Jacinto Benavente: «La malquerida»; análisis y propuesta didáctica

JACINTO BENAVENTE: “La malquerida” (1913)
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Acto primero
Escena 1
La señora Raimunda está casada en segundas nupcias con Esteban. Vive en una casa de labrador rico, en Castilla. Su segundo marido es noble y mira por la hacienda. Tiene una hija de su primer matrimonio, Acacia; antes se le habían muerto tres hijos. Las mujeres del pueblo se muestran comprensiva con ella. Acacia sale un tiempo con su primo Norberto, pero rompen. Luego sale y se compromete con Faustino, un joven de un pueblo cercano, de familia con tierras de labor. 
Escena 2
Es el día de la pedida. Faustino y su padre Eusebio ya se despiden y vuelven a su casa, en El Encinar. Todos están cansados. Acacia se sincera con su amiga Milagros. Insinúa que su padrastro le gusta. Corta con Norberto, su primo, porque no se porta bien. Ahora se compromete con Faustino, pero sin gran ilusión; hubiera preferido quedar soltera en casa, con su madre, si no se hubiera casado en segundas nupcias. Juliana, la criada, limpia. Mienta a una hija que se ha muerto hace años. Se oye un tiro a lo lejos. De pronto, se enteran que Norberto ha matado a Faustino de un escopetazo. Abatimiento y miedo general.
Acto segundo
Escena 1
La familia de Raimunda está en una casa de El Soto, alejados del pueblo, para calmarse. La justicia ha soltado a Norberto porque no hay pruebas de que haya sido él es asesino. Ni siquiera Esteban lo vio, pues iba liando un cigarrillo con el tío Eusebio, el padre del novio. Están nerviosos y asustadizos. Eusebio acude a la casa.
Escena 2
Tenso diálogo entre Raimunda y Eusebio. Este aplaca a sus hijos para que no se venguen por la muerte de su hijo Faustino. Él cree, aunque no lo dice en voz alta, que fue Norberto, por venganza. O lo mandó hacer. Está desazonado porque el juzgado lo soltó por falta de pruebas. Raimunda está nerviosa y suplica a su marido Esteban que la proteja, a ella y a su hija.
Escena 3
El Rubio, criado de la casa, se presenta borracho y desvaría. Esteban anuncia que el domingo regresan del Soto al pueblo, cuando ya hayan amainado las habladurías. Acacia prefiere no ser vista por Eusebio, que les pide que le ayuden a aplacar a sus hijos, que claman por venganza. La mujer de Eusebio está maluca desde tiempo atrás.
Escena 4
Bernabé, un criado, le cuenta a Raimunda que el Rubio y Esteban tuvieron palabras mayores en la taberna porque aquel estaba bebido. Le ha traído a Norberto, para hablar con él. Esteban no está en casa.
Escena 5
Norberto le cuenta a su tía Raimunda que el Rubio mató a Faustino y alguien le dio una fuerte suma de dinero. Él mismo lo decía en la taberna, borracho. A Norberto en el pueblo lo protegen porque lo creen inocente. Le sacan una copla a Acacia, ofensiva. El chico confiesa que lo amenazaron si no dejaba de salir con la prima Acacia. Lo hace haciendo que sale con otra. El origen del apodo es popular:
 
RAIMUNDA: Y Esteban fue a sacarle de allí pa que no hablara… 
NORBERTO: Pa que no le comprometiera. 
RAIMUNDA: ¡Eh! ¡Pa que no le comprometiera!… Porque el Rubio estaba diciendo que él… NORBERTO: Que él era el amo de esta casa. 
RAIMUNDA: ¡El amo de esta casa! Porque el Rubio ha sío… 
NORBERTO: Sí, señora. 
RAIMUNDA: El que ha matao a Faustino… 
NORBERTO: Eso mismo. 
RAIMUNDA: ¡El Rubio! Ya lo sabía yo… ¿Y lo saben todos en el pueblo? 
NORBERTO: Si él mismo se va descubriendo; si ande llega principia a enseñar dinero, hasta billetes… Y esta mañana, cuando le cantaron la copla en su cara, se volvió contra todos y fue cuando avisaron a tío Esteban y le sacó a empellones de la taberna… 
RAIMUNDA: ¿La copla? Una copla que han sacao… Una copla que dice… ¿Cómo dice la copla? NORBERTO: “El que quiera a la del Soto, 
tié pena de la vida. 
Por quererla quien la quiere 
le dicen la Malquerida.” 
RAIMUNDA: Los del Soto somos nosotros, así nos dicen, en esta casa… Y la del Soto no pué ser otra que la Acacia…, ¡mi hija! Y esa copla… es la que cantan todos… Le dicen la Malquerida… ¿No dice así? Y ¿quién la quiere mal? ¿Quién pué quererle mal a mi hija? La querías tú y la quería Faustino… Pero ¿quién otro pué quererla y por qué la dicen Malquerida?… Ven acá… ¿Por qué dejaste tú de hablar con ella, si la querías? ¿Por qué? Vas a decírmelo tóo… Mira que peor de lo que ya sé no vas a decirme nada… 
NORBERTO: No quiera usted perderme y perdernos a todos. Nada se ha sabío por mí; ni cuando me vi preso quise decir náa… Se ha sabío, yo no sé cómo, por el Rubio, por mi padre, que es la única persona con quien lo tengo comunicao… Mi padre sí quería hablarle a la justicia, y yo no le he dejao, porque le matarían a él y me matarían a mí. 
RAIMUNDA: No me digas náa; calla la boca… Si lo estoy viendo todo, lo estoy oyendo todo. ¡La Malquerida, la Malquerida! Escucha aquí. Dímelo a mí todo…Yo te juro que pa matarte a ti, tendrán que matarme a mí antes. Pero ya ves que tié que hacerse justicia, que mientras no se haga justicia el tío Eusebio y sus hijos van a perseguirte y de ésos sí que no podrás escapar. A Faustino lo han matao pa que no se casara con la Acacia, y tú dejaste de hablar con ella pa que no hicieran lo mismo contigo. ¿Verdad? Dímelo todo. 
NORBERTO: A mí se me dijo que dejara de hablar con ella, porque había el compromiso de casarla con Faustino, que era cosa tratada de antiguo con el tío Eusebio, y que si no me avenía a las buenas, sería por las malas, y que si decía algo de todo esto… pues que… 
RAIMUNDA: Te matarían. ¿No es eso? Y tú… 
NORBERTO: Yo me creí de todo, y la verdad, tomé miedo, y pa que la Acacia se enfadara conmigo, pues prencipié [de] cortejar a otra moza, que náa me importaba… Pero como luego supe que náa era verdad, que ni el tío Eusebio ni Faustino tenían tratao cosa ninguna con tío Esteban… Y cuando mataron a Faustino… pues ya sabía yo por qué lo habían matao; porque al pretender él a la Acacia, ya no había razones que darle como a mí; porque al tío Eusebio no se le podía negar la boda de su hijo, y como no se le podía negar se hizo como que se consentía a todo, hasta que hicieron lo que hicieron, que aquí estaba yo pa achacarme la muerte. ¿Qué otro podía ser? El novio de la Acacia por celos… Bien urdío sí estaba. ¡Valga Dios que algún santo veló por mí aquel día! Y que el delito pesa tanto que él mismo viene a descubrirse. 
RAIMUNDA: ¡Quié decir que todo ello es verdad! ¡Que no sirve querer estar ciegos pa no verlo!… Pero ¿qué venda tenía yo elante los ojos?… Y ahora todo como la luz de claro… Pero ¡quién pudiea seguir tan ciega! 
NORBERTO: ¿Ande va usted? 
RAIMUNDA: ¿Lo sé yo? Voy sin sentío… Si es tan grande lo que me pasa, que paece que no me pasa nada. Mira tú, de tóo ello, sólo [se] me ha quedao la copla, esa copla de la Malquerida… Tiés que enseñarme el son pa cantarla… ¡Y a ese son vamos a bailar tóos hasta que nos muramos! ¡Acacia, Acacia, hija!… Ven acá. 
NORBERTO: ¡No la llame usted! ¡No se ponga usted así que ella no tié culpa!
 
Escena 6
Los hijos de Eusebio esperan en el campo a Norberto para matarlo, según afirma Bernabé, que viene de fuera. Acacia le desvela a su madre que su padrastro Esteban la acosa, pero Raimunda ha estado ciega por él y no lo ha visto. Raimunda a acusa a Esteban de haber urdido el crimen de Faustino, junto con el Rubio, para que no se casara con Acacia.
Acto tercero
Escena 1
Raimunda y su criada Juliana hablan sobre el caso. Están escandalizadas por que Esteban esté enamorado de Acacia. La chica siempre fue desabrida con él, para defenderse, no por mala educación. Raimunda piensa que Esteban preparó el crimen de Faustino. Esperan a Bernabé, el criado, y acaso a Esteban.
Escena 2
Bernabé cuenta que los hermanos de Faustino acuchillaron a Norberto, pero no es cosa de muerte. Dice que Esteban se interpuso, con la escopeta apuntando. Eusebio y el padre de Norberto riñen de palabra, azuzándose sobre la responsabilidad de la muerte de Faustino. Esteban pasa la noche fuera de casa y duerme en un pajar, con el Rubio. Se habla mal de él en El Encinar. A los hermanos de Faustino los lleva preso la justicia.
Escena 3
Norberto despierta y convalece. Le dan las medicinas que trajo Esteban del pueblo.
Escena 4
Juliana y Acacia platican sobre Esteban. Aquella dice que lo odia, y que estuvo por matarlo con un cuchillo una noche. Lo acusa de haberle quitado el amor de su madre y a su madre. Juliana le hace ver que esos odios vienen de un posible amor apasionado. Acacia se escandaliza, pero no lo niega del todo.
Escena 5
Juliana y Acacia ven venir a Esteban, como “rendido”. Se retiran para que no las vea.
Escena 6
Esteban entra y pregunta por Norberto. Bernabé le informa que mejora. El Rubio lo acompaña.
Escena 7
Diálogo trascendental entre el Rubio y Esteban. Aquel cuenta que mata a Faustino por encargo de este, que no resiste más la pasión descontrolada por Acacia. El Rubio está dispuesto a asumir toda la culpa. Y luego, cuando salga de la cárcel, seguirán como hermanos. Jura lealtad a Esteban.
Escena 8
El Rubio confiesa toda la verdad ante Raimunda y Esteban. Al fin, considera que ha sido bueno, como una cura, pues acabó con el mal. Es el asesino y jura lealtad a Esteban. Este está acoquinado y ni habla.
Escena 9
Esteban reconoce su pasión descontrolada por Acacia. Ha llorado de rabia, porque no lo entendía. Raimunda lo entiende y dice que ha sido un buen marido; como que lo perdona. Piensa mandar a Acacia con las monjas del Encinar unos días, y luego a casa de una hermana, conde encontrará novio. Llega gente y le dice a él que se cambie, pues parece un forajido. Viene la justicia a casa, ya en el Encinar.
Escena 10
Acacia escucha la conversación y le reprocha a su madre que los responsables, como Esteban, quedan en casa, y ella, inocente, ha de abandonarla. Raimunda le dice que disparata, pero reconoce que ya casi ha perdonado a Esteban por lo que ha hecho. Y medio acusa a su hija de responsable de no haber querido a Esteban como padre. Acacia desea que este la mate.
Escena 11
Raimunda obliga a Acacia a abrazar a Esteban y llamarle padre. Se abrazan y se besan, pero no le llama padre. Raimunda comprende que se aman locamente. Grita para que los prendan. Llegan los criados. Esteban dispara a Raimunda para huir al monte con Acacia. Raimunda muere, pero satisfecha de dejar limpia la sangre de su familia, pues Esteban irá a la cárcel.
2) Temas de la comedia
Los temas que plantea esta comedia son:
– El amor ilícito arrastra a las personas a cierto tipo de enajenación y violencia.
– La presión social sobre los individuos es muy fuerte y determina el comportamiento de estos.
– El amor y la muerte están más juntos de lo que parece, incluso entre personas aparentemente de relación imposible.
– El qué dirán influye poderosamente sobre las personas, que tratan de preservar su imagen social, su hora.
3) Apartados temáticos
Esta comedia presenta una estructura muy clásica:
-Una introducción donde se presentan los personajes y el conflicto. Ocupa el primer acto. Raimunda, su marido Esteban y Acacia forman el trío protagonista. Bajo un marco festivo, por la pedida de la novia por Faustino, se ocultan tensiones y frustraciones ocultas.
-Un nudo o desarrollo que ocupa el acto II y el acto III, hasta la escena 8, inclusive. Crece la tensión dramática y se complica la trama al descubrirse pasiones ilícitas y deseos de venganza que pueden arrastrar a muchas personas. 
-Un desenlace condensado en las escenas 9, 10 y 11 del acto III, que es el final. La tensión dramática alcanza una solución inesperada, al desvelarse un amor correspondido entre Acacia y su padrastro Esteban. Raimunda muere, lo que deja un final sangriento, aunque no del todo satisfactorio.
4) Personajes
Raimunda es la protagonista, aunque de modo pasivo. Recibe las consecuencias del comportamiento de los demás, sobre todo de su segundo marido, Esteban, y de su hija, con el primer marido, del que no se da el nombre. Es una mujer madura, simple en sus razonamientos, elemental en su escala de valores y muy preocupada por su imagen en la sociedad rural donde vive. Su posición de propietaria rural rica la elevan, al menos económicamente, por encima de muchos personajes, que son sus criados. Sus últimas palabras en vida muestran su preocupación por la honra y el honor de su familia y de su hija. A pesar de haberla traicionado, perdona su desliz. No aparecen elementos religiosos en su comportamiento, solo aspectos sociales, como el miedo al qué dirán y el afán por preservar su imagen de honra en su pueblo, La Encina.
Esteban, su segunda marido, no está dibujado del todo. Es un hombre de mediana edad, campesino y, aparentemente, hogareño. Al final, se descubre su amor desbocado e ingobernable por su hijastra Acacia; lo arrastra a la violencia y al crimen, al matar a su esposa. Taimado, sabe disimular su pasión, aunque el Rubio la conoce bien. Sus lloriqueos finales lo dibujan como endeble e inconsecuente con sus sentimientos y sus actos. Al matar a su mujer, declara su inestabilidad mental y el descontrol de sus pasiones amorosas.
Acacia es la tercera protagonista. En los dos primeros actos tiene pocas intervenciones, pero su importancia va creciendo. Trata de disimular ante las criadas su pasión por su padrastro, pero al final estalla todo. No tiene problemas en asumir, ante su madre, que ama a su padrastro, y se funde en un beso y abrazo con él. Seguramente, es la mayor hipócrita de todas, en un mundo muy falso y agobiante.
Los demás personajes son secundarios. Faustino (el prometido asesinado) y Norberto (el primo ex pretendiente) son jóvenes convencionales. Sinceros y trabajadores, desean formar una familia y vivir según el modelo rural tradicional, pero todo acaba mal para ellos por culpa de Esteban y Acacia. Eusebio, el padre de Faustino, tiene un papel bastante relevante; es quien lleva las negociaciones del matrimonio; también trata de refrenar a sus hijos para que no corra más sangre. Se rige por el código cristiano rural de contención, pero exigiendo justicia. 
Los dos criados de la casa de Raimunda, Bernabé y Juliana, tienen cierta importancia porque desvelan verdades y ayudan a clarificar el embrollo. El Rubio, otro criado, pero a las órdenes de Esteban, es muy importante porque es el homicida de Faustino. Muestra una lealtad perruna a Esteban, que no le corresponde exactamente con la misma sinceridad.
Todos ellos se caracterizan por un registro coloquial avulgarado, plagado de anacolutos de toda condición, llegando a provocar el cansancio del lector. Es una parte poco auténtica de la obra. 
5) Lugar y tiempo de la acción dramática
La acción ocurre en un contexto rural; aunque en la acotación se habla de “Castilla”, por el modo de hablar, más bien se sitúa en La Mancha o Andalucía. La pronunciación relajada, aplicada a todo tipo de palabras y contextos, denotan un avulgaramiento expresivo muy acusado. Parte de la acción discurre en una casona de labrador rico en un pueblo que se llama La Encina; la otra parte se sitúa en una casa algo apartada, como de recreo, en un lugar denominado El Soto.
La malquerida se estrenó en diciembre de 1913; la obra se escribió ese mismo año o en los inmediatos anteriores. La acción es contemporánea a la escritura: principios del siglo XX en España; lo cierto es que no existen datos para una concreción cronológica más precisa; puede ser anterior a ese momento. La acción dura unos días, acaso algunas pocas semanas. Está muy concentrada en su desarrollo. Sin embargo, los personajes aluden a los hechos anteriores; realizan bastantes analepsis, recordando situaciones y palabras que determinan el presente.
6) Comentario estilístico
El rasgos estilístico más importante es el registro coloquial, más vulgar que otra cosa, que Benavente le asigna a todos sus personajes, sin excepción. Emplean un español muy mal pronunciado, con las oraciones malamente compuestas. ¿Todos, hombres y mujeres, jóvenes y mayores, ricos y pobres, hablaban así? La respuesta es negativa. Entonces, parece un abuso estilístico poco justificado. El lector acaba por fatigarse seriamente por leer, o escuchar, a un personaje tras otro empleando un español zarrapastroso.
Con todo, la intención estilística de recrear el lenguaje rural y popular español es bastante interesante, aunque no es muy feliz el resultado. La trama, sin embargo, está muy bien construida. El avance de la intriga es sostenido y progresa con firmeza.
Transcribimos un ejemplo de la escena 2.ª del segundo acto como muestra de este modo de expresión avulgarado, sin nobleza ninguna (pues la podría tener):
 
ESCENA II
DICHAS, la ACACIA, MILAGROS, ESTEBAN, el TÍO EUSEBIO y FAUSTINO.
 
ESTEBAN: Raimunda: aquí, el tío Eusebio y Faustino que se despiden.
EUSEBIO: Ya es hora de volvernos pa casa; antes que se haga noche, que con las aguas de estos
días pasados, están esos caminos que es una perdición.
ESTEBAN: Sí que hay ranchos muy malos.
DOÑA ISABEL: ¿Qué dice el novio? Ya no se acuerda de mí. Verdad que bien irá para cinco años que no le había visto.
EUSEBIO: ¿No conoces a doña Isabel?
FAUSTINO: Sí, señor; pa servirla. Creí que no se recordaba de mí.
DOÑA ISABEL: Sí, hombre; cuando mi marido era alcalde; va para cinco años. ¡Buen susto nos diste por
San Roque, cuando saliste al toro y creímos todos que te había matado!
ENGRACIA: El mismo año que dejó tan mal herido a Julián, el de la Eudosia.
FAUSTINO: Bien me recuerdo, sí, señora.
EUSEBIO: Aunque no fuera más que por los lapos que llevó luego en casa… muy merecíos…
FAUSTINO: ¡La mocedad!
DOÑA ISABEL: Pues no te digo nada, que te llevas la mejor moza del pueblo; y que ella no se lleva mal
mozo tampoco. Y nos vamos, que ustedes aún tendrán que tratar de sus cosas.
ESTEBAN: Todo está tratao.
DOÑA ISABEL: Anda, Milagros… ¿Qué te pasa?
ACACIA: Que la digo que se quede a cenar con nosotros y no se atreve a pedirle a usted permiso.
Déjela usted, doña Isabel.
RAIMUNDA: Sí que la dejará. Luego la acompañan de aquí Bernabé y la Juliana y si es caso también
irá Esteban.
DOÑA ISABEL: No, ya mandaremos de casa a buscarla. Quédate, si es gusto de la Acacia.
RAIMUNDA: Claro está, que tendrán ellas que hablar de mil cosas.
DOÑA ISABEL: Pues con Dios todos, [con Dios] tío Eusebio, Esteban.
EUSEBIO: Vaya usted con Dios, doña Isabel… Muchas expresiones a su esposo.
DOÑA ISABEL: De su parte.
ENGRACIA: Con Dios; que lleven buen viaje…
FIDELA: Queden con Dios… (Salen todas las mujeres.)
EUSEBIO: ¡Qué nueva está doña Isabel! Y a la cuenta debe de andarse por mis años. Pero bien
dicen: quien tuvo, retuvo y guardó para la vejez; porque doña Isabel ha estao una buena
moza ande las haya habío.
ESTEBAN: Pero siéntese usted un poco, tío Eusebio. ¿Qué prisa le ha entrao?
EUSEBIO: Déjame estar, que es buena hora de volvernos, que viene muy oscuro. Pero tú no nos
acompañes; ya vienen los criados con nosotros.
ESTEBAN: Hasta el arroyo siquiera; es un paseo.
(Entran la RAIMUNDA, la ACACIA y la MILAGROS.)
EUSEBIO: Y vosotros, deciros tóo lo que tengáis que deciros.
ACACIA: Ya lo tenemos todo hablao.
EUSEBIO: ¡Eso te creerás tú!
RAIMUNDA: Vamos, tío Eusebio; no sofoque usted a la muchacha.
ACACIA: Muchas gracias de todo.
EUSEBIO: ¡Anda ésta! ¡Qué gracias!
ACACIA: Es muy precioso el aderezo.
EUSEBIO: Es lo más aparente que se ha encontrao.
RAIMUNDA: Demasiado para una labradora.
EUSEBIO. ¡Qué demasiado! Dejarse estar. Con más piedras que la custodia de Toledo lo hubiera yo querido. Abraza a tu suegra.
RAIMUNDA: Ven acá, hombre; que mucho tengo que quererte pa perdonarte lo que te me llevas. ¡La
hija de mis entrañas!
ESTEBAN: ¡Vaya! Vamos a jipar ahora… Mira la chica… Ya está hecha una Madalena.
MILAGROS: ¡Mujer!… ¡Acacia! (Rompe también a llorar.)
ESTEBAN: ¡Anda la otra! ¡Vaya, vaya!
EUSEBIO: No ser así… Los llantos por los difuntos. Pero una boda como ésta, tan a gusto de tóos…
Ea, alegrarse… y hasta muy pronto.
RAIMUNDA: Con Dios, tío Eusebio. Y a la Julia que la perdono que no haya venido un día como hoy.
EUSEBIO: Si ya sabes cómo anda de la vista. Había que haber puesto el carro y está esa subida de
los Berrocales pa matarse el ganao.
RAIMUNDA: Pues déle usted muchas expresiones y que se mejore.
EUSEBIO: De tu parte.
RAIMUNDA: Y andarse ya, andarse ya, que se hace noche. (A ESTEBAN.) ¿Tardarás mucho?
EUSEBIO: Ya le he dicho que no venga…
ESTEBAN: ¡No faltaba otra cosa! Iré hasta el arroyo. No esperarme a cenar.
RAIMUNDA: Sí que te esperamos. No es cosa de cenar solas un día como hoy. Y a la Milagros le da lo
mismo cenar un poco más tarde.
MILAGROS: Sí, señora; lo mismo.
EUSEBIO: ¡Con Dios!
RAIMUNDA: Bajamos a despedirles.
FAUSTINO: Yo tenía que decir una cosa a la Acacia…
EUSEBIO: Pues haberlo dejao pa mañana. ¡Como no habéis platicao tóo el día!
FAUSTINO: Si es que… unas veces que no me he acordao… y otras con el bullicio de la gente…
EUSEBIO: A ver po ande sales…
FAUSTINO: Si no es nada… Madre, que al venir, como cosa suya, me dio este escapulario pa la
Acacia; de las monjas de allá.
ACACIA: ¡Es muy precioso!
MILAGROS: ¡Bordao de lentejuela! ¡Y de la Virgen Santísima del Carmen!
RAIMUNDA: ¡Poca devoción que ella le tiene! Da las gracias a tu madre.
FAUSTINO: Está bendecío…
EUSEBIO: Bueno; ya hiciste el encargo. Capaz eras y de haberte vuelto con él y ¡hubiera tenido que
oír tu madre! Pero ¡qué corto eres, hijo! No sé yo a quién hayas salío… (Salen todos. La
escena queda sola un instante. Ha ido oscureciendo. Vuelven la RAIMUNDA, la ACACIA y la
MILAGROS.)
RAIMUNDA: Mucho se han entretenido; salen de noche… ¿Qué dices, hija? ¿Estás contenta?
ACACIA: Ya lo ve usted.
RAIMUNDA: ¡Ya lo ve usted! Pues eso quisiera yo: verlo… ¡Cualquiera sabe contigo!
ACACIA: Lo que estoy es cansada.
RAIMUNDA: ¡Es que hemos llevao un día! Desde las cinco y que estamos en pie en esta casa.
MILAGROS: Y que no habrá faltao nadie a darte el parabién.
RAIMUNDA: Pues todo el pueblo, puede decirse; principiando por el señor cura, que fue de los
primeritos. Ya le he dao pa que diga una misa y diez panes pa los más pobrecitos, que
de todos hay que acordarse un día así. ¡Bendito sea Dios, que nada nos falta! ¿Están ahí
las cerillas?
ACACIA: Aquí están, madre.
RAIMUNDA: Pues enciende esa luz, hija: que da tristeza esta oscuridad. (Llamando.) ¡Juliana, Juliana!
¿Ande andará ésa?
JULIANA: (Dentro y como desde abajo.) ¿Qué?
RAIMUNDA: Súbete pa acá una escoba y el cogedor.
JULIANA: (Idem.) De seguida subo.
RAIMUNDA: Voy a echarme otra falda; que ya no ha de venir nadie.
ACACIA: ¿Quiere usted que yo también me desnude?
RAIMUNDA: Tú déjate estar, que no tienes que trajinar en nada y un día es un día… (Entra la
JULIANA.)
JULIANA: ¿Barro aquí?
RAIMUNDA: No; deja ahí esa escoba. Recoge todo eso; lo friegas muy bien fregao, y lo pones en el
chinero: y cuidado con esas copas que es cristal fino.
JULIANA: ¿Me puedo comer un bizcocho?
RAIMUNDA: Sí, mujer, sí. ¡Que eres de golosona!
JULIANA: Pues sí que la hija de mi madre ha disfrutan de nada. En sacar vino y hojuelas pa todos
se me ha ido el día, con el sinfín de gente que aquí ha habío… Hoy, hoy se ha visto lo que
es esta casa pa todos; y tamién la del tío Eusebio, sin despreciar. Y ya se verá el día de la
boda. Yo sé quien va a bailartelo una onza de oro y quien va a bailarte una colcha
bordada de sedas, con unas flores que las ves tan preciosas de propias que te dan ganas
de cogerlas mismamente. Día grande ha de ser. ¡Bendito sea Dios!, de mucha alegría y
de muchos llantos también; yo la primera, que, no diré yo como tu madre, porque con
una madre no hay comparación de nada, pero quitao tu madre… Y que a más de lo que
es pa mí esta casa, el pensar en la moza que se me murió, ¡hija de mi vida!, que era así y
como eres tú ahora…
RAIMUNDA: ¡Vaya, Juliana!; arrea con todo eso y no nos encojas el corazón tú también, que ya
tenemos bastante ca uno con lo nuestro.
JULIANA: No permita Dios de afligir yo a nadie… Pero estos días así, no sé qué tienen que todo se
agolpa, bueno y malo, y quiere una alegrarse y se pone más entristecía… Y no digas, que
no he querío mentar a su padre de ella, esté en gloria. ¡Válganos Dios! ¡Si la hubiera
visto este día! Esta hija, que era pa él la gloria del mundo.
RAIMUNDA: ¿No callarás la boca?
JULIANA: ¡No me riñas, Raimunda! Que es como si castigaras a un perro fiel, que ya sabes que eso
he sido yo siempre pa esta casa y pa ti y pa tu hija; como un perro leal, con la ley de Dios
al pan que he comido siempre de esta casa, con la honra del mundo como todos lo
saben… (Sale.)
RAIMUNDA: ¡Qué Juliana!… Y dice bien; que ha sido siempre como un perro de leal y de fiel pa esta
casa. (Se pone a barrer.)
ACACIA: Madre…
RAIMUNDA: ¿Qué quieres, hija?
ACACIA: ¿Me da usted la llave de esta cómoda que quiero enseñarle a la Milagros unas cosillas?
RAIMUNDA: Ahí la tienes. Y ahí os quedáis, que voy a dar una vuelta a la cena.
(Sale. La ACACIA y la MILAGROS se sientan en el suelo y abren el cajón de abajo de la cómoda.)
ACACIA: Mira estos pendientes; me los ha regalao… Bueno, Esteban…, ahora no está mi madre; mi
madre quiere que le llame padre siempre.
MILAGROS: Y él bien te quiere.
ACACIA: Eso sí; pero padre y madre no hay más que unos… Estos pañuelos también me los trajo
él de Toledo; las letras las han bordao las monjas… Estas son tarjetas postales; mira qué
preciosas.
MILAGROS: ¡Qué señoras tan guapetonas!
ACACIA: Son cómicas de Madrid y de París de Francia… Mira estos niños qué ricos… Esta caja me
la trajo él también llena de dulces.
MILAGROS: Luego dirás…
ACACIA: Si no digo nada. Si yo bien veo que me quiere; pero yo hubiera querido mejor y estar yo
sola con mi madre.
MILAGROS: Tu madre no te ha querido menos por eso.
ACACIA: ¡Qué sé yo! Está muy ciega por él. No sé yo si tuviera que elegir entre mí y ese hombre…
MILAGROS: ¡Qué cosas dices! Ya ves, tú ahora te casas, y si tu madre hubiera seguido viuda bien sola
la dejabas.
ACACIA: Pero ¿tú crees y que yo me hubiera casao si me hubiera estao sola con mi madre?
MILAGROS: ¡Anda! ¿No te habías de haber casao? Lo mismo que ahora.
ACACIA: No lo creas. ¿Ande iba yo haber estao más ricamente que con mi madre en esta casa?
MILAGROS: Pues no tienes razón. Todos dicen que tu padrastro ha sido muy bueno para ti y con tu
madre. Si no hubiera sido así, ya tú ves, con lo que se habla en los pueblos…
ACACIA: Sí ha sido bueno; no diré yo otra cosa. Pero no me hubiera casao si mi madre no vuelve a
casarse.
MILAGROS: ¿Sabes lo que te digo?
ACACIA: ¿Qué?
MILAGROS: Que no van descaminados los que dicen y que tú no quieres a Faustino, que al que tú
quieres es a Norberto.
ACACIA: No es verdad. ¡Qué voy a quererle! Después de la acción que me hizo.
MILAGROS: Pero si todos dicen que fuiste tú quien le dejó.
ACACIA: ¡Que fui yo, que fui yo! Si él no hubiera dao motivo… En fin, no quiero hablar de esto…
Pero no dicen bien; quiero más a Faustino que le he querido a él.
MILAGROS: Así debe de ser. De otro modo mal harías en casarte. ¿Te han dicho que Norberto y se
fue del pueblo esta mañana? A la cuenta no ha querido estar aquí el día de hoy.
ACACIA: ¿Qué más tiene pa él este día que cualquiera otro? Mira, ésta es la última carta que me
escribió, después que concluimos… Como yo no he consentío volverle a ver… no sé pa
qué la guardo… Ahora mismito voy a hacerla pedazos. (La rompe.) ¡Ea!
MILAGROS: ¡Mujer, con qué rabia!…
ACACIA: Pa lo que dice…, y quemo los pedazos…
MILAGROS: ¡Mujer, no se inflame la lámpara!
ACACIA: (Abre la ventana.) Y ahora a la calle, al viento. ¡Acabao y bien acabao está todo!… ¡Qué
oscuridad de noche!
MILAGROS: (Asomándose también a la ventana.) Sí que está miedoso; sin luna y sin estrellas…
ACACIA: ¿Has oído?
MILAGROS: Habrá sido una puerta que habrán cerrao de golpe.
ACACIA: Ha sonao como un tiro.
MILAGROS: ¡Qué mujer! ¿Un tiro a estas horas? Si no es que avisan de algún fuego, y no se ve
resplandor de ninguna parte.
ACACIA: ¿Querrás creerme que estoy asustada?
MILAGROS: ¡Qué mujer!
ACACIA: (Corriendo de pronto hacia la puerta.) ¡Madre, madre!
RAIMUNDA: (Desde abajo.) ¡Hija!
ACACIA: ¿No ha oído usted nada?
RAIMUNDA: (Idem.) Sí, hija; ya he mandao a la Juliana a enterarse… No tengas susto.
ACACIA: ¡Ay, madre!
RAIMUNDA: (Idem.) ¡Calla, hija! Ya subo.
ACACIA: Ha sido un tiro lo que ha sonao, ha sido un tiro.
MILAGROS: Aunque así sea; nada malo habrá pasao.
ACACIA: ¡Dios lo haga! (Entra RAIMUNDA.)
RAIMUNDA: ¿Te has asustao, hija? No habrá sido nada.
ACACIA: También usted está asustada, madre…
RAIMUNDA: De verte a ti… Al pronto, pues como está tu padre fuera de casa, sí me he sobresaltao…
Pero no hay razón para ello. Nada malo puede haber pasao… ¡Calla! ¡Escucha! ¿Quién
habla abajo? ¡Ay, Virgen!
ACACIA: ¡Ay, madre, madre!
MILAGROS: ¿Qué dicen, qué dicen?
RAIMUNDA: No bajes tú, que ya voy yo.
ACACIA: No baje usted, madre.
RAIMUNDA: Si no sé qué he entendido… ¡Ay Esteban de mi vida y que no le haya pasao nada malo!
(Sale.)
MILAGROS: Abajo hay mucha gente…, pero desde aquí no les entiendo lo que hablan.
ACACIA: Algo malo ha sido, algo malo ha sido. ¡Ay, lo que estoy pensando!
MILAGROS: También yo, pero no quiero decírtelo.
ACACIA: ¿Qué crees tú que ha sido?
MILAGROS: No quiero decírtelo, no quiero decírtelo.
RAIMUNDA: (Desde abajo.) ¡Ay, Virgen Santísima del Carmen! ¡Ay, qué desgracia! ¡Ay, esa pobre
madre cuando lo sepa y que han matao a su hijo! ¡Ay, no quiero pensarlo! ¡Ay, qué
desgracia, qué desgracia pa todos!
ACACIA: ¿Has entendío?… Mi madre… ¡Madre…, madre!…
RAIMUNDA: ¡Hija, hija, no bajes! ¡Ya voy, ya voy!
(Entran la RAIMUNDA, la FIDELA, la ENGRACIA y algunas mujeres.)
ACACIA: Pero ¿qué ha pasao, qué ha pasao? Ha habido una muerte, ¿verdad?, ha habido una
muerte.
RAIMUNDA: ¡Hija de mi vida! ¡Faustino, Faustino!…
ACACIA: ¿Qué?
RAIMUNDA: Que lo han matao, que lo han matao de un tiro a la salida del pueblo.
ACACIA: ¡Ay madre! ¿Y quien ha sido, quién ha sido?
RAIMUNDA: No se sabe…, no han visto a nadie… Pero todos dicen y que ha sido Norberto; pa que sea
mayor la desgracia que nos ha venido a todos.
ENGRACIA: No puede haber sido otro.
MUJERES: ¡Norberto!… ¡Norberto!
FIDELA: Ya han acudío los de justicia.
ENGRACIA: Lo traerán preso.
RAIMUNDA: Aquí está tu padre. (Entra ESTEBAN.) ¡Esteban de mi vida! ¿Cómo ha sido? ¿Qué sabes
tú?
ESTEBAN: ¡Qué tengo de saber! Lo que todos… Vosotras no me salgáis de aquí, no tenéis que hacer
nada por el pueblo.
RAIMUNDA: ¡Y ese padre, cómo estará! ¡Y aquella madre, cuando le lleven a su hijo, que salió esta
mañana de casa lleno de vida y lleno de ilusiones y vea que se lo traen muerto de tan
mala muerte, asesinao de esa manera!
ENGRACIA: Con la horca no paga y el que haiga sío.
FIDELA: Aquí, aquí mismo habían de matarlo.
RAIMUNDA: Yo quisiera verlo, Esteban; que no se lo lleven sin verlo… Y esta hija también; al fin iba a ser su marido.
ESTEBAN: No acelerarse; lugar habrá para todo. Esta noche no os mováis de aquí, ya lo he dicho.
Ahora no tiene que hacer allí nadie más que la justicia; ni el médico ni el cura han
podido hacer nada. Yo me vuelvo pa allá, que a todos han de tomarnos declaración.
(Sale ESTEBAN.)
RAIMUNDA: Tiene razón tu padre. ¿Qué podemos va hacer por él? Encomendarle su alma a Dios…
Y a esa pobre madre que no se me quita del pensamiento… No estés así, hija, que me
asustas más que si te viera llorar y gritar. ¡Ay, quién nos hubiera dicho esta mañana lo
que tenía que sucedernos tan pronto!
ENGRACIA: El corazón y dicen que le ha partío.
FIDELA: Redondo cayó del caballo.
RAIMUNDA: ¡Qué borrón y qué deshonra pa este pueblo y que de aquí haya salido el asesino con tan
mala entraña! ¡Y que sea de nuestra familia pa mayor vergüenza!
GASPARA: Eso es lo que aún no sabemos nadie.
RAIMUNDA: ¿Y quién otro puede haber sido? Si lo dicen todos…
ENGRACIA: Todos lo dicen. Norberto ha sido.
FIDELA: Norberto, no puede haber sido otro.
RAIMUNDA: Milagros, hija, enciende esas luces a la Virgen y vamos a rezarle un rosario ya que no
podamos hacer otra cosa más que rezarle por su alma.
GASPARA: ¡El Señor le haiga perdonao!
ENGRACIA: Que ha muerto sin confesión.
FIDELA: Y estará su alma en pena. ¡Dios nos libre!
RAIMUNDA: (A MILAGROS.) Lleva tú el rosario; yo ni puedo rezar. ¡Esa madre, esa madre! (Empiezan a rezar el rosario. Telón.)
  • Contextualización
Jacinto Benavente (Madrid, 1866 – 1954) es uno de los más importantes dramaturgos modernos del teatro español. Dominó las tablas en el primer tercio del siglo XX con su teatro naturalista y convencional, dirigido a un público burgués. Sus obras iniciales eran más críticas, pero a medida que pasan los años, se hace más convencional; trata de satisfacer el gusto del espectador burgués, que llena los teatros y de quien él vive.
Se ha reconocido un alto dominio de la “carpintería teatral” y de la lengua castellana, lo que es indudable. Se le ha criticado su escamoteo de los momentos fuertes, su tendencia a la narración de las acciones decisivas (en vez de representarlas) y en quedarse en un planteamiento ramplón de infidelidades de marido burgués, finalmente perdonado.
Sus dos mejores obras son Los intereses creados, y La malquerida (1913), que ahora analizamos; La noche del sábado (1903) es otra pieza original y sorprendente obra. Durante la guerra civil española, Benavente estuvo (acaso involuntariamente) del lado republicano. Su fuerte adhesión al franquismo, tras la guerra civil, le ha costado severas críticas y cierto menosprecio de la crítica, acaso no del todo merecido desde el punto de vista literario. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1922, signo de la aceptación y repercusión de su teatro en ese momento.
6) Interpretación y valoración
La malquerida es una pieza dramática muy interesante por el tema que aborda: los amores ilícitos de un padrastro con su hijastra. El enfoque que le imprime también es original: ambos tratan de reprimir sus impulsos, pero, al final, se desbordan trágicamente. El ambiente rural, un tanto rudo y asilvestrado, recuerda algunos dramas de Lope de Vega. El hecho de que todos piensen y hablen muy ramplonamente rebaja bastante la fuerza dramática.
El desarrollo es muy acertado. La tensión dramática crece de un modo sostenido y convincente, aunque el último acto quizá se alarga más de la cuenta. Siempre se ha reconocido el dominio de la “carpintería teatral” por parte de Benavente, lo cual es bien cierto. Los cambios de acción, de lugar y de tiempo resultan muy interesantes. La caracterización de los personajes es verosímil, aunque queda como incompleta. Nos gustaría saber algo más sobre la auténtica personalidad de Esteban, de Acacia, etc. 
El conjunto de la pieza es estimable por el tema que aborda y su desarrollo. El final, sin embargo, parece algo forzado. Muere la madre y su marido y su hija siguen vivos. ¿Qué pasará después? No se indica, pero gozarán de un amor y una situación inmerecida.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido de la pieza dramática (aproximadamente, 150 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿cómo se expresa el tema principal?
3) Caracteriza a los personajes, física y psicológicamente. Forma un retrato de cada.
4) Indica el lugar y el tiempo en que se desarrolla la acción dramática. Explícalos y establece su relevancia para el sentido de la obra.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
6) ¿Cómo hablan los personajes? ¿Cuáles son las razones de su modo de expresión?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica el título de la obra. ¿Por qué Acacia es “malquerida”?
2) ¿Quién es el personaje que lleva el peso de la acción? ¿Qué interés tiene en que se sepa la verdad sobre la muerte de Faustino? 
3) ¿Qué papel desempeñan las mujeres en el drama? ¿Se mueven en el mismo plano social, económico y cultural que los hombres? Razona tu respuesta.  
4) La pasión amorosa descontrolada, ¿es algo humano e inevitable,o solo aparece en algunas personas?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre el dramaturgo Jacinto Benavente realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc.
2) Muchas personas se ven arrastradas por un impulso amoroso ilícito e inaceptado por la sociedad. Ello provoca un fuerte conflicto personal y colectivo (de la persona con la sociedad en la que vive), como vemos en esta pieza. Reflexiona sobre esta cuestión y expón tus ideas al respecto. Puedes hacerlo en papel, por imagen –-dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez.
3) Escribe un relato de ficción o una pieza dramática basado en la reflexión sobre la importancia de la pasión amorosa en nuestra vida.
4) Se puede realizar una pequeña dramatización, o lectura dramatizada (con el apoyo del texto) de parte o de toda la obra. Se puede acompañar de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la gracia y significación de la obra de nuestro dramaturgo.
2.4. Comentario de texto específico
Se ofrece el final de la comedia, para realizar una exégesis textual. Se acompaña una plantilla de cuestiones para conducir su realización.
ACTO TERCERO. ESCENA XI
DICHAS y ESTEBAN.
RAIMUNDA: ¡Esteban!
ESTEBAN: ¡Tié razón, tié razón! ¡No es ella la que tié que salir de esta casa! Pero yo no quieo que
sea ella quien me entregue a la Justicia. Me entregaré yo mismo. ¡Descuida! ¡Y antes de
que puean entrar aquí, les saldré yo al encuentro! ¡Déjame tú, Raimunda! Te queda tu
hija. Ya sé que tú me hubieas perdonao. ¡Ella no! ¡Ella me ha aborrecío siempre!
RAIMUNDA: No, Esteban. ¡Esteban de mi alma!
ESTEBAN: ¡Déjame, déjame, o llamo al padre de Norberto y se lo confieso tóo aquí mismo!
RAIMUNDA: Hija, ya lo ves. Y ha sío por ti. ¡Esteban, Esteban!
ACACIA: ¡No le deje usted salir, madre!
RAIMUNDA: ¡Ah!
ESTEBAN: ¿Quiés ser tú quien me delate? ¿Por qué me has odiao tanto? ¡Si yo te hubiea oído tan
siquiera una vez llamarme padre! ¡Si tú pudieas saber cómo te he querío yo siempre!
ACACIA: ¡Madre, madre!
ESTEBAN: Malquerida habrás sío sin yo quererlo. Pero antes, ¡cómo te había yo querío!
RAIMUNDA: ¿No le llamarás nunca padre, hija?
ESTEBAN: No me perdonará nunca.
RAIMUNDA: Sí, hija, abrázale. Que te oiga llamarle padre. ¡Y hasta los muertos han de perdonarnos       y han de alegrarse con nosotros!
ESTEBAN: ¡Hija!
ACACIA: ¡Esteban! ¡Dios mío, Esteban!
ESTEBAN: ¡Ah!
RAIMUNDA: ¿Aún no le dices padre? Qué, ¿ha perdío el sentío? ¡Ah!, ¿boca con boca y tú abrazao con
ella? ¡Quita, aparta, que ahora veo por qué no querías llamarle padre! ¡Que ahora veo
que has sío tú quien ha tenío la culpa de tóo, maldecía!
ACACIA: Sí, sí. ¡Máteme usted! Es verdad, es la verdad. ¡Ha sío el único hombre a quien he querío!
ESTEBAN: ¡Ah!
RAIMUNDA: ¿Qué dice, qué dice? ¡Te mato! ¡Maldecía!
ESTEBAN: ¡No te acerques!
ACACIA: ¡Defiéndame usted!
ESTEBAN: ¡No te acerques, te digo!
RAIMUNDA: ¡Ah! ¡Así! ¡Ya estáis descubiertos! ¡Más vale así! ¡Ya no podrá pesar sobre mí una
muerte! ¡Que vengan tóos! ¡Aquí, acudir toa la gente! ¡Prender al asesino! ¡Y a esa mala
mujer, que no es hija mía!
ACACIA: ¡Huya usted, huya usted!
ESTEBAN: ¡Contigo! ¡Junto a ti siempre! ¡Hasta el infierno! ¡Si he de condenarme por haberte
querío! ¡Vamos los dos! ¡Que nos den caza si puén entre esos riscos! ¡Pa quererte y pa
guardarte seré como las fieras, que no conocen padres ni hermanos!
RAIMUNDA: ¡Aquí, aquí! ¡Ahí está el asesino! ¡Prenderle! ¡El asesino! (Han llegado por diferentes puertas el RUBIO, BERNABÉ y la JULIANA, y gente del pueblo.)
ESTEBAN: ¡Abrir paso, que no miraré náa!
RAIMUNDA: ¡No saldrás! ¡Al asesino!
ESTEBAN: ¡Abrir paso, digo!
RAIMUNDA: ¡Cuando me haigas matao!
ESTEBAN: ¡Pues así! (Dispara la escopeta y hiere a RAIMUNDA)
RAIMUNDA: ¡Ah!
JULIANA: ¡Jesús! ¡Raimunda! ¡Hija!
RUBIO: ¿Qué ha hecho usted, qué ha hecho usted?
UNO: ¡Matarle!
ESTEBAN: ¡Matarme si queréis, no me defiendo!
BERNABÉ: ¡No; entregarle vivo a la Justicia! 
JULIANA: ¡Ese hombre ha sío, ese mal hombre! ¡Raimunda! ¡La ha matao! ¡Raimunda! ¿No me
oyes?
RAIMUNDA: ¡Sí, Juliana, sí! ¡No quisiera morir sin confesión! ¡Y me muero! ¡Mía cuánta sangre! Pero
¡no importa! ¡Ha sío por mi hija! ¡Mi hija!
JULIANA: ¡Acacia! ¿Ande estás?
ACACIA: ¡Madre, madre!
RAIMUNDA: ¡Ah! ¡Menos mal, que creí que aún fuea por él por quien llorases!
ACACIA: ¡No, madre, no! ¡Usted es mi madre!
JULIANA: ¡Se muere, se muere! ¡Raimunda, hija!
ACACIA: ¡Madre, madre mía!
RAIMUNDA: ¡Ese hombre ya no podrá náa contra ti! ¡Estás salva! ¡Bendita esta sangre que salva, como la sangre de Nuestro Señor!
 
SUGERENCIAS PARA COMENTARIO DE TEXTO O EXÉGESIS TEXTUAL
A continuación se propone una plantilla de trabajo para cada uno de los poemas. El docente puede ampliarla, reducirla, conforme a sus circunstancias.
Comprensión lectora
1) Resume el texto recogiendo su contenido esencial (120 palabras aprox., equivalentes a 10 líneas).
2) Indica los temas tratados en breves enunciados sintéticos.
3) Señala los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza los personajes conforme a sus intervenciones.
Interpretación y pensamiento analítico
5) Analiza cómo los recursos estilísticos crean significado (doce, aproximadamente).
6) Contextualiza al autor y su obra según su entorno social, histórico, cultural y personal del autor.
7) Interpreta y discierne la intención (¿para qué me quiere hablar de estos asuntos) y el sentido  (¿por qué y cómo me desea transmitir este tema?) del poema.
8) Valora personalmente tu apreciación lectora: pondera la actualidad y el atractivo del tema, de la disposición formal, de la originalidad creativa, etc.
Fomento de la creatividad
9) Transforma el diálogo imprimiendo un nuevo sentido al final de la obra.
 

Jacinto Benavente: «Los intereses creados»; análisis y propuesta didáctica

JACINTO BENAVENTE: “Los intereses creados”
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Acto primero. Cuadro I
Escena 1
La acción se desenvuelve en el siglo XVIII, en una ciudad innominada. Leandro y Crispín llegan a ella por primera vez y lo ignoran todo. Son muy pobres, lo que es un grave inconveniente; no saben cómo encarar su futuro con cierta solvencia. Crispín, criado, le propone a Leandro, su señor, pasar por ricos y poderosos. Le recomienda que crea en su papel, pues es la única manera de prosperar. Llaman impetuosamente a la puerta de una hostería u hospedería (de más categoría que una posada) con apremio y aires de grandeza.
Escena 2
Leandro hace de gran señor, en misión secreta. Crispín, de criado. Leandro lo golpea con la espada por hablar de más, desvelando sus planes secretos de gran importancia. Al hostelero también le caen cuatro espadazos. El hostelero pregunta quién es y a dónde va, siguiendo las ordenanzas, pero Leandro y Crispín dan largas.
Escena 3
Un Capitán que viene derrotado de la guerra, dirigida por gente corrupta y venal, y un Arlequín que se las da de poeta llegan a la posada. Son pobres y aceptan resignadamente su destino.
Escena 4
Les preparan un buen banquete, con vino de calidad. Arlequín pasa a ser el mejor poeta del mundo. El Capitán el arduo y valiente soldado con que tomaron Peñas Rojas, en los Campos Negros. Tono de zumba de Crispín relatando la batalla. Le exige al hostelero entregarle sesenta escudos a Arlequín y el Capitán, que reconocen que están sin blanca. Leandro contrata a todo con tono grave “Cierto”.
Cuadro II
Escena 1
Sirena, ya mayor, vive con Colombina, que no llega a los veinte; está enamorada de Arlequín; viven en pobreza; el sastre y los demás oficios ya no le fía. Esta noche organiza una fiesta en su casa. Acude Polichinela y su mujer, junto con su hija, ya casadera. Sirena trata de mediar en el matrimonio de la joven con cualquier rico, para obtener beneficio. Van a organizar una farsa de fiesta con la ayuda de Arlequín.
Escena 2
Crispín aparece ante Colombina, cuando esta pensaba que era Arlequín. Crispín ya conoce la situación de la fiesta-farsa. Le pide que le ayude a que su señor, soberbio, rico, noble y poderoso, se enamore de Silvia, la hija de Polichinela. Crispín hace una comparación contrastiva entre la honra y lealtad de su señor, del que no da el nombre, y él mismo, que es bajo ruin.
Escena 3
Crispín le entrega un papel a Sirena, donde Leandro, el “gran señor”, le entrega 100.000 escudos ahora y otros tantos la muerte de Polichinela, si logra que su hija Silvia se case con él. Sirena se hace la enojada y ofendida, pero ya suena la música. Le pide que se mantenga la farsa: 
CRISPÍN.-Doña Sirena, ¡excusad la indignación! No hay nadie presente que pueda importaros. Guardad ese papel junto con otros, y no se hable más del asunto. Mi señor no os propone nada indecoroso, ni vos consentiríais en ello. . . Cuanto aquí sucede será obra de la casualidad y del amor. Fui yo, el criado, el único que tramó estas cosas indignas. Vos sois siempre la noble dama, mi amo el noble señor, que al encontraros esta noche en la fiesta, hablaréis de mil cosas galantes y delicadas, mientras vuestros convidados pasean y conversan a vuestro alrededor, con admiraciones a la hermosura de las damas,  al arte de sus galas, a la esplendidez del agasajo, a la dulzura de la música y a la gracia de los bailarines… ¿Y quién se atreverá a decir que no es esto todo? ¿No es así la vida, una fiesta en que la música sirve para disimular palabras y las palabras para disimular pensamientos? Que la música suene incesante, que la conversación se anime con alegres risas, que la cena esté bien servida, es todo lo que importa a los convidados. Y ved aquí a mi señor, que llega a saludaros con toda gentileza.
Escena 4
Se conciertan los seis: Leandro, Crispín; Capitán y Arlequín; Sirena y Colombina. Con reticencias de esta última, piensan seguir con la farsa, a ver qué pasa. Les interesa porque están arruinados.
Escena 5
Laura y Risela, dos damas de la ciudad, acuden a la fiesta. Se intercambian saludos hipócritas. Hablan del noble caballero que acudirá a la fiesta. Se dice por la ciudad que es embajador de Venecia, o Francia, o que busca esposa para el Gran Turco. Que es guapo… 
Escena 6
Polichinela, su mujer y Silvia entran en la fiesta. Él es avaro y materialista; la mujer, ostentosa; Silvia, chica normal, según el padre muy dada a novelera. Sirena le anuncia que le presentará a un noble de grandes cualidades.
Escena 7
Crispín se hace el encontradizo con Polichinela. Se presenta como antiguo compañero conmilitón de la guerra y de servicio a amos. Le insinúa que sabe que mató a su primer señor en Nápoles, primera mujer en Bolonia y primer mercader judío en Venecia. Conoce su pasado criminal. Polichinela cede y dice que le ayudará. Crispín le pide que su hija no escuche a su señor, que es muy apuesto y palabrero.
Escena 8
Polichinela separa a su hija del noble caballero, Leandro, y la reprende. La mujer del rico confiesa a las otras que, a veces, le ha pegado y luego lo arregla con un regalo.
Escena 9
Crispín le confiesa a Leandro que conoce a Polichinela de atrás y lo engaña con la lealtad, pues con trampas no puede. Leandro se ha enamorado de verdad de Silvia.
Escena 10
Leandro y Silvia se declaran su amor. Él tiene reparos por la farsa que representa. Ella canta una canción.
Acto segundo. Cuadro III
Escena 1
Crispín cuenta al Capitán y a Arlequín que unos hombres armados atacaron a su señor, Leandro, cuando platicaba con Silvia por el muro del jardín. Uno de los atacantes confesó que fue obra de Polichinela. Crispín hace saber su turbio pasado, para que se propague por la ciudad. El Capitán jura matarlo, pero el criado lo calma.
Escena 2
Silvia está escondida en casa de Sirena y no piensa salir de allí hasta que su padre le conceda el matrimonio con Leandro. Crispín hace correr la fama de la nobleza de su señor, de su coraje con las armas y de su enamoramiento tremendo con Silvia.
Escena 3
Los “amigos” se disponen a encender los ánimos en la ciudad contra Polichinela, que quiso asesinar a un caballero para que no saliera con su hija. Crispín los dirige a todos con astucia. Colombina también colabora.
Escena 4
Crispín reconoce que los matones los contrató él para fingir el asalto; le dice a Leandro que ame de verdad y ya está. Leandro quiere huir, pues le parece indigno engañar a Silvia con su pasado. Aquel le recuerda que es tarde, que deben actuar con astucia. Deben mucho dinero a todos los que los han acogido a crédito. Vienen huyendo de Bolonia y otras ciudades italianas por los pufos cometidos.
Escena 5
Sirena conoce la verdad y se la dice a Leandro y a Crispín. Exige su trato porque está necesitada. Ha traído a Silvia con ella. Polichinela descubrió la ciudad y han llegado de Bolonia unos alguaciles y un juez para prenderlo. Leandro se hace el herido porque lo visitará Silvia. No quiere pero los otros le obligan.
Escena 6
Leandro le confiesa a Silvia la verdad, pero ella no lo cree. Odia a su padre.
Escena 7
Llega la justicia a casa de Leandro. Esconden a Silvia en un camerín. Leandro huye por la ventana. Crispín los espera a todos, con aire grave.
Escena 8
Esta escena es larga. Pantalón, prestamista de Leandro, exige su dinero; y el hostelero; el capitán, reparar su honra; Arlequín, su prestigio de poeta. El doctor en leyes, que es el juez, exige cobrar sus estipendios. Pero Polichinela se opone al matrimonio ferozmente. Crispín los convence a todos: nada cobrarán, pues son pícaros y pobres, si los condenan. Es mejor el matrimonio. Dice que ya está consumado. Descorre un telón y aparecen Leandro, Silvia, Sirena, Colombina y la señora de Polichinela.
Escena 9
El secretario recibe una cadena de oro. Todos presionan exclamando al unísono que se caen Leandro y Silvia. El padre, Polichinela, al fin, cede, pero piensa desheredarla. Interviene su mujer y le obliga a rectificar. Crispín deja de servir a Leandro, amistosamente. Los intereses atan a las personas, advierte Crispín. Silvia, en una intervención final, lo admite. El mundo es como un teatro, los títeres se mueven por su egoísmo, pero hay algo sutil y hermoso que también es parte del hombre: el amor; lo contrario de los intereses.
2) Temas de la comedia
Los temas que plantea esta comedia son:
– El beneficio económico mueve a las personas a actuar inmoral y cínicamente.
– La hipocresía abunda en las relaciones humanas. Muchos disimulan lo que son y esconden sus verdaderas intenciones por provecho personal.
– El egoísmo es muy abundante; muchas personas, independientemente de su clase social, actúan movidos por el afán de lucro y la avaricia.
– Solo el amor verdadero salva a las personas de caer en vicios horrendos y en traiciones con severas consecuencias.
3) Apartados temáticos
Esta comedia presenta una estructura muy clásica:
-Una introducción donde se presentan los personajes y el conflicto. Es breve; ocupa el primer cuadro, con sus cuatro escenas. Ahí conocemos a Crispín, Leandro, el Capitán y Arlequín, con sus penosas circunstancias económicas y sus dificultades para sobrevivir.
-Un nudo o desarrollo que ocupa el resto del acto II, hasta la escena octava, incluida, del segundo acto. El enredo se complica, el embrollo se adensa y más personas se ven atrapadas en la dinámica de mentiras de Crispín.
-Un desenlace condensado en la novena y última escena del acto III, que es el final. La tensión dramática alcanza una solución razonable, bondadosa y feliz para todos.
4) Personajes
Los personajes corresponden a la “comedia del Arte” italiana. Son tipos fijos con un papel previsible (casi como los de la comedia nacional española fundada por Lope de Vega).
Crispín es el personaje principal, casi protagonista. Posee todas las características del pícaro; atrevido, astuto y buen conocedor de la naturaleza humana. Manipula a todos para poder alcanzar su éxito. En su intervención final observamos más nobleza en su fondo de la que cabía suponer. Busca la satisfacción de las necesidades materiales de Leandro, su amigo y señor, jugando con las circunstancias y forzando la situación al límite. Incluso cambia la opinión pública de la ciudad, volviéndola en contra de Polichinela, para favorecer sus intereses. Gran manipulador, no duda en extorsionar a Polichinela para obligarle a aceptar sus condiciones.
Leandro, supuesto señor de Crispín, es el segundo personaje en importancia. Muestra una nobleza de fondo, despertada por el amor verdadero que siente por Silvia. Habla poco, porque lo exige su papel de hombre noble y grave, poco propenso a intervenir si no es por necesidad. Al final, al descubrirle su farsa a Silvia, muestra nobleza de corazón, que se ve recompensado por el amor de ella.
Silvia, la joven dama guapa y rica, cumple su papel esperable. Sin embargo, perdona el engaño de Leandro y está dispuesta a apechugar con las consecuencias de sus actos amorosos.
Polichinela, el viejo padre, avaro, tramposo, y con un pasado muy turbio, con asesinatos incluidos, es astuto y firme en sus planes. No cede así por las buenas y, de hecho, hasta el último momento no cede. Egoísta y mandón, ejerce su autoridad sin miramientos y con abusos.
El abogado, o juez, es tan venal como cabía esperar. Los enreda a todos con sus silogismos y sus tecnicismos. Ante la perspectiva de perder sus abundantes honorarios, cede en todo su galimatías mental y se apunta al carro de los practicistas. Su opinión es determinante para que Polichinela ceda.
Sirena y Colombina son dos mujeres solteras que mantienen una farsa social a duras penas. Quieren pasar por ricas y de amplia vida social, pero están atenazadas por la pobreza. Pronto comprenden que lo mejor es aliarse con Crispín, para asegurar la ganancia.
El Capitán y Arlequín son más nobles que la media. Caen en el engaño porque los manipulan; quieren salir en un primer momento, y aún después. Se muestran más firmes y honrados que la media. Al fin, se ven recompensados, como todos los demás.
5) Lugar y tiempo de la acción dramática
La acción se desarrolla en una ciudad innominada. Podemos deducir, por el contexto, que es italiana; se cita Bolonia, Venecia, Nápoles, etc. Apenas se dan unos apuntes. Los espacios escénicos son tres: la hospedería, la casa de Colombina y Sirena y la casa alquilada por Leandro y Crispín, por este orden. 
El tiempo de la escritura y del estreno corresponde a 1907. La acción dramática, como se apunta al principio, es el siglo XVIII, sin mayores precisiones. La duración no está determinada, pero se puede deducir por el desarrollo que apenas son unas semanas; menos de un mes, seguramente, pues todo pasa rápido.
6) Comentario estilístico
Los personajes hablan con naturalidad y cierta sencillez expresiva. Rehúyen, por tanto, del lenguaje barroco o retoricista. Lógicamente, aparecen algunos arcaísmos y el empleo de los tiempos verbales como se supone que se hablaba en español clásico (por ejemplo, el empleo de “vos” por “tú”).
Benavente aplica a rajatabla el principio de llaneza expresiva. Las intervenciones no son muy largas, ni los circunloquios abundan. Todos se expresan directa y claramente, con más o menos énfasis, conforme a la situación escénica. Transcribimos un ejemplo de la escena 8.ª del segundo acto:
CRISPÍN.-Ya escribiréis cuando sea preciso. Dejadme ahora hablar aparte con estos honrados señores.
DOCTOR.-Si os conviene sacar testimonio de cuanto aquí les digáis…
CRISPÍN.-Por ningún modo. No se escriba una letra, o no hablaré palabra.
CAPITÁN.-Deje hablar al mozo.
CRISPÍN.- ¿Y qué he de deciros? ¿De qué os quejáis? ¿De haber perdido vuestro dinero? ¿Qué pretendéis? ¿Recobrarlo?
PANTALÓN.- ¡Eso, eso! ¡Mi dinero!
HOSTELEROS…-¡Nuestro dinero!
CRISPÍN.-Pues escuchadme… ¿De dónde habéis de cobrarlo si así quitáis crédito a mi señor y así hacéis imposible su boda con la hija del señor Polichinela? ¡Voto a. . ., que siempre pedí tratar con pícaros mejor que con necios! Ved lo que hicisteis y cómo se compondrá ahora con la Justicia de por medio. ¿Qué lograréis ahora si dan con nosotros en galeras o en sitio peor? ¿Será buena moneda para cobraros las túrdigas de nuestro pellejo? ¿Seréis más ricos, más nobles o más grandes cuando nosotros estemos perdidos? En cambio, si no nos hubierais estorbado a tan mal tiempo, hoy, hoy mismo tendríais vuestro dinero, con todos sus intereses…, que ellos solos bastarían a llevaros a la horca, si la Justicia no estuviera en esas manos y en esas plumas. . . Ahora haced lo que os plazca, que ya os dije lo que os convenía…
DOCTOR.-Quedaron suspensos…
CAPITÁN.-Yo aún no puedo creer que ellos sean tales bellacos.
POLICHINELA.-Este Crispín… capaz será de convencerlos.
PANTALÓN.-(Al Hostelero.) ¿Qué decís a esto? Bien mirado. . .
HOSTELERO.- ¿Qué decís vos?
PANTALÓN.-Dices que hoy mismo se hubiera casado tu amo con la hija del señor Polichinela. ¿Y si él no da su consentimiento?. . .
7) Contextualización
Jacinto Benavente (Madrid, 1866 – 1954) es uno de los más importantes dramaturgos modernos del teatro español. Dominó las tablas en el primer tercio del siglo XX con su teatro naturalista y convencional, dirigido a un público burgués. Sus obras iniciales eran más críticas, pero a medida que pasan los años, se hace más convencional; trata de satisfacer el gusto del espectador burgués, que llena los teatros y de quien él vive.
Se ha reconocido un alto dominio de la “carpintería teatral” y de la lengua castellana, lo que es indudable. Se le ha criticado su escamoteo de los momentos fuertes, su tendencia a la narración de las acciones decisivas (en vez de representarlas) y en quedarse en un planteamiento ramplón de infidelidades de marido burgués, finalmente perdonado.
Sus dos mejores obras son Los intereses creados, que ahora analizamos, y La malquerida (1913); La noche del sábado (1903) es otra original y sorprendente obra. Durante la guerra civil española, Benavente estuvo (acaso involuntariamente) del lado republicano. Su fuerte adhesión al franquismo, tras la guerra civil, le ha costado severas críticas y cierto menosprecio de la crítica, acaso no del todo merecido. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1922, signo de la aceptación y repercusión de su teatro en ese momento.
8) Interpretación y valoración
Los intereses creados es una pieza dramática que aborda un asunto universal y de permanente vigencia: por nuestros intereses, principalmente económicos, dejamos a un lado los principios morales. Ello supone una renuncia a nuestros valores éticos y a una pauta de conducta ajustada a la decencia personal. Benavente sitúa esta acción en un ambiente italiano, en el siglo XVIII. 
El desarrollo argumental es muy sólido y está muy bien apuntalado: detalles, personajes y acciones resultan verosímiles y familiares para el lector/espectador. Todo es como bien conocido, es decir, la vigencia del asunto y el modo de acercarlo a nosotros es verosímil y consistente.
Los personajes benaventianos resultan verosímiles y consistentes. Los “vemos” moviéndose en la vida cotidiana, con sus preocupaciones e ilusiones. Una de las reflexiones que se desprenden de la pieza es que la perseverancia y la fe en los proyectos u objetivos vitales es una pieza clave para alcanzar el éxito. Benavente tiende a los finales satisfactorios en los que los conflictos se resuelven amablemente. 
Los diálogos son frescos y relevantes para conocer la personalidad de los personajes. Es uno de los aspectos más interesantes de esta pieza. Los diálogos son naturales y verosímiles, lo que aumenta el interés y la consistencia significativa.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido de la pieza dramática (aproximadamente, 150 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿cómo se expresa el tema principal?
3) Caracteriza a los personajes, física y psicológicamente. Forma un retrato de cada.
4) Indica el lugar y el tiempo en que se desarrolla la acción dramática. Explícalos y establece su relevancia para el sentido de la obra.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica el título de la obra. ¿Qué son los “intereses” y a qué se refiere con “creados”?
2) ¿Quién es el personaje que lleva el peso de la acción? ¿Qué interés tiene en que se llegue a un final satisfactorio? 
3) ¿Qué papel desempeñan las mujeres en el drama? ¿Se mueven en el mismo plano social, económico y cultural que los hombres? Razona tu respuesta.  
4) El deseo de acumular riqueza, ¿es algo humano e inevitable,o solo aparece en algunas personas?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre el dramaturgo Jacinto Benavente realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc.
2) Muchas personas desean acumular riqueza para llevar una vida mejor, como vemos en esta pieza. Reflexiona sobre esta cuestión y expón tus ideas al respecto. Puedes hacerlo en papel, por imagen –-dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez.
3) Escribe un relato de ficción o una pieza dramática basado en la reflexión sobre la importancia de los intereses individuales (acumulación de riqueza, o de poder, o de influencia…) en nuestra vida.
4) Se puede realizar una pequeña dramatización, o lectura dramatizada (con el apoyo del texto) de parte o de toda la obra. Se puede acompañar de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la gracia y significación de la obra de nuestro dramaturgo.
2.4. Comentario de texto específico
Se ofrece el final de la comedia, para realizar una exégesis textual. Se acompaña una plantilla de cuestiones para conducir su realización.
CRISPÍN.-Y ahora, Doctor, ese proceso, ¿habrá tierra bastante en la tierra para echarle encima?
DOCTOR.-Mi previsión se anticipa a todo. Bastará con puntuar debidamente algún concepto. . . Ved aquí: donde dice. . . “Y resultando que si no declaró. . . “, basta una coma, y dice: “Y resultando que si, no declaró. . . ” Y aquí: “Y resultando que no debe condenársele”, fuera la coma, y dice: ‘“Y resultando que no debe condenársele…”
CRISPÍN.- ¡Oh, admirable coma! ¡Maravillosa coma! ¡Genio de la Justicia! ¡Oráculo de la Ley! ¡Monstruo de la Jurisprudencia!
DOCTOR.-Ahora confío en la grandeza de tu señor.
CRISPÍN.-Descuidad. Nadie mejor que vos sabe cómo el dinero puede cambiar a un hombre.
SECRETARIO -Yo fui el que puso y quitó esas comas. . .
CRISPÍN.-En espera de algo mejor… Tomad esta cadena. Es de oro.
SECRETARIO.- ¿De ley?
CRISPÍN.-Vos lo sabréis, que entendéis de leyes.
POLICHINELA.-Sólo impondré una condición: que este pícaro deje para siempre de estar a tu servicio.
CRISPÍN.- No necesitáis pedirlo, señor Polichinela. ¿Pensáis que soy tan pobre de ambiciones como mi señor?
LEANDRO.- ¿Quieres dejarme Crispín? No será sin tristeza de mi parte.
CRISPÍN.-No la tengáis, que ya de nada puedo serviros y conmigo dejáis la piel del hombre viejo. . . ¿Qué os dije, señor? Que entre todos habían de salvarnos. . . Creedlo. Para salir adelante con todo, mejor que crear afectos es crear intereses…
LEANDRO.-Te engañas, que sin el amor de Sihia nunca me hubiera salvado.
CRISPÍN.- ¿Y es poco interés ese amor? Yo di siempre su parte al ideal y conté con él siempre. Y ahora acabó la farsa.
SILVIA.-(Al público.)Y en ella visteis, como en las farsas de la vida, que a estos muñecos, como a los humanos, muévenlos cordelillos groseros, que son los intereses, las pasioncillas, los engaños y todas las miserias de su condición: tiran unos de sus pies y los llevan a tristes andanzas; tiran otros de sus manos, que trabajan con pena, luchan con rabia, hurtan con astucia, 
matan con violencia. Pero entre todos ellos, desciende a veces del cielo al corazón un hilo sutil, como tejido con luz del sol y con luz de luna: el hilo del amor, que a los humanos, como a esos muñecos que semejan humanos, les hace parecer divinos, y trae a nuestra frente resplandores de aurora, y pone alas en nuestro corazón y nos dice que no todo es farsa en la farsa, que hay algo divino en nuestra vida que es verdad y es eterno, y no puede acabar cuando la farsa acaba. (Telón).
FIN DE LA COMEDIA
SUGERENCIAS PARA COMENTARIO DE TEXTO O EXÉGESIS TEXTUAL
A continuación se propone una plantilla de trabajo para cada uno de los poemas. El docente puede ampliarla, reducirla, conforme a sus circunstancias.
Comprensión lectora
1) Resume el texto recogiendo su contenido esencial (120 palabras aprox., equivalentes a 10 líneas).
2) Indica los temas tratados en breves enunciados sintéticos.
3) Señala los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza los personajes conforme a sus intervenciones.
Interpretación y pensamiento analítico
5) Analiza cómo los recursos estilísticos crean significado (doce, aproximadamente).
6) Contextualiza al autor y su obra según su entorno social, histórico, cultural y personal del autor.
7) Interpreta y discierne la intención (¿para qué me quiere hablar de estos asuntos) y el sentido  (¿por qué y cómo me desea transmitir este tema?) del poema.
8) Valora personalmente tu apreciación lectora: pondera la actualidad y el atractivo del tema, de la disposición formal, de la originalidad creativa, etc.
Fomento de la creatividad
9) Transforma el diálogo imprimiendo un nuevo sentido al final de la obra.

Juan Ramón Jiménez: «El viaje definitivo»; análisis y propuesta didáctica

Juan Ramón Jiménez – El viaje definitivo
… Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros                     1
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;                5
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.
Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,  10
mi espíritu errará nostáljico…
Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido…
Y se quedarán los pájaros cantando.                            15
                     Publicado en «Corazón en el viento», en Poemas agrestes (1910-1911)
1. ANÁLISIS
1. Resumen
Este hermoso poema es una evocación dolorida, por parte del yo lírico, del lugar donde vive. Se trata de una premonición de su muerte. Imagina cómo quedará su pueblo y su casa tras su desaparición. Para ello, se fija en una serie de elementos que le resultan especialmente queridos: los pájaros, el huerto con su árbol y su pozo, las tardes serenas, el campanario. Extiende después su mirada a las personas, para descubrir que sus seres queridos también morirán; el pueblo entero se renovará cada año. Imagina su espíritu vagando por su huerto, lleno de nostalgia, que es la que ahora siente el yo lírico. En otro nuevo sesgo a su discurso, reconoce que se quedará sin esos elementos amados: hogar, árbol, pozo y cielo. El hilo de continuidad lo establecen los pájaros cantando; ahí siguen.
2. Temas
El asunto central del poema es la evocación de su propio espíritu y del lugar donde vive tras su futura muerte. Se trata de una premonición dolorosa de su futuro, en soledad, frente a su casa y su pueblo, que ahí seguirán, como si nada hubiera pasado, aunque la renovación de los seres vivos es silenciosa, pero permanente.
3. Apartados temáticos
El poema presenta tres secciones de contenido, las cuales coinciden con las estrofas que lo componen. 
En la primera sección  (vv. 1-7) enuncia el asunto poético y describe minuciosamente el marco natural donde ha vivido hasta ahora; en el futuro, seguirá igual. 
En la segunda sección (vv. 8-11) el yo lírico centra su visión premonitoria en los seres queridos y en su propio espíritu, vagando en soledad por su huerto.
En la tercera y última sección (vv. 12-15) se recogen los elementos temáticos antes expuestos. Posee un afán conclusivo y recopilatorio. La repetición de la conjunción “Y” (vv. 12 y 15) expresa muy bien la desazón final, teñida de impotencia, de un yo lírico que comprueba que su muerte será dolorosa, pero la vida seguirá.
4. Aspectos métricos, de rima y estróficos
El poema consta de quince versos agrupados en una única estrofa, lo que dota de un sentido unitario al texto. La medida de los versos es variada; predomina el dodecasílabo, en arte mayor, que son la gran mayoría; en arte menor, el verso más común es el heptasílabo 
 La rima en á-o es asonante y solo en los pares. Estamos, pues, ante una rima romanceada. Podemos decir que estamos ante un poema en verso libre, aunque la rima es la del romance.
5. Análisis estilístico
Este poema es nostálgico, melancólico y reflexivamente pesimista. El yo lírico anuncia su muerte, nombrada eufemísticamente con la expresión “Y yo me iré” (vv. 1 y 12). La suspensión (recurso expresado a través de los puntos suspensivos) inicial es importante porque indica que el pensamiento viene de más atrás y que forma un conjunto, la propia vida del yo lírico, abierto, incierto y accidentado.
El hecho de abandonar el mundo le provoca dolor, porque aquel es hermoso; esta belleza se expresa a través de una metáfora: “Y se quedarán los pájaros cantando” (vv. 2 y 15). Esta realidad, de naturaleza más estética, se ve complementada por otras concretas y cotidianas: el huerto, el árbol y el pozo, metáforas de los objetos y la realidad concreta, entrañable y próxima. Es el contexto en el que vive el yo lírico y su alejamiento forzoso, por la muerte, es doloroso. Los adjetivos cromáticos añaden belleza y entrañabilidad a esos objetos: el árbol es “verde” y el pozo es “blanco” (vv. 3 y 4). Son colores cálidos y agradables.
En el quinto verso, el yo lírico eleva su vista y enumera otras realidades: la tarde, el cielo “azul y plácido” (v. 5) y el tañido de las campanas. Son tres sensaciones (visuales y auditiva, la última) placenteras y hermosas. De nuevo, son metáforas de la propia vida feliz del yo lírico. La pérdida de estos tres elementos incrementan el dolor. El octavo verso imprime una novedad, pues ahora el objeto recreado son las personas amadas; aquí se alcanza la cima de la tristeza prevista para después de la muerte.
Inmediatamente comienza en el verso 9 una oposición complementaria. El pueblo permanece, aunque cada año “se hará nuevo” (v. 9), merced a la repetición de las estaciones, creemos poder deducir. Acto seguido, se introduce el único ente que vivirá eternamente: “el espíritu” (v. 11), que vagabundeará cargado de melancolía en su huerto (expresado por el adjetivo metaforizado “nostáljico” (v. 11), escrito con jota, siguiendo los peculiares criterios personales de Juan Ramón Jiménez en lo que atañe a la ortografía. Vemos que este espacio físico es metonimia de la felicidad y la dicha de vivir.
En el verso 12 comienza una repetición de los elementos que enmarcan la vida del yo lírico. La repetición de todos ellos, precedidos de la preposición “sin” expresan la ausencia dolorosa. Crea estructuras paralelísticas de refuerzo de la significación; unidas al polisíndeton aumentan la impresión de pérdida irreparable. Las dos suspensiones (vv. 11 y 14) aumentan la incertidumbre del futuro y el dolor de la pérdida entrevista. Aquí se produce un fenómeno de diseminación-recolección de los elementos semánticos del poema; y todo bajo una estructura más o menos paralelística.
El conjunto del poema presenta una enorme emotividad contenida; el sentimiento de pena, nostalgia del futuro después de la muerte y la sensación de pérdida irreparable recorren el poema. Otro ingrediente importante es el de la soledad. Aunque el espíritu del yo lírico vuelva, estará solo; incluso los objetos que lo acompañaron en vida, ya no serán igual. Como vemos, estamos ante un poema pesimista y doloroso a causa de la certeza de la muerte. Los “pájaros cantando” es una bella metáfora del presente jubiloso, pero por eso más triste todavía, pues el yo lírico ya no los podrá escuchar post mortem.
6. Contextualización autorial y socio-cultural
Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva, 1881 – San Juan, Puerto Rico, 1958), premio Nobel de Literatura en 1956, es uno de los más intensos y significativos poetas españoles del siglo XX. Como miembro de la Generación del 14, aspira a una depuración verbal y conceptual de la poesía para que adquiera una transcendencia y transparencia que, a su juicio, se había perdido en las décadas anteriores, sobre todo a partir de ciertos excesos románticos y modernistas.
Su producción poética se divide en una etapa sensitiva (1898 – 1916), justamente bajo los efectos del tardorromanticismo y del modernismo simbolista, sentimental, sensitiva y simbolista; una etapa intelectual (1916 – 1936), dominada por una poesía más esencialista, reconcentrada e intelectualizada; y, finalmente, una etapa “suficiente o verdadera” (1936 – 1958), bajo el signo de una poesía metafísica, autorreferencial e integradora de todos los aspectos humanos, incluyendo la vida y la muerte. 
El poema que hemos comentado se puede situar en la etapa sensitiva porque presenta una concepción abierta y sensorial de la naturaleza. El conjunto presenta un vago tono posromántico, simbolista y alegórico. El conjunto de la realidad se pone al servicio del yo lírico; la admira y la echa de menos, al mismo tiempo, pues se centra en la idea que la muerte lo arrebata todo.
7. Interpretación
Este hermoso poema posee unas resonancias existenciales muy visibles. El yo lírico reconoce que la muerte se lo llevará. Ante esa dura realidad, piensa cuál sería su reacción de ultratumba. Pues bien, la respuesta es la nostalgia, referida al entorno natural, en los elementos más nimios, y a las personas que ha amado. Todo lo perderá, lo que traerá nostalgia y soledad.
Estos dos elementos le provocan dolor, a duras penas contenido. Es muy interesante destacar la importancia de las suspensiones: el poema se abre con una y casi se cierra con otra (en el penúltimo verso). Todo es incertidumbre e interrogantes sobre nuestro pasado y nuestro futuro. Y ante todo esto, la certeza de la belleza natural, muy bien representada en los “pájaros cantando”. El mundo es un lugar hermoso, lleno de detalles placenteros y cautivadores: el tañir de las campanas, un huerto, un árbol, un pozo: la enumeración de estos elementos representa la conexión simbólica profunda entre el yo lírico y el mundo.
El poema mantiene en todo momento un hermoso equilibrio entre expresión y contenido. El empleo de la lengua aparenta sencillez, pero se deja entrever una concienzuda selección léxica y una ponderada construcción morfosintáctica. El conjunto resulta muy convincente para el lector, que, sin notarlo, entre en la espiral reflexiva y nostálgica del yo lírico.
8. Valoración
Como suele ocurrir con la lectura de la buena poesía, el texto expande su significación inicial para ofrecer al lector un itinerario conceptual y estético nuevo y fascinante en sí mismo. Abordar la situación emocional para la persona tras su muerte casi parece un ejercicio de ciencia ficción. Sin embargo, es un modo de reafirmar la belleza del mundo y la gran suerte de estar vivos, disfrutando de él, en las cosas más sencillas.
Juan Ramón Jiménez es un poeta muy laborioso y exigente. Depura sus textos hasta límites casi intolerables para la lengua. Bajo una capa de sencillez, se oculta una búsqueda minuciosa de la palabra precisa para expresar emociones compartidas por todos nosotros. El resultado es un artefacto verbal que parece que se abre en la mente del lector como una fruta madura. El acto de lectura conlleva una exploración no solo estética, sino existencial y verbal. He aquí el milagro de la poesía lograda, esperando ser degustada por un lector atento.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué y cómo se expresa el tema principal?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Existen tres sentidos que conforman el cuadro conceptual del poema. Explícalos y establece su relevancia.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Qué colores predominan en el poema? ¿A qué objetos o realidades se atribuyen? Entonces, ¿qué efecto lector crean? 
2) El adjetivo “nostáljico” (escrito así) tiene mucha importancia para la significación del poema. ¿Por qué es así?
3) ¿Qué desea expresar aquí la expresión “Se morirán aquellos que me amaron” (v. 8)? Entonces, la soledad ¿es algo temido por el poeta después de su muerte?
4) Indica los rasgos de la poesía de Juan Ramón Jiménez, miembro de la Generación del 14, perceptibles en este poema.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre el poeta Juan Ramón Jiménez y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc.
2) La naturaleza despierta admiración y un intenso grado de comunicación por parte del poeta. Expresa las emociones que despierta en ti la contemplación de un paisaje o un elemento natural (un árbol, un momento del día, etc.). Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez.
3) Escribe un relato basado en la reflexión sobre un sentimiento(amor, odio, alegría, pena, nostalgia, euforia, felicidad…; asócialo a un lugar, real o imaginario, común o raro, solo o en compañía. Trata de expresar las emociones que te sugiere.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Juan Ramón Jiménez, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva de los poemas de nuestro poeta.

Federico García Lorca: «La zapatera prodigiosa»; análisis y propuesta didáctica

F. GARCÍA LORCA – La zapatera prodigiosa (Farsa violenta en dos actos) (1930)
1. ANÁLISIS
1.1. Resumen
Estamos en un pueblo español, en las primeras décadas del siglo XX, aunque no hay acotaciones que precisen estos extremos. En el escenario, el taller y el hogar de un zapatero. El Zapatero del lugar, 53 años, es un hombre tranquilo y juicioso. Se ha casado unos meses antes con una chica joven y guapa, de 18 años de edad. Se llevan mal. Ambos lamentan su matrimonio porque están descontentos y les gustaría volver a su vida pasada; ella echa la culpa a un tal Manuel por sus consejos; él culpa a su hermana, difunta en el momento del drama, que lo ha empujado a este matrimonio. Ella se llama tonta muchas veces, por haberse casado; él se califica de desgraciado por lo mismo.
La Zapatera solo tiene un amigo, el Niño, que la consuela y le lleva noticias. La Madre del Niño trata de aprovecharse de la buena voluntad del Zapatero en el arreglo de unos zapatos de charol.
La Zapatera flirtea con Mirlo, un señor mayor, el Alcalde (que ha enviudado cuatro veces y le aconseja al Zapatero mano dura y empleo de la fusta, con la que él se pasea como signo de autoridad) y un mozo arrogante de sombrero de ala ancha y plana, caído sobre la cara. La requiebran, ella escucha, pero no cede. Las vecinas son fisgonas, entremetidas y despiadadas. Se burlan de la blandura de carácter del Zapatero y de la vida alegre e infiel de la Zapatera. Se distinguen por el color de sus ropajes; tenemos: Vecina Amarilla, Roja, Verde, Negra y Morada. Al final del acto I el Zapatero hace un hatillo y se va de casa porque no aguanta más la presión social y las pullas de su mujer, que le llama pobreto, viejo y apocado. El niño y la Zapatera tratan de capturar una mariposa, pero huye; es el símbolo del Zapatero.
En el acto II aparece la Zapatera reconvertida en tabernera. Al desaparecer su marido, ha montado la taberna para sobrevivir. Los hombres que ya conocemos van allí a requebrar, pero ella no cede a sus pretensiones. El Niño le informa a la Zapatera que los mozos y otros han sacado coplas donde cantan la huida del marido y la infidelidad y vida desordenada de la Zapatera. El Niño ha recibido una pedrada por defenderla. Ella pretende comprar un revólver para matar a los maldicientes. El Alcalde trata de conquistarla ofreciéndole una casa lujosa para ella sola. En el acto V llega el Zapatero disfrazado de titiritero. En la taberna, recita un romance de un talabartero de Córdoba que le pasa lo mismo que a él con su mujer: ingratitud y amenaza de infidelidad. Relata que un pretendiente va a matar al talabartero. Se oye ruido fuera, riña de mozos. Corre la sangre; se pelean por ver quién se queda con la tabernera. Quedan a solas Zapatero y Zapatera. Él reconoce que tiene una mujer que adora; ella, lo mismo respecto de su marido. Al final, él se descubre como quien es, y se abrazan, pues se quieren. La Zapatera juega con su desgracia de que lo quiere, o no lo quiere, en plan broma, en el cierre.
1.2. Temas de la pieza
Esta obra presenta los siguientes temas:
-La necesidad de la comunicación sincera y clara mantener una relación sólida, máxime cuando están en juego relaciones amorosas.
-En las relaciones humanas, la valoración de los elementos positivos ha de prevalecer sobre los negativos.
-La presión de la opinión ajena (el malhadado “qué dirán”) lleva a las personas a tomar decisiones equivocadas y contraproducentes.
-El amor es una fuente inagotable de felicidad, por lo que conviene cuidarlo con perseverancia.
1.3. Apartados temáticos
La obra se organiza en dos actos y catorce escenas en el primer acto y once en el segundo. La disposición de la materia es casi clásica (aunque dos actos y tantas escenas rompe el ritmo clásico; aquí avanza en forma de uve invertida; el vértice se sitúa en el cambio de acto. Observamos, entonces:
– Un prólogo a cargo del autor, que es una captatio benevolentiae al público, es decir, una solicitud de atención y cierta comprensión con la representación (o lectura) que se disponen a realizar. Es original porque una personaje, la Zapatera, reclama con insistencia que comience la representación, pues ella desea actuar.
– Introducción o presentación de los personajes, su contexto y su conflicto (once primeras escenas): el Zapatero quiere a su esposa, pero está se muestra descontentadiza porque su marido es mayor, es apocado y no tiene tantas riquezas como ella deseara y ve que sí ostentan algunos pretendientes que la cortejan desvergonzadamente (como se aprecia en la undécima escena, donde el mozo de sombrero de ala baja la requiebra).
-Nudo: el Zapatero abandona su casa y nadie sabe dónde ha ido a parar. Vuelve disfrazado de titiritero. La Zapatera se ha hecho tabernera para poder sobrevivir; los hombres la requiebran cada vez con más impertinencia. Abarca desde la duodécima escena del primer acto hata la décima del segundo.
-Desenlace (undécima escena y final del segundo acto): reconciliación del matrimonio, al reconocer que se quieren y que han tomado decisiones equivocadas por falta de reflexión o por haber sido débiles a la presión social.
1.4. Personajes
-Zapatera: chica joven y atractiva, de dieciocho años. Es muy impulsiva y tornadiza (en una palabra, intemperante) en sus opiniones, pero mantiene una línea coherente de conducta sentimental, no tanto la social. A pesar de las muchas presiones recibidas, se mantiene fiel a sí misma, hasta reconocer y valorar el amor que siente por su marido.
-Zapatero: es un hombre juicioso, tranquilo, trabajador y responsable. Su matrimonio, al que fue influido por su hermana, ya difunta cuando comienza la obra, es una fuente de insatisfacción y amargura. Es paciente, pero las continuas destemplanzas de su mujer lo desesperan: lo califica de pobre, apocado y viejo; las dos primeras acusaciones no son verdaderas; la tercera sí, pero ella sabía con quién se casaba. Abandona el pueblo y se hace titiritero para poder soportar su amargura. En su actuación principal con este oficio, en realidad cuenta su propia historia.
-El Niño: posee mucha importancia porque simboliza la amistad franca y la generosidad transparente. También lo paga caro, pues su madre lo riñe y la gente lo agrede físicamente por su lealtad para con la Zapatera, pues la defiende de los bulos malintencionados entre la gente, que la trata de ligera de cascos.
-Los pretendientes de ella son tres: Mirlo, el Alcalde y el Joven de sombrero de ala baja. Los tres ofrecen a la Zapatera una vida regalada, con tal de que acceda a sus pretensiones más o menos amorosas. Obviamente, representan al sector de hombres embrutecidos y un tanto agresivos que fuerzan a los demás para cumplir sus deseos. Por ello, no se hacen muy agradables al lector.
-Las vecinas (cinco, cada una distinguida por el color de su ropaje: roja, morada, negra, verde y amarilla): personifican el “qué dirán”, la opinión social, la chismorrería colectiva; en general, malsina y dañina. Casi funciona como de antagonista respecto del matrimonio.
1.5. Lugar y tiempo de la acción dramática  
El lugar más concreto es una zapatería, con su taller y su expositor, donde el Zapatero desarrolla su trabajo; desde allí, se accede a otras dependencias. En sentido amplio, estamos en un pueblo español, seguramente andaluz. Aparenta una atmósfera rural, conservadora e inmovilista en usos y costumbres.
El tiempo de la escritura se remonta a 1930 (año del estreno) y años previos. El tiempo de la acción dramática es contemporáneo al de la escritura. Existe, en este sentido, una sincronía evidente entre ambos tiempos: las dos primeras décadas del siglo XX español.
La duración de la acción dramática es de varios meses, pero con un desarrollo muy especial. Cada acto dura apenas unas horas, pero entre uno y otro pasan meses, que son los que median entre el abandono del Zapatero de su hogar y negocio y su vuelta a modo de titiritero.
1.6. Comentario estilístico
Como no podía ser de otro modo, el manejo del lenguaje por Lorca es admirable y delicado. Los personajes son rurales y poco instruidos y aparentan hablar como tal. Sin embargo, bien mirado, Lorca poetiza el uso lingüístico muy intensamente. Todos los personajes hablan con una enorme expresividad y propiedad significativa. Dicen lo que quieren decir en un aparente nivel coloquial, con frases cortas, muchas exclamativas, elípticas, como es de esperar. Pero bien mirado, el uso intenso de los recursos retóricos más variados –metáforas, símiles, hipérboles y personificaciones son los más recurrentes, creemos– son los responsables de un nivel de significación más profundo y sutil; aportan belleza, pero también trascendencia significativa.
Lorca es un dramaturgo y poeta muy simbólico. Gusta de tomar objetos, animales o percepciones –-colores, olores, etc.-– y asignarles una significación superior: el Niño, la mariposa que no atrapan, el modo de vestir y los colores del ropaje de los personajes, etc. Por ejemplo, fijémonos en la ropa del Zapatero, expresado en una acotación muy intencionada (acto I, escena III): “Aparece por la izquierda el Zapatero. Viste traje de terciopelo con botones de plata, pantalón corto y corbata roja. Se dirige al banquillo”.
El planteamiento argumental es muy original y novedoso. Un ámbito rural, al estilo de la tragedia clásica española de Lope de Vega, dos personajes humildes han de enfrentarse a sus carencias y a la presión social (al fondo, el deseo de vivir felices y el mantenimiento de la honra es un hilo conductor firme; la tensión entre ambos polos es evidente).
La viveza y la chispa de los diálogos es bien visible. Los personajes hablan como si no actuaran; es decir, la naturalidad y llaneza expresivas, pero intensa y disimuladamente poetizada, crea un efecto estético muy interesante.
1.7. Contextualización
Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 – Granada, 1936) es considerado como uno de los más excelsos poetas y dramaturgos de la literatura española del siglo XX. Su originalidad y perfección estilística han sido justamente celebradas por público y crítica. Su trágica muerte, en circunstancias muy violentas, en el entorno de la guerra civil, ha contribuido a la mitificación de su vida y su obra.
La casa de Bernarda Alba (compuesta en 1936, estrenada en 1945) es una de los tres “dramas rurales”, junto con Bodas de sangre y Yerma. Pero antes había compuesto otras piezas de gran valor y mérito, como Mariana Pineda y la que ahora nos ocupa, La zapatera prodigiosa (1930).
La faceta poética de su producción también es de gran relevancia. Aquí solo recordaremos tres composiciones: Romancero gitano (1928), de corte costumbrista y tradicionalista, Poeta en Nueva York (compuesto entre 1929 y 1930, publicado póstumamente en 1940), poemario elaborado bajo los supuestos de las vanguardias, especialmente del surrealismo y, finalmente, Sonetos del amor oscuro, una serie de composiciones intimistas y desgarradas donde Lorca vuelca sus sentimientos de amor. Seis poemas galegos es un título importante en el que podemos apreciar la increíble adaptabilidad y talento de Lorca: tras una breve temporada en Galicia, escribe en gallego con delicadeza, autenticidad y belleza.
1.8. Interpretación
Esta “farsa violenta en dos actos” ofrece una tragicómica fotografía muy precisa de la sociedad rural española de principios del siglo XX: un zapatero vive dignamente de su oficio, se casa medio por amor, medio empujado; a ella, pobre y bella, le pasa otro tanto. Los hombres la acosa y la gente critica sin más pruebas que barruntos inducidos por la envidia y el resentimiento. El subtítulo recoge muy bien la naturaleza de la obra: una “farsa” (obra tragicómica, breve, popular y humorística), pero “violenta”, advirtiendo que la risa pronto se transmuta en llanto.
La estratificación social es clara y estática; don Mirlo y el alcalde, junto con el cura, arriba; los demás, en una zona más o menos inferior. Es muy interesante la figura del Niño; representa la inocencia y la verdad, mancilladas ambas por los adultos con frecuencia. La Zapatera simboliza el deseo de vivir y experimentar por su cuenta, pero aquí la presión social y la complejidad de la vida misma la someten a una dura prueba, cual es el abandono del hogar por parte de su marido. No hay buenos y malos en el matrimonio (pero sí en el pueblo); ambos cónyuges tienen una parte de la responsabilidad en el fracaso de su matrimonio.
La trabazón y desarrollo argumental es de una perfección asombrosa: Lorca imagina y plantea pequeñas escenas de la vida cotidiana doméstica que, rápidamente, adquieren un sentido mucho más amplio a la luz de las tensiones que recorren a las personas. El zapatero vuelve al pueblo representando en guiñol o cantando como un ciego su propia realidad, más o menos disfrazada. Es el único modo de aliviar su dolor (y reconocer sus propios errores, al ser pusilánime aguantando la presión social) y de que la Zapatera comprenda que ha actuado con ligereza y atolondramiento.
1.9. Valoración
Un acierto estético de primer orden, en La zapatera prodigiosa, es que la farsa aborda las dificultades de vivir con autenticidad (libertad y plenitud) la propia vida en un medio social cerrado, hostil, envidioso y áspero. Incluso los personajes más humildes (como un zapatero y su esposa) no hallan acomodo en este medio social tan atosigante.
La zapatera prodigiosa es una tragicomedia moderna de una perfección estimable. Lorca aborda temas de hondo calado, desde una visión pesimista, crítica y más bien negativa (las posibilidades de mejora son escasas o nulas, aunque no imposibles). Partiendo de una mera situación cotidiana de un matrimonio normal y corriente, nos permite comprender la necesidad de amor, fuerza y templanza para alcanzar algo parecido a la plenitud de vida. El acoso de algunos poderosos, o impulsivos, no debería romper los lazos de amor, como los que une a esta pareja que necesitan una farsa para comprender que, simplemente, se quieren, con sus defectos y anomalías (el marido casi triplica en edad a la esposa). 
En resumen, estamos ante una pieza dramática interesante, lograda y plena de interés para conocer una sociedad poco halagüeña.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) ¿Dónde y cuándo se desarrolla la acción dramática?
2) ¿Qué le reprocha la Zapatera a su marido el Zapatero? 
3) ¿Quién requiebra a la Zapatera? ¿Cómo lo apreciamos?
4) ¿De qué lado está el Niño, de la Zapatera, o de las Vecinas?
5) ¿Quién influye en ambos cónyuges en tomar la decisión de casarse, que luego lamentan? 
6) ¿Qué animal tratan de capturar la Zapatera y el Niño? ¿Qué simboliza? 
7) ¿Por qué el Zapatero abandona a su mujer y al pueblo?
8) ¿Qué historia ficticia recita el Zapatero, como titiritero? ¿Qué intención tiene?
9) ¿Qué hacen los hombres entre sí mientras el Zapatero se reconcilia con la Zapatera?
10) ¿Cómo podemos entender la intervención final de la Zapatera? 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Influye mucho el “qué dirán” en el desarrollo de la obra?
2) ¿Por qué las Vecinas se entrometen en la vida de la Zapatera y su marido?
3) ¿Qué pretenden los hombres que se acercan a la Zapatera?
4) ¿Por qué introduce la captura de la mariposa en una escena?
5)  ¿Es fácil la reconciliación entre los cónyuges?
6) Explica el sentido moral de la pieza. 
2.3. Comentario de texto específico
ESCENA IV 
Zapatero, Vecina Roja y Niño. 
ZAPATERO.- (Mirándose en un espejo y contándose las arrugas.) Una, dos, tres, cuatro… y mil. (Guarda el espejo.) Pero me está muy bien empleado, sí señor. Porque vamos a ver: ¿por qué me habré casado? Yo debí haber comprendido, después de leer tantas novelas, que las mujeres les gustan a todos los hombres, pero todos los hombres no les gustan a todas las mujeres. ¡Con lo bien que yo estaba! Mi hermana, mi hermana tiene la culpa, mi hermana que se empeñó: ¡«que si te vas a quedar solo», que si qué sé yo! Y esto es mi ruina. ¡Mal rayo parta a mi hermana, que en paz descanse! (Fuera se oyen voces.) ¿Qué será? 
VECINA ROJA.- (En la ventana y con gran brío. La acompañan sus Hijas vestidas del mismo color.) Buenas tardes. 
ZAPATERO.- (Rascándose la cabeza.) Buenas tardes. 
VECINA.- Dile a tu mujer que salga. Niñas, ¿queréis no llorar más? ¡Qué salga, a ver si por delante de mí casca tanto como por detrás! 
ZAPATERO.- ¡Ay, vecina de mi alma, no me dé usted escándalos, por los clavitos de Nuestro Señor! ¿Qué quiere usted que yo le haga? Pero comprenda mi situación: toda la vida temiendo casarme… porque casarse es una cosa muy seria, y, a última hora, ya lo está usted viendo. 
VECINA.- ¡Qué lástima de hombre! ¡Cuánto mejor le hubiera ido a usted casado con gente de su clase!… estas niñas, pongo por caso, a otras del pueblo… 
ZAPATERO.- Y mi casa no es casa. ¡Es un guirigay! 
VECINA.- ¡Se arranca el alma! Tan buenísima sombra como ha tenido usted toda su vida. 
ZAPATERO. (Mira por si viene su Mujer.) Anteayer… despedazó el jamón que teníamos guardado para estas Pascuas y nos lo comimos entero. Ayer estuvimos todo el día con unas sopas de huevo y perejil: bueno, pues porque protesté de esto, me hizo beber tres vasos seguidos de leche sin hervir.
VECINA. ¡Qué fiera! 
ZAPATERO.- Así es, vecinita de mi corazón, que le agradecería en el alma que se retirase. 
VECINA.- ¡Ay, si viviera su hermana! Aquélla sí que era… 
ZAPATERO. Ya ves… y de camino llévate tus zapatos que están arreglados. (Por la puerta de la izquierda asoma la Zapatera, que detrás de la cortina espía la escena sin ser vista.) 
VECINA. (Mimosa.) ¿Cuánto me vas a llevar por ellos?… Los tiempos van cada vez peor. 
ZAPATERO. Lo que tú quieras… Ni que tire por allí ni que tire por aquí… 
VECINA.- (Dando en el codo a sus Hijas.) ¿Están bien en dos pesetas? 
ZAPATERO.- ¡Tú dirás! 
VECINA. Vaya… te daré una… 
ZAPATERA.- (Saliendo furiosa.) ¡Ladrona! (Las Mujeres chillan y se asustan.) ¿Tienes valor de robar a este hombre de esa manera? (A su Marido.) Y tú, ¿dejarte robar? Vengan los zapatos. Mientras no des por ellos diez pesetas, aquí se quedan. 
VECINA.- ¡Lagarta, lagarta! 
ZAPATERA.- ¡Mucho cuidado con lo que estás diciendo! NIÑAS. ¡Ay, vámonos, vámonos, por Dios! VECINA. Bien despachado vas de mujer, ¡que te aproveche! (Se van rápidamente. El Zapatero cierra la ventana y la puerta.) 
ESCENA V 
Zapatero y Zapatera. 
ZAPATERO.- Escúchame un momento… 
ZAPATERA.- (Recordando.) Lagarta… lagarta… qué, qué, qué… ¿qué me vas a decir? 
ZAPATERO.- Mira, hija mía. Toda mi vida ha sido en mí una verdadera preocupación evitar el escándalo. (El Zapatero traga constantemente saliva.) 
ZAPATERA.- ¿Pero tienes el valor de llamarme escandalosa, cuando he salido a defender tu dinero?
ZAPATERO.- Yo no te digo más, que he huido de los escándalos, como las salamanquesas del agua fría. 
ZAPATERA.- (Rápida.) ¡Salamanquesas! ¡Huy, qué asco! 
ZAPATERO.- (Armado de paciencia.) Me han provocado, me han, a veces, hasta insultado, y no teniendo ni tanto así de cobarde he quedado con mi alma en mi almario, por el miedo de verme rodeado de gentes y llevado y traído por comadres y desocupados. De modo que ya lo sabes. ¿He hablado bien? Ésta es mi última palabra. 
ZAPATERA.- Pero vamos a ver: ¿a mí qué me importa todo eso? Me casé contigo, ¿no tienes la casa limpia? ¿No comes? ¿No te pones cuellos y puños que en tu vida te los habías puesto? ¿No llevas tu reloj, tan hermoso, con cadena de plata y venturinas, al que doy cuerda toda las noches? ¿Qué más quieres? Porque, yo, todo; menos esclava. Quiero hacer siempre mi santa voluntad. 
ZAPATERO.- No me digas… tres meses llevamos casados, yo, queriéndote… y tú, poniéndome verde. ¿No ves que ya no estoy para bromas? 
ZAPATERA.- (Seria y como soñando.) Queriéndome, queriéndome… Pero (Brusca.) ¿qué es eso de queriéndome? ¿Qué es queriéndome? 
ZAPATERO.- Tú te creerás que yo no tengo vista y tengo. Sé lo que haces y lo que no haces, y ya estoy colmado, ¡hasta aquí! 
ZAPATERA.- (Fiera.) Pues lo mismo se me da a mí que estés colmado como que no estés, porque tú me importas tres pitos, ¡ya lo sabes! (Llora.)
 ZAPATERO.- ¿No puedes hablarme un poquito más bajo? 
ZAPATERA.- Merecías, por tonto, que colgara la calle a gritos. 
ZAPATERO.- Afortunadamente creo que esto se acabará pronto; porque yo no sé cómo tengo paciencia. 
ZAPATERA.- Hoy no comemos… de manera que ya te puedes buscar la comida por otro sitio. (La Zapatera sale rápidamente hecha una furia.) 
ZAPATERO.- Mañana (Sonriendo.) quizá la tengas que buscar tú también. (Se va al banquillo.) 
ESCENA VI 
Por la puerta central aparece el Alcalde. Viste de azul oscuro, gran capa y larga vara de mando rematada con cabos de plata. Habla despacio y con gran sorna. 
ALCALDE.- ¿En el trabajo? 
ZAPATERO.- En el trabajo, señor Alcalde. 
ALCALDE.- ¿Mucho dinero? 
ZAPATERO.- El suficiente. (El Zapatero sigue trabajando. El Alcalde mira curiosamente a todos lados.) 
ALCALDE.- Tú no estás bueno. 
ZAPATERO.- (Sin levantar la vista.) No. 
ALCALDE.- ¿La mujer? 
ZAPATERO.- (Asintiendo.) ¡La mujer! 
ALCALDE.- (Sentándose.) Eso tiene casarse a tu edad… A tu edad se debe ya estar viudo… de una, como mínimum… Yo estoy de cuatro: Rosa, Manuela, Visitación y Enriqueta Gómez, que ha sido la última: buenas mozas todas, aficionadas al baile y al agua limpia. Todas, sin excepción, han probado esta vara repetidas veces. En mi casa… en mi casa, coser y cantar. 
ZAPATERO.- Pues ya está usted viendo qué vida la mía. Mi mujer… no me quiere. Habla por la ventana con todos. Hasta con don Mirlo, y a mí se me está encendiendo la sangre. 
ALCALDE. (Riendo.) Es que ella es una chiquilla alegre, eso es natural. 
ZAPATERO.- ¡Ca! Estoy convencido… yo creo que esto lo hace por atormentarme; porque, estoy seguro…, ella me odia. Al principio creí que la dominaría con mi carácter dulzón y mis regalillos: collares de coral, cintillos, peinetas de concha… ¡hasta unas ligas! Pero ella… ¡es siempre ella!
ALCALDE.- Y tú, siempre tú; ¡qué demonio! Vamos, lo estoy viendo y me parece mentira cómo un hombre, lo que se dice un hombre, no puede meter en cintura, no una, sino ochenta hembras. Si tu mujer habla por la ventana con todos, si tu mujer se pone agria contigo, es porque tú quieres, porque tú no tienes arranque. A las mujeres, buenos apretones en la cintura, pisadas fuertes y la voz siempre en alto, y si con esto se atreven a hacer quiquiriquí, la vara, no hay otro remedio. Rosa, Manuela, Visitación y Enriqueta Gómez, que ha sido la última, te lo pueden decir desde la otra vida, si es que por casualidad están allí. 
ZAPATERO.- Pero si el caso es que no me atrevo a decirle una cosa. (Mira con recelo.) 
ALCALDE.- (Autoritario.) Dímela. 
ZAPATERO.- Comprendo que es una barbaridad …. pero yo no estoy enamorado de mi mujer.
ALCALDE.- ¡Demonio! 
ZAPATERO.- Sí, señor, ¡demonio! 
ALCALDE.- Entonces, grandísimo tunante, ¿por qué te has casado? 
ZAPATERO.- Ahí lo tiene usted. Yo no me to explico tampoco. Mi hermana, mi hermana tiene la culpa. Que si te vas a quedar solo, que si qué sé yo, que si qué sé yo cuánto… Yo tenía dinerillos, salud, y dije: ¡allá voy! Pero, benditísima soledad antigua. ¡Mal rayo parta a mi hermana, que en paz descanse! 
ALCALDE.- ¡Pues te has lucido! 
ZAPATERO.- Sí, señor, me he lucido… Ahora, que yo no aguanto más. Yo no sabía lo que era una mujer. Digo, ¡usted, cuatro! Yo no tengo edad para resistir este jaleo. 
ZAPATERA.- (Cantando dentro, fuerte.)
 ¡Ay, jaleo, jaleo, 
ya se acabó el alboroto
 y vamos al tiroteo! 
ZAPATERO. Ya lo está usted oyendo. 
ALCALDE. ¿Y qué piensas hacer? 
ZAPATERO.- Cuca silvana. (Hace el ademán.) 
ALCALDE.- ¿Se te ha vuelto el juicio? 
ZAPATERO.- (Excitado.) El zapatero a tus zapatos se acabó para mí. Yo soy un hombre pacífico. Yo no estoy acostumbrado a estos voceríos y a estar en lenguas de todos. 
ALCALDE.- (Riéndose.) Recapacita lo que has dicho que vas a hacer; que tú eres capaz de hacerlo, y no seas tonto. Es una lástima que un hombre como tú no tenga el carácter que debías tener. (Por la puerta de la izquierda aparece la Zapatera echándose polvos con una polvera rosa y limpiándose las cejas.) 
ESCENA VII 
Dichos y Zapatera, 
ZAPATERA-. Buenas tardes. 
ALCALDE.- Muy buenas. (Al Zapatero.) ¡Como guapa, es guapísima! 
ZAPATERO.- ¿Usted cree? 
ALCALDE.- ¡Qué rosas tan bien puestas lleva usted en el pelo y qué bien huelen! 
ZAPATERA. Muchas que tiene usted en los balcones de su casa. 
ALCALDE.- Efectivamente. ¿Le gustan a usted las flores? 
ZAPATERA.- ¿A mí…? ¡Ay, me encantan! Hasta en el tejado tendría yo macetas, en la puerta, por las paredes. Pero a éste… a ése… no le gustan. Claro, toda la vida haciendo botas, ¡qué quiere usted! (Se sienta en la ventana.) Y buenas tardes. (Mira a la calle y coquetea.) 
ZAPATERO.- ¿Lo ve usted? 
ALCALDE.- Un poco brusca… pero es una mujer guapísima. ¡Qué cintura tan ideal! 
ZAPATERO.- No la conoce usted. 
ALCALDE.- ¡Psch! (Saliendo majestuosamente.) ¡Hasta mañana! Y a ver si se despeja esa cabeza. ¡A descansar, niña! ¡Qué lástima de talle! (Vase mirando a la Zapatera.) ¡Porque, vamos! ¡Y hay que ver qué ondas en el pelo! (Sale.) 
ESCENA VIII 
Zapatero y Zapatera. 
ZAPATERA.- (Cantando.) 
Si tu madre tiene un rey, 
la baraja tiene cuatro:
 rey de oros, rey de copas, 
rey de espadas, rey de bastos.
 (La Zapatera coge una silla y sentada en la ventana empieza a darle vueltas.) 
ZAPATERO.- (Cogiendo otra silla y dándole vueltas en sentido contrario.) Si sabes que tengo esa superstición, y para mí esto es como si me dieras un tiro, ¿por qué lo haces? Z
ZAPATERA.- (Soltando la silla.) ¿Qué he hecho yo? ¿No te digo que no me dejas ni moverme? ZAPATERO. Ya estoy harto de explicarte… pero es inútil. (Va a hacer mutis, pero la Zapatera empieza otra vez y el Zapatero viene corriendo desde la puerta y da vueltas a su silla.) ¿Por qué no me dejas marchar, mujer? 
ZAPATERA.- ¡Jesús!, pero si lo que yo estoy deseando es que te vayas. 
ZAPATERO.- ¡Pues déjame! 
ZAPATERA.- (Enfurecida.) ¡Pues vete! (Fuera se oye una flauta acompañada de guitarra que toca una polquita antigua con el ritmo cómicamente acusado. La Zapatera empieza a llevar el compás con la cabeza y el Zapatero huye por la izquierda.) 
ESCENA IX 
Zapatera. 
ZAPATERA.- (Cantando.) Larán… larán… A mí, es que la flauta me ha gustado siempre mucho… Yo siempre he tenido delirio por ella… Casi se me saltan las lágrimas… ¡Qué primor! Larán, larán… Oye… Me gustaría que él la oyera… (Se levanta y se pone a bailar como si lo hiciera con novios imaginarios.) ¡Ay, Emiliano! Qué cintillos tan preciosos llevas… No, no… me da vergüencilla… Pero, José María, ¿no ves que nos están viendo? Coge un pañuelo, que no quiero que me manches el vestido. A ti te quiero, a ti… ¡Ah, sí!… mañana que traigas la jaca blanca, la que a mí me gusta. (Ríe. Cesa la música.) ¡Qué mala sombra! Esto es dejar a una con la miel en los labios… Qué… 
ACTIVIDADES DEL COMENTARIO DE TEXTO O EXÉGESIS TEXTUAL
1) Resume el texto recogiendo su contenido esencial (100 palabras aprox., equivalentes a 10 líneas); 2) Indica los temas tratados en breves enunciados sintéticos; 3) Señala los apartados temáticos o secciones de contenido; 4) Localiza el lugar y tiempo en el que transcurre la acción (no en poesía lírica); 5) Analiza la figura del narrador (no en poesía lírica, donde aparece un sujeto lírico), ni en teatro; 6) Describe los personajes (no en poesía lírica); 7) Analiza la métrica, la rima y señala la estrofa empleada (solo en poesía o teatro en verso); 8) Analiza cómo los recursos estilísticos crean significado (12, mínimo); 9) Contextualiza al autor y su obra según su entorno social, histórico, cultural y personal; 8) Interpreta y discierne la intención y sentido del poema; 9) Valora personalmente tu apreciación lectora; 10) Transforma el texto con un lenguaje y en un contexto actual manteniendo su esencia, o escribe un texto literario inspirado en el original (optativo).
2.4. Fomento de la creatividad
1) Realizar una lectura dramatizada o una representación de La zapatera prodigiosa es el mayor ejercicio de creatividad.
2) Crea un cartel, físico o con ayuda de las TIC, sobre la vida y la obra de García Lorca.
3) Escribe un relato o cuento más o menos inspirado en el tema lorquiano, pero contextualizado en nuestros días.
4) Si es posible, dibujar o pintar el ambiente rural donde se desarrolla el drama, o los objetos simbólicos, o los retratos de las protagonistas.

F. García Lorca: «Romance sonámbulo»; análisis y propuesta didáctica

FEDERICO GARCÍA LORCA – Romance sonámbulo
[1] Verde que te quiero verde.     1
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura        5
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,                   10
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.
*
[2] Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra     15
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.                 20
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
*
[3] Compadre, quiero cambiar  25
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.     30
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir          35
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?  40
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,              45
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.      50
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
[4] Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.   55
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.              60
*
[5] Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto             65
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,         70
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
*
[6] Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,              75
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.           80
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.                85
Y el caballo en la montaña.
                        Federico García Lorca, Romancero gitano (1928)

 

  1. ANÁLISIS
1)Resumen
Este poema es de naturaleza narrativa (mas relatado a la manera lírica, es decir, incidiendo en los sentimientos y no tanto en los hechos): cuenta una historia, protagonizada por unos personajes situados en un marco espacio-temporal concreto, sometidos a una situación de tensión máxima por un enfrentamiento mortal. Nadie aparece con su antropónimo, así que hemos de referirnos a ellos de modo algo impreciso. Una mujer gitana, novia, espera a su novio en la terraza de su casa; como no viene, o piensa que no vendrá, o acaso cree que ya no vive, acaba con su vida, acaso dejándose caer en el aljibe lleno de agua. El novio llega a la casa, contra la madrugada, herido gravemente. Habla con el padre de la novia y le pide que le ayude, pues se siente morir. Le pregunta por la novia y el padre le informa que esta ha muerto; todavía su cuerpo yace en el aljibe (depósito de agua en la terraza o techo). En ese momento, las fuerzas del orden llegan, ebrios, a la puerta de la casa. Podemos intuir un final trágico para el novio.
2) Tema
Los temas que aborda el poema se pueden enunciar así:
-La muerte trágica de una pareja de novios perseguidos por el infortunio, visible a través de la fuerza del orden.
-Amor apasionado y frustrado de una joven pareja, destinada al sacrificio o inmolación a causa de las adversidades.
3) Apartados temáticos
Como el poema posee una naturaleza narrativa bien clara, podemos fijar sus secciones de contenido como si fuera un relato en prosa. Tenemos:
-Las dos primeras estrofas (vv. 1-20) presentan los personajes, su contextualización y el conflicto.
-Las tres siguientes (vv. 21-72) equivalen a un desarrollo argumental y explicativo de por qué se ha llegado a esa situación.
-La última estrofa (vv. 73-86) es el cierre o conclusión de la trama: la novia está muerta, como se supone que constata con sus ojos el novio, que tampoco está mucho mejor.
4) Personajes
Por orden de aparición, nos encontramos:
La novia, chica joven, que podemos suponer bella y apasionada. Su final trágico marca el desarrollo argumental. Con todo, su papel en el poema está eludido, escamoteado, pues en la primera aparición ya está muerta. El novio posee un rol muy activo; se acerca a la casa de la novia a galope, en la noche, herido. Pregunta por ella, pues es lo único que le importa; cuando recibe la respuesta, se cierra el relato; de ahí podemos suponer su inmediato fin. El padre de la novia posee un papel menos relevante; actúa como de comparsa. Los tres son de etnia gitana, como se aclara en la expresión (“Bajo la luna gitana”, v. 10). Los dos guardias civiles, retratados muy negativamente, aparecen al final con una función de antagonistas poco relevante. En general, Lorca se atiene al tópico de tipos sociales reconocibles por cualquier lector; tiene sus peligros, pero aumenta la comprensión lectora.
5) Rima y métrica
En esta primera madurez literaria, Lorca utiliza fórmulas estróficas clásicas. En este caso, se trata de un romance, fórmula estrófica tradicional española de cultivo muy intenso, popular, oral, colectivo y de transmisión oral desde el siglo XV. Se trata de una tirada o serie de versos octosílabos con rima asonante en los pares (2, 4, 6…), quedando libres los impares. La rima en á-a se mantiene igual en todas las estrofas.
6) Análisis estilístico
Lorca imita la lírica popular y toma los recursos típicos de esta, como son los de repetición. De ahí que los paralelismos, las anáforas, los quiasmos, las aliteraciones, etc. aparezca con bastante frecuencia. Los combina con las metáforas y los símbolos, propios de su genio creador. La combinación es asombrosamente hermosa y estéticamente eficaz.
Los dos primeros versos se repiten, enteros o por separado, cuatro veces a lo largo de la composición. En la poesía lorquiana, el color verde simboliza la muerte, lo mismo que la luna y que el color de la plata, o el mismo metal, frío, blanco y siniestro; ambos elementos auguran la desaparición (casi siempre, violenta) de un personaje. Lorca personifica elementos naturales para aumentar el dramatismo. Es lo que ocurre en el verso 2 (“Verde viento. Verdes ramas”), dando a entender que todo está ocupado por una atmósfera lúgubre y mortal.
Las elipsis son muy frecuentes; es un modo de concentración de la significación, pues las palabras omitidas transfieren su significación a las que se mantienen; se puede apreciar muy bien en ese mismo verso 2, donde aparecen dos oraciones sin verbo. La epanadiplosis del primer verso (repetición del mismo vocablo al principio y final del mismo verso) también aporta expresividad y dramatismo. Se introduce un marco geográfico general (mar y montaña, ocupado por elementos obvios: un barco y un caballo; este segundo tendrá luego importancia, porque en él cabalga el novio).  Del verso 5 al 11 se presenta a la novia; a través de algunos circunloquios y varias metáforas se da a entender que está muerta; de ella solo queda una “sombra” (v. 5), no su cuerpo. La novia “sueña” (v. 6); es un término ambiguo; luego veremos que, en realidad, está muerta, como declaran las metonimias, en forma de enumeración, referidas a partes de su cuerpo (carne, pelo, ojos), todos ellos fríos, verdes o blancos, colores de muerte. Solo aparece una acción, mirar; y ahí se repite la personificación (“las cosas la están mirando”, v. 11) y una antítesis (“pero ella no puede mirarlas”, v. 12). Es un circunloquio para expresar que la novia está muerta. Lorca emplea frecuentemente la alusión. No se dice quién es “ella” (v. 6), ni su nombre, ni sus circunstancias; solo sabemos que está recién fallecida. Esta presentación es dramática e impactante.
La segunda estrofa comienza con la repetición del primer verso de la primera; es un modo de reforzar la atmósfera lúgubre, a través del color verde. La acción se desplaza de la azotea de la casa de ella al campo, por donde alguien que primero vino en un barco, ahora se acerca a caballo. El sujeto lírico declara que no sabe quién se acerca (lo que es un mero recurso para aumentar la intriga, pues en el fondo sí lo conoce). Es de noche, las frías estrellas (“de escarcha”, v. 14) cobijan un “pez de sombra” (v. 15), metáfora de la oscuridad y lo tétrico. En el monte todo es hostil, el ruido del viento, las ramas de la higuera y las pitas. Es una enumeración cuyos miembros metaforizan el miedo y la muerte.
Las dos interrogaciones retóricas del verso 21 (la segunda, con suspensión incluida) nos dejan ver al narrador, reservándose la información sobre la persona que se acerca en este ambiente lúgubre. Contrasta con el estatismo frío y mortal de ella, elemento con el que se cierra la estrofa.
La tercera estrofa posee carácter dialogado. El novio ha regresado a casa y expresa su deseo de abandonar su vida errante, acaso de furtivo; tres metonimias en construcción paralelística (vv. 26-28) sirven para manifestar su estilo de vida; deja el caballo, la montura y el cuchillo, por la casa, el espejo y la manta: de la vida a salto de mata a otra más hogareña. Los dos interlocutores se conocen de atrás, pues se tratan de “compadre” palabra que establece una anáfora (vv. 25 y 29) que aporta cierta familiaridad entre los hablantes. El padre de la chica le responde que eso no es posible, tratándolo de “mocito” (v. v. 31), porque la joven está muerta y él, en consecuencia, tiene su vida destrozada. El joven le responde (vv. 31 y ss.) que se está muriendo y desea fallecer en paz, pues se desangra por una enorme herida; lo expresa a través de una interrogación retórica y una hipérbole, “¿No ves la herida que tengo / desde el pecho a la garganta?” (vv. 39-40). El padre le replica que todo eso no es posible (vv. 41-46), manifestando su admiración dolorida por él, pues puede ver “trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca” (vv. 41-42); pero su muerte es manifiesta, pues su sangre “rezuma y huele” (v. 43); es una sinestesia en forma de bimembración que declara la inminencia trágica. El joven le pide que, al menos, lo deje subir hasta donde está ella, en la azotea; lo expresa a través de varias repeticiones retóricas que aportan dramatismo (“dejadme” y “barandas” se repiten tres veces cada una).
La cuarta estrofa presenta a ambos protagonistas subiendo a las “altas barandas” (v. 54); tras ellos, queda dolor y muerte, expresado por dos metonimias de “sangre” y “lágrimas”, respectivamente. A lo lejos, alguien se acerca, pues se oyen “mil panderos de cristal” (v. 59), identificable con el galope de caballos, justo cuando está amaneciendo. En esta estrofa la acción adquiere más dramatismo a través de los tiempos verbales, que pasan del pasado al presente en su primera parte. No hay diálogo en ella.
En la quinta estrofa se recupera el diálogo. El “mocito” pregunta por ella, temiéndose lo peor, pues la adjetiva de “niña amarga” (v. 68). La exclamación y las dos interrogaciones inciden en el dramatismo de la escena. La réplica del padre, con dos exclamaciones y la repetición del verbo “esperar” conjugado indican la fatalidad del momento; ella fue fiel, pero no pudo más y la muerte la alcanzó. Dos metonimias realzan la belleza pretérita de la joven, formando un quiasmo muy hermoso: “cara fresca, negro pelo” (v. 71). El adjetivo “verde” se repite cinco veces en esta estrofa; además de en los dos versos iniciales del poema, que ahora se repiten para abrir la estrofa, también aparece en el último verso, aplicado a “baranda” (v. 72). Es un modo de recordar que la muerte ha triunfado.
La sexta y última estrofa aclara las ambigüedades previas. Ahora sabemos que la chica es una gitana; que, en efecto, su cuerpo yerto flota en el aljibe y que la luna, la misma muerte, se la ha llevado con ella. La atmósfera es de recogimiento sobrecogido, para los protagonistas y para el lector; se expresa con la personificación de la noche: “La noche se puso íntima / como una pequeña plaza” (vv. 79-80). Este ambiente se rompe abruptamente con la llegada de “guardias civiles borrachos” (v. 81), metáfora de la arbitrariedad violenta, más o menos. Se cierra el poema con los cuatro versos que lo habían abierto. Se cierra el sentido en un círculo de muerte y desolación.
7) Contextualización
García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 – ¿Víznar?, Granada, 1936) es uno de los grandes poetas y dramaturgos en lengua española del siglo XX. Dotado de un gran talento literario, supo captar lo mejor de la poesía tradicional española sometiéndola a una fresca y sugerente renovación. Tras una etapa de aprendizaje, pronto accedió a una madurez creativa original y personal; el poema que hemos comentado, procedente de su Romancero gitano (1928) procede de esta época. Luego accederá a la poesía surrealista (Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, pero no publicado, póstumamente, hasta 1940) y a una depuración de las formas clásicas de carácter intimista y doloroso (Sonetos del amor oscuro).
Su faceta dramatúrgica es tan importante o más que la de poeta. Aparte de piezas de carácter infantil, compuso obras de gran calidad como La zapatera prodigiosa, Mariana Pineda, El público y la celebérrima trilogía rural andaluza Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Adapta los molde clásicos a las tendencias modernas, actualizando de modo perfecto viejos temas y pasiones al tiempo que le tocó vivir; su maestría compositiva es, ciertamente, suprema.
Su prematura y terrible muerte al comienzo de la guerra civil española cortó una trayectoria literaria asombrosa e hizo de una Lorca una imagen de santo laico. Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que Lorca domina las formas literarias con enorme maestría, expresa todo tipo de sentimiento, sobre todo los trágicos, con una honda expresividad y capacidad conmovedora y, finalmente, crea obras dramáticas o poemas llenos de vida y belleza. Equilibrio compositivo, aparente sencillez que esconde un serio trabajo verbal, poetización del lenguaje y creación de imágenes impactantes y originales son algunas de las características de sus obras literarias.
8) Interpretación y valoración
El título de “Romance sonámbulo” expresa apropiadamente el contenido del poema: una situación dolorosa, mortal y agónica protagonizada por un hombre próximo a su muerte. Todo junto es como una pesadilla que lo envuelve y acaba de mala manera. Lorca cuenta una historia, pero desde una óptica lírica. Mezcla elementos narrativos con otros propios de la poesía más subjetiva; el resultado es un poema extraño, lleno de encanto, por sus constantes expansiones de significado, pero sin perder el hilo de relato clásico.
El exotismo es un rasgo bien visible. Personajes, circunstancias, enfrentamientos y, sobre todo, la presencia inevitable de la muerte crean una atmósfera extraña, lejana y, en cierto modo, cercana. El relato más sencillo de una trama no tan lejana se entreveran a la perfección con el manejo atinado de recursos estilísticos embellecedores. El resultado es una lectura sorprendente, original y armónica.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente).
2) Señala su tema principal y los secundarios.
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido.
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada.
5) ¿Qué tono tiene el poema: festivo, narrativo, ligero o denso?
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a
cómo la poesía se asentó en el yo poético.
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) ¿Quiénes protagonizan el poema?
2) ¿Qué sentido tiene el título del mismo?
3) Explica el sentido del color verde, la luna y el agua en el poema.
4) ¿Quiénes hablan en estilo directo? ¿Se conocen previamente? ¿Cómo lo sabemos?
5) Explica el sentido del movimiento que posee el poema. ¿Qué efecto produce?
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que cuente una historia o un hecho, real o ficticio, de un modo lírico. Puedes utilizar símbolos, como ha realizado García Lorca.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta García Lorca a propósito de su poema y de su vida.
3) Realiza una exposición sobre Federico García Lorca, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.
4) Aporta o crea imágenes de paisajes, situaciones, etc. que cuenten una historia de modo poético, siguiendo el ejemplo de García Lorca.

Delmira Agustini: «La esperanza»; análisis y propuesta didáctica

DELMIRA AGUSTINI – La esperanza
LA ESPERANZA
Soy el dulce consuelo del que sufre,             1
Soy bálsamo que alienta al afligido,
Y soy quien muchas veces salva al hombre
Del crimen o el suicidio.
Yo le sirvo al mortal que me alimenta          5
Contra el dolor de sin igual muralla,
Soy quien seca su llanto dolorido
Y calma su pesar ¡Soy la Esperanza!
1. ANÁLISIS
  1. Resumen
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. En un ambiente de postromanticismo y de modernismo, supo encontrar un tono lírico propio, innovando en temas y en tonos de un modo sorprendente. En su poesía se percibe un intimismo apasionado, en una atmósfera de celebración del amor, pero bajo la sombra de la pérdida, de lo efímero y de la muerte. 
El poema que ahora analizamos, “La esperanza”, es breve y sentencioso. Se trata de una personificación o prosopografía de la esperanza, que toma la voz para definirse a sí misma. El poema está compuesto en forma de suspensión, pues hasta la última palabra del último verso no sabemos quién nos está hablando. El monólogo (pues solo ella habla) de la Esperanza (con mayúscula, personalizada)  se basa en su presencialidad, generosidad y permanencia. Cambian las cosas, las personas y las circunstancias, pero ella sigue ahí, ofreciendo ilusión a los desesperados.
Su intervención se basa en un juego de antítesis o contraposiciones conceptuales que aportan variedad y dinamismo, reforzando así el mensaje poético. Así, en la primera estrofa la Esperanza ofrece consuelo al sufriente, medicina al doliente y soluciones a los desesperados trágicos (ella misma murió asesinada por uno de estos, su marido, en el proceso de disolución de su matrimonio).
En la segunda estrofa continúa con su autodefinición: ofrece al hombre una defensa infranqueable contra el dolor, consuelo en el llanto y calma ante el dolor. Ella es, pues, una solución sencilla y de orden espiritual ante las tribulaciones humanas, que nunca han faltado ni faltarán.
  1. Tema
El tema del poema es el dibujo o definición positiva de la Esperanza. De otro modo: la autopresentación de la Esperanza como una pieza esencial que ofrece soluciones al hombre en sus momentos más dolientes.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta una fuerte unión semántica y temática. No es posible distinguir secciones temáticas porque todo él, en su brevedad, es compacto, muy coherente y anudado en su desarrollo. La Esperanza habla, se define a sí misma en pares de antónimos, tres en la primera estrofa y otros tantos en la segunda; en total, seis características de la Esperanza agrupadas bajo el común denominador de ser lenitiva para los males humanos.
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por ocho versos endecasílabos agrupados en dos estrofas de cuatro versos cada una. Se presenta una rima en asonante en los versos pares, quedando los impares libres. Estamos, pues, ante la estrofa del romance heroico. Este tipo de combinación métrica y de rima ha sido muy utilizado en la poesía española desde el Renacimiento hasta nuestros días por todo tipo de poetas, adaptado a cualquier tema y tono, pues se trata de una estrofa versátil y plástica.
  1. Comentario estilístico
Desde el propio comienzo se advierta la presencialidad, la permanencia y el diálogo trunco que articula todo el poema. La primera palabra del primer verso, “Soy”, nos indica que alguien habla en este momento. Se repetirá anafóricamente (vv. 1, 2, 3 y 7), lo que expresa el carácter sentencioso del poema. Como ya indicamos, el poema descansa en pares de palabras antónimas, formando oxímoron de viva expresividad. El primer término es el positivo, pues la Esperanza ofrece una solución, es positiva y constructiva; el segundo término es negativo, y se refiere al hombre atribulado y sufriente; en esa situación, la Esperanza es una solución para superar la situación negativa del hombre.
El primero es “dulce consuelo” (referido a Esperanza) frente a “sufre” (v. 1) (referido al hombre). Nótese la hermosa sinestesia de “dulce consuelo”, potenciando la significación positiva de la Esperanza. El segundo par antitético es “bálsamo” y “afligido” (v. 2). El primer sustantivo es concreto y el segundo, abstracto; el contraste es más visible, digamos. El tercer par –último de la primera estrofa– se desarrolla perifrásticamente. La palabra eludida es “salvadora” y “homicida o suicida”. Es el par más violento, pues implica a la muerte; por él podemos ver que la Esperanza tiene tan potencia curativa que incluso se sobrepone a la muerte, realidad cruel donde las haya.
La segunda estrofa desarrolla otros tres pares antitéticos. Son “servidora defensiva” (desarrollado también perifrásticamente, a través de la metáfora hiperbólica de “sin igual muralla”, v. 6) y mortal, referido genéricamente al hombre. El segundo par es “consoladora” (desarrollado metonímicamente a través de “soy quien seca su llanto dolorido”) frente a “lloroso”, aludido metafóricamente con “dolorido” (v. 7). El tercer par se presenta elípticamente, y se refiere a “lenitivo” y “pesaroso”, aludidos metafóricamente caso a través de “Y calma”  y “pesar” (v. 8).
Se cierra el poema con un epifonema, ese recurso tan efectivo para potenciar los valores expresivos de la palabra o concepto clave del poema. En este caso, solo tres palabras: “¡Soy la Esperanza!” (v.8). Posee una fuerza significativa formidable, por la propia exclamación y porque es la primera vez que se nombra esa misteriosa medicina que cura los males del alma. La suspensión contenida hasta la última palabra del último verso potencia enormemente la significación de Esperanza, personalizada como si fuera un nombre propio, escrita, entonces, con mayúscula.
Como vemos, es un poema breve pero de intensa y profunda significación. Trasciende la mera dimensión intelectual para adentrarse en otra más existencial, metafísica o espiritual. En muy pocas palabras, Agustini ha realizado un hermoso y denso poema de significación positiva. En efecto, no debemos perder la esperanza, pues siempre es una gran tabla de salvación.
  1. Contextualización
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. Recibió una educación esmerada, lo que unido a su talento natural y a su vocación poética, dio como resultado una de las voces líricas más originales y sugestivas de la poesía en lengua española en los albores del siglo XX. En 1900 ya aparecieron sus primeras colaboraciones en prensa, índice de su don natural en el manejo de la palabra. 
Su vida, sin embargo, fue muy accidentada y con un final trágico. Su matrimonio en 1913 con Enrique Job Reyes resultó un fracaso al poco tiempo. En los pasos finales de su separación legal, en 1914, él la mató y luego se suicidó. Apenas contaba con 27 años y ya había alcanzado una gran madurez poética. Fue una terrible pérdida para la poesía en lengua española.
Escribió y publicó tres poemarios en vida (desde los 21 años hasta el año previo a su muerte; en una cadencia de uno cada tres años, lo que es asombroso): El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). Se recogieron en varios libros póstumos otros poemas, prosa y correspondencia particular en el que se desvelan sus sentimientos más íntimos, teñidos de erotismo y sexualidad. Desgraciadamente, esta faceta se ha impuesto sobre sus otros méritos literarios, en claro perjuicio de su formidable calidad poética. Agustini  posee un mundo poético propio: percibe el mundo y lo interioriza con extraordinaria sensibilidad, analiza sus emociones, sus filias y fobias y las vierte en hermosos poemas que rezuman sentimientos ahogados, ansias de felicidad y miedo a lo desconocido y misterioso, aunque también la atraen poderosamente. Destacamos cuatro notas compositivas de su poesía, que fue evolucionando de un tardorromanticismo becqueriano a un modernismo avanzado, casi a las puertas de las vanguardias, lo que se aprecia muy bien en su último libro Los cálices vacíos:
-Mirada intimista hacia el mundo: todo lo exterior lo contempla con mucho cuidado, atenta a los mínimos detalles; e inmediatamente lo interioriza y vierte en su poesía su reacción emocional y espiritual ante lo contemplado, sea una mera flor, a la gente pasar, el mar, los usos sociales, como el carnaval, etc.
-Expresión plástica y visual: sus poemas nos permiten crear imágenes en nuestra mente sobre lo que está escribiendo, sea de tono más narrativo, o más lírico, no importa. Se imbrican en armonía los aspectos externos del contenido y los elementos sentimentales, reflexivos o espirituales que los acompañan.
-Preferencia por las formas poéticas sencillas y la expresión transparente. Siguiendo la huella de Bécquer, de Machado, de Juan Ramón Jiménez, algo mayores que ella, opta por una expresión más natural, lejos de la sofisticación, más cercana a la poesía popular. Es algo más que un capricho compositivo, pues se acerca más a una expresión esencialista, honda, popular en el más genuino sentido de esta palabra (ella lo expresó muy bien en el poema donde reflexiona sobre su herencia española y germánica).
-Lirismo comunicativo subjetivo: Agustini se centra en la recepción interior del mundo, en su asimilación y en cómo determina su modo de vivir. La naturaleza, la sociedad, la historia mitificada son elementos que la conmueven. En sus poemas, nos transmite con un gran deseo de comunicación por qué ha observado y vivido de una determinada manera. Agustini desea contarnos sus pliegues íntimos más recónditos con el fin de entenderse y de ser entendida. Muchos de estos poemas están al borde de lo dialógico, pues establecen un diálogo sutil entre el yo lírico y el mundo, entre el emisor y el receptor, o entre aquel y algún protagonista de sus versos.
  1. Interpretación y valoración
El poema “La esperanza” es una pequeña joya lírica. Su brevedad obliga a una extremada condensación semántica. Agustini comprime las bondades de poseer la esperanza como un vector principal de la vida humana. En los momentos más trágicos y dolorosos, mantener la ilusión de una curación de las llagas emocionales o espirituales es ya una medicina que nos sacará la postración.
La composición es aparentemente sencilla, pero guarda una delicada y meditada arquitectura. Los tres pares antitéticos de cada estrofa nos deja ver matices de la vida humana, con sus penalidades; también, afortunadamente, con su rayo de luz esperanzador de su curación a través de la esperanza.
Estamos ante un poema grave y optimista al mismo tiempo. No elude los sufrimientos que la vida inflige; al contrario, los enumera casi machaconamente; pero para todos ellos existe un camino de salida si practicamos la esperanza.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a las percepciones sensoriales al mar, y cómo impactan en el poeta y, después, en el lector. 
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué palabra clave es la que sirve para nuclear el sentido del poema? ¿Dónde aparece? ¿Qué efecto crea su disposición formal?
2) La poeta, ¿qué pensamientos muestra hacia la vida, positivos o negativos? 
3) Localiza las imágenes naturales con las que se explica la fuerza de la esperanza en los hombres. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cuántos pares antitéticos se desarrollan en cada estrofa? ¿Casualidad?
5) ¿En qué tiempo verbal están los verbos? ¿Qué sentido adquieren? 
6) El primer verso dice: “Soy el dulce consuelo del que sufre”. Al hablar de algo que no nombra, ¿qué efecto crea? De algún modo, ¿se puede decir que los pares antitéticos se refieren a lo mismo? Razona tu respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese las ventajas de practicar cualidad o virtud como la esperanza (por ejemplo, ilusión, resiliencia, flexibilidad, compasión, caridad, tenacidad, etc.). Señala las ventajas de practicarla frente a los problemas de la vida. Puedes imprimir un sentido trascendente y existencial, como ha realizado Delmira Agustini.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Delmira Agustini a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Delmira Agustini, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar las ventajas de practicar una cualidad positiva en el camino de la vida, siguiendo el ejemplo de Delmira Agustini con la esperanza.

Delmira Agustini: «¡Poesía!»; análisis y propuesta didáctica

DELMIRA AGUSTINI – ¡Poesía!
¡POESÍA!
[1] ¡Poesía inmortal, cantarte anhelo!          1
¡Mas mil esfuerzos he de hacer en vano!
¿Acaso puede al esplendente cielo
Subir altivo el infeliz gusano?
[2] Tú eres la sirena misteriosa                     5
Que atrae con su voz al navegante,
¡Eres la estrella blanca y luminosa!
¡El torrente espumoso y palpitante!
[3] Eres la brisa perfumada y suave
Que juguetea en el vergel florido,                10
¡Eres la inquieta y trinadora ave
Que en el verde naranjo cuelga el nido!
[4] Eres la onda de imperial grandeza
Que altiva rueda vomitando espuma,
¡Eres el cisne de sin par belleza                   15
que surca el lodo sin manchar su pluma!
[5] Eres la flor que al despuntar la aurora
Entreabre el cáliz de perfume lleno,
¡Una perla blanquísima que mora
Del mar del alma en el profundo seno!         20
[6] ¿Y yo quién soy, que en mi delirio anhelo
Alzar mi voz para ensalzar tus galas?
¡Un gusano que anhela ir hasta el cielo!
¡Que pretende volar sin tener alas!
1. ANÁLISIS
  1. Resumen
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces líricas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. En un ambiente de postromanticismo y de modernismo, supo encontrar un tono lírico propio, innovando en temas y en tonos de un modo sorprendente. En su poesía se percibe un intimismo apasionado, en una atmósfera de celebración del amor, pero bajo la sombra de la pérdida, de lo efímero y de la muerte. 
El poema que ahora comentamos posee una naturaleza metapoética muy marcada. El yo lírico reflexiona sobre la naturaleza de la poesía y sus pretensiones literarias de acceder a ella, precisamente escribiendo poemas. En la primera estrofa ya advierte que la poesía es algo sublime, brillante y celestial; goza de inmortalidad serena y divina. El yo poético se presenta como un gusano que pretende llegar a ella, pero parece tarea improbable.
En la segunda estrofa identifica la poesía con una sirena bella que atrae al navegante, una estrella y un torrente vital. En la tercera estrofa asimila la poesía con una brisa reconfortante y con un ave que canta bellamente. 
En la cuarta estrofa iguala la poesía a un ola enorme e imparable que arrolla cuanto se le pone por delante; también con un cisne bello que mantiene su belleza incluso en los lugares más asquerosos. La quinta estrofa resalta la belleza delicada de la poesía, asimilándola a una flor perfumada y a una perla perfecta escondida en el fondo del mar. La sexta y última estrofa vuelve el yo poético a mirarse a sí mismo. No se encuentra con capacidad para acceder al mundo poético, aunque lo ansía muy vivamente. Se ve como un gusano que pretende ascender al cielo poético, sin ni siquiera tener alas.
Vemos que el yo lírico establece la belleza y la inmortalidad celestial de la poesía. Inmediatamente se ve atraído y pretende acceder a él, pero lo ve arduo y poco probable, pues carece del talento necesario para crear poesía que viva en el reino poético. Lo lamenta muy de veras. Sin embargo,existe una paradoja: en el propio acto de escribir este hermoso poema, ya ha llegado el cielo poético. 
  1. Tema
El tema del poema es la celebración de la poesía como una experiencia espiritual, divina y excelsa. El yo poético intenta acceder a su cielo, pero lo ve improbable por falta de capacidad.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta tres apartados temáticos bien reconocible. Tenemos:
-Primera sección, que ocupa la primera estrofa (vv. 1-4). El yo poético declara que desea participar del mundo poético, pero es difícil porque este es sublime y celestial y él, por contra, solo es un simple gusano.
-Segunda sección, que ocupa desde la segunda a la quinta estrofa, ambas inclusive (vv. 5-20). Enumera las características positivas y esplendorosas de la poesía, a través de metáforas que se contraponen. La poesía es fresca, delicada, salvaje y, sobre todo, hermosa.
-Tercera sección, que ocupa la sexta y última estrofa (vv. 21-34). El yo poético vuelve a preguntarse si tendrá el talento suficiente, siendo alguien muy limitado, para acceder al mundo poético con su propia poesía.
Como se puede apreciar, el poema presenta una estructura circular perfecta. Comienza y acaba del mismo, cerrando así el sentido del poema.
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por veinticuatro versos endecasílabos. En cada estrofa observamos la misma rima: ABAB, en consonante. Son, pues serventesios, una estrofa muy empleada en la tradición poética española desde el Renacimiento hasta nuestros días. 
  1. Comentario estilístico
El poema se abre con una exclamación retórica de gran profundidad. En la oración que contiene se establece el objeto poético: la poesía inmortal, es decir, imperecedera; la apostrofa en las dos primeras palabras del poema. Por otro lado, se declara la intención del yo lírico de acceder al cielo poético a través de sus composiciones. Se ve, sin embargo, muy limitado, como declara en el segundo verso, otra exclamación retórica que contiene una hipérbole en la que manifiesta su lucha diaria para escribir buena poesía, hasta ahora sin frutos, a su parecer. Se percibe a sí mismo, así lo expresa metafóricamente, como un gusano desgraciado que no puede subir al cielo poético. Lo enuncia a través de una interrogación retórica de sentido peyorativo para él mismo.
En la segunda estrofa comienza un asedio al concepto de la poesía. Trata de entender cuál es su naturaleza y su sentido. Lo realiza a través de metáforas sucesivas. Identifica a la poesía con una sirena atrayente, una estrella fulgente y un torrente de agua lleno de vida. Obsérvese los paralelismos y la anáfora de “Eres”, junto con la adjetivación sensitiva y sinestésica, como se aprecia en “espumoso y palpitante” (v. 8). La bimembración que observamos ese mismo par de calificativos también aparece en el verso previo y se repetirá con cierta frecuencia.
La tercera estrofa repite los paralelismos, la exclamación retórica, las bimembraciones y las sinestesias. Ahora identifica la poesía con la “brisa perfumada y suave” (v. 9) y con un ave canora que anida en un naranjo. También apreciamos epítetos muy expresivos como en “verde naranjo” (v. 12). En estas dos estrofas las metáforas aluden a la armonía, la belleza y la delicadeza de la poesía.
En la cuarta estrofa se produce un cambio intenso. Ahora se iguala la poesía a una ola del mar que arrolla todo a su paso y con un cisne hermoso que no pierde su belleza incluso atravesando el fango. Vemos que la poesía ha de compartir aspectos del mundo que son violentos o sucios.
La quinta estrofa identifica la poesía con una flor delicada y aromática y una perla que reposa en el fondo del mar. Otra vez los paralelismos, la exclamación retórica, que ahora ocupa los versos 19 y 20, el epíteto (“perla blanquísima”, v. 19), etc. acompañan a las dos metáforas establecidas. Una personificación en “Entreabre el cáliz de perfume lleno” (v. 18) dota de alma sensible a la poesía, poseedora de una belleza fresca y natural.
La sexta y última estrofa vuelve sobre sí mismo. En los dos versos iniciales establece una interrogación retórica en la que se ve como una persona enajenada que pretende unas metas inabordables para él. Las dos exclamaciones retóricas finales, que funcionan de epifonema, se vuelve a identificar con el gusano, ser condenado a vivir a ras de tierra; precisamente, sin tener alas, pretende volar y alcanzar el cielo poético, en un claro empeño quimérico. Es decir, sin tener el don de la poesía, pretende escribirla para “ensalzar tus galas” (v. 22), es decir, componer poemas dignos de vivir en el reino de la poesía.
Como hemos podido ver, son nueve metáforas para asediar la naturaleza de la poesía: celestial, sublime, fresca, arrebatadora y, sobre todo, muy hermosa. Obsérvese también el tono dialógico del poema. El yo poético dialoga con la poesía, se dirige a ella, la interpela, la admira y, subterráneamente, le ruega que le permita acceder a su cielo. El yo poético se reserva para sí mismo la metáfora del gusano: ser humilde y rastrero, pero tenaz y laborioso. ¿Llegará al cielo poético? No lo sabemos, pero es probable, porque el propio gusano ha compuesto el hermoso poema que acabamos de saborear. 
  1. Contextualización
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. Recibió una educación esmerada, lo que unido a su talento natural y a su vocación poética, dio como resultado una de las voces líricas más originales y sugestivas de la poesía en lengua española en los albores del siglo XX. En 1900 ya aparecieron sus primeras colaboraciones en prensa, índice de su don natural en el manejo de la palabra. 
Su vida, sin embargo, fue muy accidentada y con un final trágico. Su matrimonio en 1913 con Enrique Job Reyes resultó un fracaso al poco tiempo. En los pasos finales de su separación legal, en 1914, él la mató y luego se suicidó. Apenas contaba con 27 años y ya había alcanzado una gran madurez poética. Fue una terrible pérdida para la poesía en lengua española.
Escribió y publicó tres poemarios en vida (desde los 21 años hasta el año previo a su muerte; en una cadencia de uno cada tres años, lo que es asombroso): El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). Se recogieron en varios libros póstumos otros poemas, prosa y correspondencia particular en el que se desvelan sus sentimientos más íntimos, teñidos de erotismo y sexualidad. Desgraciadamente, esta faceta se ha impuesto sobre sus otros méritos literarios, en claro perjuicio de su formidable calidad poética. Agustini  posee un mundo poético propio: percibe el mundo y lo interioriza con extraordinaria sensibilidad, analiza sus emociones, sus filias y fobias y las vierte en hermosos poemas que rezuman sentimientos ahogados, ansias de felicidad y miedo a lo desconocido y misterioso, aunque también la atraen poderosamente. Destacamos cuatro notas compositivas de su poesía, que fue evolucionando de un tardorromanticismo becqueriano a un modernismo avanzado, casi a las puertas de las vanguardias, lo que se aprecia muy bien en su último libro Los cálices vacíos:
-Mirada intimista hacia el mundo: todo lo exterior lo contempla con mucho cuidado, atenta a los mínimos detalles; e inmediatamente lo interioriza y vierte en su poesía su reacción emocional y espiritual ante lo contemplado, sea una mera flor, a la gente pasar, el mar, los usos sociales, como el carnaval, etc.
-Expresión plástica y visual: sus poemas nos permiten crear imágenes en nuestra mente sobre lo que está escribiendo, sea de tono más narrativo, o más lírico, no importa. Se imbrican en armonía los aspectos externos del contenido y los elementos sentimentales, reflexivos o espirituales que los acompañan.
-Preferencia por las formas poéticas sencillas y la expresión transparente. Siguiendo la huella de Bécquer, de Machado, de Juan Ramón Jiménez, algo mayores que ella, opta por una expresión más natural, lejos de la sofisticación, más cercana a la poesía popular. Es algo más que un capricho compositivo, pues se acerca más a una expresión esencialista, honda, popular en el más genuino sentido de esta palabra (ella lo expresó muy bien en el poema donde reflexiona sobre su herencia española y germánica).
-Lirismo comunicativo subjetivo: Agustini se centra en la recepción interior del mundo, en su asimilación y en cómo determina su modo de vivir. La naturaleza, la sociedad, la historia mitificada son elementos que la conmueven. En sus poemas, nos transmite con un gran deseo de comunicación por qué ha observado y vivido de una determinada manera. Agustini desea contarnos sus pliegues íntimos más recónditos con el fin de entenderse y de ser entendida. Muchos de estos poemas están al borde de lo dialógico, pues establecen un diálogo sutil entre el yo lírico y el mundo, entre el emisor y el receptor, o entre aquel y algún protagonista de sus versos.
  1. Interpretación y valoración
El poema “¡Poesía!” es de una gran belleza y de impecable factura técnica. Se trata de un texto metapoético, pues el sujeto lírico se pregunta qué es la poesía y qué papel ocupa él respecto de ella. Concibe la poesía como una realidad celestial y eterna. La nota que más destaca es la belleza espontánea, natural, recóndita. 
Para nada identifica la poesía con la hermosura artificiosa o amanerada. La auténtica poesía se asimila a un arroyo, al cantar de un ave, a una brisa, etc.; algo sencillo, pero lleno de una hermosura profunda nada fácil de hallar y de elaborar –siendo poeta, claro está–. En este sentido, nos recuerda inmediatamente a la poesía de Bécquer, que también discurre por el mismo camino. La poesía auténtica es sencilla y fresca, pero da respuesta a cuestiones profundas. El yo poético no se ve con fuerzas para acceder al cielo poético, pues no posee las aptitudes necesarias. Sin embargo, en la meditada y feliz composición de este poema ya ha demostrado que no es un gusano, sino una persona capaz de crear hermosos poemas dignos de pervivir para siempre en la eternidad poética de la lengua española.

2. PROPUESTA DIDÁCTICA

(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a las percepciones sensoriales al mar, y cómo impactan en el poeta y, después, en el lector. 
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué concepto es el que trata de aclarar el yo poético? ¿Qué papel ocupa él en esa realidad de palabras? 
2) ¿Se ve con fuerzas el yo poético para acceder al cielo lírico? ¿Por qué? 
3) Localiza las imágenes con las que se explica qué es la poesía. ¿Qué sensación aportan? 
4) El yo poético ¿dialoga con la poesía? ¿Dónde lo apreciamos?
5) Lo alto y lo bajo, ¿aparecen en el poema? ¿Con qué sentido? 
6) ¿Por qué en la última estrofa el yo poético habla de “delirio”? ¿Tiene razón, si pensamos que acaba de escribir su poema? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la predilección por un arte creativo (literatura, música, pintura, baile, escultura…) y las razones de tu atracción. Puedes imprimir un sentido intimista y tu capacidad para desarrollarlo, como ha realizado Delmira Agustini.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Delmira Agustini a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Delmira Agustini, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar la naturaleza de un arte creativo (música, literatura, pintura, danza…); serán reflejo de tu atracción personal, siguiendo el ejemplo de Delmira Agustini.

Delmira Agustini: «Clarobscuro»; análisis y propuesta didáctica

DELMIRA AGUSTINI – Clarobscuro
CLAROBSCURO
Cuando sonriente, la aurora       1
Sus áureos cabellos suelta
Y en el pálido horizonte
Su faz sonrosada muestra,
Y las albas avecillas                      5
De sus manos marfileñas,
Van rasgando de la noche
El amplio manto de niebla,
Un níveo, frágil insecto            
De sus ensueños despierta,       10
Y agitando dulcemente
Sus alas leves, etéreas,
Sediento en busca de flores
Su vuelo ondulante eleva.         
Flores que recién se abran        15
Y en sus copas soñolientas,
Le brinden savia, perfumes
¡Y una llovizna de perlas!
Tenue, vaporoso insecto            
Cuyas alas nacareñas,                20
Del lirio tienen la albura
Y la suave transparencia,
Tal vez de su vara al toque
El hada Delicadeza,                  
Formólo de una sonrisa             25
Un silfo, un sueño, una perla.
¡Y la luz diole por sangre
Una gota de su esencia!
Existe un lúgubre insecto          
De alas pesadas y negras,          30
Que espera ansioso el momento
De silencio y de tinieblas
En que en brazos de la noche
Duerme enlutada la tierra,        
Y entonces alza su vuelo           35
De lentitudes funéreas,
¡Vuelo pesante, fatídico,
De vibraciones siniestras!
¡Tétrico, ominoso insecto!         
¡Animalaña funesta!                  40
Al vivo fulgor del día
Permanece inmóvil, yerta,
La helada sombra nocturna
Da vida a sus alas muertas.        
Es que tal vez de la noche          45
Le brinda la copa inmensa,
De la esencia del misterio
El vivificante néctar,
Esencia que por lo oscura         
Parece su propia esencia!           50
¡Raro, sublime contraste!
¡Atrayente diferencia!
Aquél, una estrella alada,
Éste, un jirón de tiniebla;        
Aquél, graciosa alegría,              55
Éste, fúnebre tristeza;
Aquél tiene la celeste,
La luminosa belleza,
Del astro claro, radiante,         
De una sonrisa arcangélica,      60
Éste tiene la sombría
Severa magnificencia,
La atracción trágica, extraña,  
Irresistible, funesta,                 
Del abismo devorante!              65
De la sima negra, tétrica!

 

1. ANÁLISIS
  1. Resumen
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. En un ambiente de postromanticismo y de modernismo, supo encontrar un tono lírico propio, innovando en temas y en tonos de un modo sorprendente. En su poesía se percibe un intimismo apasionado, en una atmósfera de celebración del amor, pero bajo la sombra de la pérdida, de lo efímero y de la muerte. 
El poema al que ahora nos acercamos es original chocante, tanto por su tema como por la perspectiva que adopta el yo lírico. Se trata de la observación de dos insectos, uno diurno, bello y simpático; otro, nocturno, siniestro y repelente. También nos llega la reacción del sujeto poético a esta contemplación: el insecto diurno, una mariposa, lo atrae por su gracia y armonía. Pero el nocturno, en contra de la primera impresión, también le resulta atractivo, precisamente por su aspecto siniestro y misterioso.
En la primera estrofa se establece el momento del día en que el insecto despierta y se activa. Es el primer instante del amanecer, del que destaca el color del cielo y las primeras aves surcando el cielo en procura de sus sustento. En ese instante, un “insecto” muy blanco, seguramente una mariposa, echa a volar buscando flores para libar el néctar de las hermosas flores que se lo ofrecen con generosidad.
La segunda estrofa exalta la hermosura delicada y admirable de la mariposa. Destaca su blancura y la transparencia en algunas partes de su cuerpo. Es tal su encanto que acaso un hada o un silfo (seres mágicos de vida oculta) colaboraron a su perfecta creación. Parece que posee gotas de luz en su interior, tal es su belleza mágica, ligera, casi etérea.
La tercera estrofa cambia bruscamente de contenido, que no de tema. Se presenta a un “lúgubre insecto” que es todo lo contrario al anterior. Ahora estamos ante un insecto negro, de alas “pesadas”, que despierta al caer la noche. Estamos ante escarabajos; son los coleópteros con ese color y hábitos de vida. En la obscuridad nocturna emprenden su vuelo “pesante, fatídico”, es decir, que anuncia malas noticias; además, se oye perfectamente.
La cuarta estrofa muestra la reacción negativa y repulsiva del yo poético hacia este repelente insecto, que provoca miedo. Agustini se inventa un neologismo, “animalaña”, mezcla de animal y de alimaña, para fundir las palabras y su significado: ser vivo dañino y temible (si es que no es una errata de impresión). Narra sus hábitos de vida: de día, no se mueve, está quieto. De noche, al amparo de la oscuridad, confundido con el negro nocturno, emprende el vuelo. Acaso reciba su alimento (“vivificante néctar”) de la propia noche, pues parece que él forma parte de ella.
La quinta y última estrofa expresa la reacción del yo lírico ante estos dos insectos. Advierte del contraste entre ellos, que le resulta bello y atractivo. Señala aspectos concretos de su contraposición: lo blanco frente a lo negro, lo alegre frente a lo triste y, finalmente, la belleza luminosa de aquel frente a la negra ¡belleza! de este. En efecto, en los últimos versos, el yo poético confiesa que también este insecto lúgubre, feo y siniestro es elegante a su manera y lo atrae con su misterio originario de los abismos siniestros del mundo.
  1. Tema
El tema del poema se centra en la cautivadora atracción que provoca la contemplación de dos insectos opuestos en forma y hábitos de vida y, también en la belleza escondida, repulsiva pero real, que el insecto nocturno posee en su misterio y en su fealdad. Existen otros temas secundarios como la descripción exaltatoria de una mariposa y la denigrante de un escarabajo.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta tres apartados temáticos bien reconocibles. Tenemos:
-Primera sección, formada por las dos primeras estrofas (vv. 1-28). Descripción positiva y empática de una mariposa que destaca por sus hábitos diurnos, su estilo de vida, conviviendo con las flores, de las que se alimenta, y su belleza etérea casi sobrenatural.
-Segunda sección, formada por la tercera y cuarta estrofas (vv. 29-50). Descripción negativa y repulsiva de un escarabajo; de él señala su color negro siniestro y sus hábitos nocturnos, pues vuela y vive cuando cae la noche; es un insecto lúgubre y feo, del que conviene alejarse.
-Tercera sección, formada por la quinta y última estrofa (vv. 51-66). Expresión de la reacción del yo lírico. Le cautiva el fuerte contraste que es establece entre ambos animales; no solo por sus colores opuestos, sino por sus hábitos de vida, diametralmente opuestos. El yo lírico encarece el permanente contraste entre ambos bichos; y, sorprendentemente, al final, confiesa que le atraen los dos, pues ambos son, cada uno a su manera, hermosos y portadores de una vida oculta; alegre y visible la mariposa, triste y lúgubre el escarabajo.
  1. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por sesenta y seis versos octosílabos distribuidos en cinco estrofas de desigual tamaño (de diez a dieciocho versos). Los versos pares riman en asonante, en é-a, en tanto que los impares quedan libre. Estamos, pues, ante un romance. Esta estrofa es de origen popular, colectivo, anónimo y oral; surgió hacia el siglo XV, sin que haya establecido a ciencia cierta su origen. Mucha de la poesía tradicional española se ha compuesto y transmitido a través de esta estrofa. Desde el siglo XVI, los poetas individuales la adoptaron y cultivaron por su versatilidad y su asombrosa naturalidad para la transmisión de todo tipo de mensajes poéticos. Hasta nuestros días, su empleo ha sido continuo y feliz. Recordemos, por ejemplo, a Antonio Machado y a F. García Lorca como dos de sus más eximios cultivadores modernos.  
  1. Comentario estilístico
El poema presenta su contenido en el título: “clarobscuro”. Ahí mismo se señala el meollo del poema: el contraste entre la luz y la oscuridad, la claridad y la negrura, pero todo fusionado, indisoluble, como el haz y el envés de una hoja. Para que exista una, ha de existir la otra; es una relación biunívoca que forma parte de la realidad física o material y psíquica o emocional.
El poema juega profundamente con la suspensión. Se establece un marco, se precisan circunstancias espacio-temporales en las que algo va a ocurrir, pero no sabemos qué pasará. El poema se abre con una  doble prosopografía clásica: “Cuando sonriente, la aurora / Sus áureos cabellos suelta” (vv. 1-2). Sigue en los versos siguientes para expresar que está amaneciendo. La adjetivación con epítetos es muy llamativa: “áureos cabellos” (v. 2), “pálido horizonte” (v. 3) . Observemos que toda la primera estrofa hay dos  oraciones (una hasta el verso 14, inclusive, y la otra los tres versos finales; algo parecido ocurre en las estrofas siguientes. Esto significa que los encabalgamientos y los hipérbatos aparecen con mucha frecuencia. Otro recurso muy abundante es el de la sinestesia. Se fusionan en una sola entidad o realidad percepciones distintas, como vemos en “manos marfileñas” (v.6), “níveo, frágil insecto” (v. 9), “alas leves, etéreas” (v. 12), etc. Los efectos de repetición fonética también contribuyen a la expansión signficativa, como se aprecia en la aliteración de la /l/ en “su vuelo ondulante eleva” (v. 14). Las enumeraciones asedian la significación de un modo más acuciante; se aprecian en “Le brinden savia, perfumes” (v. 17), reforzada por un asíndeton; en general, se presentan en forma de bimembraciones sonoras.. Se cierra la primera estrofa con una exclamación retórica que funciona como un epifonema: “¡Y una llovizna de perlas!” (v. 18). Es una hermosa metáfora para significar las gotas del rocío que reposan en las hojas de las flores.
La segunda estrofa continúa con la descripción admirativa de la mariposa (o eso se puede inferir, pues en el poema solo se nombra como “insecto”), con los correspondientes  efectos sinestésicos (“suave transparencia”, v. 22) y de ruptura del orden sintáctico y versal. Se introducen dos seres fantásticos, el hada y el silfo, para acentuar la naturaleza casi irreal (“un sueño”, v. 26) de la belleza blanca de este insecto. Se cierra la estrofa con un epifonema en el que se comprime una metáfora personificada y una hipérbole: el encanto del insecto es tal que parece que la luz le dio parte de sí misma como sangre.
La tercera estrofa cambia completamente de contenido. Ahora se describe a otro insecto, pero es justo lo contrario del anterior. Este es negro, de vida noctura y de aspecto siniestro y desapacible. Por supuesto, la noche, personificada, es su mejor aliada: “En brazos de la noche” (v. 33). Otra vez abundan los epítetos, pero ahora evocan oscuridad, miedo y fealdad: “lúgubre” (v. 29), “pesadas y negras” (v. 30), etc. Véase en este último ejemplo el efecto sinestésico y la bimembración, como ya antes comentamos. También se cierra la estrofa con una exclamación retórica que insiste en los siniestro de este insecto nocturno que hasta su mismo vuelo causa pavor, pues está lleno de “vibraciones siniestras” (v. 38). El efecto de repulsión y asco queda, así, muy marcado. Como ya vimos antes, en la estrofa solo existen dos oraciones; el tiempo está como paralizado; los sujetos son más importantes que las acciones que puedan realizar.
La cuarta estrofa continúa la descripción de este “tétrico, ominoso insecto” (v. 39). Se abre con dos exclamaciones retóricas que muestran la repulsión del yo poético ante su contemplación. Lo metaforiza muy bellamente nombrándolo como “helada sombra nocturna” (v. 43). La noche es su mejor aliada, de ahí que este insecto (que parece un escarabajo nocturno, de color negro) la necesita casi como alimento, pues de ella viene el “vivificane néctar” (v. 48). Se repite tres veces la palabra “esencia” en los versos finales, repetición que refuerza la idea de la identificación de este insecto con la nocturnidad; forma un quiasmo llamativo, casi como epanadiplosis (vv. 47-50). Aquí aparece una palabra especial, “misterio” (v. 47); da a entender que una parte de la vida de este insecto es una incógnita no exenta de atractivo. Se cierra también la estrofa con una interrogación trunca (no se abrió) que afecta a todo el enunciado.
La quinta y última estrofa cambia bruscamente de tono. Ya no hay ni descripción, ni narración, sino la expresión de la viva emoción positiva del yo lírico ante la contemplación de la antítesis que forman estos dos animales. Lo expresa a través de cuatro exclamaciones retóricas repartidas a lo largo de la estrofa. Los dos primeros versos son muy elípticos (falta el verbo y el sujeto; solo aparece el atributo), y forman un paralelismo enfático. Continúa estableciendo la antítesis con las palabras “Este / Aquel”, situadas, alternativamente, al principio de cinco versos (vv. 53-57). Se crea así una anáfora en quiasmo de mucha belleza y significación. Hasta el verso 61 no aparece un solo verbo. Toda la significación está comprimida en sustantivos y adjetivos; la elipsis tan recurrente crea una significación de tensión máxima. En el verso 57 (“Aquel tiene la celeste”) comienza una oración que forma un paralelismo de honda significación con la que comienza en el verso 61 (“Este tiene la sombría”). La primera oración ocupa cuatro versos (vv. 57-60); la segunda, seis versos (vv. 61-66). Parece que gravita la significación hacia este último insecto, que es, precisamente, el nocturno y tétrico. Pero la percepción de este animal cambia. Ahora, el escarabajo desprende una “atracción trágica, extraña, / irresistible”, vv. 63-64) que hace que el yo lírico lo contemple elogiosamente, a pesar de reconocer que procede del “abismo devorante” (v. 65) y de la “sima negra, tétrica” (v. 66). Le da miedo, pero lo atrae y no puede rechazarlo. La repulsión y la atracción se fusionan en una emoción ambigua y peligrosa.
El poema, por tanto, nos ofrece una pintura externa de dos insectos contrapuestos. Pero en paralelo, o por debajo, corre una reacción del yo poético ambigua y cambiante. Primero alaba al diurno y rechaza al nocturno. Sin embargo, finalmente, alaba a los dos y admira exaltatoriamente su contraste. La rara atracción por el insecto nocturno nos dice mucho del alma del yo poético, inclinado a la luz, pero también a la oscuridad; a la belleza diurna, pero también a la fealdad misteriosa nocturna; etc.
  1. Contextualización
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. Recibió una educación esmerada, lo que unido a su talento natural y a su vocación poética, dio como resultado una de las voces líricas más originales y sugestivas de la poesía en lengua española en los albores del siglo XX. En 1900 ya aparecieron sus primeras colaboraciones en prensa, índice de su don natural en el manejo de la palabra. 
Su vida, sin embargo, fue muy accidentada y con un final trágico. Su matrimonio en 1913 con Enrique Job Reyes resultó un fracaso al poco tiempo. En los pasos finales de su separación legal, en 1914, él la mató y luego se suicidó. Apenas contaba con 27 años y ya había alcanzado una gran madurez poética. Fue una terrible pérdida para la poesía en lengua española.
Escribió y publicó tres poemarios en vida (desde los 21 años hasta el año previo a su muerte; en una cadencia de uno cada tres años, lo que es asombroso): El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). Se recogieron en varios libros póstumos otros poemas, prosa y correspondencia particular en el que se desvelan sus sentimientos más íntimos, teñidos de erotismo y sexualidad. Desgraciadamente, esta faceta se ha impuesto sobre sus otros méritos literarios, en claro perjuicio de su formidable calidad poética. Agustini  posee un mundo poético propio: percibe el mundo y lo interioriza con extraordinaria sensibilidad, analiza sus emociones, sus filias y fobias y las vierte en hermosos poemas que rezuman sentimientos ahogados, ansias de felicidad y miedo a lo desconocido y misterioso, aunque también la atraen poderosamente. Destacamos cuatro notas compositivas de su poesía, que fue evolucionando de un tardorromanticismo becqueriano a un modernismo avanzado, casi a las puertas de las vanguardias, lo que se aprecia muy bien en su último libro Los cálices vacíos:
-Mirada intimista hacia el mundo: todo lo exterior lo contempla con mucho cuidado, atenta a los mínimos detalles; e inmediatamente lo interioriza y vierte en su poesía su reacción emocional y espiritual ante lo contemplado, sea una mera flor, a la gente pasar, el mar, los usos sociales, como el carnaval, etc.
-Expresión plástica y visual: sus poemas nos permiten crear imágenes en nuestra mente sobre lo que está escribiendo, sea de tono más narrativo, o más lírico, no importa. Se imbrican en armonía los aspectos externos del contenido y los elementos sentimentales, reflexivos o espirituales que los acompañan.
-Preferencia por las formas poéticas sencillas y la expresión transparente. Siguiendo la huella de Bécquer, de Machado, de Juan Ramón Jiménez, algo mayores que ella, opta por una expresión más natural, lejos de la sofisticación, más cercana a la poesía popular. Es algo más que un capricho compositivo, pues se acerca más a una expresión esencialista, honda, popular en el más genuino sentido de esta palabra (ella lo expresó muy bien en el poema donde reflexiona sobre su herencia española y germánica).
-Lirismo comunicativo subjetivo: Agustini se centra en la recepción interior del mundo, en su asimilación y en cómo determina su modo de vivir. La naturaleza, la sociedad, la historia mitificada son elementos que la conmueven. En sus poemas, nos transmite con un gran deseo de comunicación por qué ha observado y vivido de una determinada manera. Agustini desea contarnos sus pliegues íntimos más recónditos con el fin de entenderse y de ser entendida. Muchos de estos poemas están al borde de lo dialógico, pues establecen un diálogo sutil entre el yo lírico y el mundo, entre el emisor y el receptor, o entre aquel y algún protagonista de sus versos.
  1. Interpretación y valoración
El poema “Clarobscuro” es un hermoso ejemplo de cómo la contemplación del mundo exterior nos comunica mucho sobre cómo es el alma del ser contemplante. Los dos bichos contemplados son contrapuestos, lo que levanta la admiración del yo poético. Se inclina por el luminoso y diurno, pero a medida que avanza el poema ocurre un movimiento contrario. 
Agustini describe con precisión poética ambos insectos. Pero lo que a ella le interesa es transmitir su reacción ante su presencia, real o imaginaria, poco importa. Cuando en la quinta estrofa nos hace saber que lo realmente hermoso es el contraste que se establece entre ambos bichos, el lector da un respingo de sorpresa, pues pensaba que el poema discurriría por el sendero abierto de alabanza del diurno y denigración del nocturno. Pero aún hay otra sorpresa; en la parte final del poema, el yo poético muestra aprecio y admiración por el insecto nocturno, de quien destaca su grandiosidad, dentro de su naturaleza oscura y siniestra.
Agustini siente cierta atracción por el lado oscuro del mundo, por los seres de las sombras. Nos viene a decir que son parte de la vida; que, en su fealdad o en horrorosidad hay una belleza escondida, un secreto de majestuosidad poco conocida que merece la pena conocer.
La composición del poema guarda un perfecto equilibrio entre las partes:una para el bicho diurno, otra para el nocturno y otra para expresión del impacto emocional de ambos en el yo poético. Podemos apreciar, por tanto, la armonía compositiva y el equilibrio entre las partes y el todo.
El lenguaje poético es muy apropiado: evocador, preciso y expresivo. La lectura del poema causa una grata impresión estética, una de las metas de la buena literatura, como la poesía de Agustini.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a las percepciones sensoriales al mar, y cómo impactan en el poeta y, después, en el lector. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué dos objetos o seres se oponen en el poema? Localiza cuatro cualidades de cada uno en las que se aprecie esa antítesis. 
2) La poeta, ¿qué sentimientos muestra hacia ellos, teniendo en cuenta que puede ser cambiante? 
3) Localiza las imágenes naturales con las que se explica la belleza de ambos “insectos”. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Qué es lo que más aprecia el yo poético del mundo de la luz y de las sombras ? ¿Ejerce una influencia positiva o negativa sobre él?
5) Explica el tipo de vida del bicho diurno, referido a acciones, y confróntalo con el nocturno. 
6) Observa detenidamente el cierre del poema. ¿Le resulta repulsiva la nocturnidad y lo lúgubre al yo poético? ¿Qué podemos deducir de su sentido de la realidad? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la predilección por un elemento natural o un ser vivo, en contraposición con su contrario; describe cómo es y narra qué hace. Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Delmira Agustini.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Delmira Agustini a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Delmira Agustini, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar la predilección por un elemento natural, como un animal, por ejemplo, que se oponga a otro diametralmente opuesto; serán reflejo de  un sentimiento especialmente relevante para ti, como el de admiración por el equilibrio, siguiendo el ejemplo de Delmira Agustini.

Delmira Agustini: «La violeta»; análisis y propuesta didáctica

 

 

DELMIRA AGUSTINI – La violeta
LA VIOLETA
Hay belleza en el lirio inmaculado                    1
De majestad emblema,
Hay belleza en el cáliz nacarino
De la blanca azucena,
Hay belleza en la rosa purpurina                      5
Y en el albo reseda,
Hay belleza en la nítida corola
De la nívea camelia,
Hay belleza en el pálido junquillo
Y en la suave diamela,                                       10
Hay belleza en el triste pensamiento
Y no hay flor en la cual no haya belleza,
Pero hay una que es flor entre las flores
Con ser la más modesta,
Una flor de fragancia incomparable,             15
Delicada y pequeña,
Una flor que en un lecho de esmeraldas
Oculta su belleza,
Una flor que un encanto misterioso
En su cáliz encierra,                                          20
Un encanto ideal, indefinible,
Que no hay flor que contenga,
Una flor para mí como ninguna,
Una flor que se llama ¡la violeta!
                        Delmira Agustini: El libro blanco (1907)
1. ANÁLISIS
1. Resumen
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. En un ambiente de postromanticismo y de modernismo, supo encontrar un tono lírico propio, innovando en temas y en tonos de un modo sorprendente. En su poesía se percibe un intimismo apasionado, en una atmósfera de celebración del amor, pero bajo la sombra de la pérdida, de lo efímero y de la muerte. 
El poema al que ahora nos acercamos, “La violeta”, es un hermosísimo y alegre poema en el que celebra la belleza sencilla de la violeta, la flor más hermosa de la creación según la opinión del yo poético. La compara con el lirio, la azucena, la rosa, el albo (o begonia), la camelia, el junquillo, la diamela (o jazmín) y el pensamiento. De su flor preferida destaca su fragancia, delicadeza, color y armonía, que se traduce en un “encanto” insuperable. 
2. Tema
El tema del poema es la celebración de la violeta como la flor más hermosa de la naturaleza. Ciertamente, existen otras hermosas y atractivas, pero, en conjunto, ninguna llega a la belleza sencilla de la violeta.
3. Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien reconocible. Tenemos:
-Primera sección (vv. 1-12). Enumera una serie de flores naturales bellas y elegantes, destacando una característica de cada una: el color, el porte, la fragancia, etc.
-Segunda sección (vv. 13-24). Enumera las características positivas de la violeta, de modo que la hacen única: fragancia, humildad, pequeño tamaño, forma de sus hojas y alveolos y conjunto armónico.
4. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por veinticuatro versos. Los impares son endecasílabos; lo pares, heptasílabos. Existen dos excepciones: los versos 11-3 y los versos 20-24; todos ellos son endecasílabos. El poema forma una sola estrofa. Los versos pares riman en asonante y los impares quedan libres. Estamos, pues, ante una rima romanceada. Este tipo de combinación métrica y de rima ha sido muy utilizado en la poesía española desde el Romanticismo (Bécquer la emplea con gran maestría) hasta nuestros días.
5. Comentario estilístico
El poema presenta una composición muy original. Posee un tono alegre, festivo, celebratorio de la belleza natural de las flores. De cada una de las ocho flores que enumera en la primera parte destaca una o dos características. Los versos impares comienzan con el sintagma “Hay belleza en…”, aunque no siempre se respeta esta estructura. La enumeración, combinada con la anáfora y el paralelismo,  pues, es el recurso más importante en esta primera parte. De cada flor destaca un rasgo hermoso, generalmente a través de un adjetivo epíteto (casi siempre, cromático). El lirio es “inmaculado”; la azucena es “blanca”; la rosa es “purpurina”; el albo (o begonia) es “reseda”; la camelia es “nívea”; el junquillo es “pálido”; la diamela (o jazmín) es “suave”; y el pensamiento es “triste”. A veces, la sinestesia se combina con el epíteto para formar significaciones expandidas, como el caso de los dos últimos, la diamela y del pensamiento. Por supuesto, el hipérbaton y el encabalgamiento son dos recursos constantes que aportan variedad y frescura en la construcción sintáctica y en sus correspondientes evocaciones en imágenes en la mente del lector.
La conjunción “Pero” (v.13) marca un cambio en la lógica del poema. Ahora se presenta, escamoteando su nombre, a través de una larga alusión (llega hasta la palabra final del poema, momento en que se desvela el nombre de la flor más bella: la violeta), la flor más hermosa de la naturaleza. Lo recalca a través de una repetición: “la flor entre las flores”. A partir de ese momento, realiza una alabanza, una exaltación, a través de símiles más o menos explícitos sobre la belleza superior de la violeta. Emplea la repetición de “Una flor” (vv.14, 17 y 19), en forma de anáfora, para aumentar la tensión de significación. Repite siete veces la palabra “flor” a partir del verso 13; de este modo se incrementa la elipsis, al eludir el nombre de la flor, solo señalada por el hiperónimo. 
La belleza trasciende lo sensorial a través de la metáfora “lecho de esmeraldas” (v. 17); señala que su pureza y su valor son incomparables. Esta significación se refuerza con la repetición de “encanto” (vv. 19 y 21); una vez acompañada con “misterioso” y otra con “ideal, indefinible”. Estos adjetivos forman sinestesias evocadoras de una belleza superior, misteriosa, más allá de lo mero físico.
El poema se cierra con un epifonema: “¡la violeta!” (v. 24) realmente hermoso. Ha ido conteniendo la identidad de la flor que lo apasiona hasta el ultimísimo momento; y de pronto, lo desvela con una exclamación que refleja la admiración ante esa flor. El penúltimo verso aclara muy bien el tono subjetivo del poema: “Una flor para mí como ninguna” (v. 23). Nos desvela su subjetivismo, del que es consciente; y, al mismo tiempo, señala, con una hipérbole, la belleza suprema de la violeta.
6. Contextualización
Delmira Agustini (Montevideo, Uruguay, 1886 – 1914) es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía en lengua española en la primera mitad del siglo XX. Recibió una educación esmerada, lo que unido a su talento natural y a su vocación poética, dio como resultado una de las voces líricas más originales y sugestivas de la poesía en lengua española en los albores del siglo XX. En 1900 ya aparecieron sus primeras colaboraciones en prensa, índice de su don natural en el manejo de la palabra. 
Su vida, sin embargo, fue muy accidentada y con un final trágico. Su matrimonio en 1913 con Enrique Job Reyes resultó un fracaso al poco tiempo. En los pasos finales de su separación legal, en 1914, él la mató y luego se suicidó. Apenas contaba con 27 años y ya había alcanzado una gran madurez poética. Fue una terrible pérdida para la poesía en lengua española.
Escribió y publicó tres poemarios en vida (desde los 21 años hasta el año previo a su muerte; en una cadencia de uno cada tres años, lo que es asombroso): El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). Se recogieron en varios libros póstumos otros poemas, prosa y correspondencia particular en el que se desvelan sus sentimientos más íntimos, teñidos de erotismo y sexualidad. Desgraciadamente, esta faceta se ha impuesto sobre sus otros méritos literarios, en claro perjuicio de su formidable calidad poética. Agustini  posee un mundo poético propio: percibe el mundo y lo interioriza con extraordinaria sensibilidad, analiza sus emociones, sus filias y fobias y las vierte en hermosos poemas que rezuman sentimientos ahogados, ansias de felicidad y miedo a lo desconocido y misterioso, aunque también la atraen poderosamente. Destacamos cuatro notas compositivas de su poesía, que fue evolucionando de un tardorromanticismo becqueriano a un modernismo avanzado, casi a las puertas de las vanguardias, lo que se aprecia muy bien en su último libro Los cálices vacíos:
-Mirada intimista hacia el mundo: todo lo exterior lo contempla con mucho cuidado, atenta a los mínimos detalles; e inmediatamente lo interioriza y vierte en su poesía su reacción emocional y espiritual ante lo contemplado, sea una mera flor, a la gente pasar, el mar, los usos sociales, como el carnaval, etc.
-Expresión plástica y visual: sus poemas nos permiten crear imágenes en nuestra mente sobre lo que está escribiendo, sea de tono más narrativo, o más lírico, no importa. Se imbrican en armonía los aspectos externos del contenido y los elementos sentimentales, reflexivos o espirituales que los acompañan.
-Preferencia por las formas poéticas sencillas y la expresión transparente. Siguiendo la huella de Bécquer, de Machado, de Juan Ramón Jiménez, algo mayores que ella, opta por una expresión más natural, lejos de la sofisticación, más cercana a la poesía popular. Es algo más que un capricho compositivo, pues se acerca más a una expresión esencialista, honda, popular en el más genuino sentido de esta palabra (ella lo expresó muy bien en el poema donde reflexiona sobre su herencia española y germánica).
-Lirismo comunicativo subjetivo: Agustini se centra en la recepción interior del mundo, en su asimilación y en cómo determina su modo de vivir. La naturaleza, la sociedad, la historia mitificada son elementos que la conmueven. En sus poemas, nos transmite con un gran deseo de comunicación por qué ha observado y vivido de una determinada manera. Agustini desea contarnos sus pliegues íntimos más recónditos con el fin de entenderse y de ser entendida. Muchos de estos poemas están al borde de lo dialógico, pues establecen un diálogo sutil entre el yo lírico y el mundo, entre el emisor y el receptor, o entre aquel y algún protagonista de sus versos.
7. Interpretación y valoración
El poema “La violeta” se publicó por primera vez en setiembre de 1902, sin firma, en La Petite Revue (Montevideo, año I, N.º 12); luego se recogió en su primer poemario. Agustini tenía dieciséis años cuando escribió el poema; es asombroso que con esa edad poseyera un conocimiento del mundo natural tan amplio y preciso, y, simultáneamente, la madurez intelectual y literaria para plasmar de modo tan armónico y melodioso su visión natural de la flores desde una perspectiva estética y subjetiva.
Delmiri repasa el mundo de las flores, admira su belleza, destaca una nota cromática de cada una y, finalmente, se decanta por la violeta. Ciertamente, es una flor muy bella, pero la elegida podía haber sido otra. Esto lo admite la poeta cuando escribe “para mí”. Se trata, pues, de una visión personal del mundo de las flores, sin arrogancia, sin grandilocuencia. Expresa con naturalidad y espontaneidad su gusto. Y es aquí donde radica la gracia y frescura del poema: parece que este es parte de una charla espontánea sobre qué flor es la más bella. El yo lírico comunica con franqueza y sencillez su preferencia por una flor. Al lector se le acumulan las nueve imágenes de las nueve flores citadas como en una película.
El epifonema final recalca la belleza de la violeta, pero lo hace sin estridencias, simplemente reivindicando la hermosura escondida de una humilde flor. El poema es muy eficaz a efectos comunicativos porque, sin negar el encanto de otras flores, reivindica, en suspensión, pues el nombre no aparece hasta el final, la sencillez armónica de la flor elegida: la violeta. No importa que el lector esté de acuerdo con esa elección; lo significativo es la empatía que el lector establece con el yo lírico en su proceso intelectivo y expresivo que despliega el poema.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a las percepciones sensoriales al mar, y cómo impactan en el poeta y, después, en el lector. 
7) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué palabra es la que más se repite en el poema y sirve para nuclear el sentido del poema? 
2) La poeta, ¿qué sentimientos muestra hacia las flores? 
3) Localiza las imágenes naturales con las que se explica la belleza de las flores individualmente. ¿Qué sensación aportan? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia del “encanto”? ¿Ejerce una influencia positiva o negativa sobre el yo lírico?
5) ¿Cuáles son las flores que enumera? 
6) Observa detenidamente los adjetivos que acompañan a cada flor. ¿Qué tipo de cualidad resaltan? ¿Por qué sentido se percibe esas características? ¿Qué podemos deducir de la capacidad de observación de la poeta? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese la predilección por un elemento natural determinado; insiste en su contemplación atenta y minuciosa. Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Delmira Agustini.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Delmira Agustini a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Delmira Agustini, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar un elemento natural, como una flor, por ejemplo, a través de una contemplación intimista; serán reflejo de  un sentimiento especialmente relevante para ti, como el de admiración por la belleza, siguiendo el ejemplo de Delmira Agustini.

Alfonsina Storni: «Pudiera ser»; análisis y propuesta didáctica

ALFONSINA STORNI – Pudiera ser
Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido    1
no fuera más que aquello que nunca pudo ser,
no fuera más que algo vedado y reprimido
de familia en familia, de mujer en mujer.
Dicen que en los solares de mi gente, medido        5
estaba todo aquello que se debía hacer…
Dicen que silenciosas las mujeres han sido
de mi casa materna… Ah, bien pudiera ser…
A veces en mi madre apuntaron antojos
de liberarse, pero, se le subió a los ojos               10
una honda amargura, y en la sombra lloró.
Y todo esto mordiente, vencido, mutilado,
todo esto que se hallaba en su alma encerrado,
pienso que sin quererlo lo he libertado yo.

 

1. ANÁLISIS
1. Resumen
Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es una excelente y original poeta que vertió en sus poemarios con autenticidad y originalidad sus sentimientos –especialmente el amoroso– y pensamientos de carácter existencial, en un tono tardorromántico, postmodernista y algo existencialista, teñido de vanguardismo, sobre todo en sus textos finales.
El poema del que ahora realizamos una exégesis posee un claro carácter retrospectivo y metapoético. El yo lírico se interroga cuál es el sentido de su poesía, por qué escribe, qué la ha empujado a tomar la pluma. Halla una posible respuesta, que es la que expone a lo largo del poema. La poesía ha sido para ella un modo de ser y de estar en el mundo. Piensa que ha sentido y escrito sobre imposibles, sobre deseos frustrados nunca satisfechos. Más precisamente, sospecha que lo “vedado y reprimido” ha sido el centro de sus pesquisas; pero no es suyo ni nuevo, pues ha pasado a través de las familias y de las mujeres; ella se siente solo como el último eslabón de una cadena que procede de muy atrás.
Afirma que la manera de vivir venía impuesto por el entorno cultural y social en el que vivió. Recoge el rumor de que las mujeres (segunda vez que aparece el vocablo) de su entorno familiar han sido calladas. Lo admite, dolorosamente como hipótesis plausible. 
En la tercera estrofa focaliza su mirada reflexiva sobre su madre; esta hizo algún intento de liberación, pero fracasó antes de empezar, lo que la sumió en una “amargura” dolorosa. Este recuerdo ya no es una opinión recogida como un rumor; es una certeza que el yo lírico ha experimentado como testigo.
En la última estrofa recoge ese sentimiento de opresión, represión y mutilación de sí misma y de las mujeres antecesoras de su familia, nombrado como “todo esto”, que ella vio en su madre. Toda la frustración acumulada duele como una derrota o una amputación; estaba encerrado en el alma de su madre. Pero ella, el yo lírico, tal vez inconscientemente, lo ha expresado y le ha dado la libertad. Y esta es, precisamente, el sentido y la misión de su poesía: liberar los anhelos reprimidos de las mujeres de su familia, especialmente de su madre.
2. Tema
El tema del poema es una reflexión sobre el sentido de su poesía por parte del yo poético. Y este ha sido el de liberar la frustración de sus ancestros femeninos.  También se desarrollan otros subtemas, como son: la solidaridad espiritual y emocional con las mujeres de su familia y de su comunidad; el deseo de curar la herida existencial de ella misma y de su madre a través de la liberación por la palabra poética. 
3. Apartados temáticos
El poema presenta una estructura tripartita bien reconocible. Tenemos:
-Las dos primeras estrofas (vv. 1-8) forman un primer apartado. Poseen un tono declarativo, expositivo e incluso descriptivo; reflexiona sobre por qué y de qué escribe en su poesía. Mira hacia el pasado de su entorno, y encuentra leyes o costumbres que marcaban lo que las mujeres podían hacer.
-La tercera estrofa (vv. 9-11) constituye el segundo apartado temático. Se centra en la evocación de su madre. La recuerda intentado sublevarse contra el ambiente encorsetado, pero no tiene fuerzas para ello; sucumbe y llora su derrota.
– La cuarta estrofa (vv. 12-314) forma el tercer y último apartado. El yo lírico deduce y concluye sobre los hechos planteados previamente. Comprende que es ella la destinada a desahogar y liberar los anhelos reprimidos de las mujeres de su entorno, es decir, de todas las mujeres del mundo. Y lo paradójico es que lo ha hecho sin tener plena conciencia de ello, al menos hasta el mismo momento de la escritura, donde comprende cuál es su misión.
4. Aspectos métricos y de rima
Este poema está compuesto por catorce versos agrupados en cuatro estrofas de cuatro versos las dos primeras y de dos versos las dos últimas. Los versos son endecasílabos (once sílabas; arte mayor, por tanto, con su cesura o pausa intermedia y la correspondiente división en dos hemistiquios de cada uno de los versos). La rima consonante (coinciden vocales y consonantes desde la última vocal tónica de la última palabra de cada verso) queda establecida así: ABAB, ABAB (son dos serventesios). En las dos últimas la rima es CCE y DDE; son dos pareados con un verso final que se repite en cada estrofa. El conjunto forma casi un soneto; Storni ha cambiado los cuartetos por los serventesios; en los tercetos opta por una combinación original y melódica, al introducir dos pareados y hacer que rime el verso final de cada una de esas estrofas, que, en la tradición clásica, son tercetos. El soneto posee una larga tradición en la poesía española desde el Renacimiento; es una combinación estrófica apta para la expresión de pensamientos razonados, sentimientos desarrollados, etc., que piden un final conclusivo o consecutivo. Forma una estructura cerrada de expresión equilibrada, armónica y contenida.
5. Comentario estilístico
El poema posee un tono reflexivo y contemplativo sobre la situación de las mujeres en su entorno social y cultural, y reivindicativo del papel de la mujer en la sociedad. El yo lírico abre el poema planteando una posibilidad muy tajante, expresada a través del sintagma “todo lo que en verso en sentido” (v. 1). Observemos que se refiere a la totalidad de sus sentimientos, tamizados o pasados por la poesía. El “todo” forma un oxímoron con “nunca” (v. 2) que expresa vivamente el choque de ideas o sentimientos. Las repeticiones adquieren una especial relevancia en esta primera estrofa; primero la anáfora con “no” (vv. 3 y 4), luego las repeticiones paralelísticas “de familia en familia” y “de mujer en mujer” (v. 4). Transmiten muy bien la idea de repetición implacable y cansina de un estado de cosas insoportable. Lo insufrible se expresa vagamente: “algo vedado y reprimido” (v. 3). A través de esta perífrasis se alude, misteriosamente, a cosas negativas que parece afectar a la mujer. La bimembración creada con “vedado y reprimido” (v. 3) hace hincapié en el carácter de prohibición de algo todavía no aclarado.
El segundo serventesio concreta un poco más esos asuntos negativos que flotan en el ambiente. A través de la metonimia “solares de mi gente” (v. 5) comprendemos que es algo propio de su comunidad, sea ciudad o pueblo. Sigue el misterio sobre el verdadero problema porque se alude a él con un sintagma difuso, “todo aquello” (v. 6), pero comprendemos que son obligaciones (“que se debía hacer”) impuestas al sector femenino. A través de una alusión que ocupa los versos 7-8, el yo lírico afirma que las mujeres acataron esas normas silenciosamente; al sujeto poético le parece plausible. Existen tres suspensiones (sensación creada a través de los puntos suspensivos) en esta estrofa muy significativas; dejan la significación sin completar, inconclusa; acaso no se sepa más del asunto, acaso sea mejor no ahondar en ello. La anáfora de “Dicen” insiste en que es una idea que corre por el ambiente, pero que no está confirmada del todo.
En la tercera estrofa el poema adquiere un tono más intimista y personal, pues el sujeto lírico evoca a su madre. Esta realizó tímidos intentos de “liberarse” (v. 10), pero quedaron frustrados. A través de una incisiva metáfora, entreverada con una personificación y una sinestesia, nos informa que eso no fue posible: “se le subió a los ojos / una honda amargura” (vv. 10-11). A solas, oculta (“en la sombra”, v. 11), la madre lamentó su incapacidad para liberarse. Lo expresa a través de la metonimia “lloró” (v. 11), imagen muy viva del dolor que arrastraba la madre. Los dos encabalgamientos abruptos de la estrofa contribuyen a la expresión de la amargura y de la derrota.
El “todo esto” con que se abre la cuarta estrofa (es la tercera vez que se repite la palabra “todo) recoge la frustración de la mujer, heredada por el sujeto lírico. Le aplica tres adjetivos que son tres metáforas: “mordiente, vencido, mutilado” (v. 11), es decir el sufrimiento, la derrota y el arrebato de algo que es de la mujer y le ha sido prohibido. La anáfora y el paralelismo del “todo esto” (vv. 11 y 12) refuerzan la idea de que es un peso abrumador y un duro destino femenino el que han tenido que arrostrar durante mucho tiempo. La madre lo llevaba “en su alma encerrado” (v. 12); es decir, ni siquiera pudo comunicar a los demás su opresión y su sufrimiento. El último verso del poema conecta directamente con el primero. El yo lírico habla en primera persona y en presente (“pienso”, v. 14) y, a través de una paradoja (“sin quererlo lo he libertado yo”), afirma que ella ha libertado lo que tanto tiempo estuvo amordazado en el corazón de las mujeres: el deseo de ser libre y de trazar su propio destino, sin normas ni ataduras impuestas por la sociedad.
Como hemos visto, es un denso y profundo poema que reflexiona sobre las ansias de libertad de la mujer. Storni no habla solo de ella, sino que se siente como un peldaño de una dolorosa escalera que viene de muy atrás. Ella ha tomado conciencia, denuncia ese estado de cosas y proclama el derecho de la mujer a vivir como mejor le parezca. La opresión y la represión sobre las mujeres han sido inveteradas e intensas, pero la poeta les da voz y proclama con orgullo el ansia de libertad, el anhelo de la realización propia sin seguir los dictados de la sociedad.
6. Contextualización
Como ya afirmamos, Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 – Mar del Plata, Argentina, 1938) es uno de los más sugestivas y originales poetas de las primeras décadas del siglo XX en el ámbito hispanoamericano. Estamos ante una voz original que expresa sus deseos y temores más profundos de forma clara y dramática. Por la época en que desarrolló su poesía, se puede apreciar su carácter de pionero en la reivindicación de la mujer, su desenvuelta expresión, nada acomplejada, de su naturaleza y sus rasgos de carácter. Sus tormentas emocionales las traslada de modo directo, subjetivizadas y asumidas sin complejos. En este sentido, recuerda mucho a los mejores poetas románticos españoles, Bécquer y Rosalía de Castro, y también al modernista Rubén Darío. Diríamos que es la evolución poética natural de los poetas citados, yendo un paso más allá. Su talento poético es realmente asombroso; expresa con emoción, sencillez, hondura y belleza su rico y atormentado mundo interior, poblado de anhelos imposibles, de recuerdos tristes y de experiencias mortificantes. 
Algunos de sus poemarios más importantes son: Languidez (1920), Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938).
7. Interpretación y valoración
Este poema reivindica, con gran firmeza y emoción, pero algo veladamente, como en sordina, el derecho de la mujer a su libertad, a forjar su destino, a trazar su rumbo existencial. Es muy bello comprobar cómo Storni se siente parte de una cadena donde ella solo es el último eslabón que rompe haciéndolo trizas. Las mujeres han sufrido la imposición de un modo de vida reduccionista y limitante, sin que nadie les preguntara si estaban de acuerdo con ello. 
Muchas de ellas eran conscientes de esa falta de libertad, como la madre de la poeta. Incluso intentaron rebelarse, pero fracasaron, lo que les provocó frustración y dolor. La poeta comprende en ese momento que ella ha asumido toda esa represión y la ha vencido a través de su poesía. La vivencia poética le ha permitido comprender, sentir y comunicar a todos los demás que no se puede seguir reprimiendo a la mujer, imponiéndole un rol de conducta constreñidor y frustrante. En un acto de gran honradez, la poeta reconoce que su grito de libertad lo ha realizado casi inconscientemente, pero que al fin comprende y asume plenamente.
En fin, estamos ante un hondo y reivindicativo poema cuya lectura deja un sabor amargo  en el lector, también avergonzado de esa sociedad desequilibrada y limitante hacia la mujer; y, a la vez, contento de que Storni haya levantado su voz y exija, simplemente, libertad para ser lo que quiera ser. El poema posee un tono personal muy intenso, reflejo de los sufrimientos sentimentales y existenciales de Alfonsina Storni. Sencillez, originalidad y claridad enfática crean un texto poético magnífico y perdurable.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen).
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas a las percepciones sensoriales al mar, y cómo impactan en el poeta y, después, en el lector. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Qué palabra es la que más se repite en el poema y sirve para nuclear el sentido del poema? 
2) La poeta, ¿qué sentimientos existenciales muestra respecto al papel de la mujer en la sociedad? 
3) La mujer, ¿ha tenido una vida fácil, a juzgar por el contenido del poema? ¿Por qué ha sido así? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia de la sociedad? ¿Ejerce una influencia positiva o negativa?
5) ¿Quién trató de rebelarse para buscar su libertad? ¿Cómo acabó su intento? 
6) El verso 12 dice: “Y todo esto mordiente, vencido, mutilado”. Busca una explicación para “todo esto” y explica los tres adjetivos que lo siguen.  
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que exprese el estado interior de una persona, real o imaginaria, que la hayan privado de su libertad o de sus derechos ciudadanos para organizar su vida a su manera. Puedes imprimir un sentido intimista, como ha realizado Alfonsina Storni, conectando con los antepasados.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y la poeta Alfonsina Storni a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Alfonsina Storni, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que sirvan para expresar un estado espiritual o existencial a través de una reflexión sobre una carencia, una ausencia de algo necesario para ser feliz, etc.; serán reflejo de  un sentimiento o pensamiento especialmente relevante para ti, siguiendo el ejemplo de Alfonsina Storni.