (v. 3), expresa muy bien cierto carácter coloquial que aparece en el poema; es como una conversación de amigos. Los dos últimos versos de esta lira aclaran las circunstancias particulares de la acción que provoca tal cambio en la naturaleza: es la música “estremada” (v. 4), es decir, perfecta, exquisita, ejecutada, o dirigida, por el propio Salinas. “Sabia mano” (v. 4) es una metáfora del conocimiento y la experiencia musical de Salinas; también en ella encontramos una metonimia referida al dominio profundo del arte musical del catedrático salmantino.
En la segunda estrofa se describe el primer efecto benéfico del “son divino” de la música de Salinas: el alma del oyente despierta y comienza a recordar su origen claramente. La melodía se eleva a una categoría superior a la meramente humana. El hombre vive perdido en las telarañas de la ignorancia y recupera el sentido de las cosas, metaforizado a través de “tino” (v. 8). Los encabalgamientos e hipérbatos sirven para dotar de una sensación de continuidad y coherencia.
En la tercera estrofa, el hombre, al que se refiere a través de la metonimia de “alma” en estas tres primeras estrofas, reconoce su primera y auténtica identidad, purificándose y mejorándose. Se percibe en que rechaza las riquezas, al que se alude por la metonimia de “oro” (v. 13) y la belleza externa, “caduca” (v. 15), efímera en todo caso; abandona los elementos materiales por los que la gente común, valorado negativamente a través de la expresión “vulgo vil” (v. 14), suspira. Podemos observar el proceso de ascensión y purificación del hombre escuchando la música de Salinas.
La cuarta estrofa profundiza en los efectos positivos de la escucha de esta música tan especial. La elevación llega al territorio de lo divino, al que se alude a través de la metáfora de “la más alta esfera” (v.17). En ese lugar metafórico, el alma escucha la música celestial, a la que nombra por una lítote, “no perecedera” (v. 19). Ya antes se había aludido a que es el manantial de origen y la que ostenta la primacía; ahora se recuerda con una bella elipsis y bimembración: “que es la fuente y la primera” (v. 20).
La quinta estrofa profundiza y describe lo que encuentra en la “alta esfera”: el gran maestro, circunloquio metaforizado para referirse a Dios, el Creador, es quien toca una “inmensa cítara” (v. 22) y produce la música divina (se refiere a ella a través de la metáfora “son sagrado” (v. 24), con un bello efecto de aliteración de la /s/) que sustenta, armoniza y embellece “este templo” (v. 25), es decir, el universo entero. Esto es, justamente, lo que el alma entiende en su despertar cuando, a través de la música de Salinas, accede a un conocimiento superior. Hemos pasado de un plano sensitivo a otro espiritual.
La sexta estrofa expresa la concordancia que existe entre la música divina y la humana; aquella encuentra eco en esta, pues corresponde a la misma partitura (alude a ello con la metáfora “números concordes”, v. 27). Las dos melodías se fusionan casi en una competición juguetona (“a porfía”, v. 29 alude a ello) en una sola, con total concordancia y belleza, a lo que se refiere la metáfora “dulcísima armonía” (v. 30); la sinestesia contenida en la expresión aumenta la expresividad de esa música.
El oyente se zambuye en esa melodía con efectos benéficos. Se identifica con una navegación por un “mar de dulzura” (v. 32), metáfora de un estado extático. Llega a tal punto que los sentidos se suspenden. Dos hermosos paralelismos expresan ese estado de entrega: “estraño y peregrino”, por un lado; “oye o siente” (v. 35), por el otro. Refuerzan el sentido de entrega a un estado de felicidad absoluta.
La octava estrofa transmite el arrobamiento producido por la música de Salinas, ya no humana, sino divina, o eco de ella. Son cuatro metáforas, de naturaleza espiritual, para expresar esa situación, identificada con “desmayo” (v. 36), “muerte” (v. 37), “olvido” (v. 37) y “reposo” (v. 38); aluden al arrobamiento que produce en el alma la melodía de Salinas. Cada uno de esos cuatro sustantivos se acompañan de un adjetivo o sintagma adjetivado que provoca una sinestesia y una paradoja. El desmayo es “dichoso”, la muerte “da vida”, el olvido es “dulce” y el reposo es restituyente. Todos ellos provocan que el ama abandone el “bajo y vil sentido” (v. 40), metáfora de la materialidad o corporeidad del hombre, de sustancia negativa, como recuerda la bimembración de los adjetivos negativos en posición sinestésica: “bajo y vil”. En resumen, esta estrofa expresa el estado de felicidad suprema en la que el alma está suspendida, fuera de sí, en las esferas espirituales de orden divino.
La novena estrofa posee un carácter apelativo o apostrófico dirigido a los amigos. Desea compartir con ellos el “bien” (v. 41) y la “gloria” (v. 42) provocada por la audición de la música, ahora sí, divina (así lo recuerda la metáfora “sacro coro”, v. 42), que envuelve el universo entero. Tal es la felicidad o amor provocados que la ambiciones materiales quedan en nada, pues la existencia se resume en dolor y pena, como nos recuerda la metáfora “triste lloro” (v. 45).
La décima y última estrofa también posee naturaleza invocativa o exhortativa; apostrofa a Salinas, su amigo, para que continúe ejecutando sin cesar esa música que hace que el alma se comunique con la divinidad y la bondad infinitas, como declara la metáfora “al bien divino” (v. 48). Es tal su poder salutífero que los aspectos materiales o sensitivos de la existencia quedan anulados o “amortecidos” (v. 50). La música de Salinas se revela, pues, como un camino de ascensión espiritual, desprendiéndose de los embarazos materiales, hasta alcanzar un arrobamiento espiritual de orden superior, identificable con la felicidad absoluta. Se trata de saber escucharla y comprenderla, pues en ella se contiene la música celestial que sustenta el universo; solo los humildemente sabios saben llegar ahí. El epifonema que cierra el poema recoge muy bien esta idea final.
Hemos podido apreciar un estilo contenido, armónico y transparente. En toda la oda, se aprecia la búsqueda de un equilibrio y armonía entre el fondo y la forma. El léxico es llano, preciso y tremendamente apropiado. El tono oscila entre lo discursivo, un leve coloquialismo dialogante y el razonamiento apasionado.
6) Contextualización
Fray Luis de León (Belmonte, Cuenca, 1527 – Madrigal de las Altas Torres, Ávila, 1591) es uno de los más importantes poetas españoles de todos los tiempos, a pesar de su breve obra. Hombre de una inteligencia y formación superior, miembro de la orden religiosa  agustina, ejerció la cátedra de Sagradas Escrituras en la Universidad de Salamanca. Sus posiciones aperturistas y tolerantes le costaron un largo y doloroso proceso inquisitorial que incluyó una estancia en la cárcel. Su grandeza de espíritu se aprecia muy bien en la famosa anécdota que recoge su saludo a los alumnos tras abandonar la prisión: “como decíamos ayer…”.
Tradujo al castellano, con glosa explicativa el libro bíblico Cantar de los cantares. En De los nombres de Cristo explica eruditamente todos los vocablos usados para referirse a Jesucristo. La perfecta casada deviene en un tratado del perfecto y cristiano comportamiento dentro del matrimonio de la mujer cristiana; sus posiciones son de total respeto y consideración hacia la mujer; y también prescribe las correspondientes reglas de respeto para el hombre, en justa reciprocidad. En Forma de vivir de los frailes agustinos descalzos realiza una síntesis del modo, usos y costumbres más convenientes para su orden religiosa, buscando la autenticidad y el modelo de vida monástica más sencillo y acorde con la religión cristiana. Sus poseías gozaron de amplia divulgación en manuscritos ya en vida del autor. La primera edición impresa se debe a Francisco de Quevedo, en el año 1631; las publicó como modelo que contrarrestara la influencia culterana en la literatura española.
7) Interpretación y valoración
Este maravilloso poema nos permite comprender los efectos benéficos de la música en la persona. Establece una elevación del espíritu hacia “esferas” superiores donde la armonía, la belleza y la tranquilidad dominan el marco. Para vidas tan agitadas como las que vivimos hoy, suponen un oasis de paz y sosiego.
Por otro lado, el poema nos dice mucho de su autor: busca el sosiego y concentrarse en los valores espirituales, lejos de los afanes materiales de la vida común. Fray Luis de León dialoga con sus amigos y con el autor de esa música que le entusiasma. Les comunica su entusiasmo y los exhorta a que compartan con él esa experiencia entre la purificación y el alejamiento de los afanes cotidianos a través de la música.
Ciertamente, el poema contiene un mensaje fácilmente compartible por la mayoría de los lectores, de ayer y de hoy: la música, cuando es auténtica y hermosa, ayuda a sobrellevar los problemas y proporciona momentos de felicidad a través del transporte a otras dimensiones perceptivas. Fray Luis de León lo expresa con gran belleza, basada en la autenticidad y el manejo muy diestro de la lira; la selección léxica parece contemporánea, lo que nos da una idea del acierto en la selección de vocablos que siguen siendo apropiados para expresar emociones concretas.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las actividades que se presentan a continuación pueden ser de realización individual o en grupos, en clase o en casa, de forma oral o escritas, según la dinámica y conveniencia de la clase; el empleo de medios TIC es conveniente para alcanzar mejores resultados).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido del poema.
2) Señala sus apartados temáticos y su tema.
3) Analiza la rima y la medida de los versos y establece el tipo de estrofa y de composición
utilizada.
4) Localiza y analiza algunos recursos estilísticos y explica sus efectos estéticos sobre el
poema.
5) Indica cómo apreciamos el tono comunicativo, casi dialogado, en este poema.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica con tus palabras los efectos de la música en la persona.
2) ¿Qué tipo de valores y estilo de vida propicia la buena música?
3) ¿A quién se dirige el poeta de modo explícito? ¿Qué les ruega?
4) ¿Cómo apreciamos su sentido espiritual de la vida a lo largo del poema?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Transforma el contenido del poema en un relato, o pequeña pieza teatral, respetando más o menos el contenido, aclimatado a nuestros días.
2) Realiza un póster o presentación TIC con la vida y la obra literaria de fray Luis de León en el que se aprecie su potente originalidad y capacidad intelectual y artística.
2) Imagina una entrevista de la clase con fray Luis de León. ¿Qué preguntas le dirigirías? ¿Por qué?
4) Organiza un recitado de este poema, o de otros del mismo autor, con imágenes o con música, ante la clase o la comunidad educativa, en la que se aprecie su belleza.

San Juan de la Cruz: «Llama de amor viva»; análisis y propuesta didáctica

SAN JUAN DE LA CRUZ – Llama de amor viva (1584-1585)

 

¡Oh llama de amor viva                                 1
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva
acaba ya si quieres,                                      5
¡rompe la tela de este dulce encuentro!
¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado
que a vida eterna sabe                                10
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida has trocado.
¡Oh lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,       15
que estaba oscuro y ciego,
con estraños primores
calor y luz dan junto a su querido!
¡Cuán manso y amoroso
recuerdas en mi seno                                   20
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso
de bien y gloria lleno,
cuán delicadamente me enamoras!
         San Juan de la Cruz: «Llama de amor viva» (1584-1585)
  1. ANÁLISIS
1) Resumen
El poema “Llama de amor vida” es uno de los más acabados ejemplos de poesía mística en español. San Juan de la Cruz alcanza una gran perfección formal y expresiva, como trataremos de exponer a continuación. El poema expresa el preciso momento de la unión espiritual del alma del hombre con la divinidad. Es el momento del arrobamiento o éxtasis del hombre con Dios. El sujeto lírico expresa con intensidad lírica esa fusión amorosa de naturaleza religiosa, donde pierde la voluntad y se suspende la actividad sensorial; en cierto modo, es como si estuviese catatónico.
La llama de amor viva es Dios, que accede al alma del sujeto lírico y provoca como un dolor próximo a la muerte. Al mismo tiempo, como se expresa en la segunda estrofa, esa llama se siente como un remedio medicinal (“cauterio”), o como una llaga, una herida abierta; es contradictorio, pero así es esa fusión espiritual. Funciona como una medicina delicada que justifica todos los padecimientos anteriores; es tal su intensidad que elimina todo lo que está a su alrededor; y así, da la vida. En la tercera estrofa indica la oscuridad en la que vive el sujeto lírico; al llegar la llama divina, trae la luz y calor, es decir, vida. En la última estrofa se recogen los efectos positivos de esa llama, ya instalada en el seno del hombre. Aporta tranquilidad, alegría y sentido superior a la existencia. Por todo ello, enamora al alma del sujeto lírico, que declara su dicha cuando la llama vive en ella.
2) Temas del poema
Los temas más importantes del poema son los siguientes:
  • Expresión de la dicha por la llegada de la divinidad al alma del sujeto lírico.
  • La unión espiritual del alma con Dios justifica todos los padecimientos humanos porque es un “dulce encuentro” maravilloso.
  • Dios dentro del hombre es como una llama que lo carboniza todo, pero no trae muerte, sino vida.
3) Apartados temáticos
El poema presenta una estructura muy coherente. Se podría entender que todo el poema forma una unidad de contenido, homogénea en sí misma. Por otro lado, podemos apreciar una estructura lógica que consta de:
-Una presentación en la primera estrofa: la llama de amor llega e invade benéficamente al sujeto lírico.
-Un desarrollo en las estrofas 2-4: los efectos del encuentro divino coinciden con el éxtasis, la entrega suprema, y la luz y el calor que aportan bienestar sin igual.
-Una tercera parte en la última estrofa (la cuarta): se acaba el encuentro, pero queda el recuerdo y el enamoramiento, junto con una agradable sensación de felicidad suprema, sin sombras de amargura, porque el sujeto lírico sabe que se repetirá.
4) Análisis de la rima y de la estrofa empleada
La estructura métrica de cada estrofa (cambiando la rima en cada una de ellas, lógicamente) es: 7a, 7b, 11C, 7a, 7b, 11C. Por su rima, la estrofa es una sextina; por la combinación silábica, casi son liras (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). San Juan de la Cruz emplea una fórmula original, con la suficiente flexibilidad para desarrollar pensamientos completos con cierto detenimiento.
5) Comentario estilístico
El poema se abre con una exclamación retórica que contiene la metáfora central del poema: Dios es una llama, un fuego, que penetra en el interior del sujeto lírico y provoca un arrobamiento inefable. Esa sensación de dolor dulce, contradictorio en sí mismo, se expresa a través de una paradoja intensa: “tiernamente hieres” (v.2). La divinidad ocupa el meollo del hombre: “el más profundo centro” (v. 3). Se deduce que ha habido un proceso de búsqueda nada fácil (la llama fue “esquiva” durante un momento); pero el encuentro ha sido tan dichoso que el sujeto lírico no le importa que acabe pronto. Lo expresa con una metáfora exclamativa: como una tela fuera rasgada. La sinestesia “dulce encuentro” (v. 6) expresa con viveza la intensidad benéfica del ayuntamiento del alma humana con la llama divina; es un fuego que no destruye, sino que da vida.
La segunda estrofa presenta cuatro exclamaciones retóricas consecutivas; en cada una de ellas se contiene una metáfora que explica qué supone la introducción de Dios en el alma humana: es una curación, es una herida gratuita y benéfica, una caricia delicada que suprime todo el dolor y, en fin, como un vislumbre de la eternidad. En cada exclamación observamos una elipsis (se suprime la referencia real de Dios) y un paralelismo anafórico con “¿Oh!”, que imprime viveza e intensidad expresiva. Se cierra la estrofa con otra paradoja, como ya vimos en la primera: la divinidad suprime lo terrenal para dejar en el alma humana solo lo divino. La naturaleza mortal del hombre queda a un lado y emerge la parte divina y eterna. Si observamos los cuatro elementos metaforizados: cauterio, llaga, mano y toque, vemos que el primero y el último son abstractos, en tanto que el segundo y el tercero son concretos y precisos. Expresan, sucesivamente, curación, dolor, elemento ejecutor de la curación y acción curativa. Existe una gradación dinámica en la intensidad metafórica.
La tercera estrofa es alegórica porque desarrolla con varias metáforas la idea central de que la divinidad es un fuego que aporta luz y calor al hombre, que vive en una cueva oscura y lóbrega. La primera metáfora, “lámparas de fuego” (v. 13) referida a la divinidad nos permite apreciar la fuerza de esta al entrar en el hombre: lleva la vida y el calor. La llegada de Dios vivifica la vida tenebrosa del hombre (lo expresa por la metáfora metonímica “profundas cavernas del sentido”, v. 15), que entra en un estado de felicidad absoluta cuando aquel se acomoda en su interior. Se identifica el bien divino con “extraños primores” (v. 17), metáfora de lo único y singular. En esta metáfora especialmente la adjetivación posee una fuerza expresiva extraordinaria. Las dos bimembraciones (“oscuro y ciego” (v. 17) y “calor y luz” (v. 19) imprimen un extra de significación, por contraste, entre la vida lúgubre del hombre antes de que llegue Dios, que aportan vida imparable. Toda la metáfora forma una oración, recogida en una estructura exclamativa, reconcentrando así toda la significación del encuentro celestial y su incalculable transcendencia.
La cuarta y última estrofa posee cierto carácter conclusivo. Estamos ante una oración exclamativa que se abre y cierra con la partícula “cuán”; sirve para ponderar la intensidad del amor divino. En efecto, Dios “enamora” (v. 24 y final) al alma del sujeto lírico. Aquí ya no hay referencias negativas, solo positivas. Las dos bimembraciones (“mano y amoroso” (v. 19) y “bien y gloria” (v. 23) expresan con viveza cómo es Dios y qué aporta al alma del hombre. Aquel “mora” (v. 21) en el interior del sujeto lírico, donde ya no hay tinieblas, sino una vida placentera, expresada por la metáfora “aspirar sabroso” (v. 22). Existen dos adverbios de expresiva significación; son “secretamente” (v. 21), referido al modo en que Dios vive en el alma del hombre y “delicadamente” (v. 24), referido al modo de actuar de la divinidad en el sujeto lírico. La estrofa en sí forman un epifonema intenso y muy hermoso: la vida del hombre adquiere una significación superior cuando Dios está en su interior. También es aquí donde se expresa, por primera y última vez, la relación con la divinidad como un acto de enamoramiento, término bien humano, pero ahora transcendido; sin embargo, sirve para que el lector común entienda muy bien de qué tipo de emociones estamos hablando.
Ya se ha repetido en varias ocasiones que en la poesía mística se expresa el amor divino, la unión del alma del hombre con Dios, a través de términos y conceptos humanos; sin embargo, conviene insistir en la naturaleza religiosa de la experiencia del sujeto lírico: abandona sus condicionantes físicos para adentrarse en una dimensión espiritual.
6) Contextualización
San Juan de la Cruz (Fontiveros, Ávila, 1542 – Úbeda, Jaén, 1591) representa una de las cimas de la literatura española; sin duda, es el más sublime poeta místico en lengua española. Sus tres obras poéticas más importantes son Cántico espiritual, Llama de amor viva, que es la que ahora estamos analizando, y Noche oscura del alma. Completó los textos en verso con unos Comentarios al Cántico espiritual, de naturaleza más didáctica y explicativa. Su prosa tersa, precisa y expresiva mantienen un alto nivel en todo momento.
En su corta vida, San Juan de la Cruz hubo de lidiar con situaciones feas y complicadas a causa de las reformas religiosas en su orden carmelita. Sin embargo, supo cultivar con increíble acierto su talento poético, movido por sus experiencias espirituales, de orden superior.
7) Interpretación
El poema Llama de amor viva desea ser la expresión de los efectos benéficos, eternos y dichosos de que Dios se instale en el alma del hombre. El sujeto lírico siente en su interior un fuego que le da vida; equivale a otro modo vivir más intenso, eterno y feliz. Es como un proceso de enamoramiento, lo que provoca un éxtasis o arrobamiento, con la conciencia desconectada, donde la dicha es lo único que existe.
Como ya dijimos en otro lugar a propósito del cántico espiritual, Según la teoría mística, existen tres fases en el camino de la fusión espiritual: la purgativa, la iluminativa y la unitiva; desde el desprendimiento de las pasiones humanas hasta la desnudez total para alcanzar la disolución con Dios, el hombre recorre un camino de desprendimiento y concentración en lo esencial. No es una senda física, sino espiritual. En los momentos intermedios, el alma pasa por una “noche obscura”, como un flotar a ciegas, sin asideros de ningún tipo, hasta alcanzar el reparo de Dios mismo, en cuya esencia se diluye. En un famoso mapa alegórico de esa experiencia –-fácilmente accesible en internet, a lo que exhortamos-–, San Juan escribió que, en esos territorios, no había ni pasaba “nada”, vocablo repetido en varias ocasiones. Es como una llama de amor que da luz y calor; vive en la felicidad más elevada. Es este camino de fusión espiritual es el que San Juan nos presenta literariamente en el Cántico espiritual (1584).
El lenguaje poético profano es el material más idóneo (y, probablemente, el único) para expresar con palabras esta experiencia espiritual, de por sí inefable. Esto implica que nuestro poeta, que conocía muy bien la poesía castellana de su tiempo, toma temas, tópicos, imágenes y lenguaje poético para su empresa literaria-espiritual (el amor como un fuego arrasador es una de las comunes). Por supuesto, el influjo de la poesía italianizante y, en concreto, del magistral Garcilaso de la Vega (fallecido casi medio siglo antes para cuando San Juan compone su poema) es continuo e intenso. La poesía amorosa profana es el modelo tomado, pero transcendido, por los poetas místicos.
San Juan de la Cruz utiliza una serie de símbolos básicos que transfiguran completamente la poesía profana: el amado es Dios; la amada es el poeta o el místico; el amor es la fusión de ésta en la naturaleza sublime de Él; la búsqueda de ella, disfrazada de pastora o cualquier otra convención, se identifica con la búsqueda espiritual y el camino místico de las tres fases antes mencionado. Estamos, pues, ante una experiencia de orden espiritual que implica un arrobamiento, una anulación de los sentidos y un encuentro amoroso de orden superio.
La “Llama de amor viva” representa el momento en el que la espiritualidad de nuestro poeta alcanza una dicha mística de naturaleza inefable. Apenas se puede expresar con palabras la sensación de fusión espiritual con Dios. Desde nuestra ladera, como afirmó el eminente filólogo Dámaso Alonso, nos conformamos con admirar su talento poético y con la contemplación de su arrobamiento, entre el asombro y la perplejidad.
8) Valoración
Este bellísimo poema nos presenta la experiencia espiritual más sublime que un alma puede sentir. San Juan de la Cruz compone un texto bajo las convenciones literarias de la época; se apropia de su lenguaje para transmitir una experiencia superior, divina e inefable. Aquí radica la gran belleza y el asombroso hallazgo de nuestro poeta místico. Con palabras propias de la convención poética de su tiempo, nos acerca al interior de su alma en su fusión con la divinidad, que es una “Llama de amor viva”.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los conceptos del yo poético y la llama de amor.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) El yo poético, ¿cómo sabe que una llama de amor ha entrado en su interior? Razona la respuesta.
2) Indica las circunstancias de lugar y tiempo en las que se produce el encuentro místico.
3) ¿Cómo es el fuego que penetra al sujeto lírico?
4) Las exclamaciones poseen una especial significación. ¿Qué expresan?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre San Juan de la Cruz y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria.
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, en el que recoja una experiencia mística.
3) Imagina un encuentro de San Juan de la Cruz con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con San Juan.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de San Juan de la Cruz, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro principal poeta místico.