Rubén Darío: «El reino interior»; análisis y propuesta didáctica

RUBÉN DARÍO: “EL REINO INTERIOR” (DE PROSAS PROFANAS) 

 

El reino interior 
A Eugenio de Castro 
with Psychismy soul! 
           Poe 
[1 ] Una selva suntuosa                                                                       1
en el azul celeste su rudo perfil calca.
Un camino. La tierra es de color de rosa,
cual la que pinta fra Doménico Cavalca
en sus Vidas de santos. Se ven extrañas flores                           5
de la flora gloriosa de los cuentos azules,
y entre las ramas encantadas, papemores
cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.
(Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseñores.)
* * *
[2] Mi alma frágil se asoma a la ventana obscura                    10
de la torre terrible en que ha treinta años sueña.
La gentil Primavera primavera le augura.
La vida le sonríe rosada y halagüeña.
Y ella exclama: «¡Oh fragante día! ¡Oh sublime día!
Se diría que el mundo está en flor; se diría                                15
que el corazón sagrado de la tierra se mueve
con un ritmo de dicha; luz brota, gracia llueve.
¡Yo soy la prisionera que sonríe y que canta!»
Y las manos liliales agita, como infanta
real en los balcones del palacio paterno.                                    20
* * *
[3] ¿Qué són se escucha, són lejano, vago y tierno?
Por el lado derecho del camino adelanta
el paso leve una adorable teoría
virginal. Siete blancas doncellas, semejantes
a siete blancas rosas de gracia y de harmonía                          25
que el alba constelara de perlas y diamantes.
¡Alabastros celestes habitados por astros:
Dios se refleja en esos dulces alabastros!
Sus vestes son tejidos del lino de la luna.
Van descalzas. Se mira que posan el pie breve                         30
sobre el rosado suelo, como una flor de nieve.
Y los cuellos se inclinan, imperiales, en una
manera que lo excelso pregona de su origen.
Como al compás de un verso su suave paso rigen.
Tal el divino Sandro dejara en sus figuras                                35
esos graciosos gestos en esas líneas puras.
Como a un velado són de liras y laúdes,
divinamente blancas y castas pasan esas
siete bellas princesas. Y esas bellas princesas
son las siete Virtudes.                                                                      40
* * *
[4] Al lado izquierdo del camino y paralela-
mente, siete mancebos –oro, seda, escarlata,
armas ricas de Oriente– hermosos, parecidos
a los satanes verlenianos de Ecbatana,
vienen también. Sus labios sensuales y encendidos,           45
de efebos criminales, son cual rosas sangrientas;
sus puñales, de piedras preciosas revestidos
–ojos de víboras de luces fascinantes–,
al cinto penden; arden las púrpuras violentas
en los jubones; ciñen las cabezas triunfantes                        50
oro y rosas; sus ojos, ya lánguidos, ya ardientes,
son dos carbunclos mágicos del fulgor sibilino,
y en sus manos de ambiguos príncipes decadentes
relucen como gemas las uñas de oro fino.
Bellamente infernales,                                                                 55
llenan el aire de hechiceros veneficios
esos siete mancebos. Y son los siete vicios,
los siete poderosos pecados capitales.
* * *
[5] Y los siete mancebos a las siete doncellas
lanzan vivas miradas de amor. Las Tentaciones.                60
De sus liras melifluas arrancan vagos sones.
Las princesas prosiguen, adorables visiones
en su blancura de palomas y de estrellas.
* * *
[6] Unos y otras se pierden por la vía de rosa,
y el alma mía queda pensativa a su paso.                              65
–¡Oh, qué hay en ti, alma mía?
“¡Oh, qué hay en ti, mi pobre infanta misteriosa?
¿Acaso piensas en la blanca teoría?
¿Acaso
los brillantes mancebos te atraen, mariposa?”                   70
* * *
[7] Ella no me responde.
Pensativa se aleja de la obscura ventana
–pensativa y risueña,
de la Bella-durmiente-del-bosque tierna hermana–,
y se adormece en donde                                                            75
hace treinta años sueña.
* * *
[8] Y en sueño dice: «¡Oh dulces delicias de los cielos!
¡Oh tierra sonrosada que acarició mis ojos!
–¡Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos!
–¡Príncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!»    80             
 
                       Rubén Darío: Prosas profanas (1896) 

 

  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
El poema “El reino interior” procede del libro Prosas profanas (Buenos Aires, 1896). Este libro es el segundo gran título de los poemarios de Rubén Darío. Se trata de una poesía técnicamente perfecta, temáticamente novedosa y muy atenta a los efectos musicales y cromáticos del poema, es decir, a los componentes sensoriales. Asuntos mitológicos, de la clasicidad grecolatina, de la Francia versallesca del siglo XVII y XVIII, etc., usados como texto o como pretexto para comunicar los propios sentimientos, son los predominantes. Estas características se manifiestan claramente en el poema que vamos a analizar. 
La primera estrofa del poema equivale a un cuadro; se explica con precisión los elementos que lo componen: el fondo, los elementos naturales que lo integran, el movimiento, etc. Se aprecia una selva tupida y un camino que surge de su interior. La tierra es de color rosa; flores raras y una flora “encantada”, mágica, pueblan los campos. Pájaros extraños cantan tan bellamente que incluso los ruiseñores se extasían con esos cantos. El yo poético compara este paisaje con el que describe el dominico italiano fray Doménico Cavalca (Italia, 1270 – 1342) en su Vida de santos (Vitae Patrum). 
La segunda estrofa introduce al “alma frágil” del yo poético como personaje principal. Se asoma a la ventana de su torre, lugar siniestro, que es el cuerpo del poeta, en el que habita desde hace treinta años (ya conocemos la edad de Rubén Darío al componer el poema), a contemplar ese paisaje. Observa un paisaje primaveral y la vida se le muestra risueña y optimista. Habla para ella en voz alta celebrando la belleza del día y de la primavera; siente que la tierra entera vibra armoniosamente, en un derroche de luz y música, pues ellas mismas tocan liras y laúdes. Mientras habla, mueve sus manos nerviosamente, como una mujer noble en el balcón del palacio de su padre. 
En la tercera estrofa se presenta un desfile, por el lado derecho del camino, de siete doncellas hermosas, elegantes, algo etéreas, con vestidos agraciados y pies descalzos. Avanzan siguiendo un ritmo que no se oye, armoniosas y graciosas, por el camino, como si las hubiera pintado el célebre pintor florentino renacentista Sandro Botticelli (Italia, 1445 – 1510). Su belleza, poder evocador y pureza son notables y deslumbrantes. El poeta aclara que esas siete muchachas son las siete virtudes. 
La cuarta estrofa describe cómo se acercan siete hermosos muchachos, ricamente ataviados y armados con puñales. Sus ojos ardientes y viciosos muestran maldad en sus intenciones, así como maleficios (eso es lo que significa “veneficios”). Al mismo tiempo parecen refinados príncipes y malvados salvajes, algo infernales, como los que imaginó el poeta francés Paul Verlaine en la mítica ciudad oriental de Ecbatana. El yo poético aclara que son los siete pecados capitales que acechan al hombre. 
En la quinta estrofa se presenta el encuentro entre ambos grupos. Se miran recíprocamente, cruzándose encendidas miradas de amor. El poeta aclara que son las tentaciones que acechan al ser humano. Las muchachas, tocando sus liras, siguen avanzando, dejando una estela de blancura y anhelos celestiales. 
La sexta estrofa retoma el alma del poeta, que está pensativa mientras observa cómo se alejan los paseantes. El poeta siente compasión por su propia alma, que la percibe como noble y frágil, y se pregunta si se ve atraída por las siete doncellas y/o por los siete mancebos. 
La séptima estrofa consigna la falta de respuesta de su alma. Se compadece de ella, por su soledad y sus anhelos de vida, al tiempo que observa cómo se adormece en su torre. 
La octava y última estrofa cuenta el sueño del alma del poeta. El alma habla y anhela el paisaje y los pobladores que vio pasar por el camino rosa. Desea que las muchachas la acojan en su grupo; también suspira por que los muchachos la abracen. Muestra así sus anhelos de vida, que oscilan entre la virtud pura y el vicio brutal. 
 
2. Tema 
El tema del poema se puede enunciar así: reflexión introspectiva del poeta sobre su alma, dudosa entre la bondad y la maldad, la pureza y la suciedad, la contención y el desenfreno. También se puede enunciar afirmando que es una declaración del yo poético sobre sus dos anhelos vitales, la belleza dulce y suave, y el goce salvaje y desenfrenado.  
 
3. Apartados temáticos 
El poema presenta ocho apartados temáticos o secciones de contenido. En cada una de ellas se modula o matiza el asunto principal. Es lógica esta división si tenemos en cuenta que cada estrofa está separada por una línea de tres asteriscos que recalcan el corte o interrupción respecto del asunto abordado anteriormente. De este modo, tenemos: 
-Primer apartado (primera estrofa, vv. 1-9): presentación del lugar físico donde se desarrolla la acción; un enigmático bosque con un camino rosa, poblado de extraños y bellos animales y plantas.  
-Segundo apartado (segunda estrofa, vv. 10-20): aparición de la protagonista, el alma del poeta, que contempla el paisaje primaveral, armonioso y atractivo. Se presenta ante él como si fuera una prisionera y expresa su admiración por esa naturaleza.  
-Tercer apartado (tercera estrofa, vv. 21-40): Aparecen siete bellas, atractivas y etéreas muchachas, avanzando y tocando liras y laúdes; son virginales, puras, celestiales. 
-Cuarto apartado (cuarta estrofa, vv. 41 – 58): entra en escena el grupo de siete muchachos atractivos, armados, con algo de furiosos y salvajes, como si tuvieran algo de satánicos y violentamente malévolos. 
-Quinto apartado (quinta estrofa, vv. 59-63): cruce de ambos grupos en el camino rosa; intercambio de miradas ardientes, cómplices, anhelantes, pero las chicas siguen su camino. 
-Sexto apartado (sexta estrofa, vv. 64 – 70): el yo poético observa a su alma y le pregunta si se siente atraída por los dos grupos que ha visto, pero no obtiene respuesta. 
-Séptimo apartado (séptima estrofa, vv. 71 – 76): el alma se retira a sus aposentos y se adormece, como la Bella durmiente del bosque, reflexionando animadamente por lo que ha visto. 
-Octavo apartado (octava estrofa, vv. 77 – 80): en sueños, el alma del poeta suplica a las princesas y príncipes que contempló desde su torre que la lleven con ellos. 
Como vemos, el poema presenta la forma narrativa de un cuento clásico, o de una leyenda popular. Presentación, desarrollo y conclusión son los tres pasos que el poeta respeta. Sin embargo, como el protagonista principal es su alma, todo adquiere un tono reflexivo, intimista y subjetivo, colocando el texto en el género lírico. 
 
4. Aspectos métricos, de rima y estrofa 
La estructura métrica del poema es original y, al mismo tiempo, extraña, lo que está en consonancia con la renovación formal que Darío aportó a la poesía en español. El poema está compuesto de 80 versos de medida variable, aunque en arte mayor predomina el alejandrino (tetradecasílabo) y en arte menos el heptasílabo. En las tres primeras estrofas, además de la quinta y la octava y última, todos los versos son alejandrinos. En la cuarta estrofa sólo aparece un verso heptasílabo. En la sexta y séptima alternan ambos versos; conviene destacar que en la sexta aparece el único verso trisílabo, y en la séptima el número de heptasílabos supera al de alejandrinos.  
En cuanto a la rima, la variedad y la originalidad son elevadas. Así, encontramos:  
Estrofa 1: serventesio, serventesio y un verso final que rima con el primero y tercero del último serventesio. 
Estrofa 2: serventesio, pareado, pareado, pareado y verso suelto. 
Estrofa 3: dos versos sueltos (que, en realidad, forman un cuarteto con los dos últimos de la estrofa anterior), serventesio, pareado, cuarteto, pareado, verso suelto, pareado, pareado con rima como el verso suelto y cuarteto. 
Estrofa 4: verso suelto (que rima con el antepenúltimo de la estrofa anterior), serventesio, dos versos sueltos, terceto, serventesio y serventesio. 
Estrofa 5: quinteto (aproximado). 
Estrofa 6: dos versos sueltos, terceto y dos versos sueltos (que coincide con los dos primeros, pero invertido el orden). 
Estrofa 7: verso suelto, terceto y dos versos sueltos (el primero de ellos rima con el primero de la estrofa y el segundo con el mismo del terceto). 
Estrofa 8: serventesio. 
Como hemos podido comprobar, el poeta nicaragüense innova felizmente combinando metros, rimas y estrofas clásicas con innovaciones originales que aportan frescura, variedad y, sobre todo, una hermosa musicalidad. 
Como siempre en la poesía de Rubén Darío, los aspectos musicales del poema son muy importantes. El ritmo melodioso, creado a base de una cuidada y meditada distribución acentual nos permite comprobar cómo el poeta ha utilizado los pies grecolatinos, adaptados al castellano, haciendo equivaler las sílabas largas o breves en tónicas y átonas. Usa de modo variado los pies binarios (yámbico o yambo –sílaba átona más sílaba tónica–; y trocaico o troqueo –sílaba tónica más sílaba átona–) y los ternarios (dactílico o dáctilo –sílaba tónica seguida de dos átonas–; anfibráquico o anfíbraco –sílaba tónica entre dos átonas–; y anapéstico o anapesto –dos sílabas átonas más una tónica–). 
El resultado, como se puede comprobar en una lectura en voz alta, es, sencillamente, maravilloso: una cadencia melodiosa y suave se extiende por todo el poema y convierte la lectura en una melodía, en una canción eufónica, expresiva, dulce y matizada, como ya hemos afirmado de otros poemas de Rubén Darío aquí analizados previamente, como “Salutación del optimista”. 
 
5. Análisis estilístico 
“El reino interior” es un poema equilibrado entre lo lírico y lo narrativo. El yo poético transforma su alma, equivalente a la figura mitológica Psique (de ahí la cita inicial de E. A. Poe) en un personaje: una bella e ingenua dama que espera, encerrada en el cuerpo del poeta, su torre, ser liberada, o liberarse por sí misma, para vivir la vida y experimentarla en toda su extensión. Por otro lado, el poema cuenta una historia: el alma se asoma a una ventana de su torre, observa atentamente, extrae sus conclusiones, no responde a las preguntas del yo poético, se recuesta y sueña que se entrega a ambos grupos observados en un paisaje primaveral. 
El poema en conjunto se presenta como una alegoría: sucesión de imágenes, creadas a través de metáforas, que remiten a una realidad unitaria coherente. El sentido puede ser: el alma del ser humano, medio confinada en el cuerpo, más o menos retenida, se debate, cuando observa el mundo, entre la vida virtuosa, armónica, limpia y elevada, y la contraria, es decir, una vida viciosa, desordenada, sucia y rastrera. La sonrisa de complicidad del alma y el sueño final, en el que anhela irse con ambas opciones, ofrecen un final abierto, ambiguo y más bien propenso a la tentación de la segunda opción. 
El poema es un auténtico tesoro de empleo sabio de recursos retóricos. La exposición total ocuparía muchas líneas y no es la intención de esta actividad. Solo se llama la atención sobre los aspectos más relevantes, a saber: 
-La adjetivación es esencial en la creación de belleza poética en este poema. Los adjetivos, en su mayor parte metaforizados, aportan significados sensoriales –sobre todo, cromáticos y musicales–. Casi siempre aparecen en combinaciones sinestésicas de sorprendente y rico significado. Tomemos como ejemplo la estrofa 2: “alma frágil”, “ventana obscura”, “torre terrible”, “gentil Primavera”, “la vida le sonríe rosada y halagüeña”, “fragante día”, “sublime día”, “corazón sagrado”, “manos liliales” y “palacio paterno”. 
-La metáfora es otra herramienta retórica de primer orden para crear significado. Existen tres de ellas, centrales, que el poeta explica. La dama de la ventana es su alma, las doncellas son las virtudes y los mancebos son los vicios. Pero aparecen otras que no explica y, por alusiones y elisiones, el lector ha de llegar a su sentido a través de su lectura reposada. La interpretación central descansa en la idea de que el sujeto enunciador se debate entre sus pulsiones instintivas más básicas, sobre todo la lujuria concupiscente, y el deseo de contención para mantener una vida limpia y, literalmente, virtuosa. ¿Se pueden combinar las dos? La estrofa final no ofrece una respuesta concreta, pero la tentación acecha y, por probar, no se pierde nada, parece querer decir. 
Sin embargo, existen decenas de metáforas referidas a asuntos concretos que embellecen y expanden la significación hasta límites asombrosos. Tomemos como ejemplo la estrofa 2. Observamos las siguientes metáforas, que no explicamos por mor de la brevedad: “alma frágil”, “asoma a la ventana obscura”, “torre terrible”, “primavera le augura”, “La vida le sonríe rosada y halagüeña”, “sublime día”, “el mundo está en flor”, “corazón sagrado de la tierra se mueve”, “luz brota”, “gracia llueve”, “Yo soy la prisionera”, “manos liliales”, etc. Estas metáforas crean imágenes muy expresivas, en este caso, referidas al estado de ánimo de la dama asomada a la ventana que observa un paisaje radiante, primaveral, exultante y alegre. 
-El diálogo es otro procedimiento importante. Solo que es una conversación truncada, fracasada, porque cuando el cuerpo, o el yo poético, habla, el alma no responde, y viceversa. Esta plática frustrada aporta un sentido más profundo al poema. ¿Es posible la comunicación entre cuerpo y alma? ¿Cuál rige a la otra? No se ofrecen respuestas claras, solo ambigüedad interpretativa. 
-Los procedimientos de repetición adquieren mucha significación a efectos estéticos. Tomemos la estrofa 3 como ejemplo. Ahí observamos la repetición retórica (“son”), la bimembración (“perlas y diamantes”), la enumeración (“lejano, vago y tierno”), el paralelismo (“de gracia y de harmonía… / de perlas y diamantes”), el polisíndeton (“de liras y laúdes… blancas y castas… Y esas bellas…”), etc. 
-El símil y los recursos de contrastes (antítesis, oxímoron y paradoja) son recursos estéticos presentes en el poema al servicio de una significación lírica superior. Lo ejemplificamos con la estrofa 4: “al lado izquierdo… siete mancebos” (frente al lado derecho y las siete doncellas, de la estrofa anterior), “parecidos a los satanes verlenianos” “son cual rosas sangrientas”, “sus ojos, ya lánguidos, ya ardientes”, “relucen como gemas las uñas de oro fino”, etc. 
Como se puede apreciar en esta pequeña muestra, no exhaustiva, naturalmente, el poema es muy rico y variado estilísticamente considerado. Rubén Darío ha empleado una muy variada cantidad de procedimientos retóricos para construir un significado lírico de tono subjetivo, intimista y confesional, pero mezclado con la narracion de una historia, cuento o leyenda. El acierto en su uso lo declara la armonía compositiva, el equilibrio entre fondo y forma en relación a la significación del poema entero. 
 
6. Contextualización 
Rubén Darío (Metapa, hoy rebautizada como Ciudad Darío en honor y recuerdo del poeta, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916) es el máximo representante del movimiento literario y artístico conocido como Modernismo; se desarrolló en el mundo hispano entre 1890 y 1920, aproximadamente. En concreto, la publicación de su libro Azul… (1888) en Valparaíso, Chile, se considera el nacimiento o irrupción de tal corriente en las letras españolas. Supuso una renovación interesante del lenguaje poético (métrica, léxico, modos de expresión, etc.) y una aportación importante de temas y símbolos poéticos. Recordemos que la poesía previa de 1860 y décadas posteriores, fuera de los tardorrománticos, era de corte realista, ceñida a asuntos cotidianos, digamos que vulgares, expresada con un lenguaje corriente en formas clásicas que sonaban muy repetidas; Campoamor, Núñez de Arce, etc. 
La propia poesía de Rubén Darío evolucionó desde un estilo más aparatoso y deslumbrante, a tono con temas más intrascendentes, a otro más denso y sobrio, en correspondencia con una poesía de contenido más intimista, existencial, cívico y de tono grave. Muy influido por la poesía francesa, sobre todo la simbolista encarnada en Paul Verlaine, poeta que Darío veneraba, el poeta nicaragüense impulsó los aspectos musicales de la poesía, la importancia de lo sensitivo, el cromatismo, la creación de imágenes con una correspondencia natural muchas veces oculta, etc. Estas notas se pueden advertir en su segundo gran libro Prosas profanas y otros poemas (Buenos Aires, 1896) 
Rubén Darío rescató del olvido metros y léxico antiguos que habían sido arrumbados, como el verso alejandrino y el lenguaje más sofisticado y culto de ámbito poético. La importancia que concede al ritmo, creando poemas con la distribución acentual del latín adaptada al castellano (en base al pie yámbico y trocaico), es una aportación de enorme importancia. 
El poema que estamos analizando, “El reino interior” (en Prosas profanasBuenos Aires, 1896) es una intensa y bellísima composición del poeta nicaragüense. Posee un tono intimista y confesional, diríamos que brutalmente sincero, que lo hacen especialmente atractivo. Rubén Darío nos deja ver las tormentas internas de orden existencial y espiritual, pero como si contara una historia donde una parte suya es la protagonista y la otra parte hiciera de narrador, tratando de dialogar entre ellas, aunque inútilmente.  
 
7. Interpretación 
“El reino interior” es un poema extraño por la sorprendente combinación de intimismo y narración de una visión peregrina, que remite al mundo grecolatino. Habla de sí mismo, pero por partes interpuestas (todo ello, pues, muy metonímico; es una estructura en sinécdoque), como su alma, o como su persona haciendo de narrador, contando una visión de aquella de la que ignoramos su grado de consistencia. 
El carácter reflexivo y existencial del poema es muy notorio, pero entremezclado con un aspecto narrativo pintoresco. Ambos elementos fructifican en un poema profundo que muestra miedos y anhelos del poeta a partes iguales. 
Se citan cuatro artistas en el poema. En la introducción, el narrador norteamericano E. A. Poe, a quien Rubén Darío admiraba por sus cuentos llenos de misterio, angustia, horror y confusión todo entremezclado, siempre destacando la importancia de los elementos psíquicos y emocionales en el comportamiento de las personas. Cita también al escritor religioso italiano, renacentista, fray Doménico Cavalca, para evocar la descripción de paisajes extraños y casi alucinatorios. A continuación, reseña a su admirado poeta francés contemporáneo Paul Verlaine, de quien aprendió muchas de sus técnicas y contenido poéticos.  
Finalmente, evoca al importante pintor italiano, renacentista también, Sandro Botticelli, autor del deslumbrante cuadro La Primavera (1481-1482). Seguramente, Rubén Darío tuvo muy en cuenta esta pintura para su poema. En el cuadro aparecen damas y jóvenes en un ambiente floral primaveral, en poses de elegancia, languidez y belleza por parte de ellas; abrazando a alguna chica y tomando frutos de los árboles cercanos, por parte de ellos.  
Se ha insistido mucho en la influencia de los pintores prerrafaelitas ingleses en el arte poético de Rubén Darío; se trata de un grupo de artistas inclinados hacia el arte primitivo, medieval, no tan purista ni tan perfeccionista, más subjetivo y directo. En efecto, también así se puede leer el poema. También se ha insistido en el carácter de “obra maestra” de esta composición, es decir, un texto poético perfecto y cerrado en sí mismo que ofrece las claves de interpretación del conjunto de la producción artística del poeta. Ciertamente, así se puede interpretar plausiblemente. 
Los verbos en presente de indicativo, a lo largo de todo el poema, expresan los pensamientos atemporales del yo poético; también, que desea dar a su narración un tono no anecdótico, sino grave, actual, válido para cualquier momento.  
El poeta nicaragüense ha empleado una variada y amplia cantidad de procedimientos retóricos para transmitir belleza poética y contenido intimista camuflado en una historia de doncellas y faunos. La tensión latente en toda la composición permite comprender la misma que Rubén Darío soportaba en su vida. Es la que provoca el conflicto entre el deseo desenfrenado y la moderación equilibrada que lleva en su interior. 
El poema posee también una carga metapoética importante. Se percibe muy bien al final de la primera estrofa, cuando el sujeto enunciador aclara el significado de “papemores” y “bulbules”, para que el lector pueda entender el contenido. El desdoblamiento de Rubén Darío en el alma y el cuerpo, digamos, y el diálogo posterior, truncado que se establece entre ellos, así como la asunción del cuerpo del papel de narrador omnisciente que conoce lo que su alma sueña, desea y piensa son también muestras del contenido metapoético de esta composición casi excesivamente sincera sobre los deseos y pulsiones del autor.  
 
8. Valoración 
“El reino interior” es una hermosa e imaginativa composición equilibrada y sutil. Rubén Darío decide abrir su corazón, una vez más, aunque de un modo poético, es decir, para nada es necesaria la confesión puntual y exacta de su trayectoria amorosa. Esa narrativa sentimental se ve transfigurada (como lo hacían los poetas renacentistas en sus églogas y canciones, disfrazados de pastores) por la presencia de doncellas y mancebos. Sin embargo, la transparencia de sentimientos es casi excesiva. Rubén Darío se bate entre la tentación y la contención, entre la moderación y el desenfreno. El final ambiguo deja entrever que vencerá esta segunda opción. 
El poema presenta también un lado clásico, de raíz grecolatina, otro exótico, de ambiente medieval, y otro moderno, cuando se cita a Verlaine. Los personajes actantes proceden de un mundo mítico y mitológico, idealizado y de ámbito medieval. Lo inverosímil –la raíz de la historia— se complementa muy bien con lo verosímil –la situación existencial y emocional del poeta–.   
El poeta ha decidido confesar sus anhelos más profundos a través de una leve historia de aire fantástico.  Desde ese punto de vista, ha sabido ajustar las dosis de realismo subjetivo que, en general, suelen ir en detrimento de la poesía y de los valores literarios.   
El efecto musical del poema, unido a la audaz innovación de crear serventesios en alejandrinos y heptasílabos, es un valor muy positivo y destacado, por su sorpresa y eufonía. Aporta una belleza fónica, por tanto poética, que envuelve al contenido en su conjunto, imprimiéndole un aire musical. Unido a la adjetivación sensitiva, auditiva, cromática y sinestésica, hacen del poema una verdadera joya de la literatura en español. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa? 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) Distingue entre yo poético, narrador, alma y poeta. 
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué el alma del poeta sueña: “¡Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos” / Príncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!”? Son los dos últimos versos del poema, por lo que tienen un carácter conclusivo. 
2) Localiza la alusión a cuentos populares folclóricos sobre la princesa que está dormida y espera un beso de amor para despertar. Interprétalo en el conjunto del poema. 
3) ¿Qué significa la torre en este poema? ¿Y el bosque y el camino rosa?. Explica e interpreta su sentido y ponlo en relación con el resto del poema. 
4) Indica los rasgos de la poesía de Rubén Darío, principal representante del Modernismo en español, perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre el poeta Rubén Darío y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) Relaciona y señala las coincidencias y diferencias entre el poema y el cuadro “La Primavera”, de Sandro Botticelli. 
3) Escribe un relato literario basado en el contenido del poema, con personajes concretos y ambientación determinada. Puedes reunir jóvenes hispanoamericanos en torno a una acción, donde manifiestan su opinión sobre el tema del poema, o pasan a la práctica algún proyecto común. 
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Rubén Darío, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro poeta nicaragüense. 

Rubén Darío: «Canción de otoño en primavera»; análisis y propuesta didáctica

RUBÉN DARÍO: “CANCIÓN DE OTOÑO EN PRIMAVERA (DE CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA, 1905) 
Canción de otoño en primavera 
(1) Juventud, divino tesoro,                      1
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro…
y a veces lloro sin querer…
(2) Plural ha sido la celeste                     5
historia de mi corazón.
Era una dulce niña, en este
mundo de duelo y de aflicción.
(3) Miraba como el alba pura;
sonreía como una flor.                          10
Era su cabellera obscura
hecha de noche y de dolor.
(4) Yo era tímido como un niño.
Ella, naturalmente, fue,
para mi amor hecho de armiño,       15
Herodías y Salomé…
(5) Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro…
y a veces lloro sin querer…              20
(6) Y más consoladora y más
halagadora y expresiva,
la otra fue más sensitiva
cual no pensé encontrar jamás.
(7) Pues a su continua ternura       25
una pasión violenta unía.
En un peplo de gasa pura
una bacante se envolvía…
(8) En sus brazos tomó mi ensueño
y lo arrulló como a un bebé…         30
Y te mató, triste y pequeño,
falto de luz, falto de fe…
(9) Juventud, divino tesoro,
¡te fuiste para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro…     35
y a veces lloro sin querer…
(10) Otra juzgó que era mi boca
el estuche de su pasión;
y que me roería, loca,
con sus dientes el corazón.             40
(11) Poniendo en un amor de exceso
la mira de su voluntad,
mientras eran abrazo y beso
síntesis de la eternidad;
(12) y de nuestra carne ligera         45
imaginar siempre un Edén,
sin pensar que la Primavera
y la carne acaban también…
(13) Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!                50
Cuando quiero llorar, no lloro…
y a veces lloro sin querer.
(14) ¡Y las demás! En tantos climas,
en tantas tierras siempre son,
si no pretextos de mis rimas            55
fantasmas de mi corazón.
(15) En vano busqué a la princesa
que estaba triste de esperar.
La vida es dura. Amarga y pesa.
¡Ya no hay princesa que cantar!       60
(16) Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris, me acerco
a los rosales del jardín…
(17) Juventud, divino tesoro,           65
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro…
y a veces lloro sin querer…
 
(18) ¡Mas es mía el Alba de oro! 
                                      Rubén Darío: Cantos de vida y esperanza (1905) 

 

  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
El poema “Canción de otoño en primavera” procede del libro Cantos de vida y esperanza (1905). Es el tercer y último gran título de los poemarios de Rubén Darío. Se trata de una poesía reflexiva, pausada e introspectiva. Estas características se manifiestan claramente en el poema que vamos a analizar. 
La primera estrofa, que funcionará de estribillo (se repetirá cuatro veces más a lo largo del poema, cerrándolo), lamenta la pérdida de la juventud, lo que provoca al yo poético sentimientos contradictorios de pena, amargura y tristeza algo descontrolada. La segunda estrofa enuncia que hablara sobre su vida sentimental, que ha sido variada. Primero se enamoró de una mujer dulce y bondadosa, pero dada la timidez del enunciador, la muchacha lo traicionó cruelmente. La segunda mujer de la que se enamoró poseía un carácter pasional y posesivo, hasta el punto que el poeta la abandona porque se sentía ahogado. La tercera mujer de la que se enamoró mostró una gran pasión, pero sin fondo sentimental, de modo que todo terminó pronto. A continuación extiende una mirada contemplativa sobre el resto de mujeres que ha amado, que ahora percibe como fantasmas, recuerdo inestable y motivo poético. Buscó una princesa, idealizada, bella y perfecta, pero nunca apareció. Esto le hace concluir que la vida muestras aristas punzantes y dolorosas. Ya con años encima, reconoce que sigue buscando un amor que lo ilusione. Se cierra el poema como había comenzado, lamentando la pérdida de la juventud y los sentimientos de tristeza contradictoria que le producen. 
 
2. Tema 
El tema del poema se puede enunciar así: recorrido vital del yo poético sobre sus experiencias amorosas bajo el signo contradictorio del fracaso y del deseo simultáneos. Enunciado de otro modo: mirada retrospectiva y reflexiva sobre el amargo itinerario amoroso del yo poético que, sin embargo, no renuncia a encontrar su amor verdadero.  
 
3. Apartados temáticos 
El poema presenta cuatro apartados temáticos o secciones de contenido. En cada una de ellas se modula o matiza el asunto principal. De este modo, tenemos: 
-El primer apartado (estrofas 1-5, vv. 1-20) presenta el tema y cuenta la primera aventura sentimental del yo poético. Se enamoró, da a entender que al modo infantil, de una muchacha de cabello oscuro que lo traicionó inopinadamente. Se cierra esta parte con la estrofa que funciona de estribillo: expresa el lamento por la juventud perdida y su extravío emocional. 
-El segundo apartado abarca las estrofas 6-9 (vv. 21-36); desvela su segunda historia amorosa, con una muchacha dulce y apasionada, pero demasiado absorbente, de modo que se sentía aprisionado, de ahí que la abandone. El estribillo correspondiente cierra esta sección.  
-El tercer apartado (estrofas 10-13, vv. 37-52), resume un escarceo con una chica superficial solo interesada en aspectos externos, por lo que pronto llegó el hastío y el fin. Como antes, la estrofa del estribillo se repite.  
-El cuarto apartado (estrofas 14-17, vv. 53-68) posee un tono recopilatorio; con la expresión “las demás” se refiere al resto de sus aventuras amorosas fracasadas; a pesar de que a veces solo fueron fantasías, al menos le han servido de inspiración poética. Se confiesa solo y amargado, como perdido. La estrofa del estribillo se repite.  
-El quinto y último apartado, coincidente con la estrofa 18, es el más breve, pues está compuesto por un solo verso. En forma de epifonema, el yo poético expresa su esperanza en un futuro luminoso. 
 
4. Aspectos métricos, de rima y estrofa 
La estructura métrica del poema es original y, al mismo tiempo, extraña, lo que está en consonancia con la renovación formal que Darío aportó a la poesía en español. El poema está compuesto de 69 versos eneasílabos agrupados en estrofas de cuatro versos cada una. La rima se repite del siguiente modo: ABAB, con la particularidad que en los versos pares la última palabra es aguda (de modo que sus sílabas se contabilizan como 8 + 1). La estrofa empleada es el serventesio, pero no en endecasílabos, como era lo tradicional, sino en versos de nueve sílabas. Aquí, el poeta nicaragüense innova felizmente. 
Como siempre en la poesía de Rubén Darío, los aspectos musicales del poema son muy importantes. El ritmo melodioso, creado a base de una cuidada y meditada distribución acentual nos permite comprobar cómo el poeta ha utilizado los pies grecolatinos, adaptados al castellano, haciendo equivaler las sílabas largas o breves en tónicas y átonas. Usa de modo variado los pies binarios (yámbico o yambo –sílaba átona más sílaba tónica–; y trocaico o troqueo –sílaba tónica más sílaba átona–) y los ternarios (dactílico o dáctilo –sílaba tónica seguida de dos átonas–; anfibráquico o anfíbraco –sílaba tónica entre dos átonas–; y anapéstico o anapesto –dos sílabas átonas más una tónica–). 
El resultado, como se puede comprobar en una lectura en voz alta, es, sencillamente, maravilloso: una cadencia melodiosa y suave se extiende por todo el poema y convierte la lectura en una melodía, en una canción eufónica, expresiva, dulce y matizada, como ya hemos afirmado de otros poemas de Rubén Darío aquí analizados, como “Salutación del optimista”. 
 
5. Análisis estilístico 
“Canción de otoño en primavera” es un poema equilibrado entre lo lírico y lo narrativo; el yo poético deja ver su interioridad y, al mismo tiempo, cuenta tres historias amorosas de final desgraciado. También muestra un balance entre el optimismo y el pesimismo, entre la amargura y la esperanza y, finalmente, entre la alusión y la elisión de los aspectos sentimentales del yo poético. En primer lugar, conviene fijarse en el título del poema: estamos ante una canción que expresa los anhelos del yo poético, en el otoño de su vida, sobre sus ansias de amor, propio de la primavera. Juega con las dos estaciones para crear una paradoja esencial que luego recorrerá todo el poema: aunque el sujeto enunciador es mayor en edad (otoño), sigue suspirando por amores apasionados, propios de la juventud (primavera). 
La estrofa inicial funcionará como estribillo en el resto del poema, de ahí que se repita cinco veces. En ella emplea una metáfora con elipsis que expresa parte del contenido poético: “juventud, divino tesoro” (v. 1). La exclamación retórica que ocupa el siguiente verso contiene una antítesis que declara muy bien cómo el tiempo pasa y la edad florida huye también: “¡ya te vas para no volver!” (v. 2). Los dos últimos versos de ese serventesio expresan una paradoja doble: “Cuando quiero llorar, no lloro… / y a veces lloro sin querer…” (vv. 3-4); expresa con certeza la confusión de sentimientos y cierto estado de extravío sentimental y existencial.  
Son especialmente significativas las suspensiones que aparecen en los dos últimos versos. Dejan el sentido abierto e inacabado, quizá con cierta esperanza de futuro, como declara la última estrofa del poema. En total, son quince suspensiones las que aparecen en el texto, señal inequívoca de su importancia. Sin duda, es el recurso más importante, al menos desde el punto de vista cuantitativo. En estas suspensiones se contienen las incertidumbres y angustias emocionales y existenciales del yo poético. 
La segunda estrofa comienza en un tono declarativo: el sujeto enunciador admite que su trayectoria sentimental ha sido “plural”, metáfora de variada y no ceñida a una situación o persona. E inmediatamente relata su primer amor; fue con una “dulce niña” (v. 7); obsérvese la metáfora contenida en “dulce”, que pronto entra en antítesis con una realidad llena “de duelo y de aflicción” (v. 8). Expresa claramente cómo ante un entorno doloroso, ese amor fue una isla de felicidad.   
La tercera estrofa expresa, en base a tres metonimias, la belleza externa e interna de esa niña: su mirada, su sonrisa y su cabellera. Las dos primeras se ensalzan a través de dos símiles impecables, de significación positiva y expansiva: “Miraba como el alba pura; / sonreía como una flor” (vv. 9-10). Exaltan la belleza prístina de esa joven, de la que también se destaca su cabellera, aunque ahora con significación más enigmática y negativa, pues está “hecha de noche y de dolor” (v. 12). La joven lleva la marca del sufrimiento, aunque ignoramos su origen y sí podemos prever sus consecuencias. 
La cuarta estrofa da entrada al yo poético de un modo explícito, a través del pronombre  “yo” y el verbo conjugado en primera persona, “era” (v. 13). Expresa muy bien el contraste con “Ella” (v. 14), que se metaforiza como una Salomé bíblica: decapita al hombre que odia, Juan Bautista, sin titubear, para lo que utiliza los sentimientos de su esposo. El amor del enunciador es ingenuo, simple y suave, pues está “hecho de armiño” (v. 15), muy opuesto al de ella, por cierto. La suspensión que cierra la estrofa da a entender el final inevitable y amargo para el sujeto enunciador. A continuación, viene la estrofa del estribillo, que repite el concepto de la juventud como algo muy valioso, pero que pronto pasa, lo que sume al poeta en una perplejidad amarga. 
La sexta estrofa inicia el relato de su segundo amor, que parece el caso contrario del primero. El polisíndeton inicial, con cuatro adjetivos muy explícitos (consoladora, halagadora, expresiva y sensitiva), tres de ellos precedidos del adverbio “más”, expresan la personalidad de esa chica, algo impetuosa y temperamental. 
En la séptima estrofa establece una antítesis significativa entre el “peplo de gasa pura” (v. 27), externo, pues es su vestido, frente a un interior volcánico y apasionado. De nuevo la suspensión final expresa que la situación no podía acabar bien. La octava estrofa aclara las consecuencias de ese carácter tan volcánico y posesivo: “mató” (v. 31) la ilusión del sujeto enunciador; este se dirige a aquel, como si le hablara, para imprimir más dramatismo a la acción. La repetición metaforizada que se observa en “falto de luz, falto de fe…” (v. 32) hace hincapié en la carencia de sentimientos consistentes por parte de ella. La novena estrofa coincide con el estribillo, del que ya conocemos su contenido. 
En la décima estrofa comienza la tercera historia negativa del yo poético. Ahora es una muchacha apasionada y casquivana, solo atenta a los aspectos sensuales, sin pensar en el futuro. Comienza con una metáfora elocuente, al identificar la boca de él con un “estuche de su pasión” (v. 38); animaliza a la joven al identificarla, a base de alusiones, con un ratón que “roería, loca, / con sus dientes el corazón” (vv. 39-40); el sentido degradante queda claro en las dos estrofas siguientes. Varias metáforas nos permiten comprender la superficialidad de esta historia: la chica confundía el futuro, o la “eternidad”, con un simple abrazo o beso (vv. 43-44); del mismo modo, de la “carne ligera” –nótese la metáfora con sinestesia, tan elocuente–, la joven imaginó un “Edén” (v. 46). A continuación, aparecen dos metonimias para expresar la brevedad de los momentos felices y agradables, identificados con la “Primavera” (v. 47). Este final, de nuevo fracasado y triste, dan pie a repetir, en la decimotercera estrofa, el estribillo conocido sobre el final rápido de la juventud. 
La decimoquinta estrofa adquiere una significación generalizante. Comienza con una exclamación retórica, “¡Y las demás!” (v. 53), como para ponderar la cantidad de amadas, que pronto se ven reducidas a “pretextos de mis rimas / fantasmas de mi corazón” (vv. 55-56). Estas dos metáforas declaran muy bien que acaso algunos de estos amoríos solo fueron imaginaciones o ensoñaciones del sujeto enunciador y que, en todo caso, han servido como inspiración poética o como motivo de tormento y pesadillas.  
La decimosexta estrofa adquiere un tono subjetivo y confesional. El sujeto enunciador habla en primera persona para admitir que nunca encontró “a la princesa” (v. 57) de cuento de hadas que estuvo buscando inútilmente. Reconoce acto seguido su fracaso con dos enunciados muy amargos: “La vida es dura. Amarga y pesa” (v. 58) Un adjetivo y dos verbos comprimen a la perfección el sufrimiento existencial que se escondía tras las batallitas amorosas del sujeto enunciador. El cierre de esa estrofa con una exclamación retorica muy contundente declara el fracaso sentimental: “¡Ya no hay princesa que cantar!” (v. 59). Ahí comprendemos que la soledad y el aislamiento son los rasgos emocionales de ese sujeto enunciador. 
La decimoséptima estrofa imprime un quiebro en el discurso poético. El sujeto reconoce que, a pesar de los fracasos y del paso del tiempo (que personifica, adjetivándolo de “terco” (v. 60), pues pasa a pesar de la voluntad del sujeto), su necesidad de amar sigue en pie; lo expresa a través de una elocuente metáfora: “mi sed de amor no tiene fin” (v. 61). Una metonimia, “con el cabello gris” nos indica que el sujeto enunciador ya es un hombre metido en años; una metáfora nos señala que le gustaría encontrar un amor, que nombra como “los rosales del jardín” (v. 63). De nuevo, la suspensión final deja la continuación abierta. La decimoctava estrofa es el estribillo, que ya conocemos. 
La decimonovena y última estrofa del poema es original y muy rupturista respecto del resto del poema. Se trata de un solo verso, en el que se contiene un epifonema, a causa del tono exclamativo, que, a su vez encierra una doble metáfora muy expresiva: el “Alba de oro”, es decir, la confianza y optimismo respecto del futuro, son del yo poético, “son míos” (v. 69). No da por cerrada su trayectoria sentimental y aún espera con ilusión que el tiempo venidero le traiga la felicidad, es decir, la “princesa que estaba triste de esperar”, que estuvo buscando y nunca encontró. 
Como se puede apreciar en esta exposición, no exhaustiva, naturalmente, el poema es muy rico y variado estilísticamente considerado. Rubén Darío ha empleado una muy variada cantidad de procedimientos retóricos para construir un significado lírico de tono subjetivo, intimista y confesional. El acierto en su uso lo declara la armonía compositiva, el equilibrio entre fondo y forma en relación a la significación del poema entero. 
 
6. Contextualización 
Rubén Darío (Metapa, hoy rebautizada como Ciudad Darío en honor y recuerdo del poeta, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916) es el máximo representante del movimiento literario y artístico conocido como Modernismo; se desarrolló en el mundo hispano entre 1890 y 1920, aproximadamente. En concreto, la publicación de su libro Azul… (1888) en Valparaíso, Chile, se considera el nacimiento o irrupción de tal corriente en las letras españolas. Supuso una renovación interesante del lenguaje poético (métrica, léxico, modos de expresión, etc.) y una aportación importante de temas y símbolos poéticos. Recordemos que la poesía previa de 1860 y décadas posteriores, fuera de los tardorrománticos, era de corte realista, ceñida a asuntos cotidianos, digamos que vulgares, expresada con un lenguaje corriente en formas clásicas que sonaban muy repetidas; Campoamor, Núñez de Arce, etc. 
La propia poesía de Rubén Darío evolucionó desde un estilo más aparatoso y deslumbrante, a tono con temas más intrascendentes, a otro más denso y sobrio, en correspondencia con una poesía de contenido más intimista, existencial, cívico y de tono grave. Muy influido por la poesía francesa, sobre todo la simbolista encarnada en Paul Verlaine, poeta que Darío veneraba, el poeta nicaragüense impulsó los aspectos musicales de la poesía, la importancia de lo sensitivo, el cromatismo, la creación de imágenes con una correspondencia natural muchas veces oculta, etc. Estas notas se pueden advertir en su segundo gran libro Prosas profanas y otros poemas (Buenos Aires, 1896) 
Rubén Darío rescató del olvido metros y léxico antiguos que habían sido arrumbados, como el verso alejandrino y el lenguaje más sofisticado y culto de ámbito poético. La importancia que concede al ritmo, creando poemas con la distribución acentual del latín adaptada al castellano (en base al pie yámbico y trocaico), es una aportación de enorme importancia. 
El poema que estamos analizando, “Canción de otoño en primavera” (en Cantos de vida y esperanza, Madrid, 1905) es una intensa y bellísima composición del poeta nicaragüense. Posee un tono melancólico, intimista y confesional que lo hacen especialmente atractivo. Rubén Darío cuenta su historia sentimental (no sabemos cuánto de real y cuánto de imaginada hay en ella) desde una perspectiva melancólica y amarga, que le ha traído el paso del tiempo. 
La juventud ya ha quedado lejos, de ahí su tristeza, que se ve acentuada porque le gustaría poseer el vigor para poder reverdecer sus escarceos amorosos. Sin embargo, admite que todo eso ya ha quedado lejos y que el saldo final es más bien negativo. Y con todo, aún ansía un nuevo amor, de perspectiva imposible, que lo redima de su soledad y amargura. Podemos ver que estamos ante un poema denso, intimista y de tintes pesimistas, como ocurre en muchas de las composiciones de nuestro poeta en esa época de su vida.  
 
7. Interpretación 
“Canción de otoño en primavera” es un poema hermoso por su intimismo, su armonía, su musicalidad y su contenido equilibrado, a medio camino entre el juego poético intrascendente y la confesión honesta de sus aventuras sentimentales por parte del yo poético y del mismo Rubén Darío.  
El carácter reflexivo y existencial del poema adensa su significación, y le permite transcender la mera anécdota, que no pasaría del cotilleo sentimental. La narración, bien que comprimida, de sus historietas de amor se transcienden cuando, en las estrofas finales, comprendemos que la soledad y la tristeza amarga son sus compañeros. También adquiere peso significativo el conjunto del poema cuando el sujeto enunciador admite que la vida es dura, pesa y amarga el cotidiano vivir. 
Los verbos en presente de indicativo expresan los pensamientos más actuales y atemporales del yo poético. Sin embargo, cuando relata las historias amorosas, recurre a tiempos del pasado. Este juego verbal aporta variedad, frescura y armonía al poema. En este se relatan aventuras, es cierto, pero dentro de un marco de reflexión íntima. 
La disposición del contenido, con el estribillo que se repite cinco veces, y el carácter conclusivo de las tres últimas estrofas largas, junto con la última breve, nos permite visualizar la armonía compositiva y el sólido equilibrio que lo sustenta. El poeta nicaragüense ha empleado una variada y amplia cantidad de procedimientos retóricos para transmitir belleza poética y contenido intimista más bien amargo y triste, a pesar del sesgo final hacia un futuro optimista y abierto.  
 
8. Valoración 
“Canción de otoño en primavera” es una hermosa composición equilibrada y sutil. Rubén Darío decide abrir su corazón, aunque de un modo poético, es decir, para nada es necesaria la confesión puntual y exacta de su trayectoria amorosa. Esa narrativa sentimental se ve teñida de melancolía y tristeza por el paso del tiempo y por los fracasos consecutivos de sus amores (cosa que, en efecto, conocemos de su vida real, con alguna excepción, como la sólida relación que mantuvo con la española Francisca Sánchez). 
El poema presenta también un lado exótico, pues las muchachas retratadas son más bien idealizaciones de caracteres en unos ambientes difusos y lejanos. El poeta ha sabido ajustar las dosis de realismo subjetivo que, en general, suelen ir en detrimento de la poesía y de los valores literarios.   
El efecto musical del poema, unido a la audaz innovación de utilizar serventesios en eneasílabos, es un valor muy positivo y destacado, por su sorpresa y eufonía. Aporta una belleza fónica, por tanto poética, que envuelve al contenido en su conjunto, imprimiéndole un aire musical. Unido a la adjetivación sensitiva, auditiva, cromática y sinestésica, hacen del poema una verdadera joya de la literatura en español. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa? 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) Explica con detalle el significado de la estrofa que funciona de estribillo. 
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Por qué la juventud es un “divino tesoro”? ¿Sigue en vigor en el poeta? ¿Qué consecuencias tiene? Fíjate en los dos últimos versos del mismo, que expresan una paradoja doble muy significativa. 
2) ¿Qué significan los versos: “En vano busqué la princesa / que estaba triste de esperar”? Localiza las alusiones a los cuentos populares clásicos e interprétalo, respecto de su sentido positivo o negativo, pesimista u optimista, etc. 
3) El último verso encierra el estado de ánimo de cara al futuro: “¡Mas es mía el Alba de oro!”. Explica e interpreta su sentido y ponlo en relación con el resto del poema. 
4) Indica los rasgos de la poesía de Rubén Darío, principal representante del Modernismo en español, perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre el poeta Rubén Darío y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) La vida de Rubén Darío fue muy tormentosa y accidentada. Escribe un cuento, o un poema, o una breve obra dramática, que recoja sus hechos principales. Trata de introducir reflexiones del protagonista según lo descubierto en este poema. 
3) Escribe un relato literario basado en el contenido del poema, con personajes concretos y ambientación determinada. Puedes reunir jóvenes hispanoamericanos en torno a una acción, donde manifiestan su opinión sobre el tema del poema, o pasan a la práctica algún proyecto común. 
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Rubén Darío, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro poeta nicaragüense. 

Rubén Darío: «Salutación del optimista»; análisis y propuesta didáctica

RUBÉN DARÍO: “SALUTACIÓN DEL OPTIMISTA”
 
(1) Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,                1
espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!
Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos;
mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto;                            5
retrocede el olvido, retrocede engañada la muerte;
se anuncia un reino nuevo, feliz sibila sueña
y en la caja pandórica de que tantas desgracias surgieron
encontramos de súbito, talismática, pura, riente,
cual pudiera decirla en su verso Virgilio divino,                              10
la divina reina de luz, ¡la celeste Esperanza! 
 
(2) Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba
o a perpetuo presidio, condenasteis al noble entusiasmo,
ya veréis el salir del sol en un triunfo de liras,
mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos,                15
del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando,
digan al orbe: la alta virtud resucita,
que a la hispana progenie hizo dueña de los siglos. 
 
(3) Abominad la boca que predice desgracias eternas,
abominad los ojos que ven sólo zodiacos funestos,                         20
abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres,
o que la tea empuñan o la daga suicida.
Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la Tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas,                    25
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. ¿Quién dirá que las savias dormidas
no despierten entonces en el tronco del roble gigante
bajo el cual se exprimió la ubre de la loba romana?
¿Quién será el pusilánime que al vigor español niegue músculos     30
y que al alma española juzgase áptera y ciega y tullida?
No es Babilonia ni Nínive enterrada en olvido y en polvo,
ni entre momias y piedras que habita el sepulcro,
la nación generosa, coronada de orgullo inmarchito,
que hacia el lado del alba fija las miradas ansiosas,                      35
ni la que tras los mares en que yace sepulta la Atlántida,
tiene su coro de vástagos, altos, robustos y fuertes. 
 
(4) Únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos;
formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,                      40
muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
que regará lenguas de fuego en esa epifanía.
Juntas las testas ancianas ceñidas de líricos lauros
y las cabezas jóvenes que la alta Minerva decora,                         45
así los manes heroicos de los primitivos abuelos,
de los egregios padres que abrieron el surco prístino,
sientan los soplos agrarios de primaverales retornos
y el rumor de espigas que inició la labor triptolémica. 
 
(5) Un continente y otro renovando las viejas prosapias,               50
en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua,
ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos. 
 
(6) La latina estirpe verá la gran alba futura,
en un trueno de música gloriosa, millones de labios
saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente,                     55
Oriente augusto en donde todo lo cambia y renueva
la eternidad de Dios, la actividad infinita.
Y así sea Esperanza la visión permanente en nosotros,
¡Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda! 
                                                      Rubén Darío, marzo de 1905 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
El poema “Salutación del optimista” fue compuesto el 5 marzo de 1905. Se conocen las circunstancias concretas de su composición: una noche en Madrid, entre amigos, en un momento de inspiración, el gran Rubén Darío, compuso esta pieza para ser leída a modo de discurso en el Ateneo madrileño. Se trataba de un homenaje que la Unión Intelectual Hispanoamericana había organizado en honor de Rubén Darío y el también escritor colombiano José María Vargas Vila.  
El poema es un saludo en forma de discurso de agradecimiento por la acogida que se le ha dispensado. El poema posee un léxico culto o desusado, de ahí que optemos por un resumen largo, a veces literal o parafrástico, para esclarecer su contenido con precisión y propiedad.  
Estrofa I: el yo poético saluda entusiásticamente a las personas de España, afamadas o ilustres (es el significado de “ínclitas”), que percibe como generosas (expresado con el vocablo metaforizado “ubérrimo”, que significa literalmente muy abundante y fértil). Expresa su creencia de que ha llegado un momento de gloria y honor para las razas hispanas. Ha renacido la esperanza en un tiempo nuevo, feliz y dichoso; las desgracias retroceden y los males de la caja de Pandora quedan enterrados; de ella solo surge una luz celestial, símbolo de la esperanza, que nuestro poeta escribe con mayúscula, para resaltar su importancia y entidad. 
Estrofa II: la ilusión de los hispanos quedó abatida por desconfianzas mutuas y abulia compartida. La unión de España y los países hispanoamericanos se hará notar en el mundo, brillará de nuevo sus viejos esplendores gracias a la virtud resucitada, como hicieron los antepasados compartidos. Se realizarán nuevas hazañas, evocando las de Hércules, que llegó hasta la Hispania antigua. 
Estrofa III: no es bueno hacer caso a los agoreros y los destructores de la historia ilustre porque nos condenará a la inacción. El mundo está sometido a tensiones, guerras, enfrentamientos, etc. Y en ese fragor algo nuevo está renaciendo, de modo que nadie podrá negar el despertar de la energía hispana, como la savia de un gran roble con la llegada de la primavera. Nadie podrá decir que la fuerza española es escasa, o que su alma está desvalida, como un insecto sin alas (es la significación de “áptero”) y es tullida. España no es un conjunto de ruinas, como las antiguas civilizaciones mesopotámicas encarnadas en la destruida Babilonia. Los nobles y recios hijos de esa nación pueblan América, dispuestos a pasar a la acción con esperanza, como ante un nuevo amanecer. 
Estrofa IV: el yo poético a que se unan las razas célebres hispanas para que el vigor ahora perdido o extraviado camine en la misma dirección, para mostrar su generosidad. Reclama que se recupere el entusiasmo y el ardor para realizar grandes hechos, que será como una revelación. Ancianos y jóvenes, muertos y vivos, dioses antiguos y modernos, sentirán la presencia de una nueva energía, con frutos agrícolas e intelectuales visibles. 
Estrofa V: España y los países hispanoamericanos, ya unidos y renovados sus espíritus, podrán celebrar sus triunfos gracias a la unidad espiritual, vocacional y cultural, a través de la lengua compartida. 
Estrofa VI: Los hispanoamericanos disfrutarán de un nuevo amanecer brillante, próspero y feliz gracias a la inspiración que vendrá de España, la fuente noble y renovada. La laboriosidad incansable, junto con la fe en Dios, ayudará al cambio y renovación. Exhorta a españoles e hispanoamericanos a no perder nunca la esperanza.  
 
2. Tema 
El tema del poema se puede enunciar así: saludo efusivo y exhorto a la unión de España e Hispanoamérica para renovar la antigua prosperidad y prestigio. 
 
3. Apartados temáticos 
El poema presenta seis apartados temáticos o secciones de contenido, uno por cada estrofa. En cada una de ellas se modula o matiza el asunto principal. De este modo, tenemos: 
-El primer apartado coincide con la primera estrofa. El yo poético saluda, al modo latino (“¡Salve!”, que significa “tener salud”) a los españoles y anuncia un nuevo tiempo próspero, feliz, dichoso y lleno de esperanza. 
-El segundo apartado abarca la segunda estrofa. El yo poético busca la causa del declive hispano e hispanoamericano y lo encuentra en la abulia y la desconfianza mutua, pues anularon el entusiasmo. Pero como un nuevo amanecer, así resurgirán los nuevos éxitos, pues los antepasados ya mostraron el camino.  
-El tercer apartado, que coincide con la tercera estrofa, es la más extensa. Pide que se desechen pensamientos derrotistas y pesimistas y que todos se concentren en un futuro brillante y próspero. Existe vigor bastante en la sangre española y ánimo recio en su alma para renacer con energía, como los hijos de los antiguos hispanos esperan desde Hispanoamérica. 
-El cuarto apartado es una solicitud o incitación a la unión entre españoles e hispanoamericanos para recuperar el “antiguo entusiasmo” y la voluntad férrea. Incluso percibirán la subsiguiente renovación y prosperidad en todos los campos el espíritu de los antiguos, pues recorrerá los campos como un aire suave. 
-El quinto apartado, coincidente con la quinta estrofa, es el más breve. Consumada la unión (física, cultural y espiritual, representada por la lengua común) y la renovación, que traerá felicidad, la gente cantará los nuevos triunfos. 
-El sexto y último apartado se recoge en la sexta estrofa. Como en una visión, el yo poético anuncia un futuro espléndido para la “latina estirpe”, que se iniciará en España, bajo los designios divinos. Solicita de nuevo que no decaiga la esperanza y expresa su admiración por España. 
 
4. Aspectos métricos, de rima y estrofa 
La estructura métrica del poema es muy original y, al mismo tiempo, extraña, lo que está en consonancia con la renovación formal que Darío aportó a la poesía en español. El poema está compuesto de 59 versos de arte mayor. Predomina el de dieciséis sílabas, pero algunos son de catorce sílabas (v. 57, por ejemplo) y otros de dieciocho (v. 41, por ejemplo). Existe una cesura en mitad del verso, pues la lectura o recitado exige una pausa en ese lugar para pautar el ritmo y facilitar el entendimiento.  
No existe una rima reconocible, aunque de vez en cuando se perciben asonancias romanceadas (vv. 30-35, por ejemplo). Sin embargo, lo más importante es el ritmo creado con la distribución acentual. Darío adopta los pies grecolatinos al castellano, haciendo equivaler las sílabas largas o breves en tónicas y átonas. Usa los pies binarios (yámbico o yambo –sílaba átona más sílaba tónica–; y trocaico o troqueo –sílaba tónica más sílaba átona–) y los ternarios (dactílico o dáctilo –sílaba tónica seguida de dos átonas–; anfibráquico o anfíbraco –sílaba tónica entre dos átonas–; y anapéstico o anapesto –dos sílabas átonas más una tónica–) como fórmula métrica de composición del poema. El resultado, como se puede comprobar en una lectura en voz alta, es, sencillamente, maravilloso: una cadencia melodiosa y suave se extiende por todo el poema y convierte la lectura en una melodía, en una canción eufónica, expresiva, dulce y matizada. 
 
5. Análisis estilístico 
“Salutación del optimista” constituye un poema riquísimo en el empleo diestro y acertado de muy diferentes recursos estilísticos. Reseñarlos todos sería tedioso y de lectura farragosa, por lo que nos limitaremos a enumerar y explicar los más importantes a efectos poéticos. 
-La apóstrofe inicial, que ocupa dos versos, es de una expresividad viva y apelativa. Invoca y convoca a a las “ínclitas razas ubérrimas” españolas para desearles salud. 
-En esos dos primeros versos observamos varias metonimias y una maravillosa metáfora, cargada de efectos sinestésicos: “luminosas almas” (v. 2). 
-De nuevo en los versos 3 y 4 una metáfora y una metonimia embellecen el mensaje: “nuevos himnos” expresa que una nueva realidad está por llegar; “lenguas de gloria” expresa que serán canciones que expresarán éxitos hispanoamericanos. 
-En “vasto rumor” (v. 4) observamos una metonimia entreverada con una sinestesia que desea expresar el nacimiento de una nueva canción, a su vez metáfora de una nueva realidad más esplendorosa que la presente. Lo mismo se puede decir de “mágicas ondas de vida”, ahora con supresión del adjetivo y nominalización de la cualidad, aportando gravedad a la significación. 
-La repetición retórica de “retrocede” (v. 6) indica la pujanza de las fuerzas optimistas emergentes que ocupan todo el “ámbito”. 
-Las alusiones mitológicas abundan bastante. Aquí comentaremos la “caja pandórica”, ese estuche o ánfora, la caja de Pandora, en el que se encerraban los males y desgracias y no se podía abrir so pena de sufrir dolorosas consecuencias. Ahora el poeta enuncia que dentro se halla la Esperanza, “luminosa”, “reina de luz” (v. 11); son metáforas de las bondades y beneficios que la esperanza trae consigo. Este carácter casi milagroso del surgimiento de la esperanza se ve reforzado por la exclamación retórica y por el adjetivo metaforizado “celeste”, que acompaña al sustantivo. 
-El quiasmo que abre la segunda estrofa es muy significativo: “Pálidas indolencias, desconfianzas fatales” (v. 12); desea expresar con viveza las causas del declive hispano, en esos momentos muy visible y generalizado, pues unos años antes España había perdido las últimas colonias de Ultramar (Cuba, Puerto Rico, Filipinas y las Islas Guam), lo que significó un rudo golpe en el ánimo de la nación. 
-De nuevo una metáfora visual, “al salir el sol” (v. 14), desea expresar un futuro más próspero y feliz. Le sigue una metonimia metaforizada muy original: “en un triunfo de liras”, es decir, cánticos expresando el renacer hispanoamericano. 
-La anáfora con que se abre la tercera estrofa, con el verbo en imperativo “abominad” (vv. 19-21) manifiesta la apóstrofe muy vivamente; se completa con tres metonimias admirables, a través de “boca”, “ojos” y “manos”, miembros del cuerpo, referido al de los agoreros, que preven desgracias y males futuros. 
-En el verso 22 aparece una metáfora, entremezclada con una sinestesia y paradoja: “Siéntense sordos ímpetus”; con ella se quiere expresar la fuerza telúrica que nace de las entrañas de la tierra hispana. 
-Las interrogaciones retóricas que ocupan los versos 27-31 encierran metáforas y metonimias de viva expresividad. “El tronco del roble gigante” (v. 28) se refiere a España entera, un árbol milenario y fuerte que resiste como puede los embates del tiempo. En los versos siguientes, “vigor” y “alma” aluden a la fuerza y la determinación de ánimo de los españoles en la consecución de sus empresas. Ahí mismo aparecen tres metáforas, expresadas a través de tres adjetivos, de significación sensitiva y, por ello, más incisiva: “áptera, y ciega y tullida” (v. 31); el polisíndeton aumenta la impresión de acumulación negativa. 
-Son altamente significativas las elipsis de los versos 32-37. El poeta ha suprimido verbos, a veces sujetos, para referirse a España. Así se adensa el significado y se crea una sensación de intensidad significativa. La adjetivación en estos versos es vivaz y expresiva. Así, a la “nación generosa” se la figura coronada de “orgullo inmarchito” (v. 34). Del mismo modo, los “vástagos” españoles en América son calificados de “altos, robustos y fuertes” (v. 37). 
-En esos mismos versos, existe un circunloquio muy expresivo: “hacia el lado del alba mira las miradas ansiosas” (v. 35); el poeta desea reflejar el nuevo amanecer, que además coincide con el lugar de España visto desde Hispanoamérica. Está aludiendo, obviamente, a los momentos de prosperidad y felicidad que pronto nacerán en España y volarán hasta el otro lado del mar. 
-La apóstrofe es un recurso central en la cuarta estrofa. Se logra a través de ocho verbos en forma imperativa (o su equivalente en subjuntivo). A veces los verbos aparecen seguidos, en una secuencia enumerativa, para lograr más expresividad: “Únanse, brillen, secúndense” (v. 38); el yo poético apremia a las personas para que actúen al unísono. Repite el sujeto a través del primer verso, pero cambiando el orden de los sintagmas, creando un efecto de sorpresa, pero con continuidad. En el mismo sentido opera la repetición de “vuelva” (v. 42).  
-Aquí el poema alcanza su cima de contenido, pues presenta el futuro como una aparición o revelación, a través de la metáfora contenida en “epifanía” (v. 43). Refuerza su significado la alusión evangélica contenida en “lenguas de fuego”. Una brisa “primaveral”, es decir, renaciente y vivificadora, recorrerá los territorios para extender el nuevo tiempo de felicidad y prosperidad. Lo expresa muy bellamente a través de la metáfora “los soplos agrarios de primaverales retornos” (v. 48). 
-De la penúltima estrofa nos interesa destacar la metáfora musical contenida en “nuevos himnos” (v. 52), significando la nueva realidad brillante y feliz. El poeta hace una alusión al español como lengua de unidad y fraternidad, como se percibe muy bien en la repetición retórica de “espíritu” (v. 50), reforzada por el polisíndeton consecuente. 
-La última estrofa se abre con una metáfora ya bien conocida, “la gran alba futura” (v. 53), expresión de los nuevos tiempos de prosperidad y felicidad para los hispanos de uno y otro lado del océano. A continuación, pasa a una metáfora musical también empleada en varias ocasiones; la “música gloriosa” será un “trueno”, es decir, su potencia y alcance serán ilimitados.  
-El penúltimo verso del poema expresa un deseo del yo poético, dirigido a un nosotros, los hispanos, de carácter generalizante y envolvente: “Y así sea Esperanza la visión permanente en nosotros” (v. 59). Le concede entidad propia al emplear el sustantivo con mayúscula; es un modo de enfatizar su importancia nuclear. 
-El cierre del poema es asombroso: repite el verso inicial, un enunciado que no llega a oración, pues carece de verbo, por lo que se adensa su sentido. Pero lo expresa en una oración exclamativa, pasando de mero enunciado circular a un epifonema de hondísimo sentido, conmovedor y expectante. Deja en el aire vibrando los últimos sonidos, que son metáfora de los deseos del yo poético, un mundo mejor para los hispanos de ambas orillas. Es un mensaje muy positivo y optimista, casi a contracorriente de la realidad humana y social, pero Rubén Darío no engaña a nadie: el título del poema lo expresa con claridad meridiana: “Salutación del optimista”. 
Por supuesto, no hemos agotado ni con mucho la enorme cantidad del arsenal retórico que Rubén Darío emplea con una maestría suprema en esta célebre composición. Solo hemos querido mostrar la punta del iceberg para que se considere la deslumbrante habilidad literaria del nicaragüense, un poeta clásico y perdurable de la literatura en español. 
 
6. Contextualización 
Rubén Darío (Metapa, hoy rebautizada como Ciudad Darío en honor del poeta, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916) es el máximo representante del movimiento literario y artístico conocido como Modernismo; se desarrolló en el mundo hispano entre 1890 y 1920, aproximadamente. En concreto, la publicación de su libro Azul… (1888) en Valparaíso, Chile, se considera el nacimiento o irrupción de tal corriente en las letras españolas. Supuso una renovación interesante del lenguaje poético (métrica, léxico, modos de expresión, etc.) y una aportación importante de temas y símbolos poéticos. Recordemos que la poesía previa de 1860 y décadas posteriores, fuera de los tardorrománticos, era de corte realista, ceñida a asuntos cotidianos, digamos que vulgares, expresada con un lenguaje corriente en formas clásicas que sonaban muy repetidas; Campoamor, Núñez de Arce, etc. 
La propia poesía de Rubén Darío evolucionó desde un estilo más aparatoso y deslumbrante, a tono con temas más intrascendentes, a otro más denso y sobrio, en correspondencia con una poesía de contenido más intimista, existencial, cívico y de tono grave. Muy influido por la poesía francesa, sobre todo la simbolista encarnada en Paul Verlaine, poeta que Darío veneraba, el poeta nicaragüense impulsó los aspectos musicales de la poesía, la importancia de lo sensitivo, el cromatismo, la creación de imágenes con una correspondencia natural muchas veces oculta, etc. 
Rubén Darío rescató del olvido metros y léxico antiguos que habían sido arrumbados, como el verso alejandrino y el lenguaje más sofisticado y culto de ámbito poético. La importancia que concede al ritmo, creando poemas con la distribución acentual del latín adaptada al castellano (en base al pie yámbico y trocaico), es una aportación de enorme importancia. 
El poema que estamos analizando, “Salutación del optimista” (1905) es una intensa y bellísima composición del poeta nicaragüense. Debe tenerse en cuenta el momento y las circunstancias en que lo escribió; habían pasado solo siete años de la debacle definitiva del imperio español y los ánimos de la nación estaban por los suelos. La fecha también nos indica que estamos en una fase de su producción más meditada, reflexiva y existencialista. Es un paso adelante en la consecución de una poesía más densa en fondo y forma, dejando atrás las piruetas verbales y los temas agradables, pero intrascendentes previos (faunos, princesas, damas, jardines versallescos, jugueteos amorosos…). Darío contaba con 38 años en el momento de su composición, momento de plena madurez literaria, como se percibe en este poema.  
Conviene notar también el carácter de poesía cívica que se desprende el poema; existe una reflexión sobre los problemas históricos y sociales de la comunidad hispanoamericana y se interpela a sus habitantes a reaccionar. Darío habla con la gente, con los hispanos y los hispanoamericanos, y les pide, casi suplica, un esfuerzo de entendimiento y unidad para alcanzar metas comunes de prosperidad y felicidad. Y eso en un momento nada propicio para ello, pues no habían pasado ni cien años desde la independencia de la mayoría de las colonias, y España estaba sumida en el duro sabor de la derrota tras la pérdida de las últimas colonias. En ese ambiente, Rubén Darío saluda a los hispanos con un vibrante poema cargado de fe, de ilusión, de esperanza en un futuro mejor para todos; los anima, incita y casi compele a reaccionar con ilusión y energía para alcanzar la felicidad de la “latina estirpe”, las “ínclitas razas ubérrimas”. 
 
7. Interpretación 
“Salutación del optimista” es un poema muy bello y sugerente; su tono apelativo, de raíz sentimental y cultural llega al lector gracias a las enormes cualidades musicales que contiene. Desde el punto de vista estético, Rubén Darío alcanza altas cotas de perfección poética porque armoniza fondo y forma de un modo perfecto y maravilloso. 
El poema se sostiene en una reflexión previa del yo enunciador sobre la historia de España y de Hispanoamérica. El balance de la historia compartida entre España y las nuevas repúblicas hispanoamericanas es positivo, a juicio del poeta. Sin embargo, en el asunto en que más se insiste es la necesidad de recuperar la unión, la concordia y el compartir proyectos comunes para alcanzar nuevas metas. Para eso, la esperanza es el factor fundamental y en el que el poema insiste en varias ocasiones.  
Rubén Darío no entra en cuestiones políticas e ideológicas, sino que se mueve en el campo de los ideales y de los sentimientos. La composición, en este sentido, apela a los corazones, no a las ideologías. Por otro lado, ciertos aspectos religiosos también insinúan un ferviente deseo de unión entre ambas orillas. 
En el necesariamente breve recorrido que hemos realizado de los recursos expresivos, hemos podido comprobar el dominio maestro que Rubén Darío posee de la lengua española. Aborda un asunto muy serio y lo hace, del mismo modo, con toda la gravedad del poeta que es consciente de la implicación de su arte. El título sugiere que el poeta era muy consciente de que su posición iba contracorriente y que sus reclamos de unidad cultural panhispánica no iban a ser bien recibido por todos. No obstante, expresa con gran valentía y sinceridad sus pensamientos más hondos. A Darío, como a sus amigos españoles de la Generación del 98, también le dolía España, de ahí su vigorosa llamada de atención e interpelación para reaccionar positiva y constructivamente. 
 
8. Valoración 
“Salutación del optimista” es un poema que, a primera vista, podría resultar un poco altisonante. Sin embargo, a medida que reparamos en su contenido, podemos comprobar cómo se va adensando y cómo va configurando una red de significación honda y comprometida. Rubén Darío nos invita a unirnos a la comunidad hispana para alcanzar nuevas metas, para lo que se necesita una esperanza inquebrantable. Las alusiones mitológicas y al mundo grecolatino y el tipo de métrica utilizada imprimen una gravedad inusitada. Por otro lado, el manejo acertado de todo tipo de recursos estilísticos permite la creación de imágenes sensitivas (sobre todo, musicales y visuales, relacionadas con la luz) que impactan profundamente sobre el lector. A ello hay que añadir los magníficos efectos producidos a través de recursos acumulativos o de elisión y alusión, pues crean un efecto lector realmente sorprendente. 
El poema es muy apelativo. La alta cantidad de verbos en modo imperativo son una muestra de que el yo poético busca una reacción del lector sobre el asunto que aborda. La adjetivación también es una herramienta muy eficaz en este sentido. El efecto musical del poema es un valor muy positivo y destacado. Aporta una belleza fónica que envuelve al contenido en su conjunto. Unido a la adjetivación sensitiva, auditiva, cromática y sinestésica, hacen del poema una verdadera joya de la literatura en español. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa? 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) ¿Cuál es la palabra clave del poema, que se repite varias veces, visible porque es un sustantivo común y lo trata como propio al escribirlo con mayúscula? Interpreta su sentido en el poema. 
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Se puede concretar el contenido de la esperanza que el poeta anhela en varias ocasiones?  
2) La música y la luminosidad poseen una especial significación en este poema. Localiza las alusiones que se hacen a ambas e interprétales, respecto de su sentido positivo o negativo, pesimista u optimista, etc. 
3) El poema comienza y acaba de la misma manera, pero al final entre signos de exclamación. Interpreta este procedimiento y explica por qué el poeta lo ha querido hacer así.  
4) Indica los rasgos de la poesía de Rubén Darío, principal representante del Modernismo en español, perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre el poeta Rubén Darío y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) La mitología y la historia grecolatina están muy presentes en el poema. Aclara todas las apariciones y su sentido. Puedes tomar alguno de los personajes mitológicos o históricos y escribir un texto creativo más o menos inspirado en el poema de Rubén Darío. Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez. 
3) Escribe un relato literario basado en el contenido del poema, con personajes concretos y ambientación determinada. Puedes reunir jóvenes hispanoamericanos en torno a una acción, donde manifiestan su opinión sobre el tema del poema, o pasan a la práctica algún proyecto común. 
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Rubén Darío, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro poeta nicaragüense.

Rubén Darío: «Lo fatal» (de «Cantos de vida y esperanza»); análisis y propuesta didáctica

RUBÉN DARÍO: “LO FATAL” (DE CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA, 1905) 
“Lo fatal” 
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,                       1
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,                    5
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,                10
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!… 

  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
El poema “Lo fatal” procede del libro Cantos de vida y esperanza (1905), de marcado tono pesimista, casi angustioso, se resuelve en una reflexión sobre el origen y destino del hombre. El enunciador poético primero alaba y envidia al árbol porque apenas puede sentir su muerte; ese último sentimiento es más intenso aplicado a la piedra, ser inerte que no puede sentir, de modo que no puede sentir el dolor y la pesadumbre de la vida pensada. La falta de certezas sobre la vida humana y la obligación de vivir producen al enunciador “terror”, a lo que se añade la única certeza: la muerte más bien temprana. En el camino, queda mucho sufrimiento, provocado por los temores existenciales, por la renuncia a los placeres y, en fin, por la inexorabilidad de la muerte. Se cierra el poema con un lamento amargo por la ignorancia que envuelve la existencia humana. 
 
2. Tema 
El tema del poema se puede enunciar así: Lamento reflexivo sobre la incertidumbre de la vida humana, cuyo único y terrible horizonte es la muerte. También se puede enunciar de otro modo: Visión amarga y angustiosa sobre los sufrimientos de la vida y la angustia ante la muerte. 
 
3. Apartados temáticos 
El poema presenta tres apartados temáticos o secciones de contenido: 
-Un primer apartado, que coincide con la primera estrofa, muestra el dolor y la pesadumbre por el hecho de vivir y de morir, de ahí que se envidie la suerte del árbol o de la piedra. 
-Un segundo apartado, que toma la segunda y tercera estrofa (de hecho, forman una única unidad sintáctica) se dedica a desarrollar la idea expuesta en la primera parte. El hombre vive a ciegas, extraviado, con la única certeza de la muerte angustiosa y la renuncia a los placeres mundanos. 
-El tercer apartado, la última estrofa, es un epifonema en sí mismo. Se lamenta exaltadamente, valga la contradicción, el desconocimiento de nuestro origen y de nuestro fin. 
 
4. Aspectos métricos, de rima y estrofa 
La estructura métrica del poema es muy original, lo que está en consonancia con la renovación formal que Darío aportó a la poesía en español. El poema está compuesto por trece versos distribuidos en cuatro estrofas. Las dos primeras son dos serventesios en alejandrinos o tetradecasílabos (ABAB). La tercera estrofa constituye un terceto en alejandrinos (CDC). La última estrofa está formada por dos versos, de nueve y siete sílabas, respectivamente; repiten la rima del cuarteto de modo consecutivo (Cd). El conjunto del poema no forma una composición estrófica clásica, aunque recuerda lejanamente al soneto. El empleo del verso alejandrino es muy común en el poeta nicaragüense; de hecho, lo rescató del olvido y lo renovó sustancialmente al incorporarle efectos rítmicos con la distribución de los acentos al modo de la poesía latina. 
 
5. Análisis estilístico 
El poema desprende una musicalidad bien perceptible en la lectura, gracias a una muy meditada distribución de los acentos en las palabras. La primera estrofa contiene una comparación implícita, no desarrollada del todo, entre el ser humano, el mundo vegetal y el mineral. El yo poético envidia la suerte del árbol y de la piedra porque no son conscientes del hecho de estar vivo, y no sufren porque apenas sienten, en el caso del árbol, o no lo hacen en absoluto, en el caso de la piedra. Los adjetivos epítetos poseen una extraordinaria fuerza significativa. A la piedra se la califica de “dura” (v. 2), y a vida de “consciente” (v. 4). La repetición de “dolor” en el mismo verso (v. 4) connota muy bien el campo semántico abordado: el sufrimiento inherente e inevitable del ser que se sabe vivo. El hipérbaton que forman los dos primeros versos aporta una potente y fresca expresividad. 
En la segunda y tercera estrofas aparece un recurso muy destacado: el polisíndeton; la conjunción “y” se repite doce veces, uniendo sintagmas y oraciones en un continuum de ideas, sensaciones, miedos y aprensiones que impactan vivamente en el lector. De nuevo la repetición de “ser” en el verso 5 insiste en el núcleo semántico del poema: la existencia, de por sí incierta, es enigmática y angustiosa. El uso de cuatro infinitivos en los versos 5 y 6 transmiten muy bien la idea de atemporalidad indefinida, incierta, sin acotación previa ni posterior. También lo expresa certeramente la metáfora “ser sin rumbo cierto” (v. 5): la vida se equipara con un barco que navega por el inmenso océano desconociendo su destino. La suspensión contenida en “y un futuro terror…” (v. 6) enfatiza la angustia del yo poético, temeroso del porvenir elidido, es decir, la muerte inevitable. Es lo que declara, justamente, la expresión “Y el espanto seguro de estar mañana muerto” (v. 7). El adjetivo “seguro” añade tintes de dramatismo; además, “mañana”, empleado de forma metonímica, refuerza la idea de que la muerte no es nada lejana, sino todo lo contrario. 
El último verso de la segunda estrofa introduce un nuevo elemento de pesimismo existencial: el sufrimiento. El enunciado en infinitivo aporta una atemporalidad inquietante y como desalentadora. El yo poético enumera, creando una sensación de agobio, las causas del sufrimiento: la vida, la sombra (metáfora de lo inaprensible, acaso de la propia muerte), la ignorancia de nuestro futuro (expresado a través de la perífrasis hermosa “lo que no conocemos y apenas sospechamos”, v. 9), los placeres terrenales (a los que se alude a través de una metáfora con sentido religioso: “y la carne que tienta con sus frescos racimos”, v. 10) y, finalmente, la muerte (evocada por medio de una metonimia: “y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos”, v. 11). El matiz final de “fúnebres ramos” aporta una nota irónica, casi cínica y sarcástica; lo único bello vendrá después de estar muerto. El lector se siente tan abrumado como el yo poético al enterarse de los motivos de sufrimiento que nos aguarda. 
Se cierra el poema con un epifonema muy bello, que encierra, por supuesto, un sentimiento de angustia y desesperación. En sí mismo, es una ironía intensa, pues el epifonema posee una significación negativa que excluye todo pensamiento positivo u optimista. Dentro de él también se observa una antítesis doble (vamos  / venimos; a dónde / de dónde), cuyo sentido de amargura angustiada se refuerza con la suspensión final, clara metáfora en sí misma de la incertidumbre del destino del hombre. 
Es muy interesante comprobar que los verbos en las dos primeras estrofas aparecen en infinitivo o en tercera persona: es la expresión de la impersonalidad, o de la indefinición del sujeto. Sin embargo, en la tercera y cuarta estrofas, los verbos se conjugan en primera persona del plural: el poeta forma una comunidad de destino con los lectores; a todos nos aguarda el mismo fin incierto y angustioso. 
Como se ha podido comprobar, la alta riqueza retórica del poema contribuye poderosamente a expresar con dramatismo y viveza los sentimientos y aprensiones del yo poético sobre la vida humana.  
 
6. Contextualización 
Rubén Darío (Metapa, hoy rebautizada como Ciudad Darío en honor del poeta, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916) es el máximo representante del movimiento literario y artístico conocido como Modernismo; se desarrolló en el mundo hispano entre 1890 y 1920, aproximadamente. En concreto, la publicación de su libro Azul… (1888) en Valparaíso, Chile, se considera el nacimiento o irrupción de tal corriente en las letras españolas. Supuso una renovación interesante del lenguaje poético (métrica, léxico, modos de expresión, etc.) y una aportación importante de temas y símbolos poéticos. Recordemos que la poesía previa de 1860 y décadas posteriores, fuera de los tardorrománticos, era de corte realista, ceñida a asuntos cotidianos, digamos que vulgares, expresada con un lenguaje corriente en formas clásicas que sonaban muy repetidas; Campoamor, Núñez de Arce, etc. 
La propia poesía de Rubén Darío evolucionó desde un estilo más aparatoso y deslumbrante, a tono con temas más intrascendentes, a otro más denso y sobrio, en correspondencia con una poesía de contenido más intimista, existencial, cívico y de tono grave. Muy influido por la poesía francesa, sobre todo la simbolista encarnada en Paul Verlaine, poeta que Darío veneraba, el poeta nicaragüense impulsó los aspectos musicales de la poesía, la importancia de lo sensitivo, el cromatismo, la creación de imágenes con una correspondencia natural muchas veces oculta, etc. 
Rubén Darío rescató del olvido metros y léxico antiguos que habían sido arrumbados, como el verso alejandrino y el lenguaje más sofisticado y culto de ámbito poético. La importancia que concede al ritmo, creando poemas con la distribución acentual del latín adaptada al castellano (en base al pie yámbico y trocaico), es una aportación de enorme importancia. 
El poema que estamos analizando, “Lo fatal”, procede de Cantos de vida y esperanza (1905); por ello, pertenece a una fase de su producción más meditada, reflexiva y existencialista; es un paso adelante en una poesía más densa en fondo y forma, dejando atrás las piruetas verbales y los temas agradables, pero intrascendentes previos (faunos, princesas, damas, jardines versallescos, jugueteos amorosos…). Darío contaba con 38 años en el momento de su publicación, pero parecería que es una persona ya metida en años, a juzgar por el tono filosófico, pesimista y grave que lo envuelve. 
 
7. Interpretación 
“Lo fatal” es un poema muy hermoso e incitador a la reflexión grave sobre el sentido de la vida del hombre. Las originales y bellas comparaciones iniciales sobre la situación del hombre, con el árbol y la piedra, abren la puerta a una lectura atenta que podría parecer risueña. Ahora bien, apenas continuamos con la lectura se nos presenta un contenido sombrío e inquietante. El ser humano carece de certezas que le ayuden a darle un sentido pleno y seguro a su existencia; esto lo llena de zozobra y angustia no fácilmente superables. 
El poema comienza con un tono general e indefinido, pero en la segunda parte, “nosotros” es el sujeto de las oraciones, de modo que el yo poético nos involucra en la acción significada. Es muy llamativo el polisíndeton, que provoca un efecto de acumulación abrumadora. Como si el conjunto de calamidades que envuelven al hombre subiera tan alto como una montaña. 
Darío utiliza un lenguaje natural, llano y muy expresivo. “Árbol”, “piedra”, “ramos”, etc. aluden a realidades cotidianas, que inmediatamente se ven transcendidas a una categoría simbólica. También es interesante señalar que estos objetos concretos y cotidianos alternan con otros abstractos, ideales o mentales, como “dolor”, “espanto”, “vida”, etc. Esta mezcla produce un sorprendente y vivo efecto lector, pues se abordan temas hondos con palabras cotidianas: lo concreto y lo abstracto se alían para presentarnos asuntos serios e inquietantes con una perspectiva cotidiana, casi coloquial. Es un hallazgo de la poesía del poeta nicaragüense que la hace imperecedera. 
 
8. Valoración 
En apenas trece versos, Rubén Darío nos invita a una reflexión amarga sobre la vida del hombre y a una valoración pesimista sobre las posibilidades de la existencia. Las imágenes de objetos naturales, los magníficos efectos producidos a través de recursos acumulativos o de elisión y alusión crean un efecto lector realmente sorprendente. 
El poema es claro, transparente y llamativo porque combina lo abstracto con lo concreto, la generalización con la concreción, la reflexión con la impulsividad innata al ser humano, etc. Estos contrastes chocantes enriquecen la lectura y permiten una interpretación más libre y espontánea del contenido. Es decir, envuelve al lector silenciosa pero eficazmente. Al finalizar la lectura, no queda más opción que asentir con lo expresado por el yo poético. 
El efecto musical del poema es un valor muy positivo y destacado. Aporta una belleza fónica que envuelve al contenido en su conjunto. Unido a la adjetivación sensitiva, cromática y sinestésica, hacen del poema una verdadera joya de la literatura en español. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (aproximadamente, 100 palabras). 
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa? 
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada. 
4) ¿Por qué el poeta alaba al árbol y a la piedra? ¿Qué relación tiene con “la tumba que aguarda”? (v. 11). 
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética. 
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) La palabra “dolor” se repite dos veces (v. 3) ¿Qué está indicando esta iteración? ¿Por qué el yo poético insiste tanto en ello? 
2) La conjunción “y” se repite doce veces a lo largo del poema. ¿Cómo se denomina este recurso estilístico? ¿Qué efecto de lectura produce? 
3) El poema comienza con verbos en tercera persona y en infinitivo, pero no siempre es así. Localiza cuándo y cómo cambia (qué persona gramatical se utiliza) y explica el efecto que produce sobre la significación del poema.  
4) Indica los rasgos de la poesía de Rubén Darío, principal representante del Modernismo en español, perceptibles en este poema. 
 
2.3. Fomento de la creatividad 
1) Documéntate sobre el poeta Rubén Darío y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc. 
2) Algunos elementos naturales se emplean en el poema para expresar pensamientos graves y solemnes. Expresa alguna reflexión honda a través de la comparación de algún elemento natural que te parezca apropiado. Puedes hacerlo en papel, por imagen –dibujo, fotografía–, con música, o todos los medios combinados a la vez. 
3) Escribe un relato literario basado en el contenido del poema, con personajes concretos y ambientación determinada. Un personaje puede contradecir al otro, por ejemplo, mostrándole que el sentimiento de dolor y angustia no está justificado. 
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Rubén Darío, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro poeta nicaragüense.

Ramón Mª. del Valle-Inclán: «Divinas palabras»; análisis y propuesta didáctica

 VALLE-INCLÁN: DIVINAS PALABRAS 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Divinas palabras es una excelente y perturbadora obra teatral que se encuentra entre lo más granado del teatro español del siglo XX. La pieza se organiza en tres jornadas, con cinco, diez y cinco escenas en cada una de ellas, respectivamente. El número romano indica la jornada; el árabe, la escena. 
(I, 1) Lucero es un tipo palabrero y atildado que anda por las ferias gallegas a salto de mata. Se gana la vida turbiamente, adivinando el futuro con su perro Coimbra y con un pájaro en una jaula que lleva a sus espaldas. Lo acompaña Poca Pena, su “manceba” (según se afirma en el dramatis personae), con un bebé en brazos. Lucero se muestra duro, violento y amenazante contra Poca Pena y su hijo, de quien quiere deshacerse. Proclama su libertad por encima de todo. Es descreído y cínico; su perro Coimbra adivina que Pedro Gailo, el sacristán de la iglesia de San Clemente, en Viana del Prior, será engañado por su mujer. 
(I, 2) Juana Reina muere de enfermedad, sola, en un camino cualquiera. Deja a un hijo idiota e hidrocéfalo, que lleva en un carretón, por las ferias, para pedir limosna, con lo que gana bastante dinero como para vivir desahogadamente. Rosa la Tatula, limosnera, encarga a Miguel el Padronés, un leñador, y al Compadre Miau (que es Lucero, pero ahora se hace llamar por este nombre; ya no va con la mujer del niño) que den aviso a la familia. 
(I, 3) La Tatula informa a Mari-Gaila (mujer de Pedro Gailo; tienen una hija, Simoniña) que Juana Reina ha muerto. Gaila y Simoniña, que parece algo lerda, hacen un planto y lamentan su muerte, muy teatreras. La Tatula le propone alquilar el carretón con el idiota (“vale un horno de pan”, le dice), pero Gaila le da largas y no se pronuncia. 
(I, 4) El alcalde pedáneo del pueblo le pone guardas al cadáver de Juana Reina. Marica del Reino, hermana de la difunta y de Pedro Gailo hace un planto exagerado y falso sobre las bondades de la hermana. Se inicia una pequeña discusión sobre quién se quedará con el idiota en su carretón. 
(I, 5) Velan el cadáver de Juana Reina en el atrio de la iglesia de San Clemente. Todos beben aguardiente y se cuentan consejas. Con la ayuda del pedáneo, los familiares Mari-Gaila, mujer bebedora y con donaire, por un lado, y Marica del Reino, por otro, llegan a un acuerdo sobre el reparto del idiota para su explotación comercial. Tres días a la semana cada una, y los domingos, alternando. Al final, el idiota emite gruñidos y le contesta un sapo.  
(II,1) Marica del Reino está enfadada porque su cuñada Gaila no le devuelve el carretón, aunque ya le tocaba. Una vecina le cuenta que gana mucho dinero, que bebe por todas las ferias, que es aguda hablando y que se deja requebrar por los hombres. Sospecha que está en la feria de Viana. Marica dice que, cuando se lo traiga, no se lo devuelve; odia a su cuñada. 
(II, 2) Los romeros y pordioseros descansan en su camino. El ciego de Gondar le propone a Mari Gaila que conviva con él, que la quiere y harían buenos dineros, pero ella se niega. El vendedor de agua de limón apostilla el asunto; también lo hace la Tatula, que se mueve con ellos. Llega un peregrino, muy humilde y devoto; lo invitan a comer los demás. Aparece una pareja de guardias civiles; buscan al Conde Polaco, pero nadie lo conoce. 
(II, 3) Feria en Viana del Prior, al lado de la colegiata. Mari-Gaila toca el pandero y canta una canción; se arrima al Compadre Miau (es el antiguo Lucero, que había huido de la prisión de Ceuta), ahora con un ojo tapado; toca la flauta, la perra Coimbra baila a dos patas y el pájaro echa suertes. Lo acompaña el leñador Miguelín, a quien trata de maricuelo. El compadre Miau requiebra a Mari-Gaila, que se deja hacer. Aquel se muestra partidario de la república. 
(II, 4) Pedro Gailo y su hermana Marica del Reino conversan al lado de la tumba de la hermana muerta. Marica le informa a Pedro que su mujer lleva mala vida por las ferias y que él, en consecuencia, está deshonrado porque la otra se acuesta con hombres. Le pide que ponga orden y se vengue. Este no quiere creerla, pero al final sí lo hace. Se siente angustiado y confuso. 
(II, 5) Estamos en una chabola medio caída, al lado de la playa, cerca del puerto de Viana, se entiende. Séptimo Miau, un “farandul”, según se dice en la acotación, requiebra a Mari-Gaila; ambos parecen algo bebidos. Al final, se meten a la chabola y se acuestan. El carretón lo dejan fuera; cohetes de fuegos artificiales. 
(II, 6) La acción se centra dentro de la humilde casa de Pedro Gailo, en una mano un cuchillo y en la otra una frasca de aguardiente. Gailo está borracho; le dice a su hija que matará a Gaila para recuperar su honra. Le propone a Simoniña que se acueste con él, como venganza, pero ésta se niega y logra llevarlo a la cama. 
(II, 7) En un hostal a la salida de Viana. Rosa la Tatula aparece con una peseta que le dio el Miau para que cuidara del idiota, Laureano. Miguelín invita a una copa al idiota, que paga a Ludovina, la ventera. Luego le siguen dando de beber alcohol en grandes cantidades; Laureano el idiota muere. Ludovina quiere que lo saquen del hostal por miedo a los guardias. Llega Mari-Gaila y hace un planto y lamenta que ya no obtendrá más beneficio económico. 
(II, 8) Encuentro de Mari-Gaila con el macho cabrío, que aparece en un risco y en el campanario de una iglesia. Berrea “Jujurujú”, pero luego habla de verdad. La invita a ir al baile, pero ella se resiste. Ella se desvanece y se siente llevar por los aires. Aparece, sin saber cómo, a la puerta de su casa. 
(II, 9) Plena noche, en la humilde casa de Gailo. El matrimonio Gailo riñe, pero la hija los calma. Simoniña lleva el carromato con el cadáver del idiota a la puerta de la casa de Marica del Reino. 
(II, 10) Marica del Reino se encuentra el carretón en la puerta de su casa al amanecer. Los cerdos le han comido la cara y las manos. Está enscandalizada. Serenín de Bretal, campesino que oficia de razonador y sereno, deduce que lo trajeron a escondidas y se lo dejaron allí. 
(III, 1) Los rapaces tiran piedras al tejado de los Gailo y a ella le cantan «puta» y a él «cornudo». Llega la Tatula y habla en secreto con Mari-Gaila. Después aparece Marica del Reino con el cadáver del idiota diciendo que no quiere saber nada. Acuerdan adecentarlo y pedir lismosna a la puerta de la iglesia tres días con el fin de obtener dinero para un entierro. Se recriminan el desenlace del desdichado; la Tatula maniobra a solas con Mari-Gaila. 
(III, 2) La Tatula le da unas medias de regalo a Mari-Gaila, de parte de Séptimo Miau. Las acepta de buena gana. Le cuenta la verdad sobre la muerte del baldado. Miau se había burlado de Miguelín echándolo a los caminos en calzoncillos. El maricuelo lo incitó a beber hasta el final. Queda concertada una cita con Miau. 
(III, 3) A la puerta de San Clemente, con el cadáver del idiota, pidiendo, está Simoniña. Va sacando algo de dinero. Séptimo Miau la enreda con su palabrería y alaba al difunto como fuente de dinero y a su madre por hermosa. Habla con tensión con Gailo, que no quiere saber nada de él. Tatula le da la cita a Miau con Gaila, lo que le agrada mucho. 
(III, 4) Miguelín el Padronés, el Maricuela, descubre a Miau y a Gaula fornicando en las brañas. Se lo dice a todo el mundo, para que los escarnezcan. La persiguen, ella medio desnuda, por el campo. Le sale Milón de Arnoya, un hombre grande y fornido, que pretende violarla. Ella le da una pedrada, pero no le vale de nada. Luego le dice que su mujer, en casa, no es tan fiel. Milón queda confundido y la suelta. El gentío la obliga a quitarse la ropa y queda desnuda. La suben al carro cargado de heno de Milón y la llevan desnuda a casa. 
(III, 5 y último) Gailo oficia una oración por el idiota, que allí sigue, ya hediendo, pero los jóvenes lo interrumpen tocando las campanas de la iglesia. Le dicen que su mujer es prostituta. Se da de cabezadas contra las tumbas. Sube al campanario y ve cómo viene su mujer desnuda en el carro de Milón. Se tira del campanario abajo, pero no muere. La gente se ríe de él y le llaman cornudo y castrado. Él, en tono solemne, dice en latín: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat”. La gente queda como transfigurada y cambian de actitud. Todos se vuelven a sus casas y quehaceres y deciden cerrar la boca por si la justicia los sigue. Gailo mete a Gaila, de la mano y desnuda, a la iglesia. Todo está como sobrecogido por el poder de las divinas palabras, en latín. 
 
2. Tema de la tragicomedia 
Valle-Inclán aborda varios temas, pues estamos ante una obra ambiciosa: 
-La ignorancia del pueblo llano, producto de la falta de educación, acarrea la milagrería y la credulidad absurda. 
-La miseria moral y física produce personas de comportamiento muy inmoral, injusto, mezquino y violento. 
-La violencia física se suele desatar a causa de la frustración, la incultura y la sujeción a unas normas tradicionales ridículas. 
-La venganza, producto del rencor, es una motivación principal entre personas amargadas y frustradas. 
-La ignorancia produce milagros aparentes, producto del temor atávico a las fuerzas espirituales fuera de nuestro control. 
 
3. Apartados temáticos 
En esta ocasión, Valle-Inclán ha optado por un desarrollo temático clásico, regido por la lógica y la secuenciación temporal: 
-Primera parte, o jornada: presentación de los personajes y el conflicto. Accedemos a un mundo mítico, medio onírico, con personajes alucinados y conflictos casi increíbles: la discusión por quién se queda con el cadáver del idiota, fuente de ingresos de primer orden para gente muy pobre. 
-Segunda parte o jornada: desarrollo del conflicto, con algunas ramificaciones argumentales. Mari-Gaila se hace con el carromato y se echa a la vida de ferias y romerías. Le gusta y entra en líos amorosos, haciendo buenos dineros. Una consecuencia lógica es la muerte del pobre muchacho impedido. 
-Tercera parte o jornada: el desenlace o resolución de la intriga. Es muy sorprendente, triste y amarga. Se obra como un milagro. Es verdad que nadie muere, también que la gente parece que recapacita, pero no por un proceso de pensamiento, sino por el taumatúrgico de unas palabras en latín: quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra.  
 
4. Personajes 
Esta obra está poblada por muchos personajes cuya relevancia argumental es similar. No podemos hablar de un protagonista, sino que media docena larga de figuras poseen la misma importancia. Veamos las más relevantes: 
-Mari-Gaila: es la esposa de Pedro Gailo y madre de Simoniña. Primero realiza un planto aparatoso y gesticulante por la muerte de su cuñada Juana Reina, pero pronto desvela que su interés es quedarse con el idiota para lucrarse, en un primer momento, y vivir una vida libre y sin ataduras, de feria en feria, inmediatamente después. Deja atrás a su familia y recorre con éxito distintas poblaciones, donde muestra su inteligencia práctica. Al enamorarse de Séptimo Miau, busca su perdición, pues los vecinos la vejan violentamente. Se muestra firme de carácter, fría y calculadora, pero todo se le va de las manos porque no sabe esquivar la manipulación sentimental y los pequeños sobornos de Miau. Su afición desmedida al aguardiante contribuirá a su ruina final. 
-Pedro Gailo: es el sacristán de la iglesia de San Clemente; viste sotana y parece que comprende algo de latín. Cuando puede, se las da de hombre de iglesia y leído, acompañado de su libro religioso. Su hermana Marica del Reino le malmete por los andares de su mujer y le exige reparación de su honra. Es pusilánime, de modo que cede, a lo que ayuda su tendencia a la bebida, que le nubla el juicio. En un momento de confusión, amaga con atacar a su propia hija. Atrabiliario e imprevisible, las palabras finales que pronuncia en latín amedrentan a la concurrencia y le permiten rescatar a su mujer de la turba. 
-Simoniña, la hija de los Gailo, es quien más sentido común muestra. Imita a su madre de palabra y de hecho, pero mantiene una conducta más o menos coherente. Que sea miedosa no le impide desembarazarse del acoso de su padre, o de pedir lismosna con cierta dignidad para enterrar a su primo el idiota. 
-Marica del Reino: hermana de Pedro Gailo y de Juana Reina, también es avariciosa y desea quedarse con el idiota y su carretón, pero las argucias de su cuñada se lo vedan. Aun con todo, reconoce que ha logrado alguna ganancia. Sus arteras intenciones se aprecian bien cuando malmete a su hermano contra su esposa por ser infiel. 
-Rosa la Tatula: es una mendiga de gran inteligencia práctica y muy mala bilis. Anda con el resto de los pordioseros de feria en feria. Quiso quedarse con el carretón, pero no pudo porque Mari-Gaila no quiso tratos con ella. Parece que de ese rencor le viene su deseo de venganza contra aquella, que lo logra buscando su perdición. Hace de celestina y fomenta la relación de Mari-Gaila con Miau para que ella pierda su reputación y acabe mal, como de hecho acaba. Digamos que es una de las triunfadoras del drama, pues todo acaba a su satisfacción. 
-Séptimo Miau: estamos ante el personaje más cínico y taimado de toda la pieza. Medio embaucador, medio brujo, cruel y lujurioso, se porta guiado por su egoísmo atroz. Abandona cruelmente a Poca Pena, en la primera escena, cuando se hacía llamar Lucero, con un bebé en brazos. Se gana la vida adivinando el futuro de la gente con una perra y un pájaro enjaulado; es muy artero e inteligente. Alguien le llama el castellano, de donde deducimos que no era gallego; había estado en prisión en Ceuta por delitos mayores años antes. Esta luego aparecerá muerta, y él ni niega ni acepta haber sido el asesino, aunque parece haber sido el peregrino. Muy palabrero, embauca a Mari-Gaila y logra enamorarla. Una vez que yace con ella, se desentiende, pues en las escenas finales no hace acto de presencia. 
-Miguel el  padronés, mozo leñador: tiene un papel relevante porque provoca la muerte del idiota a base de alcohol, en un acto irresponsable. Por esta acción, lo ridiculiza Miau, que le llama maricuelo, cosa que él no niega, echándolo a la calle en paños menores. Luego, por venganza, descubre a la gente del pueblo dónde yacen Miau y Gaila. Está será escarnecida y él se sentirá satisfecho con esta traición. 
-El hijo idiota, Laureano: es el muchacho con hidrocefalia a quien su madre, Juana Reina, lleva por las ferias, para recaudar dinero por su exhibición. No puede hablar, pero lo hacen alcohólico y por ello muere. Realmente, es quien paga los platos rotos de un mundo degradado, cruel, alcoholizado e irracional. 
-El ciego de Gondar, enamorado de Gaila, pero rechazado por esta; un alcalde pedáneo que se las da de leguleyo y oficia como un juez; un peregrino falsamente devoto que es quien mata a Poca Pena; un vendedor de agua de limón chismoso; la ventera de Viana, solo preocupada por su negocio, sin que se le dé un ardite por la muerte del idiota; etc., son otros personajes de menor relevancia que pueblan la obra. Todos ellos muestran una pésima catadura moral, siniestras intenciones y un cinismo egoísta estremecedor. 
 
5. Lugar y tiempo de la acción dramática 
Divinas palabras es una pieza de ambientación galaica en su totalidad. La acción discurre en una población gallega costera, Viana de Prior, y en un pueblo con su colegiata y la iglesia adosada de San Clemente, cuyo sacristán es Pedro Gailo. El campo de los alrededores, con casucas diseminadas, también es un escenario que se repite frecuentemente. Dentro de este espacio geográfico amplio, cada escena suele optar por un lugar concreto bien preciso: la humilde casa de Gailo, el lavadero, el atrio de la iglesia, un hostal a la salida de Viana, cruce de caminos donde reposan los mendigos, etc. Todos ellos son de un reconocible ámbito gallego: cruceros, maizales, caminos estrechos que “galguean” por las colinas, etc. 
La pieza que comentamos fue publicada en 1919, de modo que su composición sería simultánea o inmediatamente anterior a ese año. La obra recrea un tiempo contemporáneo al de la escritura: unos pueblos y aldeas atrasados, atávicos, bastante hambrientos, incultos y supersticiosos dan la medida de esa época. Se iluminan con candiles, se desplazan andando o en carros y carretones: estos rasgos señalan la época de principios del siglo XX. 
 
6. Aspectos estilísticos 
En Divinas palabras aparecen los rasgos estilísticos propios de Valle-Inclán; en sí mismos son muy caracterizadores y originales. A continuación, presentamos los más llamativos:  
1) Esta es una de las obras valleinclanescas del ciclo mítico. Centradas en su Galicia natal, ofrece una fotografía tragicómica y risible por su deformación gesticulante y ridiculizadora y amarga del mundo rural. Es el paso previo a la estética del esperpento. Ya aparecen aquí la presentación la realidad en sus aspectos grotescos, feos, histriónicos e hirientes a los sentidos. El autor trata a los personajes deñ drama como muñecos de guiñol, deformados, desfigurados física y moralmente hasta hacerse repelentes. En este sentido, son personajes bastante planos, sin apenas evolución. El autor los utiliza para denunciar una realidad sórdida y fea en sí misma, además de injusta y egoísta. La fórmula y su presentación literaria tuvo tanto éxito que ahora “esperpento” es un sustantivo de uso normal en la lengua española.  
2) Las acotaciones (sobre todo, las iniciales de cada cuadro) son verdaderos textos literarios en sí mismos. Casi podrían pasar por relatos independientes, pues se presenta con una precisión estética un marco y unos personajes que quedan totalmente dibujados en la mente lectora. Veamos, a modo de ejemplo, las dos acotaciones iniciales de la primera jornada, escena I: 
San Clemente, anejo de Viana del Prior. Iglesia de aldea sobre la cruz de dos caminos, en medio de una quintana con sepulturas y cipreses. PEDRO GAILO, el sacristán, apaga los cirios bajo el pórtico románico. Es un viejo fúnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas, sotana y roquete. Sacude los dedos, sopla sobre las yemas renegridas, las rasca en las columnas del pórtico. Y es siempre a conversar consigo mismo, huraño el gesto, las oraciones deshilvanadas.  
PEDRO GAILO.- …Aquéllos viniéronse a poner en el camino, mirando al altar. Éstos que andan por muchas tierras, torcida gente. La peor ley. Por donde van muestran sus malas artes. ¡Dónde aquéllos viniéronse a poner! ¡Todos de la uña! ¡Gente que no trabaja y corre caminos!…  
PEDRO GAILO se pasa la mano por la frente, y los cuatro pelos quédanle de punta. Sus ojos con estrabismo miran hacia la carretera donde hacen huelgo dos farandules, pareja de hombre y mujer con un niño pequeño, flor de su mancebía. Ella, triste y esbelta, la falda corta, un toquillón azul, peines y rizos. El hombre, gorra de visera, la guitarra en la funda, y el perro sabio sujeto de un rojo cordón mugriento. Están sentados en la cuneta, de cara al pórtico de la iglesia. Habla el hombre, y la mujer escucha zarandeando al niño que llora. A esta mujer la conocen con diversos nombres, y, según cambian las tierras, es Julia, Rosina, Matilde, Pepa la Morena. El nombre del farandul es otro enigma, pero la mujer le dice LUCERO. Ella recibe de su coime el dictado de POCA PENA.   
La selección de objetos que aparecen en el cuadro nos pinta una realidad total y detallada, denotada y connotada con gran precisión poética. La adjetivación ciñe los objetos, los dota de ecos sinestéticos muy impactantes. La fuerza caracterizadora es incisiva y expansiva en la imaginación lectora. La naturaleza, viva y variada, juega un papel muy relevante con personificaciones audaces que enriquecen la significación total. La ironía, la hipérbole y las metonimias multiplican la significación de retratos de individuos siniestros y de lugares medio lunáticos. 
3) Los recursos estilísticos se emplean con un acierto total. Una enorme cantidad de procedimientos retóricos felizmente usados crean un texto muy bello, connotativo, sorprendente y original. Veamos un ejemplo extraído del cuadro XII, en el que Max expone la teoría del esperpento:   
Escena Cuarta (Jornada I) 
El robledo, al borde del camino real. JUANA LA REINA está tendida de cara al cielo, y tiene sobre el pecho una cruz formada por dos ramas verdes. Los pies descalzos y las canillas del color de la cera, asoman por debajo de la saya como dos cirios. BASTIÁN DE CANDÁS, alcalde pedáneo, pone guardas a la muerta, y da órdenes con una mano en el aire, como si fuese a bendecir. 
EL PEDÁNEO.- Vosotros, rapaces, aquí firmes, sin desviaros del pie de la finada difunta. No habéis de consentir por cosa del mundo que muevan el cuerpo antes de comparecer el Ministro de la Ley.  
Algunas mujerucas aldeanas llegan haldeando. Resplandor de faroles, negrura de mantillas. Viene, entre ellas, una vieja encorvada que da gritos con el rostro entre las manos. Por veces se deja caer en tierra abriendo los brazos, y declama las frases rituales de un planto. Es MARICA DEL REINO, hermana de la difunta. 
 MARICA DEL REINO.- ¿Dónde estás, Juana? ¡Callaste para siempre! ¡Nuestro Señor te llamó, sin acordar de los que acá quedamos! ¿Dónde estás, Juana? ¿Dónde finaste, hermana mía?  
UNA MOZA.- ¡Conformidad, tía Marica!  
TÍA MARICA, ayudada por las mujeres y cubierta con el manteo, camina encorvada. Cuando llega al pie de la difunta, se abraza con ella.  
MARICA DEL REINO.- ¡Ay Juana, hermana mía, qué blanca estás! ¡Ya no me miran tus ojos! ¡Ya esa boca no tiene palabras para esta tu hermana que lo es! ¡Ya no volverás a detenerte en mi puerta para catar los bollos del pote! ¡Cegabas por ellos! ¡Inda esta segunda feria los merendamos juntas! ¡Qué bien te sabían con unto y con nebodas!  
Después del planto, queda recogida sobre las rodillas, gimiendo monótonamente. Las mujeres se sientan en torno, refiriendo azares de los caminos, casos de muertes repentinas, cuentos de almas en pena. Y cuando decae el interés de aquellas historias, renueva su planto MARICA DEL REINO. Atravesando la robleda, llega el matrimonio de los GAILOS. La mujer, echada sobre los hombros la mantilla; y el marido, con capa larga y bastón señoril de dorada contera y muleta de hueso. La hermana, viéndolos llegar, se alza en las rodillas y abre los brazos en dramática expresión.  
MARICA DEL REINO.- ¡Tarde vos dieron el aviso! Yo llevo aquí el más del día, casi que estoy tullida de la friura de la tierra.  
PEDRO GAILO.- El hombre que tiene cargo no dispone de sí, Marica. Y ¿cómo fue que aconteció esta incumbencia?  
MARICA DEL REINO.- ¡Ordenado estaría en la divina proposición!  
PEDRO GAILO.- ¡Cabal! Pero ¿cómo fue que ello aconteció?  
MARICA DEL REINO.- ¿Y a mí me lo preguntas? ¡Vírate para la difunta, que ella solamente puede darte la respuesta! 
 PEDRO GAILO.- ¡Difunta, hermana mía, mucho te tiraba el andar por caminos, y andando por ellos topaste la muerte! 
MARICA DEL REINO.- ¡Las mismas consideraciones le tengo hechas! ¡Dios nos ampare!  
EL SACRISTÁN, limpiándose los ojos, donde el estrabismo parece acentuarse, se acerca al dornajo del idiota 
PEDRO GAILO.- ¡Ya eres huérfano, y no puedes considerarlo, Laureano! ¡Tu madre, la hermana mía, es finada, y no puedes considerarlo, Laureano! ¡Por padre tuyo putativo me ofrezco!  
MARICA DEL REINO.- El cargo del inocente a mí me cumple.  
MARI-GAILA.- Nosotros tampoco lo abandonamos, cuñada.  
MARI-GAILA tiene el gesto de desenfado y una luz provocativa en los ojos parleros. La otra tuerce la cabeza mostrando desdén.  
MARICA DEL REINO.- A mi hermano, que lo es, me refería.  
MARI-GAILA.- Mas yo te respondía.  
EL PEDÁNEO.- Muera el cuento.  
PEDRO GAILO.- ¿Qué esperamos, Bastián?  
EL PEDÁNEO.- Esperamos la comparecencia de la Justicia.  
PEDRO GAILO.- Poco tiene que esclarecer. Para mí, la difunta bebió alguna agua corrompida, y eso la mató. Es probado que los sulfatos de las viñas emponzoñan las aguas y producen muertes.  
EL PEDÁNEO.- ¿Recordáis aquella mi vaca pintada?  
MARI-GAILA.- ¡Una vaca como una reina!  
EL PEDÁNEO.- Pues a la muerte la tuve, que la saqué adelante con cocimientos de genciana. Por cima de siete reales gasté en la botica. 
UNA VIEJA.- Hay aguas mortales. 
PEDRO GAILO.- Que las hay no tiene duda, y al cuerpo adolecido más pronto lo dañan. Le corrompen el interior.  
MARI-GAILA.- Entre el señorío, tanto mirar mal el aguardiente, y no decir cosa ninguna contra las aguas.  
EL PEDÁNEO.- El señorío mira mal el aguardiente porque se regala con otros resolios.  
MARI-GAILA ¡Anisete escarchado!  
Por el camino real vese venir al juez, caballero en un rucio de gayas jalmas y anteojeras con borlones. El alguacil zanquea al flanco, como espolique. Las mujerucas, alzadas sobre las rodillas y soplándose los dedos, avivan la luciérnaga de sus faroles. Comienza un planto solemne.  
MARICA DEL REINO.- ¡Juana, hermana mía, si en el mundo de la verdad topas con mi difunto, dirásle la ley que le guardé! ¡Dirásle que nunca más quise volver a casar, y que no me faltaron las buenas proporciones! Ahora soy una vieja, pero me dejó bien lozana. Dirásle que un habanero de posibles me pretendía, y que jamás le viré cara. ¡Un mozo como un castillo!  
MARI-GAILA.- ¡Cuñada, flor de los caminos, ya estás a la vera de Dios Nuestro Señor! ¡Cuñada, que tantos trabajos pasaste, ya tienes regalo a su mesa! ¡Ya estás en el baile de los ángeles! ¡De hoy más, tu pan es pan con huevos y canela! ¡Ay cuñada, quién como tú pudiese estar a oír los cuentos divertidos de San Pedro!  
Son evidentes las metáforas (“Cuñada, flor de los caminos”, “ya tienes regalos a su mesa”), metonimias (“tu pan es pan con huevos y canela”), paralelismos y anáforas (“Dirasle…, dirasle…”), ironías (“el señorío mira mal el aguardiente porque se regala con otros resolios”), interrogaciones y exclamaciones retóricas, elipsis, animalizaciones y personificaciones (“¡Una vaca como una reina!”, “¿Dónde estás, Juana? ¡Callaste para siempre”), etc. Todas estas figuras literarias contribuyen a la creación de una red de significado muy rica, connotativa y de gran expansión imaginativa. Los onomatopeyas, en boca del idiota, del perro y del macho cabrío (especialmente “Jujurujú”, son de gran expresividad). El acierto estilístico de Valle-Inclán es, efectivamente, indiscutible.  
4) Valle-Inclán mezcla deliberadamente dos registros de la lengua: el coloquial, rural y popular de los habitantes de Viana, y el pseudo formal o falso nivel culto de Pedro Gaila, a veces imitado por el Pedáneo y por Miau, con el objeto de dárselas de cultos e impresionar a sus vecinos. El registro coloquial a veces, pocas, desciende al vulgar, propio de la gente de aldea alcoholizada; la jerga o argots campesino, rural, propio de comunidades aisladas e inmovilistas también tiene cabida.  
Coloquialismos, vulgarismos, modismos, palabras y expresiones gallegas, etc. se emplean con agudeza y oportunidad. También se debe incluir un falso uso culto por parte de Pedro Gailo, que resulta cómico por extravagante. Veamos un ejemplo extraído de la escena sexta de la segunda jornada, en un dramático diálogo entre Pedro Gailo y su hija Simoniña sobre la supuesta venganza que Gailo quiere tomar contra su mujer por ser infiel:  
  La casa de los Gailos. En la cocina, terreña y a teja vana, ahuma el pabilo sainoso del candil, y las gallinas se acogen bajo la piedra morna de las llares. SIMONIÑA, dando cabezones tras un cañizo, soltábase los refajos para dormir, y el sacristán bajaba del sobrado, descalzo y cubierto con una sotana vieja. En una mano trae negro cuchillo carnicero, y en la otra un pichel. Hablando con su sombra se sienta a canto de la piedra larera.  
PEDRO GAILO.- ¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella! ¡Es la mujer la perdición del hombre! ¡Ave María; si así no fuera, quedaban por cumplir las Escrituras! ¡De la mujer se revira la serpiente! ¡Vaya si se revira! ¡La serpiente de las siete cabezas!  
SIMONIÑA.- ¿Qué barulla mi padre? ¡Ande a dormir!  
PEDRO GAILO.- Callar la boca es obediencia.  
SIMONIÑA.- Hoy achicó fuera de ley. ¡Ande a dormir, borrachón!  
PEDRO GAILO.- Tengo que sacar filo al cuchillo.  
SIMONIÑA.- ¡Borrachón!  
PEDRO GAILO.- ¡Toda la noche a la faena!… ¡Para vengar mi honra! ¡Para procurar por ella! ¡Ya va dando los filos! ¡Es mi suerte que me pierda! ¡Sin padre y sin madre te vas a encontrar, Simoniña! ¡Considera! ¡Mira cómo el cuchillo da los filos! ¡Tiene lumbres de centellón! Y tú, tan nueva, ¿qué harás en este valle de lágrimas? ¡Ay Simoniña, el fuero de honra sin padre te deja!  
SIMONIÑA.- ¡Condenada tema diole la aguardiente!  
PEDRO GAILO.- ¡Sin padre te quedas! Con este cuchillo he de cortar la cabeza de la gran descastada, y con ella suspendida por los pericos iré a la presencia del Señor Alcalde Mayor: Usía ilustrísima mandará que me prendan. Esta cabeza es la de mi legítima esposa. Mirando por mi honra se la rebané toda entera. Usía ilustrísima tendrá puesto en sus textos el castigo que merezco.  
SIMONIÑA.- ¡Calle, mi padre, que toda la sangre se me hiela! ¡Levantáronle la cabeza con cuentos! ¡Ay, qué almas tan negras!  
PEDRO GAILO.- La mujer que se desgarra del marido, ¿qué pide? Y los malos ejemplos, ¿qué piden? ¡Cuchillo! ¡Cuchillo! ¡Cuchillo!  
SIMONIÑA .-¡No se encienda en malos pensamientos, mi padre!  
PEDRO GAILO.- ¡Está escrito! ¡Mujer, pagarás tu vilipendio con la cabeza rebanada!… Te quedas huérfana, y lo mereces por rebelde. No me da ningún dolor de tu orfandad. Pues a lo mío. ¡Mira cómo el cuchillo reluce!  
SIMONIÑA.- ¡Arrenegado! Usted no es mi padre. El Demonio revistióse en su forma. ¡Tres veces arrenegado! ¿Qué gran culpa es la de mi madre? ¿Dónde se manifiesta ?  
PEDRO GAILO.- ¡Su culpa tú no la ves! ¡Cacheas por ella, y no la ves! ¿Y ves el viento que levanta las tejas? ¡Tu madre tiene sentencia de muerte!  
SIMONIÑA.- ¡Ay mi padrecito, esperemos que Dios se la mande! Usted no se cubra las manos de sangre. ¡Mire que habrá de verlas siempre manchadas! ¿Y quién nos dice que mi madre no volverá? PEDRO GAILO.- ¡Oveja que descarría, clamará en cortaduría! No te pongas de por medio, Simoniña. ¡Desapártate! ¡Déjame que prenda de los pericos a esa mala mujer! ¡He de arrastrarla por la cocina! ¡Berrea, gran adúltera! Llevarás una piedra entre los dientes, como los puercos.  
SIMONIÑA.-  Repórtese mi padrecito. Beba otra copa y duérmase.  
PEDRO GAILO.- ¡Calla, rebelde! ¿Por qué abriste la puerta para que se esvaneciese? Enterrada al pie del hogar, nunca descubierta sería…   
Del conjunto de esta breve exposición, se evidencia muy bien que, con Divinas palabras, estamos ante una obra estilísticamente densa, feliz y de gran eficacia artística.   
7. Contextualización cultural y autorial  
Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 – Santiago de Compostela, 1936) es uno de los más destacados escritores españoles del Modernismo y de la Generación del 98. Su creación literaria abarca la narrativa, la lírica y el teatro, género este donde alcanzó cotas de gran calidad y originalidad. Su prosa preciosista, a veces exótica, a veces retoricista, lo acerca a la corriente modernista, que Rubén Darío había traído a España a principios del siglo XX; lo mismo ocurre con los temas, que avanzan del estudio de personajes y ambientes decadentes, aislados, rurales, donde la trama descansa en escaramuzas sentimentales del Marqués de Bradomín, a una observación aguda y acerada de la realidad social y política española de las primeras décadas del siglo XX. Posteriormente, evoluciona hacia un estilo más depurado y temas de contenido actual, social y cultural.  
Valle-Inclán muestra un dominio profundo de la lengua castellana en sus distintos registros y niveles. En sus obras, los personajes hablan como en la calle, en la taberna, en el campo, etc. Su prosa, depurada extraordinariamente, es una extensión natural del español en sus diversos ámbitos de uso, principalmente el rural campesino y milagrero-pordiosero de feria.  
Valle-Inclán evoluciona notablemente en su concepción artística, no solo teatral: comienza con tanteos modernistas bajo la impronta de Rubén Darío; luego se centra en ambientes y caracteres gallegos, en su etapa mítica; comienza a perfilar personajes risibles y tragicómicos en su etapa de la farsa; luego sucede la etapa del esperpento, en la que se ubica la obra que comentamos: personajes casi guiñolescos en un mundo violento y egoísta; sigue la etapa final, en la que apura la estética esperpéntica en personajes, temas y tratamientos: figuras ridículas, acartonadas, como de retablo, actuando irreflexiva y estúpidamente, con consecuencias trágicas.   
Supo encontrar un camino artístico propio en el que confluyen una mirada crítica y satírica de la realidad social con la creación de personajes grotescos y desfigurados. Los hace hablar y actuar con una gran precisión y desaliento: siguen causas perdidas, hacen cuestión de honor de asuntos menores, etc. El manejo del lenguaje, conviene insistir, es magistral; alcanza una gran originalidad con su combinación de registros y niveles, con una expresión concisa y sintética, pero de gran poder evocador. Por todo ello, estamos ante uno de los grandes escritores del siglo XX español.  
8. Interpretación de la obra
 
Divinas palabras nos ofrece una reflexión satírica, irónica y amarga sobre la España rural, versión gallega, de la década de 1910. Frente a la anécdota sangrienta y triste de la vida cotidiana de la trama (fallece una mujer andariega que se gana la vida exhibiendo a un hijo discapacitado por las ferias), se levanta una contemplación muy crítica de la situación social y política de la época.  
Valle-Inclán nos recuerda que existe: el engaño y la trampa como medio de subsistencia de gente pícara y ambulante, la terrible inmoralidad desesperada de los que tratan de ganar dinero a costa de un pobre hombre idiota, la concupiscencia descontrolada de algunos individuos, mezclado con la venganza y el rencor, etc. Al lado, vemos hermanos (los Gailo) que se odian, un padre que amaga con abusar de su hija, una esposa que abandona a su marido e hija para entregarse a la vida despreocupada, etc. La Tatula, que parecía un personaje denso y, aparentemente bondadoso, resulta una mujer taimada, astuta y malvada. Miguelín el padronés embriaga al idiota hasta que muere. Luego se vengará de Séptimo Miau, pero pagando las consecuencias Mari-Gaila. No hay piedad, solo egoísmo y dolor, producto de la ignorancia embrutecida y la falta de horizontes. Al pobre idiota los cerdos le comen la cara y las manos: acto máximo de crueldad repugnante de la que todos, sin excepción, son culpables. 
La pieza resulta, pues, amarga y desesperanzada. Más que Divinas palabras, título a todas luces irónico, debería haberse titulado “Amargas y absurdas palabras”, pues nadie sabe lo que significan, aunque las temen y por eso se muestran repentinamente sumisos. El subtítulo, «Tragicomedia de aldea» proporciona claves interpretativas de primer orden: estamos ante lances risibles y absurdos de desenlace trágico; la ubicación de la acción, en la «aldea», indica que en cualquier lugar, incluso en los más remotos e incomunicados, la vida ofrece sus dosis de dolor y amargura a sus habitantes, que lo aceptan con resignación mítica y fatalista. La visión terriblemente pesimista de Valle-Inclán sobre la Galicia rural, milagrera y absurda, también tiene que ver con su situación personal: penurias económicas, falta de reconocimiento literario, etc. Si observamos el final, podemos apreciar su completo absurdo: el populacho veja a Mari-Gaila, pero todos reculan ante las palabras latinas, de un texto religioso, que nadie entiende. El temor a un castigo divino les hace cambiar de humor, aunque la causa es insustancial. La entrada a la iglesia de Pedro Gailo y su mujer, desnuda, es un espectáculo grotesco y absurdo. ¿Allí encontrará ella su perdón y él alivio a su comezón por verse deshonrado? 
Evidentemente, todo en la obra resulta exagerado, aunque con mucha sutileza. Si Galicia fuera eso a la altura de 1910, ahí no se podría vivir y las cosas hubieran ido mucho peor de lo que fueron. El esperpento, aquí ya casi desarrollado, exagera, deforma, ridiculiza, guiñoliza y trata como a un guiñapo a las personas y a la sociedad en la que viven. Es como un aldabonazo a la conciencia lectora, que no puede permanecer impasible y se le pide una reacción para enderezar el rumbo de una sociedad egoísta y moralmente deficitaria. En este sentido, su eficacia artística y su vigencia literaria se mantienen totalmente, y eso es lo que justifica su valoración de clásico moderno.

 

 9. Valoración
 
Divinas palabras es una profunda y magnífica pieza tragicómica que nos introduce en una época agitada de la historia de España. La lectura provoca una sensación agridulce de pena, dolor y rabia. Los personajes son patéticos, realizan acciones poco justificadas, guiados por la desesperación o por el egoísmo. Por otro lado, se expresan con una frescura y una propiedad asombrosas, lo que contribuye a una intelección significativa y fluida.  
La lectura resulta sorprendente lingüísticamente porque transmite la sensación de que el autor ha salido a las aldeas con un micrófono para recoger el modo de pensar y hablar del mundo rural, ignorante, aislado y abandonado. Por otro lado, el autor desliza una reflexión permanente sobre aspectos negativos de la vida cotidiana. El egoísmo cerril de casi todos provoca un ambiente inhóspito e irrespirable. Los pocos buenos, o menos malos, sucumben ante la fuerza de una sociedad un tanto embrutecida.  Por el contrario, Séptimo Miau, Miguelín y Tatula, los grandes urdidores de todos los males, no reciben castigo ni muestran mala conciencia en absoluto.
Desde luego, el acercamiento a esta magnífica pieza deja una memoria indeleble sobre Pedro Gailo y Mari-Gaila, sobre Séptimo Miau y otros. Su complemento es un paseo por la historia más dura de la España de las dos primeras décadas del siglo XX. Esto es justamente lo que hace que Divinas palabras pertenezca a la categoría de los clásicos: una lección de arte literario plena y significativa que nos hace disfrutar y nos obliga a reflexionar sobre nuestra historia y nuestra alma, incluso aunque sea doloroso.  
  
  
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).  
  
2.1. Comprensión lectora   
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).   
2) Señala su tema principal y los secundarios.   
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.   
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.   
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.   
6) Analiza las acotaciones y resúmelas brevemente.   
7) Explica por qué esta pieza pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.   
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.   
  
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la tragicomedia moderna aparecen en este texto?   
2) ¿Se puede decir que existían muchas injusticias y poca moral, a juzgar por lo que leemos en Divinas palabras? Razona la respuesta.   
3) ¿Qué importancia posee el hambre y la inmoralidad, en sus distintas variantes, en este drama?  
4) Analiza el comportamiento de Pedro Gailo y Séptimo Miau, frente a Mari-Gaila y la Tatula. Anota similitudes y diferencias. Exprésalo en enunciados antitéticos cuando sea posible.   
5) El egoísmo es atroz en toda la pieza. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones.  
6)  La muerte juega un papel interesante en el texto. Señala las personas que mueren, sus causas y consecuencias.  
7) Explica la importancia de las creencias míticas y la importancia del lenguaje religioso en esta tragicomedia.  
8) Compara y contrasta la vida de una persona como el idiota en la época recreada por Valle-Inclán y en la actualidad.   
  
2.3. Comentario de texto específico  
MIGUELÍN.- Es para lucido en una verbena del propio Madrid. Ludovina, dale una copa, que yo la abono, y trae papel, que le haré un bonete.  
EL SOLDADO.- Para una cabeza tan gorda, será solideo.  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
EL SOLDADO.- Tú como sacabas dinero era con barbas, una joroba y el bonete colorado.  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
MIGUELÍN.- Y con todo te verás, si caes en la mano del Compadre Miau.  
LA TATULA.- Págale otra copa, y estaos atentos. Cuando tiene dos copas se pone un mundo de divertido. Haz la rana, Laureano.  
EL IDIOTA ¡Cua! ¡Cua!  
MIGUELÍN ¿Quieres otra copa, Laureano?  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
MIGUELÍN.- Dale otra, Ludovina.  
LUDOVINA.- Ya van tres por tu cuenta, tres perras.  
MIGUELÍN.- Cóbrate de ese machacante.  
LUDOVINA.- ¡Viva el rumbo!  
MIGUELÍN, la boca rasgada por una mala risa, y la lengua sobre el lunar rizoso del labio, hace beber al enano, que, hundido en las pajas del dornajo, se relame torciendo los ojos. Bajo la campana de la chimenea resuena deformado el grito epiléptico.  
EL IDIOTA.- ¡Hou! ¡Hou!  
MIGUELÍN.- Bebe, Napoleón Bonaparte.  
EL SOLDADO.- Píntale unos bigotes como los del Caiser.  
MIGUELÍN.- Voy a afeitarle una corona.  
LA TATULA.- Tienes ideas del pecado. A canto del hogar, un matrimonio de dos viejos, y una niña blanca con hábito morado, reparten la cena. Rosquillas, vino y un pañuelo con guindas. La niña, extática, parece una figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo, con las arrugas bien dibujadas y los rostros de un ocre caliente y melado, como los pastores de una Adoración. El grito del idiota pone la flor de una sonrisa en la boca triste de la niña.  
LA NIÑA.- ¿Quieres pan de la fiesta, Laureaniño? ¿Y un melindre?  
EL IDIOTA.- ¡Releche!  
LA TATULA.- Se encandila viendo a la rapaza. ¡Es muy pícaro!  
EL IDIOTA agita las manos con temblor de epilepsia, y pone los ojos en blanco. La niña deja sobre el dornajo guindas y roscos, y vuelve a sentarse en medio de los padres, abstraída y extática. Con su hábito morado y sus manos de cera, parece una virgen mártir entre dos viejas figuras de retablo. LA MADRE Ludovina, no consientas que tanto le den a beber. ¡A pique de que lo maten!  
LA TATULA.- ¡Maldita palabra!  
EL IDIOTA, los ojos vueltos y la lengua muerta entre los labios negruzcos, respiraba con ahogado ronquido. La enorme cabeza, lívida, greñuda, viscosa, rodaba en el hoyo como una cabeza cortada. MIGUELÍN EL PADRONÉS, sesgando la boca sacaba la punta de la lengua y mojaba de salivilla el rizo de su lunar. Las otras sombras se inclinaban sobre el dornajo 
LUDOVINA.- No le quitéis el aire.  
MIGUELÍN.- Metedlo de cabeza en el pozo, que eso se le pasa.  
LUDOVINA.- Tatula, sácalo para fuera. Aquí no quiero más danzas.  
Con la boca cada vez más torcida, araña la colcha remendada del dornajo, y sus manos, sacudidas de súbitos temblores, parecen afilarse. La niña y los viejos guardan una actitud cristiana, recogidos tras la llama del hogar 
EL PADRE.- Lo acontecido no le acontece a la finada. Aquella tenía mano, pero este pronunciamiento de darle cada uno su copa…  
LUDOVINA Saca para fuera el carretón, Tatula.  
MIGUELÍN Mételo en el pozo, que eso no es nada.  
EL SOLDADO ¡Nada más que la muerte!  
LUDOVINA ¡Centellón! ¡Que no lo quiero bajo mis tejas!  
LA TATULA ¡Acaso no sea muerte total!  
LUDOVINA Yo miro por mi casa: ¡Y tú tienes toda la culpa, Maricuela!  
MIGUELÍN Después de que pago las copas, aún me vienes con apercibimientos.  
El enano había tenido el último temblor. Sus manos infantiles, de cera oscura, se enclavijaban sobre la colcha de remiendos, y la enorme cabeza azulenca, con la lengua entre los labios y los ojos vidriados, parecía degollada. Las moscas del ganado acudían a picar en ella. LUDOVINA había dejado el mostrador.  
LUDOVINA.- ¡Que no quiero compromisos en mi casa! ¡Centellón! ¡A ver cómo os ponéis todos fuera! LA TATULA.- Fuera me pongo. Pero conviene que todos se callen la boca de cómo pasó este cuento. LUDOVINA.- Aquí ninguno vio nada.  
LA VIEJA rueda el dornajo, y en el umbral de la puerta, blanco de luna, aparece la MARI-GAILA. Su sombra, llena de ritmos clásicos, se pronuncia sobre la noche de plata.  
MARI-GAILA.- ¡Salud a todos!  
LUDOVINA.- Oportuna llegas.  
MARI-GAILA.- ¿Qué misterio se pasa?  
LA TATULA.- Que la muerte no tiene aviso.  
MARI-GAILA.- ¿El baldadiño?  
LUDOVINA.- Espichó.  
MARI-GAILA ¡Espadas son desgracias! ¿Cómo a Séptimo le daría aviso? ¡Bien quisiera pedirle consejo!  
MIGUELÍN.- ¿Dónde quedó?  
MARI-GAILA.- Fue llamado del Casino de los Caballeros.  
LUDOVINA.- El consejo es darle tierra.  
MARI-GAILA.- ¿Tierra bendita? 
 LUDOVINA.- ¡No vas a enterrarlo al pie de un limonero!  
EL PADRE DE LA NIÑA EXTÁTICA.- Cumple en conciencia, y pon al hijo bajo la cruz de la madre.  
MARI-GAILA.- Habré de caminar toda la noche con el muerto en el carro. ¡Arrenegado el Demonio sea! Échame una copa, Ludovina. Tragos con tragos. Échame otra para que sea medio real. Si por mí preguntase Séptimo…  
LUDOVINA.- Tendrá respuesta. ¡Mari-Gaila, pónteme fuera! ¡No quiero más sobre mis bienes el aire del muerto!  
MARI-GAILA.- ¡Nuestro Señor Misericordioso, te llevas mis provechos y mis males me dejas! ¡Ya se voló de este mundo quien me llenaba la alforja! ¡Jesús Nazareno, me quitas el amparo de andar por los caminos, y no me das otro sustento! ¡No harás para mí tus milagros, no me llenarás el horno de panes, Jesús Nazareno! 
  
a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido.  
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra.  
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después?  
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción.  
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje.  
  
b) Interpretación 
1) Analiza la importancia del alcohol en este fragmento y en la pieza teatral en su conjunto.  
2) ¿Qué provocó la muerte del “baldadiño”? ¿Quién es el principal responsable? ¿Da muestras de arrepentimiento?  
3) ¿Podemos afirmar que la sociedad de la época era humanitaria y solidaria?   
4) La Tatula incita a los presentes a darle más alcohol al idiota. ¿Por qué lo hace? ¿Qué consecuencias tendrá? ¿Qué pensar de la actitud de Ludovina, a todo esto?   
5) ¿Qué sentimientos muestra el Padre de la niña extática? ¿Es lo común en esta pieza? Explica las consecuencias que tendrá.  
  
2.4. Fomento de la creatividad  
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en Divinas palabras 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la tragicomedia? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en la vida rural y mendicante que se lleva hoy.  
3) Realiza una exposición sobre Ramón del Valle-Inclán, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.   
4) Aporta o crea imágenes de la vida rural gallega a principios del siglo XX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar este drama y comenta su significación.  
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.

Ramón Mª. del Valle-Inclán: «Luces de bohemia»; análisis y propuesta didáctica

VALLE-INCLÁN: LUCES DE BOHEMIA 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Valle-Inclán es un literato original e innovador en muchos aspectos. Por ejemplo, no divide su obra teatral Luces de bohemia en tres actos y varias escenas en cada uno de ellos, al modo clásico, sino que lo hace en “cuadros” o escenas largas con bastantes personajes y en lugares distintos y distantes entre sí. Esta es una de las razones de por qué la obra tardó bastante en ser representada en España. Al inicio de cada párrafo, entre paréntesis, aparece numerado el cuadro correspondiente. Procedamos a presentar el contenido literal de esta profunda y magnífica pieza:
(1) La acción discurre en Madrid, al atardecer. Don Latino de Hispalis, literato apenas conocido, acude a casa de Max Estrella para saldar ciertas cuentas por la venta de sus libros, recogerlo y salir juntos. Max Estrella también es escritor, pero de más prestigio. Vive con su esposa francesa, Madama Collet y con la hija de ambos, Claudinita, que odia a don Latino porque lo considera farsante y taimado. Max no está conforme con la liquidación de la venta por parte de Zaratustra, el librero.  
(2) Llegan a la de librería de Zaratustra y Max quiere recuperar sus libros y devolver las tres pesetas. Sin embargo, el librero engaña a Max, con la connivencia de don Latino; le hace creer que ya ha revendido los libros, de los que apenas ha obtenido beneficio, cuando no es así. Aparece por allí el escritor Peregrino Gay, recién llegado de Londres; este alaba la vida londinense. Max y don Latino critican ásperamente la forma de vivir la religión en España, superficial, atávica y ritual, sin sustancia. 
(3) Max y don Latino se introducen en la taberna de Pica Lagartos, cerca de la puerta del Sol. La florista Enriqueta la Pisa Bien le reclama la devolución de un décimo de lotería que le había vendido a Max, pero no había pagado; el poeta se lo devuelve. Manda al chico de la taberna a empeñar su capa, cosa que hace de inmediato. Max invita a beber a los presentes, incluido el Rey de Portugal, compañero de Enriqueta. En la calle hay tumultos por manifestaciones políticas, convocadas por Acción Ciudadana, a cuyos miembros un borracho les llama “maricas”. Enriqueta se va con el décimo a la Buñolería Modernista y Max no lo puede recuperar, así que decide seguirla. 
(4) En la buñolería, Max y don Latino se reúnen con poetas modernistas. Recupera el décimo de lotería, que es capicúa. Max critica la situación de pobreza y abandono de la cultura española y se proclama poeta del pueblo, en tanto que los modernistas manifiestan cierto prurito de superioridad y distinción respecto de la cultura popular. Alguien informa de choques entre policías y manifestantes. Cargados de alcohol, todos cantan una canción. Max se burla de un capitán de la policía, lo que le cuesta un arresto; lo conducen al Ministerio de la Gobernación. 
(5) Max presta declaración ante la autoridad, acompañado por sus colegas. Entre burlas, ironías y sarcasmos, especialmente dirigidos contra Serafín el bonito, lo conducen a los calabozos por desacato y desorden. Los poetas modernistas protestan, pero no pueden hacer nada. 
(6) En prisión y descalabrado, Max comparte celda con un obrero anarquista catalán, Mateo, encarcelado por no querer enrolarse en el ejército; este expone la necesidad de una revolución inmediata para acabar con las injusticias, hambre y abusos de todo tipo. Mateo teme que lo maten a traición, simulando ser un accidente. Llegan unos carceleros y se lo llevan, lo que apena profundamente a Max. 
(7) Los poetas amigos de Max se dirigen a la redacción del periódico “El Popular”. Su intención es que se publique un artículo al día siguiente denunciando la detención arbitraria de Max. Don Filiberto, el periodista de turno, se niega a hacerlo sin el visto bueno del director. Lamentan la falta de libertad de expresión y las represalias gubernamentales por decir la verdad. Don Filiberto hace gestiones telefónicas con Gobernación para liberar a Max; parece que van a dar sus frutos, lo que alivia a todos. 
(8) El secretario del ministro libera a Max, pero éste protesta airadamente por la violencia y la iniquidad que ha visto y vivido. Al fin lo recibe el ministro, Paco, antiguo compañero de estudios y aficiones literarias. Recuerdan los buenos momentos pasados, aunque Paco optó por la vía política y pragmática para enderezar su vida. Le propone a Max asignarle un dinero mensual para que viva dignamente, lo que Max acepta entre bromas y befas. 
(9) Tras abandonar la cárcel, se dirige con don Latino al café Colón. Allí coinciden con el poeta nicaragüense Rubén Darío. Conversan sobre temas filosóficos y religiosos. Max muestra su agnosticismo y Rubén su creencia firme. Recita algunos versos para deleitar a sus amigos. 
(10) Cenan y salen al Paseo del Prado para airearse. Es una zona frecuentada por prostitutas. Don Latino se enreda con una de ellas inmediatamente. En tanto, Max habla con la Lunares sobre la perra vida que ambos llevan. La mujer espera que alguien con posibles se enamore de ella y la saque de la mala vida. Max le advierte que tendrá que esperar a otro.
(11)  Ambos literatos se ven sorprendidos por altercados callejeros. Una mujer en el suelo llora con su hijo pequeño en brazos, muerto en los choques, con el cráneo atravesado de un balazo. La madre está desesperada, insulta a los policías y desea que la maten a ella también. Se oyen tiros a lo lejos y Max piensa que el obrero anarquista catalán pudo haber sido aniquilado. Los presentes discuten, con división de opiniones, quiénes son los culpables, si los obreros que claman por la justicia social, o las fuerzas del orden que tratan de mantener la paz en las calles. 
(12) Ambos personajes llegan al portal de Max. Este expone su teoría del esperpento: la realidad española es dura y áspera; solo se puede pasar a literatura a través de una deformación grotesca de la realidad. Es como si se reflejaran en los espejos cóncavos del callejón del Gato: la deformación fea y repelente es la auténtica realidad. Max está exhausto, tiene frío, le pide el abrigo a su amigo, que no se lo deja. Se desploma y don Latino, creyéndolo dormido, le sustrae la cartera para que no se la roben, dice él. 
(13) En la madrugada siguiente, la portera del inmueble encuentra a Max muerto, en el mismo lugar donde lo había dejado don Latino. Avisa a Madama Collet y se organiza el velatorio en su buhardilla. Aparecen los modernistas y don Latino, embriagado, que lanza piropos al muerto y lo pone en los cuernos de la luna por su talento literario. Un amigo polaco, Basilio Soulinake, defiende que no está muerto, sino en estado cataléptico. Al fin, el coche fúnebre se lo lleva camino del camposanto entre el llanto desgarrado de su esposa y de su hija, desvalidas y abandonadas. 
(14) Este cuadro se desarrolla en el cementerio, donde Max recibe sepultura. Dos sepultureros lamentan la corrupción política y el egoísmo de las personas. Rubén Darío y el Marqués de Bradomín (personaje valleinclanesco procedente de sus Sonatas; es un hombre estrambótico y contradictorio en sus ideas y modo de vida) conversan sobre la injusticia de la muerte y la lamentable situación cultural de España; se despiden y se van del camposanto, donde se sienten amedrentados y tristes. 
(15) El último cuadro se desenvuelve en la taberna de Pica Lagartos. Don Latino, ebrio, alaba la persona de Max y lamenta su muerte; admite que le ha tocado la lotería (es el décimo que le robó a Max), así que invita a todo el mundo. Los presentes tratan de cobrar supuestas deudas pendientes con Max. Pronto surgen discusiones acaloradas, que quedan interrumpidas cuando don Latino lee en el periódico que en la calle de Bastardillos una mujer y su hija han aparecido muertas al parecer “por el tufo de un brasero”. Don latino informa que son Madama Collet y Claudinita; al parecer, se han suicidado. Don Latino afirma que él las hubiera ayudado, dado su buen corazón. Pero el mundo es un esperpento, a lo que el borracho le responde que es un “cráneo privilegiado”, frase que ha repetido una decena de veces a lo largo de la pieza dramática. 
 
2. Temas del drama 
Valle-Inclán aborda varios temas, casi en el mismo orden de importancia, a lo largo de la pieza; los más importantes son los siguientes: 
-La inmoralidad, el egoísmo y el extravío ético de las personas, sin distinción de clases o de educación, en un Madrid encanallado, violento y vulgar. 
-La ironía del destino y la tragedia que se cierne sobre los pocos individuos buenos que  existen, que acaban trágicamente, en tanto que los cínicos y vividores salen adelante. Max y su familia frente a don Latino ejemplifican muy bien este aserto. 
-La muerte es absurda, irónica y, sin embargo, liberadora: Max Estrella (nombre muy irónico para un poeta abandonado y preterido injustamente) así la concibe, la prepara y la acepta.  
-La violencia que se cierne sobre la gente por intentar llevar una vida mejor. Todo acto de protesta se paga caro, antes o después. 
-La situación calamitosa de la gente de cultura, especialmente los escritores. Pasan hambre y, en general, la gente los ignora o los desprecia, en parte bien merecido por su inmoralidad y su majadería. 
-Todo intento de nobleza espiritual y moral acaba mal porque en un país tan vulgar y despiadado como la España de la época no hay posibilidad de tener éxito. 
 
3. Lugar y tiempo de la acción dramática 
La acción se desarrolla íntegramente en Madrid, en varios lugares: el humilde hogar de Max, la taberna de Pica Lagartos, la redacción de “El Popular”, la cárcel de Gobernación, el paseo del Prado, la buñolería modernista, etc. En realidad, cada cuadro se desenvuelve en un lugar distinto, aunque se repiten la casa de Max y la taberna de Pica Lagartos. Son escenarios de interior, excepto los cuadros 10 y 11; se desenvuelven en la calle, en el Paseo del Prado y alrededores. Es un ambiente urbano madrileño, en general hostil, violento y algo siniestro. Valle-Inclán afirma en la acotación: “Un Madrid absurdo, brillante y hambriento”; se comprime muy bien en estos tres adjetivos las características madrileñas de esta pieza. 
El tiempo de la escritura queda delimitado por la fecha de publicación de la obra: 1920 (por entregas) y 1924 (edición íntegra y definitiva). Es de creer que nuestro dramaturgo compuso su obra alrededor o algo previamente a 1920. El tiempo de la acción dramática es contemporánea al de la escritura: las protestas callejeras, la agitación política, el malestar social, la aparición de Rubén Darío (vivió en España, principalmente en Madrid, por largas temporadas entre 1900 y 1914) así lo atestiguan. La acción dramática está muy comprimida: apenas dura veinticuatro horas; además, el meollo de la acción se desarrolla de noche, entre tugurios y la calle. Esto crea la sensación de que todo pasa muy deprisa, casi atropelladamente, lo cual es cierto. Sin embargo, todo es consecuencia de acciones y decisiones pasadas, de tiempo atrás; ahora asistimos al resultado final. 
 
4. Personajes  
Se dice que Valle-Inclán quiso retratar en esta obra la bohemia madrileña de las dos primeras décadas del siglo XX. Ciertamente, así parece, pues los personajes escritores son los más abundantes, junto con la gente de la noche de dudosa catadura. Se da por averiguado que Valle-Inclán se inspiró en el estimable escritor modernista Alejandro Sawa (Sevilla, 1862 – Madrid, 1909) para crear a Max Estrella. Realizamos un breve recorrido por el dramatis personae: 
-Max Estrella (Mala Estrella, le llama Valle-Inclán en algunas ocasiones): en la primera acotación, Valle-Inclán lo presenta como “El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, Máximo Estrella”. En el conjunto del drama observamos que sus colegas artistas lo estiman y reconocen su superioridad intelectual y artística, pero no ha tenido suerte y está postergado. Por su comportamiento, percibimos a Max como una persona decepcionada y desesperada, pues carece de los recursos económicos mínimos para vivir, producto de su ostracismo inmerecido, según opinan sus colegas. Posee un robusto sentido moral (no acepta la subvención del ministro de Gobernación) y un instinto de solidaridad con los necesitados que ennoblecen su persona. Inteligente y brillante, expone la teoría del esperpento como único modo de plasmar estéticamente la realidad española, fea, grosera y deforme. Su muerte parece que es buscada deliberadamente: empeña su capa en pleno invierno madrileño, se embriaga de mala manera y se fía de don Latino, un bribón taimado. De hecho, anuncia su muerte en varias ocasiones, ya desde el cuadro primero. 
-Don Latino de Hispalis: es su lazarillo, pero de muy mala catadura moral, mucho peor que nuestro antihéroe renacentista que da nombre a la profesión. Se conchaba con Zaratustra para robarle dinero, se emborracha y cena a su costa, visita a las prostitutas, etc. Pero el acto más abominable es el robo de la cartera con el décimo de lotería que luego saldrá premiado; tampoco comparte con la viuda y la huérfana el premio, lo que las llevará al suicidio. La bajeza moral y la propensión a la traición es permanente, combinado con su cobardía, pues rápidamente se repliega cuando las cosas se ponen feas. Para el espectador, se hace un personaje odioso por mezquino. Él se justifica a sí mismo proclamando, en la escena final, que la vida es un esperpento, a lo que el borracho le replica irónicamente: “¡Cráneo privilegiado!”. Precisamente él, con su desvergüenza traidora, es el que más contribuye a que la vida sea esperpéntica. 
-Madama Collet y Claudinita: son, respectivamente, la esposa francesa de Max y su hija. Aunque no tienen un papel principal, son las víctimas colaterales de la lamentable situación económica de Max. Llevan con paciencia y sentido común el calvario de la pobreza, con momentos de desesperación. Claudinita, en concreto, muestra en el primer cuadro que conoce muy bien a don Latino: taimado, cínico, mentiroso y muy egoísta. Se lo llama a la cara, pero el otro lo echa a broma o se escurre vilmente. 
-Del mundo noctámbulo y tabernario de Madrid, destacan Enriqueta la Pisa Bien y su amante el Rey de Portugal. Ella es florista y él, simplemente, majadero. La Pisa Bien muestra rasgos de nobleza amarga y lealtad en su trato con Max. El borracho de la taberna de Pica Lagartos es un personaje curioso; solo repite la expresión “¡Cráneo privilegiado!”, con lo que da muestras de querer entender la amargura del vivir de personas como Max, inteligentes e íntegras, pero maltratadas por la vida; o, por el contrario, su estado de embriaguez sólo le permite repetir una frase, como el loro de Zaratustra. 
-El grupo de artistas modernistas es caracterizado con cierta crueldad. Aparecen como borrachines, vocingleros y cobardes. Los periodistas, con don Filiberto a la cabeza, no salen mejor parados. Entre todos ellos sobresale Rubén Darío, que pasa de persona a personaje. Valle-Inclán lo trata con respeto y cariño, sin faltar alguna sorna a cuenta de la tendencia al discurso altisonante y ostentoso del nicaragüense, aunque algo vacuo, a fin de cuentas. 
-Dos personajes secundarios de presencia efímera merecen atención específica. Se trata de Mateo, el obrero anarquista catalán. Representa a la clase trabajadora, politizada y dispuesta a luchar en la calle por sus derechos laborales y de justicia social para poder vivir con cierta holgura; es probable que muera algo después. El otro personaje humilde es la madre con el niño muerto en brazos, Romualda: representa el dolor desesperado y la injusticia arbitraria del poder, que ejerce su autoridad con la fuerza de las armas; por eso los califica de “¡Maricas, cobardes!” casi sin parar. 
 
5. Aspectos estilísticos 
Los rasgos estilísticos de Valle-Inclán son muy caracterizadores y originales. A continuación, presentamos los más llamativos: 
1) Esta es una de las primeras obras concebida y desarrollada bajo la teoría del esperpento: se trata de presentar la realidad en sus aspectos grotescos, feos, deformes e hirientes a los sentidos. Por boca de Max, Valle-Inclán expone su teoría estética de la deformación sistemática de la realidad (como si viéramos a los personajes reflejados en espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato, en Madrid). El autor trata a los personajes como muñecos de guiñol, deformados, desfigurados física y moralmente. En este sentido, son personajes bastante planos, sin apenas evolución. El autor los utiliza para denunciar una realidad sórdida y fea en sí misma, además de injusta y egoísta. La fórmula y su presentación literaria tuvo tanto éxito que ahora “esperpento” es un sustantivo de uso normal en la lengua española. 
2) Las acotaciones (sobre todo, las iniciales de cada cuadro) son verdaderos textos literarios en sí mismos. Casi podrían pasar por relatos independientes, pues se presenta con una precisión estética un marco y unos personajes que quedan totalmente dibujados en la mente lectora. Veamos, a modo de ejemplo, la que presenta el cuadro X: 
 
Paseo con jardines. El cielo raso y remoto. La luna lunera. Patrullas de caballería. Silencioso y luminoso, rueda un auto. En la sombra clandestina de los ramajes, merodean mozuelas pingonas y viejas pintadas como caretas. Repartidos por las sillas del paseo, yacen algunos bultos durmientes. MAX ESTRELLA y DON LATINO caminan bajo las sombras del paseo. El perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad de la noche.  

 

La selección de objetos que aparecen en el cuadro nos pinta una realidad total, denotada y connotada con gran precisión poética. La adjetivación ciñe los objetos, los dota de ecos sinestéticos muy impactantes. La naturaleza, viva y variada, juega un papel muy relevante con personificaciones audaces que expanden la significación total. 
3) Los recursos estilísticos se emplean con un acierto total. Una enorme cantidad de procedimientos retóricos felizmente usados crean un texto muy bello, connotativo, sorprendente y original. Veamos un ejemplo extraído del cuadro XII, en el que Max expone la teoría del esperpento:  
 
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?  
DON LATINO: Estoy a tu lado.  
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos.  
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.  
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.  
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!  
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.  
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!  
MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.  
DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.  
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.  
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. 
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta, Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.  
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?  
MAX: En el fondo del vaso.  
DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!  
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.  
DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato.  
MAX: Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared. ¡Sacúdeme!  
DON LATINO: No tuerzas la boca.  
MAX: Es nervioso. ¡Ni me entero!  
DON LATINO: ¡Te traes una guasa!  
MAX: Préstame tu carrik.  
DON LATINO: ¡Mira cómo me he quedado de un aire! 
MAX: No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo!  
DON LATINO: Quieres conmoverme, para luego tomarme la coleta.  
MAX: Idiota, llévame a la puerta de mi casa y déjame morir en paz.  

 

Son evidentes las metáforas (espejos cóncavos, el fondo del vaso, el buey Apis), metonimias (“me quito el cráneo”), paralelismos (“No me siento las manos y me duelen las uñas”), ironías (“vamos a ver qué palacio está desalquilado”), interrogaciones y exclamaciones retóricas, elipsis, animalizaciones y personificaciones (“¡Miau!”, “¡Muge, Latino”), etc. Todas estas figuras literarias contribuyen a la creación de una red de significado muy rica, connotativa y de gran expansión imaginativa. El acierto de Valle-Inclán es, efectivamente, indiscutible. 
4) Valle-Inclán mezcla deliberadamente distintos registros de la lengua, desde el culto, en su modalidad literaria, al vulgar, propio de la taberna alcoholizada; las jergas o argots, del lumpen en este caso, también tiene cabida. Coloquialismos, vulgarismos, gitanismos, modismos, etc. se emplean con agudeza y oportunidad. Veamos un ejemplo extraído del cuadro X, en un divertido diálogo entre Max y la prostituta acerca del modo de hablar de cada uno: 

 

LA LUNARES: Pálpame el pecho… No tengas reparo… ¡Tú eres un poeta!  
MAX: ¿En qué lo has conocido?  
LA LUNARES: En la peluca de Nazareno. ¿Me engaño?  
MAX: No te engañas.  
LA LUNARES: Si cuadrase que yo te pusiese al tanto de mi vida, sacabas una historia de las primeras. Responde: ¿Cómo me encuentras?  
MAX: ¡Una ninfa!  
LA LUNARES: ¡Tienes el hablar muy dilustrado! Tu acompañante ya se concertó con la Cotillona. Ven. Entrégame la mano. Vamos a situarnos en un lugar más oscuro. Verás cómo te cachondeo.  
MAX: Llévame a un banco para esperar a ese cerdo hispalense.  
LA LUNARES: No chanelo.  
MAX: Hispalis es Sevilla.  
LA LUNARES: Lo será en cañí. Yo soy chamberilera.  
MAX: ¿Cuántos años tienes?  
LA LUNARES: Pues no sé los que tengo.  
MAX: ¿Y es siempre aquí tu parada nocturna?  
LA LUNARES: Las más de las veces.  
MAX: ¡Te ganas honradamente la vida!  
LA LUNARES: Tú no sabes con cuántos trabajos. Yo miro mucho lo que hago. La Cotillona me habló para llevarme a una casa. ¡Una casa de mucho postín! No quise ir… Acostarme no me acuesto… Yo guardo el pan de higos para el gachó que me sepa camelar. ¿Por qué no lo pretendes?  
MAX: Me falta tiempo.  
LA LUNARES: Inténtalo para ver lo que sacas. Te advierto que me estás gustando.  
MAX: Te advierto que soy un poeta sin dinero.  
LA LUNARES: ¿Serías tú, por un casual, el que sacó las coplas de Joselito?  
MAX: ¡Ése soy!  
LA LUNARES: ¿De verdad?  
MAX: De verdad.  
LA LUNARES: Dilas.  
MAX: No las recuerdo.  

 

Del conjunto de esta breve exposición, se evidencia muy bien que estamos ante una obra estilísticamente densa, feliz y de gran eficacia artística.  

 

6. Contextualización cultural y autorial 
Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 – Santiago de Compostela, 1936) es uno de los más destacados escritores del Modernismo y de la Generación del 98. Su creación literaria abarca la narrativa, la lírica y el teatro, género este donde alcanzó cotas de gran calidad y originalidad. Su prosa preciosista, a veces exótica, a veces retoricista, lo acerca a la corriente modernista, que Rubén Darío había traído a España a principios del siglo XX; lo mismo ocurre con los temas, que avanzan del estudio de personajes y ambientes decadentes, aislados, rurales, donde la trama descansa en escaramuzas sentimentales del Marqués de Bradomín, a una observación aguda y acerada de la realidad social y política española de las primeras décadas del siglo XX. Posteriormente, evoluciona hacia un estilo más depurado y temas de contenido actual, social y cultural. 
Valle-Inclán muestra un dominio profundo de la lengua castellana en sus distintos registros y niveles. En sus obras, los personajes hablan como en la calle, en la taberna, en la oficina, etc. Su prosa, depurada extraordinariamente, es una extensión natural del español en sus diversos ámbitos de uso, principalmente el tabernario y el literario-modernista. 
Valle-Inclán evoluciona notablemente en su concepción artística, no solo teatral: comienza con tanteos modernistas bajo la impronta de Rubén Darío; luego se centra en ambientes y caracteres gallegos, en su etapa mítica; comienza a perfilar personajes risibles y tragicómicos en su etapa de la farsa; luego sucede la etapa del esperpento, en la que se ubica la obra que comentamos: personajes casi guiñolescos en un mundo violento y egoísta; sigue la etapa final, en la que apura la estética esperpéntica en personajes, temas y tratamientos: figuras ridículas, acartonadas, como de retablo, actuando irreflexiva y estúpidamente, con consecuencias trágicas.  
Supo encontrar un camino artístico propio en el que confluyen una mirada crítica y satírica de la realidad social con la creación de personajes grotescos y desfigurados. Los hace hablar y actuar con una gran precisión y desaliento: siguen causas perdidas, hacen cuestión de honor de asuntos menores, etc. El manejo del lenguaje, conviene insistir, es magistral; alcanza una gran originalidad con su combinación de registros y niveles, con una expresión concisa y sintética, pero de gran poder evocador. Por todo ello, estamos ante uno de los grandes escritores del siglo XX español. 
 
7. Interpretación de la obra 
Luces de Bohemia nos ofrece una reflexión satírica, irónica y amarga sobre la España de la década de 1910. Frente a la anécdota casi vulgar y cotidiana de la trama (fallece, medio alcoholizado, un escritor respetado pero poco conocido; al día siguiente, se repite lo mismo con su esposa y su hija), se levanta una contemplación muy crítica de la situación social y política de la época. 
Valle-Inclán nos recuerda que existe: la explotación laboral de los obreros, la sexual de las mujeres desprotegidas, la arbitrariedad del poder político que usa la fuerza sin contemplaciones, la corrupción política de un ministro que quiere acallar a un crítico, etc. Al lado, vemos artistas fracasados que se engañan entre ellos, libreros tramposos, un lazarillo cruel y egoísta, etc. Existen destellos de inteligencia y rectitud aquí y allá, pero los inocentes cargan con todo el dolor: Max y su familia, el obrero anarquista y la madre con el niño. Nadie es mejor que su vecino; el propio Max, de inteligencia superior, cae en la embriaguez más sórdida en vez de atender las necesidades familiares; en cierto modo, contribuye al terrible final de su esposa y su hija. 
La pieza resulta, pues, amarga y desesperanzada. Más que Luces de bohemia, título a todas luces irónico, debería haberse titulado “Sombras de miseria”, pues es lo que realmente aparece en escena. La visión terriblemente pesimista de Valle-Inclán también tiene que ver con su situación personal: penurias económicas, poco reconocimiento a su talento literario, etc. 
Evidentemente, toda en la obra resulta exagerado, aunque con mucha sutileza. Si Madrid fuera eso a la altura de 1920, ahí no se podría vivir y las cosas hubieran ido mucho peor de lo que fueron. El esperpento exagera, deforma, ridiculiza, guiñoliza y trata como a un guiñapo a las personas y a la sociedad en la que viven. Es como un aldabonazo a la conciencia lectora, que no puede permanecer impasible y se le pide una reacción para enderezar el rumbo de una sociedad egoísta y moralmente deficitaria. En este sentido, su eficacia artística y su vigencia literaria se mantienen totalmente, y eso es lo que justifica su valoración de clásico moderno. 
 
8. Valoración 
Luces de bohemia es una profunda y magnífica pieza tragicómica que nos introduce en una época agitada de la historia de España. La lectura provoca una sensación agridulce de pena, dolor y rabia. Los personajes son patéticos, realizan acciones poco justificadas, guiados por la desesperación o por el egoísmo. Se expresan con una frescura y una propiedad asombrosas, lo que contribuye a una lectura significativa y fluida. 
La lectura resulta sorprendente lingüísticamente porque transmite la sensación de que el autor ha salido a la calle con un micrófono para recoger el modo de pensar y hablar de las clases populares y más desfavorecidas. Por otro lado, el autor desliza una reflexión permanente sobre aspectos negativos de la vida cotidiana. El egoísmo cerril de casi todos provoca un ambiente inhóspito e irrespirable. Los pocos buenos, o menos malos, sucumben ante la fuerza de una sociedad un tanto embrutecida. 
Desde luego, el acercamiento a esta magnífica pieza deja una memoria indeleble sobre Max, sobre don Latino y otros. Su complemento es un paseo por la historia más dura de la España de las dos primeras décadas del siglo XX. Esto es justamente lo que hace que Luces de bohemia pertenezca a la categoría de los clásicos: una lección de arte literario plena y significativa que nos hace disfrutar y nos obliga a reflexionar sobre nuestra historia y nuestra alma, incluso aunque sea doloroso. 
 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Analiza las acotaciones y resúmelas brevemente.  
7) Explica por qué esta pieza pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la tragicomedia moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que existían muchas injusticias y poca moral, a juzgar por lo que leemos en Luces de bohemia? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el hambre y la inmoralidad, en sus distintas variantes, en este drama? 
4) Analiza el comportamiento de Max Estrella y de don Latino de Hispalis. Exprésalo en enunciados antitéticos cuando sea posible.  
5) El egoísmo es atroz en toda la pieza. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6)  La muerte juega un papel interesante en el texto. Señala las personas que mueren, sus causas y consecuencias. 
7) Explica la importancia de la literatura, real y ficticia, en esta tragicomedia. 
8) Compara y contrasta la vida de una persona como Max en la época recreada por Valle-Inclán y en la actualidad. Establece los pros y contras y valora cuál es mejor.  
 
2.3. Comentario de texto específico 
 
Noche. MÁXIMO ESTRELLA y DON LATINO DE HISPALIS tambalean asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico. Soldados Romanos. Sombras de Guardias: Se extingue el eco de la patrulla. La Buñolería Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz parte la acera. MAX y DON LATINO, borrachos lunáticos, filósofos peripatéticos, bajo la línea luminosa de los faroles, caminan y tambalean.  
 
MAX: ¿Dónde estamos?  
DON LATINO: Esta calle no tiene letrero.  
MAX: Yo voy pisando vidrios rotos.  
DON LATINO: No ha hecho mala cachiza el honrado pueblo.  
MAX: ¿Qué rumbo consagramos?  
DON LATINO: Déjate guiar.  
MAX: Condúceme a casa.  
DON LATINO: Tenemos abierta La Buñolería Modernista.  
MAX: De rodar y beber estoy muerto.  
DON LATINO: Un café de recuelo te integra.  
MAX: Hace frío, Latino.  
DON LATINO: ¡Corre un cierto gris!…  
MAX: Préstame tu macferlán.  
DON LATINO: ¡Te ha dado el delirio poético!  
MAX: ¡Me quedé sin capa, sin dinero y sin lotería!  
DON LATINO: Aquí hacemos la captura de la niña Pisa-Bien.  
 
LA NIÑA PISA-BIEN, despintada, pingona, marchita, se materializa bajo un farol con su pregón de golfa madrileña.  
 
LA PISA-BIEN: ¡5775! ¡El número de la suerte! ¡Mañana sale! ¡Lo vendo! ¡Lo vendo! ¡5775!  
DON LATINO: ¡Acudes al reclamo!  
LA PISA-BIEN: Y le convido a usted a un café de recuelo.  
DON LATINO: Gracias, preciosidad.  
LA PISA-BIEN: Y a Don Max, a lo que guste. ¡Ya nos ajuntamos los tres tristes trogloditas! Don Max, yo por usted hago la jarra, y muy honrada.  
MAX: Dame el décimo y vete al infierno.  
LA PISA-BIEN: Don Max, por adelantado decláreme usted en secreto si cameló las tres beatas y si las lleva en el portamonedas.  
MAX: ¡Pareces hermana de Romanones!  
LA PISA-BIEN: ¡Quién tuviera los miles de ese pirante!  
DON LATINO: ¡Con sólo la renta de un día, yo me contentaba!  
MAX: La Revolución es aquí tan fatal como en Rusia.  
DON LATINO: ¡Nos moriremos sin verla!  
MAX: Pues viviremos muy poco.  
LA PISA-BIEN: ¿Ustedes bajaron hasta la Cibeles? Allí ha sido la faena entre los manifestantes, y los Polis Honorarios. A alguno le hemos dado mulé.  
DON LATINO: Todos los amarillos debían ser arrastrados.  
LA PISA-BIEN: ¡Conforme! Y aquel momento que usted no tenga ocupaciones urgentes, nos ponemos a ello, Don Latino.  
MAX: Dame ese capicúa, Enriqueta.  
LA PISA-BIEN: Venga el parné, y tenga usted su suerte.  
MAX: La propina, cuando cobre el premio.  
LA PISA-BIEN: ¡No mira eso la Enriqueta!  
(Escena IV)  

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
1) Analiza la importancia del décimo de lotería en este fragmento y en la pieza teatral en su conjunto. 
2) ¿Qué opinan de la revolución? ¿Piensan que es algo deseable? ¿Por qué? 
3) ¿Podemos afirmar que la sociedad de la época era humanitaria y solidaria?  
4) Max le pide a don Latino que lo conduzca a casa, pero este lo guía a la buñolería Modernista. ¿Qué consecuencias tendrá? ¿Qué pensar de la actitud de don Latino?  
5) ¿Qué sentimientos muestra Enriqueta la Pisa Bien por los dos hombres? ¿Qué podemos deducir de ello? Explica las consecuencias que tendrá. 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en Luces de bohemia. 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la tragicomedia? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en la vida literaria y artística, que se lleva hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Ramón del Valle-Inclán, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña a finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.

Pío Baroja: «El árbol de la ciencia»; análisis y propuesta didáctica

PÍO BAROJA: EL ÁRBOL DE LA CIENCIA (1911)
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Primera parte. Andrés Hurtado, el protagonista, comienza la carrera de Medicina en la Universidad Central de Madrid. Los estudiantes ocupan sus puestos en el graderío y aplauden a un profesor que les endereza un discurso vacío y altisonante. El ambiente es de bajeza moral e intelectual por parte de alumnos y profesores. Andrés intercambia opiniones con sus amigos Julio Aracil y Montaner; este último exhibe un pensamiento político avanzado y progresista, frente a Hurtado, más bien conservador. Los estudiantes carecen de preocupaciones intelectuales y morales. Viven despreocupados y entregados a vicios de todo tipo. Entre los profesores las cosas no son distintas; sin inquietudes científicas, viejos, muestran ostentación y vanidad. En alguna clase se grita, se fríen huevos, en un desorden total. La familia de Andrés tiene una buena posición económica; su madre ha fallecido no hace mucho; su padre, don Pedro, que no le hizo caso en vida, ahora la idealiza estúpidamente. Sus hermanos son Alejandro, el primogénito, Margarita, Pedro, estudiante tarambana de derecho y el pequeño, Luis, de cinco años en el inicio del relato. Andrés siente un especial afecto por este, pues es ingenuo, bueno y enfermizo. Las relaciones de Andrés con su padre son pésimas; discuten ásperamente de política, del modo de llevar la familia, de las decisiones del hijo de estudiar medicina, lo que esconde una independencia de juicio que irrita al padre, de talante despótico y destemplado; Margarita trata de mediar, pero no obtiene sino disgustos. Se instala en una habitación abuhardillada del edificio donde viven, lo que le da independencia física y mental; lo visitan su tío Iturrioz, con quien habla de filosofía, y sus hermanos. No logra aprobar todo en junio, pero con recomendaciones evita los suspensos. Algunas clases se dan en la sala de disección, pero a Andrés le molesta el desprecio y maltrato que sufren los cadáveres, objeto de befas desagradables de sus compañeros. Mantiene buenas relaciones con Fermín Ibarra, enfermizo y estudiante de ingeniería; lo mismo que con Massó y Rafael Sañudo, grandes aficionados a la música de Wagner. Pasa el segundo curso sin pena ni gloria y afianza su amistad con Julio Aracil, de quien descubre que es un joven de origen humilde, pero habilidoso para obtener dinero del juego y otros embustes. Montaner, de vida más desahogada, le gusta la molicie. Por esa época se aficiona a la filosofía alemana (Kant, Fitche, Schopenhauer, etc.) y descubre profesores repelentes que exhiben un falso cientifismo, pues no pasa de palabrería. Luis sufre unas fiebres tifoideas que cura con mucho reposo y días. Conoce y traba amistad con un estudiante rezagado, Antonio Lamela; de ideas románticas, enamorado de una mujer algo siniestra, alivia sus penas con el alcohol, lo que abochorna a Andrés. Realiza unas prácticas en el hospital San Juan de Dios, centradas en las enfermedades venéreas. El trato brutal y cruel que reciben las mujeres enfermas hace que se enfrente a un profesor y abandone el curso. También se interesa algo por la política, pero descubre el lado hipócrita y cínico de los políticos y también la abandona. Se siente solo, desconcertado; se compadece, pero no ayuda; desea aportar, pero no le gustan las masas. Accede a una plaza de alumno interno en un hospital gracias a su tío Iturrioz; allí descubre médicos irresponsables, curas ludópatas, monjas sin vocación, enfermeros viciosos; solo el hermano Juan entrega su vida abnegadamente para ayudar a los demás. A Andrés le resulta intrigante y siente repulsión y atracción hacia él y sus actos de generosidad sin límites. 
Segunda parte. Asistimos al conocimiento, por parte de Andrés, de Lulú, una joven de dieciocho años, despierta y bastante bonita con un punto de ironía sarcástica.  Vive la chica con su hermana Niní, medio ennoviada con Julio Aracil, y su madre, doña Leonarda, viuda e hipócrita a causa de su pobreza y su resentimiento de clase elevada. Les llamaban despectivamente “Las Minglanillas”. Celebran el Carnaval en casa de estas, en una “cachupinada”, encuentro festivo y alegre. Allí conoce a un joven pretencioso y farsante, Antoñito Casares, a la caza de una mujer rica para casarse; también ve a Estrella, una mujer bella y llamativa que procede de una familia con terribles antecedentes trágicos de muertes, abusos sexuales, etc. Habla con Lulú y le advierte que entiende muy bien lo que pasa a su alrededor y que apenas tiene interés en los hombres. Pasa por casa de Virginia, una aparente comadrona, en realidad practicante de abortos clandestinos y celestina de baja estofa, ayudada por un italiano carterista. También visita a un artista farsante, Rafael Villasús. Se enfrenta al directo de “El Masón Ilustrado”, lo desprecia, lo insulta y no llegan a las manos porque los separan. Andrés conoce mejor a Lulú, su trabajo en un taller de ropa, su carácter firme, claro y sarcástico y su bondad para con los débiles. Andrés pasea con ella, su hermana Nini y su madre Leonarda, por El Retiro y el vecino Jardín Botánico. Ella le cuenta las palizas que recibió de niña, las agresiones sexuales que afortunadamente pudo esquivar, su relativa mala salud, pues las jaquecas y alteraciones de nervios la acosaban, etc. Andrés se enfrenta a Manolo el Chafardín, que por el apodo ya deducimos que un tarambana vanidoso; este se había sentido ofendido porque Lulú le había dicho cuatro verdades a su mujer, grosera y violenta, que no había dudado en humillar a su madre, la señora Venancia, planchadora honrada que ha de mantener a toda la caterva. Venancia le cuenta su vida a Andrés: había servido a una señora noble, cínica y desalmada; luego a otra libidinosa e infiel; con todo, los consideraba de categoría superior; Andrés trata de persuadirla y desengañarla, pero no puede. Lulú lo pone en conocimiento del resto de la gente de su edificio. La tía Negra es una vieja alcohólica que añora la primera República; Pitusa es una mendicante embaucadora; Paca la Gallega regenta una pensión donde vive don Cleto, el cesante y buen tipo, el droguero Maestrín, el vividor y embaucador Victorio, cuyo tío era el tío Miserias, prestamista avaro de la zona. Andrés conversa con su tío Iturrioz, gran lector de filosofía; este ostenta un pensamiento vitalista y desengañado que confunde a Andrés: la sociedad es injusta, el hombre es cruel, la maldad anida en el alma humana; los pocos buenos o están trastornados o perecen. Así que lo mejor es apartarse y no hacer nada porque no hay remedio. La “crueldad universal” es el principio de realidad inexcusable. 
Tercera parte. Luisito contrae una tuberculosis que aparenta superar. Andrés alquila una casa en las afueras de Valencia, por el clima, y lo lleva allí; él mismo lo instala y le impone un régimen de vida sano y ordenado, en contacto con la naturaleza. Lo deja en manos de Pedro y Margarita, que lo cuidan amorosamente. Regresa a Madrid y acaba la carrera; vuelve a Valencia a visitar a su hermano y a la familia y está contento porque el niño parece mejorar bien. Allí conoce a gente chusca: Roch el curandero y componedor, Choviset el troglodita y sicario en potencia y de boquilla, Chitano el ladrón, etc. No le gusta el ambiente, pero se aguanta. Su padre no puede mantener la casa del niño y a este lo llevan a vivir con don Juan, primo de su padre. Andrés lo acompaña y vive también allí. No encuentra trabajo y comienza a preparar el doctorado. Le sale una sustitución en un pueblo de Burgos, que acepta; allí le llega la noticia de que su hermano ha muerto, lo que le afecta profundamente, aunque con aparente frialdad. 
Cuarta parte. Vuelve a Madrid, donde conversa largamente con su tío Iturrioz. La vida es incomprensible, no sabemos siquiera si lo que percibimos es real, el idealismo carece de sentido. La vida exige practicidad y flexibilidad, aceptación de la realidad de las cosas, además de apoyarse moderadamente en la ciencia, con cuidado porque puede ser contraproducente. Iturrioz muestra un pensamiento conservador, defiende la religión, la fe y la convivencia con lo incomprensible, con tal de que sea práctico y utilitario. Andrés se muestra partidario de la ciencia combinada con una filosofía firme y clara. El árbol de la ciencia que se mienta en el “Génesis” puede que sea la solución. Andrés sostiene que el intelectualismo ayuda a una vida más noble, en tanto que Iturrioz teme la anarquía y el relativismo; critica la cultura semítica y el anarquismo, por disolventes. Hay que vivir con principios religiosos firmes. El hombre necesita una norma y disciplina, como Ignacio de Loyola a los miembros de su orden. 
Quinta parte. Andrés ejerce de médico en Alcolea, un pueblo grande y meridional entre viñedos y olivares. Don Tomás es el otro médico, que cuida de los ricos; a él le tocan lo pobres, le advierte el doctor Sánchez, que abandona por jubilación la plaza. Le gusta la mujer de su posadero, José “el Pepinillo”; malvive con lo que ingresa; el Dr. Sánchez lo boicotea porque ha atendido a algunos de sus pacientes en casos de urgencia. No se encuentra a gusto en el pueblo. Los ricos van al casino “El Esplendor”; son hombres vulgares y rudos; los pobres viven como pueden. Existe el caciquismo y el turnismo en el poder. Andrés desearía una revolución, pero Dorotea, su hospedera, le advierte que todo seguiría más o menos igual. Don Blas, un hidalgo añorante de los viejos tiempos, le da conversación y le presta su biblioteca. En una librería del pueblo vendían libros pornográficos, lo que le apenó; si hubiera más libertad de costumbres, no prosperaría esta literatura; no sabe qué pensar de las mujeres y el matrimonio, que le da pavor. Se irrita contra el pueblo y contra su vida, pues le parece que está perdiendo el tiempo. La mujer del tío Garrota, un prendero, aparece muerta con signos de violencia; él piensa que fue un accidente y porque estaba borracha; don Tomás piensa que el marido es culpable; el juez coincide con Andrés, lo que aumenta su animadversión en el pueblo, pues querían venganza. Abandona al pueblo casi a escondidas; la noche antes consuma su amor con Dorotea. 
Sexta parte. Cuando llega a Madrid está a punto de estallar la guerra contra EEUU. España pierde, los políticos mienten y manipulan. La gente sigue con su vida de toros, tasca y diversión, como si nada. A Andrés le sorprende la injusticia y cómo la gente la soporta. Iturrioz le replica que es un modo de adaptarse y sobrevivir; le aconseja a su sobrino que haga lo mismo. No hay independencia real de la persona. Se encuentra con sus viejos amigos de carrera. Montaner había acabado sus estudios, pero no tenía trabajo; había sido empleado de Julio Aracil. Este había montado una clínica y tenía una plaza en el ferrocarril; medio prostituía a su mujer, pero él da justificaciones. Fermín Ibarra inventaba sus máquinas, pero nadie le hacía caso. Se fue a Bélgica; a los meses, le escribe para decirle que trabaja en una empresa donde han aceptado sus diseños. Se reencontró con Lulú. Niní se casa con don Prudencio, un señor mayor que la ama, y tiene patrimonio; le pone una tienda de ropa de niño. Logra un trabajo de “médico de higiene”, es decir, revisar a las prostitutas. Le repugna el trabajo y ve la explotación sexual con toda su crudeza; los burgueses exprimen a los pobres, pero la gente parece no verlo. Un cura posee dos prostíbulos y los explota de maravilla; le parece penoso. Se reencuentra con Lulú, en la tienda de confecciones donde trabaja; ve a un joven que la corteja, pero ella le informa que para nada lo quiere de novio. Él le cuenta su terrible experiencia. El travesti “Cotorrita” rapta chicas para prostituirlas; estas a veces están en ese mundo sórdido porque quieren. Andrés está desolado y desmoralizado. Muere el autor dramático Rafael Villasús y va a verlo difunto en su piso; sus amigos no piensan que está muerto y le ponen fuego en los dedos. Deja ese trabajo y ahora lo hace para una sociedad médica de indigentes y humildes, “La Esperanza”; ve mucha miseria y dolor. Pasea con Lulú y su madre los fines de semana. Un buen día, Andrés le declara su amor y ella lo acepta con sinceridad. En contra de la opinión de su tío Iturrioz, se casan. Deja el trabajo y se dedica a la traducción de artículos médicos y a escribir él alguno más. Son felices, están en paz, se aman y no se mienten. Tienen miedo de que se acabe su felicidad, por envidia o mala suerte. Lulú cae en la melancolía y desea un hijo Andrés no lo ve claro, pero accede. Al dar a luz, todo se complica; el niño nace muerto; Lulú muere a las pocas horas. Andrés, desesperado, se suicida por envenenamiento. 
2. Temas de la novela 
Esta novela es honda y densa, por lo que aparece más de un asunto abordado. Veamos los más importantes: 
-La búsqueda dramática de un lugar físico, espiritual, intelectual y emocional en el que vivir. Esta es la trayectoria de Andrés Hurtado, un joven noble y terco que se aplica a la exploración del mundo en todas sus perspectivas para poder vivir con sentido. 
-La pretensión de la comprensión del mundo, por parte de Andrés, que lleva aparejada la inteligibilidad de su propia vida. Se trata de un buceo intelectual, filosófico, moral y  emocional, con resultados negativos. 
-El destino pesa sobre las personas inexorablemente. No se puede escapar de él por más que se luche, en la trayectoria de los héroes clásicos. 
-La vida está compuesta de un tapiz de desdichas sombrías y dolorosas, aunque atenuado por momentos y circunstancias de felicidad, que emana, casi siempre, del amor. 
-La calamitosa situación social, moral, económica e intelectual de la España del momento, últimas décadas del siglo XIX, se contrasta con la nobleza espiritual de un joven que solo desea ser auténtico e íntegro, apoyándose en la comprensión racional y razonable del mundo. 
-Pretender vivir con el conocimiento seguro que emana del “árbol de la ciencia” bíblico es tarea imposible y trágica, como se evidencia en el caso del protagonista, Andrés. Ni el irracionalismo vitalista nietzschiano, ni el escepticismo esquivo schopenhaueriano, ni el idealismo puro kantiano, ni el empirismo practicista anglosajón salvan el alma de Andrés de una tortura mental permanente y amarga. Sólo el amor parece dotar de sentido a su vida, pero pronto se torna en espejismo cruel, lo que acaba con su vida. 
3. Apartados temáticos 
Baroja dividió su obra es siete partes, que responden a siete fases vitales, desde la primera juventud universitaria hasta la adultez, marcada por la paternidad. La evolución es cronológica, de modo que guarda una lógica interna impecable. Cada parte posee un título o marbete que recoge genéricamente su contenido. Son las siguientes: 
1) La vida de un estudiante en Madrid; 2) Las Carnarias;  3) Tristezas y dolores; 4) Inquisiciones; 5) La experiencia en el pueblo;  6) La experiencia en Madrid;  y 7) La experiencia del hijo. 
Las tres primeras partes funcionan como una introducción, un marco espacio-temporal en el que situar a los personajes y sus acciones. La sección cuarta es de carácter reflexivo, dialogado y argumentativo. Tío y sobrino platican sobre el mejor modo de encarar la vida con sentido y responsabilidad. Llama la atención que las tres últimas secciones comparten la palabra “experiencia”, lo que está indicando que forman una unidad de contenido. En efecto, son las tentativas, serias y con consecuencias, de Andrés Hurtado para encontrar un sentido a su vida y asentarse desde el punto de vista económico y social. 
4. Personajes 
Andrés Hurtado es el protagonista de la novela. Comienza esta cuando es un bachiller y dirige sus pasos a los estudios universitarios y finaliza con su suicidio. Este comportamiento recuerda mucho a los héroes de las tragedias clásicas. En plena modernidad, la tragedia cede paso al drama, y el héroe, al ser humano normal y corriente. Se caracteriza por su integridad moral, su persistencia en la búsqueda de un sentido a su vida, desde el respeto hacia los demás y la pretensión de inteligibilidad de su vida y sus actos. Cuando parece que lo logra, todo se esfuma entre el dolor irreparable por la muerte de su esposa y su futuro hijo. Como no está dispuesto, tal y como le aconseja su tío Iturrioz, a ser cínico, acomodaticio ni farsante –ni para consigo mismo, ni para con los demás–, asume unas enormes dosis de dolor y frustración personal que parecen no tener fin. Al lector se le hace simpático por su integridad, su cabezonería y su transparencia moral. 
Lulú, la que finalmente es su esposa, es el segundo personaje más relevante. Se sitúa en otro campo muy distinto. Es una chica que bastante tiene con mantener una vida ordenada y satisfactoria. Ha de defenderse de la pobreza, de una madre un tanto casquivana, de los hombres depredadores, de un ambiente, en general, violento para la mujer. Su única ventaja es que, como no era una belleza destacada, podía pasar sin hacer ruido por las circunstancias más variopintas. Posee un sentido práctico de la realidad, sin filosofías rebuscadas ni ambiciones intelectuales desmesuradas. Sabe ser resignada a tiempo, contestona avinagrada, sobre todo con los hombres, para defenderse y, finalmente, entregada al amor del hombre al que ama, Andrés. 
En esta categoría de personajes entra Luisito, hermano de Andrés. Solo es un niño, pero muestra la inocencia y la espontaneidad alegre y juguetona propia de esa edad. Su muerte temprana afecta profundamente al protagonista y le hace ver la crueldad del mundo y del destino. Es la primera pérdida que le toca de lleno, de ahí que lo sienta más. Estaba muy unido a su hermano pequeño por lazos de amor y complicidad que la muerte arrebata sin contemplaciones. 
Iturrioz ocupa también un lugar bastante destacado. Tío de Andrés, es su confidente para todo tipo de cuestiones morales e intelectuales. Mantienen conversaciones densas y profundas sobre aspectos filosóficos, existenciales y metafísicos. Desempeña el papel del hombre experimentado que ha capitulado hace tiempo ante la realidad. Practicista, más bien empírico y acomodaticio, encaja sus ideas a una situación personal favorable en lo económico y material. Aconseja lealmente a su sobrino según su recto entender, traspasado por un desengaño cínico, aunque no siempre. En realidad, ejerce de padre de Andrés, pues don Pedro, el verdadero padre, es un hombre vividor y bastante ignorante muy ajeno a las cuestiones morales y existenciales que embargan a su hijo. 
De entre los amigos, ocupa una posición más destacada Julio Aracil. Es un joven práctico y resolutivo, casi el envés de Andrés, de ahí que al principio salten chispas entre ellos. Más adelante se muestran simpatía y respeto mutuo por las circunstancias que atraviesan. Sin embargo, cerca del final, la evolución de ambos médicos es total: Julio se involucra en negocios turbios, se aficiona a la ostentación y a la vida de gasto descontrolado, en tanto que Andrés opta por un camino moderado, sencillo y apartado de la vida social. El ingeniero Fermín Ibarra adquiere cierto protagonismo porque muestra al hombre emprendedor e imaginativo que ha de marchar de España para desarrollar sus proyectos empresariales. Montaner mantiene una línea de cierta vagancia y desidia que lo paga con una vida limitada y triste. Los otros personajes representan tipos, que responden a la España más grotesca y terrible: Antonio Lamela, romántico borrachín y pusilánime, es un buen ejemplo. 
Entre la gente con la que se topa Andrés en su peregrinar, predominan los malvados, groseros, tramposos, crueles y, en general, criminales. Algunos se escapan a esta norma y muestran los aspectos más nobles del alma humana: la señora Venancia es un ejemplo acabado; Dorotea, su hospedera en Alcolea, es otro; el hermano Juan es tratado más bien como un caso de estudio, por su entrega y su abnegación humanitaria; casi lo pinta Baroja como tonto bueno. Los médicos y los religiosos salen muy malparados en este relato. El novelista tiene especial interés en retratar los ángulos más negros y sórdidos de estos grupos sociales, a los que conocía muy bien. No olvidemos que era licenciado en medicina y llegó a ejercer una temporada en Cestona, Guipúzcoa. Se ha destacado el carácter semiautobiográfico de esta novela; en efecto, las similitudes de Andrés Hurtado con Pío Baroja son muy notables, y no solo en aspectos materiales, sino también intelectuales y morales.  
5. Lugar y tiempo de la diégesis 
La novela se desarrolla en espacios múltiples. No obstante, el más importante es la ciudad de Madrid. En ella se desarrollan todas las secciones de contenido, excepto la 3 (en Valencia) y la 5 (en Alcolea del Campo, un pueblo imaginario entre La Mancha y Andalucía); una pequeña parte de la sección 3 tiene lugar en un pueblo de Burgos. Tanto los espacios urbanos como los rurales se transmiten con tintes negativos: mucha miseria, falta de higiene, costumbres aberrantes y, sobrevolando todo, el egoísmo y la estulticia de las personas. 
El árbol de la ciencia se publicó en 1911; es de creer que el tiempo de la escritura corresponde con el año previo (Baroja trabajaba muy rápido). El tiempo de la acción narrada se sitúa entre 1890 y 1900, aproximadamente; nuestro novelista ha recreado la última década del siglo XIX, que coincidió con su juventud y primera madurez (Baroja nació en 1872). 
La duración de la acción de la novela abarca, aproximadamente, una década, la de 1890: en ella se desarrolla los estudios universitarios del protagonista y sus primeras incursiones en la vida profesional. Se cita el Tratado del Vino hispano-francés (1882 – 1892) y la guerra de España contra EEUU; como bien sabemos, esta tuvo lugar en 1898; en esta fecha Andrés ya había acabado la carrera y ya había ejercido una temporada en el pueblo de Burgos y en Alcolea. Luego regresa a Madrid, trabaja en varias instituciones y al fin se entrega a la traducción y redacción de artículos médicos. Se puede suponer que Andrés muere al acabar el siglo XIX. 
6. Figura del narrador 
El narrador de El árbol de la ciencia aparece en tercera persona, omnisciente, bastante objetivo y bastante distante de la materia narrada. Se percibe una corriente de simpatía con Andrés Hurtado, el protagonista, con el que existe una afinidad intelectual y espiritual perceptible a cada paso.  
La visión de la realidad exterior es bastante selectiva; en general, se cargan las tintas en los aspectos negativos y sórdidos, que disgustan al narrador y al protagonista, para que el lector comprenda un tipo de sociedad bastante miserable, egoísta y sórdida. La intención crítica del narrador no se oculta y se manifiesta en la selección de lo narrado, la ironía y sátira que recorren toda la novela. 
7. Análisis estilístico 
Baroja practica un estilo preciso, rápido, vivaz y muy dinámico. Sus descripciones son muy selectivas. Los diálogos tampoco se extienden demasiado (fuera de los filosóficos entre Andrés y su tío, donde la exposición argumentativa nuclea las intervenciones): los personajes comunican lo que desean con cierto laconismo; van al grano, sin rodeos ni circunloquios. Esta sensación se acentúa a causa del predominio claro de la oración simple, o de la compuesta no excesivamente extensa. En este sentido opera la adjetivación precisa y contenida; se describe el objeto o el ente con pinceladas breves y agudas, sin regodearse en la verbosidad o en el retoricismo. Y también los párrafos cortos, compuestos generalmente de dos o tres oraciones. En consecuencia, todo contribuye a la ligereza narrativa. 
Ello no significa que Baroja renuncie a elaborar estilísticamente su narración. Al contrario, al imprimir brevedad y dinamicidad al ritmo narrativo, el esfuerzo de concentración es acaso mayor. Veamos un ejemplo de su proceder tomando el inicio de la novela: 
Serían las diez de la mañana de un día de octubre. En el patio de la Escuela de Arquitectura, grupos de estudiantes esperaban a que se abriera la clase.  
De la puerta de la calle de los Estudios que daba a este patio, iban entrando muchachos jóvenes que, al encontrarse reunidos, se saludaban, reían y hablaban.  
Por una de estas anomalías clásicas de España, aquellos estudiantes que esperaban en el patio de la Escuela de Arquitectura no eran arquitectos del porvenir, sino futuros médicos y farmacéuticos.  
La clase de química general del año preparatorio de medicina y farmacia se daba en esta época en una antigua capilla del Instituto de San Isidro convertida en clase, y éste tenía su entrada por la Escuela de Arquitectura.  
La cantidad de estudiantes y la impaciencia que demostraban por entrar en el aula se explicaba fácilmente por ser aquél primer día de curso y del comienzo de la carrera.  
Ese paso del bachillerato al estudio de facultad siempre da al estudiante ciertas ilusiones, le hace creerse más hombre, que su vida ha de cambiar.  
Andrés Hurtado, algo sorprendido de verse entre tanto compañero, miraba atentamente arrimado a la pared la puerta de un ángulo del patio por donde tenían que pasar.  
Los chicos se agrupaban delante de aquella puerta como el público a la entrada de un teatro.  
Andrés seguía apoyado en la pared, cuando sintió que le agarraban del brazo y le decían: 
 —¡Hola, chico! Hurtado se volvió y se encontró con su compañero de Instituto Julio Aracil.  
Habían sido condiscípulos en San Isidro; pero Andrés hacía tiempo que no veía a Julio. Éste había estudiado el último año del bachillerato, según dijo, en provincias.  
—¿Qué, tú también vienes aquí? —le preguntó Aracil.  
—Ya ves.  
—¿Qué estudias?  
—Medicina.  
—¡Hombre! Yo también. Estudiaremos juntos.  
Aracil se encontraba en compañía de un muchacho de más edad que él, a juzgar por su aspecto, de barba rubia y ojos claros. Este muchacho y Aracil, los dos correctos, hablaban con desdén de los demás estudiantes, en su mayoría palurdos provincianos, que manifestaban la alegría y la sorpresa de verse juntos con gritos y carcajadas. Abrieron la clase, y los estudiantes, apresurándose y apretándose como si fueran a ver un espectáculo entretenido, comenzaron a pasar.  
—Habrá que ver cómo entran dentro de unos días —dijo Aracil burlonamente.  
—Tendrán la misma prisa para salir que ahora tienen para entrar —repuso el otro.  
Aracil, su amigo y Hurtado se sentaron juntos. La clase era la antigua capilla del Instituto de San Isidro de cuando éste pertenecía a los jesuitas. Tenía el techo pintado con grandes figuras a estilo de Jordaens; en los ángulos de la escocia los cuatro evangelistas y en el centro una porción de figuras y escenas bíblicas.  
Desde el suelo hasta cerca del techo se levantaba una gradería de madera muy empinada con una escalera central, lo que daba a la clase el aspecto del gallinero de un teatro.  
Los estudiantes llenaron los bancos casi hasta arriba; no estaba aún el catedrático, y como había mucha gente alborotadora entre los alumnos, alguno comenzó a dar golpecitos en el suelo con el bastón; otros muchos le imitaron, y se produjo una furiosa algarabía.  
Se puede observar muy bien las notas caracterizadoras del estilo barojiano: selección de detalles del escenario, presentación escueta (o sin ella) de los personajes. De Andrés Hurtado, por ejemplo, no se dice cómo es física ni psicológicamente; se le nombra, sin especificar atributos de ningún tipo. Las expresiones coloquiales, tanto en las intervenciones de los personajes como en la narración, aparecen con bastante frecuencia (clase “hasta arriba”, «¡Hola, chico!”, “Ya ves”). La adjetivación ornamental es muy escasa; sólo al final aparece un ejemplo, “furiosa algarabía”, para remarcar el sentido peyorativo y satírico de la situación. Un recurso que se repite varias veces es el de la enumeración (y su correlato, la bimembración). Lo podemos ver en: “apresurándose y apretándose”, “se saludaban, reían y hablaban”, etc. 
Este estilo narrativo sucinto, breve, dinámico y condensado es muy característico de Baroja. En conjunto, resulta incisivo y tremendamente expresivo, además de que la intención satírica, a veces burlesca, se transparenta con más eficacia. 
8. Contextualización autorial y cultural 
Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872 – Madrid, 1956) es un novelista fundamental de la Generación del 98 y de la narrativa española del siglo XX. Como todos los miembros de su grupo literario, muestra una seria preocupación por el deplorable estado material e intelectual de la España de su época. Su ideología social avanzada y progresista y su filosofía de la vida, próxima al anarquismo conservador y escéptico se dejan ver perfectamente en El árbol de la ciencia 
La crítica demoledora de los defectos de la sociedad española de la época no oculta un interés por superar los defectos y vicios más feos y corrosivos que impedían el progreso y la armonía social. Baroja muestra un firme compromiso cívico con sus coetáneos y anhela un país mejor organizado y equitativo. Andrés Hurtado lo expresa claramente en varias ocasiones en la novela que comentamos. 
Baroja narra con un estilo conciso, natural y guiado por un sentido de la propiedad: usar los vocablos exactos para decir lo que desea. Aborrece el retoricismo, de ahí que siempre se observe una tendencia a la contención verbal. Esta característica puede ser una reacción a los excesos románticos y modernistas (cierta grandilocuencia y altisonancia son perceptibles en las composiciones de muchos autores de esos movimientos literarios) que él pudo comprobar en sus lecturas. 
La arquitectura de sus novelas es clara, robusta y facilitadora de una lectura reflexiva. Se suele atener a una estructura lógica y de linealidad temporal que no empecen la lectura y permiten la construcción mental del sentido por parte del lector de un modo preciso e incisivo. Los argumentos de Baroja no suelen ser muy agradables; antes al contrario, nos muestra protagonistas fracasados, trastornados y derrotados por una sociedad estólida e inmovilista. De este modo, Baroja muestra poca condescendencia con el lector y mucho interés en una crítica social y personal constructiva y productiva a efectos lectores. 
9. Interpretación 
El árbol de la ciencia (1911) es una obra bella e incisiva. Se centra en la etapa de juventud y primera madurez de un hombre, Andrés Hurtado, confundido y aturdido por las terribles carencias materiales, intelectuales y emocionales de la sociedad en la que vive, la española decimonónica. Sin embargo, lucha y desea un mundo mejor, una vida más próspera y auténtica no solo para él, sino para sus congéneres. En este sentido, la novela es noble y honda. 
Muchas veces se ha anotado el carácter biográfico de este texto. En efecto, los estudios y la profesión del protagonista coinciden con los de Baroja. Lo mismo pasa con la ideología y la filosofía de la vida: el protagonista y el autor coinciden en el deseo frustrado de conocer verdades que ordenen y den sentido al mundo y a la vida propia, desengaño por una sociedad terriblemente zafia y egoísta y desesperación final, sin solución de ningún tipo. Por eso Andrés Hurtado opta por el suicidio; acaba con su vida cuando no puede soportar más los golpes del destino en un entorno social que más bien entorpece su posible recuperación. 
Baroja no nos presenta a Andrés Hurtado como un héroe adornado de grandes virtudes. Es una persona normal, solo que coherente y consecuente con lo que observa, piensa y siente. Nada de personajes épicos, más bien individuos en el mejor de los casos honestos y firmes en sus ideales; en el peor, viles y canallas que ni respetan a los demás ni a sí mismos. 
La experiencia lectora de esta novela es profunda, enriquecedora y crítica. Los conflictos de Andrés Hurtado son los mismos que arrastramos cada uno de nosotros en nuestro diario vivir. El choque virulento entre persona y grupo, entre sensibilidad y ordinariez, entre anhelo de justicia y verdad, y estolidez corrupta es especialmente llamativo, vivo y muy contemporáneo. Ello muestra que Baroja supo alcanzar un modo de clasicismo, pues los temas y problemas que plantean resultan de asombrosa actualidad. ¿Hay mejor prueba del acierto artístico de un literato que el hecho de que su obra goce de dolorosa vigencia? 
10. Valoración 
El árbol de la ciencia es una hermosa novela de contenido amargo y reflexión esperanzadora. La experiencia lectora es muy gratificante por el contraste antes expuesto. Un poco más allá de la visión crítica, casi feroz, sobre la sociedad española de la época, Baroja nos deja ver dos aspectos muy positivos: la nobleza de un personaje que busca la autenticidad y la esperanza no tan ilusa de una mejora de esa sociedad tan desequilabrada. 
El estilo narrativo barojiano, tendente a la concisión y la dinamicidad, colaboran activamente en la lectura gratificante, significativa y enriquecedora. Al finalizar la obra, el lector comprende que se ha asomado, por la ventana de la historia, a la sociedad de sus tatarabuelos, ha padecido sus defectos y vicios y ha soñado también que acaso, un día, las cosas mejoren con actitudes nobles y auténticas como la de Andrés Hurtado. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que la vida es como haber comido la manzana del árbol de la ciencia bíblico y, por tanto, condenados al dolor y la incertidumbre, a tenor de lo que leemos en El árbol de la ciencia? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en sus distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿Qué busca Andrés Hurtado y qué encuentra? Exprésalo en enunciados antitéticos.  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los deseos e ideales frente al mundo de la materialidad y la concreción. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6)  La muerte juega un papel interesante en el texto. Señala las personas que mueren y cómo afecta ello al protagonista, Andrés Hurtado. 
7) Explica la importancia del egoísmo y de la vanidad en esta novela. 
8) Compara y contrasta la vida de una persona joven o adulta en la época recreada por Baroja y en la actualidad. Establece los pros y contras y valora cuál es mejor.  
2.3. Comentario de texto específico 
El hospital aquel, ya derruido por fortuna, era un edificio inmundo, sucio, mal oliente; las ventanas de las salas daban a la calle de Atocha y tenían, además de las rejas, unas alambreras para que las mujeres recluidas no se asomaran y escandalizaran. De este modo no entraba allí el sol ni el aire.  
El médico de la sala, amigo de Julio, era un vejete ridículo, con unas largas patillas blancas. El hombre, aunque no sabía gran cosa, quería darse aire de catedrático, lo cual a nadie podía parecer un crimen; lo miserable, lo canallesco era que trataba con una crueldad inútil a aquellas desdichadas acogidas allí y las maltrataba de palabra y de obra.  
¿Por qué? Era incomprensible.  
Aquel petulante idiota mandaba llevar castigadas a las enfermas a las guardillas y tenerlas uno o dos días encerradas por delitos imaginarios. El hablar de una cama a otra durante la visita, el quejarse en la cura, cualquier cosa, bastaba para estos severos castigos. Otras veces mandaba ponerlas a pan y agua. Era un macaco cruel este tipo, a quien habían dado una misión tan humana como la de cuidar de pobres enfermas.  
Hurtado no podía soportar la bestialidad de aquel idiota de las patillas blancas. Aracil se reía de las indignaciones de su amigo.  
Una vez Hurtado decidió no volver más por allá. Había una mujer que guardaba constantemente en el regazo un gato blanco. Era una mujer que debió haber sido muy bella, con ojos negros, grandes, sombreados, la nariz algo corva y el tipo egipcio. El gato era, sin duda, lo único que le quedaba de un pasado mejor. Al entrar el médico, la enferma solía bajar disimuladamente al gato de la cama y dejarlo en el suelo; el animal se quedaba escondido, asustado, al ver entrar al médico con sus alumnos; pero uno de los días el médico le vio y comenzó a darle patadas.  
—Coged a ese gato y matarlo —dijo el idiota de las patillas blancas al practicante.  
El practicante y una enfermera comenzaron a perseguir al animal por toda la sala; la enferma miraba angustiada esta persecución.  
—Y a esta tía llevadla a la guardilla —añadió el médico.  
La enferma seguía la caza con la mirada, y cuando vio que cogían a su gato, dos lágrimas gruesas corrieron por sus mejillas pálidas.  
—¡Canalla! ¡Idiota! —exclamó Hurtado, acercándose al médico con el puño levantado.  
—No seas estúpido! —dijo Aracil—. Si no quieres venir aquí, márchate.  
—Sí, me voy, no tengas cuidado; por no patearle las tripas a ese idiota, miserable.  
Desde aquel día ya no quiso volver más a San Juan de Dios.  
La exaltación humanitaria de Andrés hubiera aumentado sin las influencias que obraban en su espíritu. Una de ellas era la de Julio, que se burlaba de todas las ideas exageradas, como decía él; la otra, la de Lamela, con su idealismo práctico, y, por último, la lectura de “Parerga y Paralipomena”, de Schopenhauer, que le inducía a la no acción.  
A pesar de estas tendencias enfrenadoras, durante muchos días estuvo Andrés impresionado por lo que dijeron varios obreros en un mitin de anarquistas del Liceo Ríus. Uno de ellos, Ernesto Álvarez, un hombre moreno, de ojos negros y barba entrecana, habló en aquel mitin de una manera elocuente y exaltada; habló de los niños abandonados, de los mendigos, de las mujeres caídas… 
 Andrés sintió el atractivo de este sentimentalismo, quizá algo morboso. Cuando exponía sus ideas acerca de la injusticia social.  
Julio Aracil le salía al encuentro con su buen sentido:  
—Claro que hay cosas malas en la sociedad —decía Aracil—. ¿Pero quién las va a arreglar? ¿Esos vividores que hablan en los mítines? Además, hay desdichas que son comunes a todos; esos albañiles de los dramas populares que se nos vienen a quejar de que sufren el frío del invierno y el calor del verano, no son los únicos; lo mismo nos pasa a los demás.  
Las palabras de Aracil eran la gota de agua fría en las exaltaciones humanitarias de Andrés.  
—Si quieres dedicarte a esas cosas —le decía—, hazte político, aprende a hablar.  
—Pero si yo no me quiero dedicar a político —replicaba Andrés indignado.  
—Pues si no, no puedes hacer nada.  
Claro que toda reforma en un sentido humanitario tenía que ser colectiva y realizarse por un procedimiento político, y a Julio no le era muy difícil convencer a su amigo de lo turbio de la política.  
Julio llevaba la duda a los romanticismos de Hurtado; no necesitaba insistir mucho para convencerle de que la política es un arte de granjería.  
Realmente, la política española nunca ha sido nada alto ni nada noble; no era muy difícil convencer a un madrileño de que no debía tener confianza en ella.  
La inacción, la sospecha de la inanidad y de la impureza de todo arrastraban a Hurtado cada vez más a sentirse pesimista.  
Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica ninguna.  
La lógica justiciera y revolucionaria de los Saint-Just ya no le entusiasmaba, le parecía una cosa artificial y fuera de la naturaleza. Pensaba que en la vida ni había ni podía haber justicia.  
La vida era una corriente tumultuosa e inconsciente donde los actores representaban una tragedia que no comprendían, y los hombres, llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada compasiva y piadosa.  
Estos vaivenes en las ideas, esta falta de plan y de freno, le llevaban a Andrés al mayor desconcierto, a una sobreexcitación cerebral continua e inútil.  
a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
b) Interpretación
1) Analiza la reacción de Andrés con el médico viejo y compárala con la de su amigo Aracil. 
2) ¿Por qué llora la enferma? ¿Cómo interpretar la actitud de Andrés si solo era un gato lo que le quitaban? 
3) ¿Podemos afirmar que la sociedad de la época era humanitaria y solidaria?  
4) Andrés, al final de fragmento, está sumido en el desconcierto. ¿Por qué ha llegado a esta situación?  
5) El narrador afirma que, para Andrés, “La vida era una corriente tumultuosa e inconsciente”. Interpreta esta oración y explica sus causas y consecuencias. 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en El árbol de la ciencia. 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la novela? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en las creencias religiosas, que se lleva hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Pío Baroja, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña a finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. Lo mismo se puede realizar con la vida rural de Alcolea del Campo. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.

Miguel de Unamuno: «San Manuel Bueno, mártir»; análisis y propuesta didáctica

MIGUEL DE UNAMUNO: SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
San Manuel Bueno, mártir (1931) es una de las novelas más célebres y leídas de nuestro escritor Miguel de Unamuno, miembro de la Generación del 98. Estamos ante una “nivola”, es decir, una novela de contenido filosófico y existencial, con presencia importante del diálogo, escasa acción y mucha reflexión. A continuación ofrecemos un breve resumen de la obra. 
Una mujer ya metida en la cincuentena, Ángela Carballido, decide pasar a papel sus recuerdos de don Manuel, el cura fallecido de Valverde de Lucerna; el obispado de Renada desea impulsar su beatificación, pues fue un hombre bueno y con visos de santidad. Ángela apenas recuerda a su padre biológico, pero sí mucho a don Manuel, su padre espiritual y guía religiosa hasta su muerte. Los primeros recuerdos se remontan a cuando ella tenía diez años. Don Manuel, en la mitad de su treintena, es un hombre fuerte, alto y delgado, con unos intensos ojos azules, que a ella le recuerdan las aguas del lago próximo al pueblo. Participa en las tareas rurales ayudando a los lugareños y los reconforta espiritualmente con mucha eficacia. Su vida ejemplar, sencilla y entregada al servicio de los demás, es modélica para sus paisanos; de ahí que lo admiren y aprecien. Pero esa línea de memoria se interrumpe cuando ella ingresó en un internado de la ciudad para estudiar; su hermano Lázaro, afincado en América, financia sus estudios, con el objeto de ser una señorita culta y no una aldeana. El sacerdote, sin embargo, guarda un secreto que la narradora desconoce en ese momento. 
En el internado donde Ángela estudia llegan ecos de la santidad de don Manuel; ella trata de satisfacer la curiosidad de todo el mundo, en especial de una amiga, gran admiradora del cura de Valverde. La chica regresa a su casa de Valverde con quince años, y se entrega a la ayuda y asistencia de don Manuel. De este se dice que pudo haber tenido una buena carrera eclesiástica, pero renunció a ella para hacerse cargo de la iglesia de Valverde. Blasillo el bobo imita al cura y repite como un loro la famosa frase evangélica: “¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”. Ante su presencia, nadie osa mentir, tal es su autoridad moral, pero rehúye de la justicia humana. La gente decía que había hecho algún milagro de sanación, pero él lo relativiza. No descuida los aspectos materiales de sus feligreses, de ahí que los exhorte y los ayude a vestir con decencia y ser higiénicos. 
Don Manuel es un hombre habilidoso y trabajador, de ahí que ayude con ganas a sus vecinos. Es contrario a la ociosidad, madre de vicios, lo que no le impide tocar algún instrumento musical los días de fiesta.  Guarda para sí unas tablas del nogal principal del pueblo cuando se secó; también talló juguetes para niños. Suele auxiliar a los enfermos y entierra en lugar sagrado a los suicidas porque piensan que son creyentes. Insiste a los feligreses en que no pierdan la alegría de vivir, la fe ardiente en Dios, la firmeza de sus creencias, garantía de una vida plena y contenta. Ángela empieza a comprender que detrás existe una gran tristeza, perceptible cuando pasea solo por los restos de un monasterio cisterciense próximo al pueblo. 
En el momento en que Ángela regresa al pueblo, se vuelca en ayudarle, aunque es tímida y le cuesta arrancar. En el confesionario casi se hacen cómplices de sus secretos, dudas espirituales y temores, aunque el cura la esquiva muy bien dando largas y acogiéndose a la doctrina de la Iglesia en las cuestiones más arduas, como la existencia del infierno. La madre de ella piensa que su hija va para monja, pero le replica que su convento es Valverde. Ángela desarrolla un sentimiento maternal de comprensión y afecto hacia el clérigo. 
Cuando ella tiene 24 años, su hermano Lázaro regresa de América. Su intención es asentarse en la ciudad con su hermana y su madre, pero estas se niegan y él cede. Lázaro en el cura un contrincante, con algo de embaucador, pues representa un mundo antiguo, crédulo, atrasado. Sin embargo, le atrae su inteligencia y su bondad, por lo que inicia un acercamiento hacia él. Muere la madre de Lázaro y Ángela, momento que don Manuel aprovecha para que aquel se inicie en la oración piadosa. Con todo, parece que guarda un secreto apenas entrevisto, como la leyenda de Valverde de que las campanas de un antiguo pueblo sumergido en el lago se oyen en la noche de San Juan. 
Lázaro completa su conversión y asiste a misa y comulga. Pero le revela a su hermana que todo es una farsa preparada con don Manuel: ninguno de los dos cree en Dios. Mantienen las formas para que el pueblo siga creyendo, porque lo necesita para ser feliz y mantener la ilusión y el sentido de sus existencias, con proyección en un más allá tras su muerte. No obstante, Lázaro reza por su madre y por sus amigos, para mantener la ficción de que la fe fortalece la existencia de la gente llana, que así será más dichosa en vida. En muerte… ya se verá. En una confesión recíproca, don Manuel le confiesa su verdad a Ángela, que sigue firme en su fe, a lo que le exhorta el sacerdote. En un paseo campestre, el cura le confiesa a Lázaro cierta pulsión suicida que a duras penas mantiene a raya. Pero piensa que vivir es morir poco a poco, como el lago ante el cielo, buscando inútilmente la eternidad. Justifica las supersticiones del pueblo porque hacen a la gente feliz. Se muestra indiferente ante la fundación de un sindicato católico; la Iglesia ya da consuelo a todo el mundo. Sí, admite que la religión es un opio para el pueblo, pero es bueno y necesario para garantizar la felicidad y dar un sentido a la vida. 
La salud de don Manuel se quiebra y su aspecto se hace más triste y sombrío. Le confiesa a Ángela que el único delito del hombre es, como afirma Calderón, “haber nacido”, lo que a ella deja perpleja y confusa al comprobar que la angustia de su admirado sacerdote es muy honda y dolorosa. Viendo próxima su muerte, lo conducen a la iglesia, recomienda rezar mucho a sus amigos y feligreses y allí mismo muere, en paz y acaso esperando la eternidad; el ataúd se hace con las tablas que él había tallado. Blasillo el tonto también muere acto seguido. El pueblo lo cree santo y todos quieren poseer alguna reliquia, que extraen de su casa. Lázaro es considera su discípulo y sigue su labor en el pueblo. No ser creyente no le impide fortalecer la fe de la gente para que encuentre felicidad y consistencia en su vida. Pasa muchas horas del día al lado de su tumba, recordando a su amigo. Muere también por una enfermedad y pide que recen por su alma, aunque su hermana conoce su falta de fe. Un nuevo párroco llega al pueblo y trata de mantener la fe acrisolada de la gente. Ángela, ya mayor, vive en el pueblo, pues la vida en la ciudad, anónima, la horroriza; reflexiona sobre la vida de esos dos hombres, que tanto la marcaron. Cree que murieron creyendo. Creían que no creían, pero no era así. Nieva en el pueblo, ya blanco, como su sien. Al obispo le envía una versión ligera de don Manuel. Pero ella, en sus memorias, escribe la terrible y agónica verdad, que no desea que la Iglesia conozca, pues la teme. 
Unamuno, en el epílogo, informa que cayó en sus manos las memorias de Ángela, pero no desea concretar. Puede que los personajes tengan su alma inmortal, como Augusto Pérez, en “Niebla”, desea de veras. El pueblo llano cree en actos, no en palabras, por eso es mejor guardar las dudas corrosivas que no ayudan a las almas simples. Cierra su intervención justificando que en el texto apenas exista acción, pero eso mismo ocurre en las personas con fe firme e inquebrantable. 
 
2. Tema 
Unamuno aborda en este texto varios temas, estrechamente interrelacionados: 
-La creencia en Dios como un modo razonable de organizar la existencia, a pesar del conflicto irresoluble entre razón y fe. 
-La paradoja de una vida carente de fe entregada a fomentarla en los demás. Es el martirio que ha de sufrir don Manuel: aparentar una fe inquebrantable y fructífera para hacer felices a los demás. 
-El sentido de la vida humana ante la muerte como final inevitable. 
-Los procedimientos para alcanzar la plenitud y la felicidad, entre la fe firme, simple e ignorante y la duda inteligente y racional. 
 
3. Apartados temáticos 
Esta “nivola” se organiza de un modo poco convencional. No existe una separación formal en capítulos, sino solo secciones o secuencias con una línea en blanco separadora entre ellas; en conjunto, son 25 secuencias, junto con un prólogo de Unamuno (fechado en 1933), el autor; ahí aclara algunos aspectos compositivos y temáticos. La última secuencia procede de Unamuno autor-narrador; luego procede a estampar el lugar y fecha de cierre del original de la novela: “Salamanca, noviembre de 1930”. Estamos ante la técnica del “Manuscrito encontrado” (de raigambre cervantina, pues el narrador del Quijote ya la emplea en el capítulo VIII de la primera parte de la inmortal novela). Así, tenemos los siguientes apartados de contenido: 
-Primera sección temática (ocho primeras secuencias): Ángela recuerda su infancia en Valverde y su primer conocimiento de don Manuel; abarca desde su más tierna infancia hasta los diez años, cuando va a estudiar a un internado.  
-Segunda sección temática (conformada por las catorce secuencias siguientes, de la 9 a la 22, ambas inclusive). Ángela, con quince años, regresa al pueblo y conoce a fondo a don Manuel; también regresa su hermano de América y traba una profunda amistad con el sacerdote; aquí también se desvela su secreto trágico: no tiene fe y, por tanto, no cree en Dios. Finaliza con la muerte de la madre de Ángela, don Manuel y su hermano Lázaro. 
-Tercera sección temática (compuesta por las dos secuencias siguientes; son las secuencias 23 y 24): Ángela, metida en la cincuentena, escribe desde un “ahora”, que es el momento de la escritura; esta se ha desatado porque el obispo desea recopilar los recuerdos sobre don Manuel para intentar su subida a los altares. 
-Cuarta sección temática (última secuencia, la 25). Unamuno explica que se ha decidido a publicar el original que le llegó por medios que no desea desvelar. Especula sobre la inmortalidad de los personajes, acaso más duradera que la de las personas y confirma que la fe simple y rocosa aporta sentido y felicidad a la existencia. 
 
4. Personajes 
Realizamos un breve recorrido analítico sobre los personajes nucleares de la novela: 
-Don Manuel Bueno, o San Manuel: es un sacerdote rural, en un pueblo de montaña, Valverde de Lucerna. Unamuno aclara en el prólogo que San Martín del Castañar y el ahora extinto Riba de Lago, en la Sanabria zamorana, pueden ser el referente real, aunque no de un modo exacto. Don Manuel es un hombre bueno, como indica su apellido, jovial, y generoso ayudando a los demás. Sin embargo, su fe cristiana fuerte, práctica y alegre es lo que más destaca de su personalidad ante sus feligreses, que lo tratan con respeto y devoción, como un santo en vida. Poco a poco el lector descubre que arrastra una penosa escisión existencial: carece de fe, es decir, es ateo; solo actúa con una aparente y teatral gran devoción para fortalecer la de sus paisanos y hacerles la vida más feliz y dotada de sentido. Cuando muere, acaso haya recuperado la fe, acaso abandona el mundo con la convicción de que Dios no existe. Ángela, la narradora y su mejor confidente, tiene sus dudas. Su nombre, Manuel, que significa “Dios está con nosotros”, resulta irónico y cruel cuando el lector comprende el drama existencial que azota al personaje. 
-Ángela Carballido: esta mujer, de la que conocemos su vida entera, adquiere especial significación porque es coprotagonista y narradora. De niña es admiradora de la virtud del cura; de adulta es como su confidente y amiga del alma; próxima a la senectud, se erige como la portadora de la memoria y la relatadora de la vida de don Manuel. Su existencia, pues, está mediatizada por completo por la del cura, que la guía por el camino de la fe y la virtud cristiana. Adopta una posición de comprensión y benevolencia ante el desgarro existencial de don Manuel y, finalmente, no se pronuncia sobre si murió en la fe o fuera de ella, ni el grado de sufrimiento que él sobrellevó toda su vida. Su nombre propio también es simbólico, esta vez sin ironías: ella es como un ángel que acompaña, reconforta y lleva las noticias (o las trae a los lectores). 
-Lázaro es hermano de Ángela. Ocupa un papel relevante e interesante. Primero se erige en antagonista de don Manuel. Es un hombre moderno, de pensamiento avanzado e ideas abiertas. Sin embargo, cuando comprende el drama interior de don Manuel, sufre una honda transformación y adopta las posiciones existenciales y religiosas del cura. Cuando este muere, Lázaro lo añora seriamente y él mismo dejará el mundo unos años después. Su nombre recuerda al personaje bíblico que resucitó gracias a un milagro de Jesús. En el caso de Lázaro Carballido, su “resurrección” es agónica porque trata de retornar a la fe de su infancia, aunque con tremendas dudas y sufrimiento interior. En su caso, pues, no hay milagro aparente. Su nombre también es irónico y con unas gotas de crueldad. 
-La madre de Ángela y Lázaro, junto con Blasillo el tonto son personajes secundarios de cierta importancia. La primera representa la fe popular, firme y serena. El segundo, la fe acrítica e imitativa. En ambos casos la creencia aporta seguridad y felicidad. 
-La gente de Valverde, el pueblo llano, los habitantes rurales de la población apartada: funciona a modo de personaje colectivo; la narradora lo suele nombrar como “el pueblo” casi siempre matizado con “el pueblo todo”. Gente sufrida, esforzada, recia en costumbres y en la fe cristiana, ritualista y simple. Don Manuel los conoce bien, los respeta, los ama y los refuerza en su fe, llave del sentido y la felicidad de sus vidas. 
 
5. Lugar y tiempo de la diégesis
La acción discurre enteramente en un pueblo pequeño, apartado y algo aislado: Valverde de Lucerna. Ya explicamos que Unamuno indica en el prólogo que tiene un referente real vago en San Martín de Castañeda, en la comarca de Sanabria, provincia de Zamora; había visitado el pueblo y el Lago de Sanabria el uno de junio de 1930. Existe un lugar, de leyenda en el imaginario colectivo de los lugareños, llamado precisamente Valverde de Lucerna. Es un pueblo sumergido en las aguas del lago; en la noche de San Juan repican las campanas de su iglesia. Fiel a su idea de “nivola”, Unamuno apenas la describe y no pasa de un escenario más entrevisto que pintado con detalle y vida. 
El tiempo de la escritura lo expresa Unamuno en el epílogo o secuencia final: 1930; se publicó en 1931. El tiempo de la acción narrada es contemporáneo al de la escritura. Al recoger aquel toda una vida, se remonta a muchas décadas atrás, pero ambos hitos temporales confluyen al final. La duración de la acción coincide con la edad de la narradora, menos una década –la correspondiente a su primera infancia, de la que, lógicamente, poco o nada recuerda–: unos cincuenta años. Parece lógico deducir que la acción se mueve entre 1880 y 1930.  
 
6. Figura del narrador 
Unamuno adopta el esquema narrativo del “Manuscrito encontrado”. Alguien escribe un texto y el autor real, el novelista, se presenta como solo editor: lo enmienda de errores menores y lo prepara para la imprenta. Quien escribe el texto que a nosotros nos llega es Ángela Carballido, una mujer soltera y sola que vive en Valverde de Lucerna. Realiza un acto de memoria y pone, negro sobre blanco, la vida de don Manuel Bueno, el sacerdote de su pueblo durante décadas. Ángela no ejerce solamente de narradora testigo: a veces adquiere cierto protagonismo –en sus conversaciones de confesionario con don Manuel–, opina y valora los actos del clérigo, expresa el impacto que sobre ella tienen estos, etc. 
Oscila entre la primera persona y la tercera, según focalice la acción en ella misma o en don Manuel –que es las más de las veces–. Por lo dicho, bien se puede deducir su rol intradiegético: está dentro de la acción, no es objetiva, ni distante, ni omnisciente. Cuenta lo que vivió, observó o conoció de boca de los protagonistas, el cura y su hermano Lázaro. 
 
7. Análisis estilístico 
Con la creación del artefacto narrativo de la “nivola”, Unamuno concreta un modo específico de novelar: la reflexión, el pensamiento y el sentimiento predomina sobre la acción o la peripecia; el diálogo prima sobre la narración y la descripción; los conflictos internos, existenciales, pesan más que los externos o sociales; el personaje en su expresión emerge con más intensidad que el personaje en su acción, muchas veces solo anecdótica. Estos rasgos se localizan fácilmente en cualquier texto de San Manuel Bueno, mártir. 
Unamuno domina con gran maestría los procedimientos retóricos y posee un hondo conocimiento de la lengua española. De ahí que en esta novela se encuentren diseminados por doquier, utilizados muy intencionadamente con el objeto de crear belleza literaria y contribuir a la significación total de la novela. En conjunto, el estilo es contenido, sobrio, sencillo y elegantemente sencillo. Hemos elegido un fragmento al azar donde se puede apreciar el uso intensivo y acertado de los recursos literarios; los recursos se señalan entre corchetes [], omitiendo repeticiones para no caer en la pesadez, de ahí que en la parte final, casi todos los recursos ya repetidos, se omiten. El recuento es asombroso por su riqueza y variedad: 

 

Quedamos mi hermano y yo solos en la casa. Lo que pasó en la muerte de nuestra madre puso a Lázaro en relación con Don Manuel, que pareció descuidar algo a sus demás pacientes [metáfora], a sus demás menesterosos [metáfora], para atender a mi hermano. Íbanse por las tardes de paseo, orilla del lago, o hacia las ruinas [paralelismo], vestidas de hiedra [personificación y metáfora], de la vieja abadía [epíteto] de cistercienses [elipsis y metonimia].  
–Es un hombre maravilloso –me decía Lázaro–. Ya sabes que dicen que en el fondo de este lago hay una villa sumergida y que en la noche de san Juan, a las doce, se oyen las campanadas de su iglesia.  
–Sí –le contestaba yo–, una villa feudal y medieval… [suspensión, enumeración y bimembración] 
-Y creo -añadía él- que en el fondo del alma de nuestro Don Manuel hay también sumergida, ahogada, una villa y que alguna vez se oyen sus campanadas [metáforas, alegoría].   
-Sí -le dije-, esa villa sumergida en el alma de Don Manuel, ¿y por qué no también en la tuya [interrogación retórica]?, es el cementerio de las almas de nuestros abuelos, [metáfora] los de esta nuestra Valverde de Lucerna… [suspensión] ¡feudal y medieval! [exclamación retórica, bimembración, metáfora y elipsis] 
Acabó mi hermano por ir a misa siempre, a oír a Don Manuel, y cuando se dijo que cumpliría con la parroquia, que comulgaría cuando los demás comulgasen, recorrió un íntimo regocijo [personificación y metáfora] al pueblo todo [hipérbaton e hipérbole], que creyó haberle recobrado. Pero fue un regocijo tal, tan limpio, que Lázaro no se sintió ni vencido ni disminuido.  
Y llegó el día de su comunión, ante el pueblo todo, con el pueblo todo [repetición retórica, hipérbole]. Cuando llegó la vez a mi hermano pude ver que Don Manuel, tan blanco como la nieve de enero en la montaña [símil] y temblando como tiembla [derivación o políptoton] el lago cuando le hostiga el cierzo, se le acercó con la sagrada forma en la mano, y de tal modo le temblaba esta al arrimarla a la boca de Lázaro que se le cayó la forma a tiempo que le daba un vahído. Y fue mi hermano mismo quien recogió la hostia y se la llevó a la boca [polisíndeton]. Y el pueblo [metonimia] al ver llorar a Don Manuel, lloró diciéndose: «¡Cómo le quiere!». Y entonces, pues era la madrugada, cantó un gallo [símbolo].  
Al volver a casa y encerrarme en ella con mi hermano, le eché los brazos al cuello y besándole le dije:  
–¡Ay Lázaro, Lázaro, qué alegría nos has dado a todos, a todos, a todo el pueblo, a todos, a los vivos y a los muertos, y sobre todo a mamá, a nuestra madre! ¿Viste? El pobre Don Manuel lloraba de alegría. ¡Qué alegría nos has dado a todos! [exclamación retórica, interrogación retórica] 
–Por eso lo he hecho –me contestó.  
–¿Por eso? ¿Por darnos alegría? Lo habrás hecho ante todo por ti mismo, por conversión.  

 

Este libro también nos da muestras de la pericia poética de Unamuno. En su prólogo de 1932 incluyó dos poemas que cantan con emoción los paisajes y las personas de San Martín y Ribadelago; las reproducimos a continuación, con el breve texto introductorio de la pluma de Unamuno: 
Y voy a estampar aquí dos poesías que escribí a raíz de haber visitado por primera vez ese lago el día primero de junio de 1930. La primera dice:   
San Martín de Castañeda,  
espejo de soledades,  
el lago recoge edades  
de antes del hombre y se queda  
soñando en la santa calma  
del cielo de las alturas,  
la que se sume en honduras  
de anegarse, ¡pobre! el alma.  
Men Rodríguez, aguilucho  
de Sanabria, el ala rota  
ya el cotarro no alborota  
para cobrarse el conducho.  
Campanario sumergido  
de Valverde de Lucerna,  
toque de agonía eterna  
bajo el caudal del olvido.  
La historia paró; al sendero  
de San Bernardo la vida  
retorna, y todo se olvida,  
lo que no ha sido primero.  
 
Y la segunda, ya de rima más artificiosa, decía y dice así:  
Ay Valverde de Lucerna,  
hez del lago de Sanabria, 
no hay leyenda que dé cabria  
de sacarte a luz moderna. 
Se queja en vano tu bronce  
en la noche de San Juan,  
tus hornos dieron su pan  
la historia se está en su gonce.  
Servir de pasto a las truchas  
es, aun muerto, amargo trago; 
se muere Riba de Lago  
orilla de nuestras luchas. 

 

Se trata de una sucesión de redondillas (8a, 8b, 8b, 8a, rima consonante) en las que recrea con emoción y hondura la historia, los paisajes y las leyendas de San Martín de Castañeda y Riba de Lago (hoy el topónimo se escribe “Ribadelago”), donde, por cierto, en 1959 ocurrió una terrible desgracia cuando cedió el muro del embalse de Vega de Tera y anegó el pueblo, dejando 144 víctimas mortales. 
 
8. Contextualización 
San Manuel Bueno, mártir es una de las más hermosas y significativas “nivolas” de nuestro escritor por el tema y por la originalidad de su tratamiento. Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864 – Salamanca, 1936) es uno de los más eximios componentes de la Generación del 98. Comparten todos ellos una honda preocupación por la lamentable situación social y cultural de España, la falta de una auténtica educación y una cultura popular y cuidada. Escriben con un estilo sobrio, contenido, y, digámoslo así, esencialista. Unamuno también responde a estas características perfectamente. 
Unamuno tuvo que encarar varias crisis religiosas, íntimas y personales, donde la creencia en Dios se tambaleaba peligrosamente. Hombre combativo, que no se arredraba ante las dificultades –políticas, sociales, culturales, etc.–, encaró sus dudas con energía y, en consecuencia, las afrontó con absoluta honestidad y transparencia. La agonía del cristianismo es un tratamiento ensayístico del asunto; San Manuel Bueno, mártir, constituye la aproximación literaria. Hondo conocedor de la lengua española, persona profundamente culta y leída, Unamuno supo afrontar los problemas de su tiempo con originalidad y gallardía intelectual y artística. 
Inventa el concepto de “nivola” para elaborar un artefacto artístico, una novela, para abreviar, densa y hermosa. Su lectura no deja indiferente al lector; antes bien, conmueve profundamente y lo invita a una reflexión analógica al protagonista. ¿Creer o no creer? ¿Creer que creemos o no creer que no creemos? Además de las ironías, paradojas y algunos retruécanos, Unamuno nos dejó textos vivos y profundos que apelan a lo más hondo del lector. Su estilo clásico, sobrio, preciso y rico satisfacen al lector más exigente, ayer como hoy. 
 
9. Interpretación 
Su predilección por los temas existenciales y filosóficos justifica muchas de sus obras. Su tremenda lucha interior entre la fe religiosa pura y firme y las dudas que introduce la razón. Unamuno quiere creer en Dios, pero casi no puede. Creer es algo más que un acto de voluntad. Desea creer en una divinidad que le dé sentido y transcendencia a su vida, que aporte una plenitud y una justificación de la vida y la muerte. La novela es la versión ficcional de ese magnífico y denso ensayo, La agonía del cristianismo; ahí repasa las opciones, pros y contras, etc. de la creencia religiosa, para llegar a la conclusión que la única opción viable es creer en Jesucristo, redentor de los hombres.  
En la novela que tratamos las cosas no son tan claras. Los dos personajes centrales, don Manuel y Lázaro, se mueven en un mar de dudas y titubeos. No sabemos si en el trance de la muerte abrazaron la fe; lo que conocemos bien es su martirio en vida: luchar por creer, convencer a los demás y no acabar de verlo claro para uno mismo. El título de la novela encierra la paradoja e ironía que contiene en su interior: don Manuel Bueno es un santo, pero no tanto por lo que ayudó a los demás cuanto por lo que se soportó a sí mismo, con sus luchas religiosas internas. Tantas y tan hondas que se erige en un mártir, pero ¿de quién? ¿Del cristianismo? ¿De sí mismo? 
Estamos ante un texto de ficción que casi bordea el ensayo filosófico. El despliegue del tema central se hace con extraordinaria originalidad: la duda metafísica encarnada en un cura de pueblo que convence a los demás para que crean y, de este modo, ser más felices y llevar una vida más plena, en tanto que él sufre en sus dudas y negaciones. El artefacto narrativo es muy acertado: una mujer ya en edad adulta avanzada que recrea ciertos acontecimientos (la vida de don Miguel Bueno) y le permite adoptar una perspectiva más distante y serena, melancólica y comprensiva. 
 
10. Valoración 
San Manuel Bueno, mártir es una novela ambiciosa y muy satisfactoria para el lector actual. El tema que aborda es profundo y conmovedor. El tratamiento narrativo es original y efectivo; provoca la reflexión del lector y la satisfacción de la buena novela que, al cerrar la última página, sigue dialogando con el lector. El ritmo narrativo, pausado y fluido al mismo tiempo, y el desarrollo, continuo y al mismo tiempo algo demorado, son dos grandes aciertos.  
La ambientación rural, en una zona tan alejada como la Sanabria occidental, limítrofe con Orense, en un lugar apartado, pero auténtico y, por momentos, bucólico, invitan a una recreación lectora original y sorprendente.  
Esta novela constituye, sin duda, una grata experiencia lectora, conmovedora y fértil en sí misma. Aunque han pasado casi cien años desde su escritura, mantiene la frescura y la autenticidad de la buena literatura: invita a un diálogo profundo al lector, que se ve trasportado a terrenos existencialmente escabrosos y ásperos, pero cuya contemplación e interiorización lectora valen la pena experimentar y disfrutar. 
 2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que el personaje es un «mártir», como dice el título? Razona la respuesta.  
3) ¿Se puede decir que la confrontación de razón y fe es el eje central de esta novela? 
4) ¿En qué consiste el concepto de “nivola” y cómo cristaliza en este texto?  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de fe religiosa crédula y la incrédula, entre la autenticidad y la farsa o disimulo. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6) Aclara el papel Ángela como narradora ¿Influye en el contenido del relato?
7) Explica la importancia de la memoria en esta novela la novela. 
8) Lázaro es un personaje interesante porque personifica la ingenuidad y la credulidad: explica su papel en la novela  
 
2.3. Comentario de texto específico 
 
Se le llevó [a don Manuel] a la iglesia y se le puso, en el sillón, en el presbiterio, al pie del altar. Tenía entre sus manos un crucifijo. Mi hermano y yo nos pusimos junto a él, pero fue Blasillo el bobo quien más se arrimó. Quería coger de la mano a Don Manuel, besársela. Y como algunos trataran de impedírselo, Don Manuel les reprendió diciéndoles:  
–Dejadle que se me acerque. Ven, Blasillo, dame la mano.  
El bobo lloraba de alegría. Y luego Don Manuel dijo:  
-Muy pocas palabras, hijos míos, pues apenas me siento con fuerzas sino para morir. Y nada nuevo tengo que deciros. Ya os lo dije todo. Vivid en paz y contentos y esperando que todos nos veamos un día en la Valverde de Lucerna que hay allí, entre las estrellas de la noche que se reflejan en el lago, sobre la montaña. Y rezad, rezad a María Santísima, rezad a Nuestro Señor. Sed buenos, que esto basta. Perdonadme el mal que haya podido haceros sin quererlo y sin saberlo. Y ahora, después de que os dé mi bendición, rezad todos a una el Padrenuestro, el Ave María, la Salve, y por último el Credo.  
Luego, con el crucifijo que tenía en la mano dio la bendición al pueblo, llorando las mujeres y los niños y no pocos hombres, y en seguida empezaron las oraciones, que Don Manuel oía en silencio y cogido de la mano por Blasillo, que al son del ruego se iba durmiendo. Primero el Padrenuestro con su «hágase tu voluntad así en la tierra como en el cielo», luego el Santa María con su «ruega por nosotros, pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte», a seguida la Salve con su «gimiendo y llorando en este valle de lágrimas», y por último el Credo. Y al llegar a la «resurrección de la carne y la vida perdurable», todo el pueblo sintió que su santo había entregado su alma a Dios. Y no hubo que cerrarle los ojos, porque se murió con ellos cerrados. Y al ir a despertar a Blasillo nos encontramos con que se había dormido en el Señor para siempre. Así que hubo luego que enterrar dos cuerpos.  
El pueblo todo se fue en seguida a la casa del santo a recoger reliquias, a repartirse retazos de sus vestiduras, a llevarse lo que pudieran como reliquia y recuerdo del bendito mártir. Mi hermano guardó su breviario, entre cuyas hojas encontró, desecada y como en un herbario, una clavellina pegada a un papel y en este una cruz con una fecha.  
Nadie en el pueblo quiso creer en la muerte de Don Manuel; todos esperaban verle a diario, y acaso le veían, pasar a lo largo del lago y espejado en él o teniendo por fondo las montañas; todos seguían oyendo su voz, y todos acudían a su sepultura, en torno a la cual surgió todo un culto. Las endemoniadas venían ahora a tocar la cruz de nogal, hecha también por sus manos y sacada del mismo árbol de donde sacó las seis tablas en que fue enterrado. Y los que menos queríamos creer que se hubiese muerto éramos mi hermano y yo.   
Él, Lázaro, continuaba la tradición del santo y empezó a redactar lo que le había oído, notas de que me he servido para esta mi memoria.  
–Él me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un resucitado –me decía–. Él me dio fe.  
–¿Fe? –le interrumpía yo.  
–Sí, fe, fe en el consuelo de la vida, fe en el contento de la vida. Él me curó de mi progresismo. Porque hay, Angela, dos clases de hombres peligrosos y nocivos: los que convencidos de la vida de ultratumba, de la resurrección de la carne, atormentan, como inquisidores que son, a los demás para que, despreciando esta vida como transitoria, se ganen la otra, y los que no creyendo más que en este…  
–Como acaso tú… –le decía yo.  
–Y sí, y como Don Manuel. Pero no creyendo más que en este mundo, esperan no sé qué sociedad futura, y se esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en otro…  
–De modo que…  
–De modo que hay que hacer que vivan de la ilusión.  

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
1) Analiza la relación de don Manuel con Lázaro, desde el punto de vista de su amistad y de sus creencias religiosas. 
2) ¿Qué siente don Manuel por Blasillo el bobo? ¿Cómo interpretar su muerte casi simultánea? 
3) ¿Podemos afirmar que don Manuel fue un ejemplo de comportamiento para su pueblo? ¿Engañó a sus feligreses? 
4) Lázaro afirma, al final del fragmento, que “hay que hacer que [las personas] vivan de la ilusión [de que Dios existe]”. ¿Compartes esa afirmación? Razona la respuesta. 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en San Manuel Bueno, mártir. 
2) ¿Sigue existiendo el tipo de vida que se recrea en la novela? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida, focalizando en las creencias religiosas, que se lleva hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Miguel de Unamuno, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida rural aislada, como en Valverde de Lucerna, de principios del siglo XX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.

Miguel de Unamuno: «Niebla»; análisis y propuesta didáctica

MIGUEL DE UNAMUNO: NIEBLA 
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
Niebla es una novela de Miguel Unamuno publicada en 1914 (aunque escrita en 1907). Justamente en este texto el autor crea y explica el término “nivola”, su particular versión del concepto de novela: son obras de ficción con predominio del diálogo y el pensamiento sobre la acción y el movimiento; se concentran en la vida interior de un personaje, en su intimidad, su esencialidad existencial, frente al mero devenir de hechos exteriores de la vida cotidiana. En La tía Tula y San Manuel bueno, mártir también aparecen estas características; son, pues, otros ejemplos de “nivolas”. 
Augusto Pérez es un hombre bastante joven y educado, quien lleva una vida apacible. De posición acomodada, vive solo porque sus padres ya habían muerto; comparte la casa con sus criados, el matrimonio formado por Domingo y Liduvina. Además de las tareas domésticas, actuarán de consejeros en momentos delicados.  
Augusto se topa en la calle con una muchacha bella y atractiva, Eugenia, de la que se enamora instantánea y locamente. Le sonsaca información a Margarita, la portera del inmueble; Eugenia es profesora particular de piano y vive con unos tíos de humilde pasar. Augusto, a solas, en su casa, imagina una vida común con la muchacha, formando una familia. Al poco se entera de que Eugenia tiene un novio, llamado Mauricio, hombre indolente, vago y un tanto cínico. Por casualidad (se cae una jaula con un pájaro, Augusto la recoge y resulta que el propietario son los tíos de Eugenia, Fermín y Ermelinda), entra en casa de Eugenia y entabla conversación y amistad con los tíos. Insinúa sus pretensiones para con la joven, cosa que a los tutores les parece bien, pues a la vista está que Augusto es una persona adinerada. 
Augusto juega al ajedrez en el casino con su amigo Víctor Goti; le pide consejo sentimental y este le recomienda prudencia y cabeza fría. El capítulo cuatro justifica el título de la novela: Augusto monologa –piensa en voz alta, mejor estaría decir, a modo de corriente de conciencia— y concluye que la vida está sumida en niebla, pues no se puede discernir con claridad los objetos, emociones e ideas que pueblan la mente humana. Su criado Domingo comparte con él unos juegos de tute y le aconseja que, puesto que es inevitable, se case con la chica que ama. Sueña con la joven y eso lo consuela y lo desasosiega a la vez. Pasea por la alameda de la ciudad; encuentra un cachorrito de perro abandonado y se lo lleva a casa. Lo nombra intencionadamente Orfeo (como el héroe mitológico griego que descendió a los infiernos para rescatar a su amada Eurídice, a la que perdió en el último momento por mirar atrás y contemplarla, cosa que se le había prohibido expresamente). Augusto vuelve a la casa de la joven y habla con sus tíos, que lo acogen de buena gana, pero no así ella, que le da largas y lo trata con frialdad. Siguen los pensamientos de Augusto, ahora expresados a Orfeo, acerca de la sustancia de la vida y la muerte, la incógnita del más allá, la angustia del fin de la vida, etc. También se enamorisca de todas las mujeres con las que se cruza, pues le parecen bellas y atractivas. 
Otro encuentro con su amigo Víctor le hace ver que el enamoramiento es algo más hondo que una mera atracción, lo que le hace dudar de sus verdaderos sentimientos. En un encuentro a solas con la chica, en la casa de ella, se porta como un adolescente atolondrado, lo que provoca una situación embarazosa que solo finaliza con la llegada de los tíos de ella. Les anuncia que les pagará la hipoteca, para que acaben sus agobios económicos, noticia que los tíos acogen con alivio y deseando ya claramente la boda de Eugenia con Augusto. Este, por su parte, sufre una súbita atracción por Rosario, la chica planchadora; ella le corresponde e inician una relación. No mucho después Eugenia le manifiesta su malestar por haber pagado la hipoteca, pues ella se sentía rehén de la situación. 
Otro amigo de Augusto, Avito Carrascal, casado y padre de un joven que se había suicidado, le plantea la hipóteis de que casarse es como reencontrar la madre desaparecida. Víctor le cuenta a Augusto que su matrimonio no era exactamente feliz; aunque lo habían intentado, no habían logrado tener un hijo; cuando ya habían desesperado de ello, la mujer quedó encinta y dio a luz un niño, que, paradójicamente, rompió la armonía matrimonial; por eso Víctor le insinúa que se lo cede en adopción. Eugenia se alarma ante el propósito firme de Augusto de buscar el compromiso matrimonial con ella. Se lo cuenta a su novio Mauricio, quien le propone que se case con el rico impertinente y ellos mantener su relación en secreto y vivir a costa de Augusto. Eugenia queda desconcertada e irritada. En tanto, Augusto coquetea con Rosario, la planchadora, y le cuenta a su perro sus dudas y confusiones, pues no logra entender del todo su propia situación. 
Ermelinda se presenta en casa de Augusto y le cuenta que su sobrina Eugenia ha roto con Mauricio, por lo que es el momento de proponerle matrimonio en toda regla a su sobrina. Otra conversación con Eugenia le hace ver que ella no lo quiere. Sin embargo, Rosario, suspira por él; por eso planea un viaje con ella a un lugar lejano, para vivir felices. Su mayordomo Domingo le recomienda que se entienda con las dos, pues no hay más remedio. Su amigo Antonio le explica, por su propia experiencia (vivía feliz con la antigua esposa del hombre con el que se fugó su propia mujer), que los asuntos del amor son impredecibles y difíciles de gobernar. Su amigo Víctor le informa ahora que es feliz con su hijo pequeño en casa, que ha traído esperanza. 
Augusto se entrevista con un psicólogo o filósofo, Antolín Sánchez, quien le explica los misterios de la psicología femenina. Este hombre le aconseja que se case para experimentar realmente los misterios femeninos. Confuso, vuelve a su casa y vive escaramuzas de amor con Rosario, sin saber muy bien lo que hace. Eugenia al fin cede y, sin muchos requerimientos, le concede palabra de matrimonio, a lo que Augusto reacciona con euforia. Eugenia le pide que le gestione un trabajo para Mauricio lejos de la ciudad, para alejarlo; Augusto lo hace inmediatamente; al día siguiente lo visita Mauricio para darle las gracias y para anunciarle que se va, pero no solo, sino con Eugenia, pues se aman. Augusto, entre aturdido e irritado, no sabe si vive o sueña. 
Eugenia le pide contención a su futuro esposo y le insinúa que Mauricio se ha fugado con Rosario, lo que desconcierta a Augusto, pues él tenía sentimientos por esa joven. Al día siguiente recibe una carta de Eugenia, y solo quedan tres días para la boda, revelándole toda la verdad: no lo ama y se va con Mauricio, de modo que lo abandona. Su amigo Víctor le aconseja paciencia. 
Augusto viaja a Salamanca para entrevistarse con Unamuno, el autor de la novela y de un ensayo sobre el suicidio que le parecía muy interesante. Al percatarse que Unamuno es el autor de sus propias vivencias, lo amenaza con matarlo, pero Unamuno le hace ver que su vida depende él, pues el autor decide el destino de los personajes, que no se pueden rebelar. Augusto le pide clemencia y, de paso, le recuerda que él también morirá, de modo que sus pretensiones de ser un dios creador no pasan del papel. Toma el tren de vuelta a casa, angustiado por el paso del tiempo y la cercanía de la muerte. Ya en casa, come hasta no poder más; se acuesta en la cama, se despierta súbitamente y cae muerto acto seguido. Su perro Orfeo muere también a su lado, fiel hasta el final. 
Unamuno recibe un telegrama enviado por el mayordomo de Augusto anunciándole la muerte de Augusto. A Unamuno le entran remordimientos y cierta zozobra; sueña con el joven personaje e intenta volver a soñar para resucitarlo, pero todo es vano. Augusto muere como lo hizo don Quijote trescientos años antes.  
 
2. Tema 
Esta “nivola” toca temas filosóficos y existenciales de hondo calado. Entre ellos, hallamos: la verdadera naturaleza de la existencia humana, entre la ficción o el sueño y la realidad más o menos perceptible; la influencia de los sentimientos, muchas veces inexplicables e ingobernables, en el destino de las personas; y, finalmente, la angustia ante la muerte, fin último de la vida humana. 
 
3. Apartados temáticos 
Estamos ante el típico relato que fluye en un continuum sin posibilidad de distinguir secciones de contenido claramente distintas. Los sentimientos, miedos, esperanzas y zozobras de Augusto Pérez fluyen a lo largo de los treinta y tres capítulos de la novela, van y vienen, saltan, avanzan y retroceden en un cierto caos producto de la casualidad y de sus decisiones, casi todas confusas y titubeantes. Es cierto que se puede apreciar desde otro punto de vista. De este modo, se distinguen los apartados clásicos, aunque a veces de modo borroso: 
-Una introducción a los personajes y sus acciones –tres primeros capítulos–. 
-Un desarrollo lleno de pensamientos, sentimientos y alguna peripecia –del capítulo cuatro, dedicado a la reflexión sobre la “niebla” que constituye la existencia humana, hasta el treinta y uno–. 
-Un final o cierre, que ocupa los dos últimos capítulos del texto; relata la de muere Augusto y la reacción agridulce de su creador y escritor, Unamuno. 
 
4. Personajes 
Augusto Pérez es el protagonista de la novela; también es el antagonista: se enfrenta a sí mismo, a sus miedos, dudas paralizantes, esperanzas difusas y una confusión mental espeluznante. Es un joven que desea vivir y no se atreve. Piensa mucho en su vida y su existencia, alterada por la aparición de Eugenia, bella y manipuladora a partes iguales. Augusto, al final, comprende que su vida sólo está hecha de tinta y papel y se suicida de un modo patético e histriónico: comer hasta indigestarse. Es un personaje redondo, profundo y atractivo en el sentido que vemos cómo trata de desenredar la madeja de su existencia. 
El segundo personaje que llama la atención es Eugenia Domingo del Arco. Es una joven independiente que trata de vivir con honestidad conforme a sus sentimientos y deseos. Participa en una trampa a Augusto, acaso como castigo a este por haberse entremetido demasiado en su vida y manipular a sus tíos. Por otro lado, es evidente que no es feliz con su trabajo y sus escasos recursos materiales. También es un personaje redondo porque evoluciona conforme avanza la acción, aunque no en la mejor dirección. Al fin, traiciona a Augusto y desaparece con su novio. 
Víctor Goti, el amigo y confidente de Augusto, resulta un personaje un tanto ambiguo y atrabiliario. Siempre escucha con atención a su amigo, mientras comparten una partida de ajedrez, pero le da unos consejos a veces ridículos, a veces absurdos. Su propia reacción ante su hijo, del rechazo a la felicidad exultante en cosa de días es muestra de su inestabilidad mental. Este personaje también adquiere relevancia porque es el que enuncia la teoría de la nivola como un texto de ficción de base dialogada y materia reflexiva de naturaleza filosófica y existencial. Del mismo modo, conviene recordar que es el autor del prólogo de la novela, donde defiende la memoria de su amigo Augusto. 
Domingo y Liduvina, los criados de la casa de Augusto, adquieren bastante relevancia porque, además de gobernar la casa en los aspectos materiales, han de realizar tareas de consejeros del confuso Augusto. Representan el sentido común, el sentir de la mayoría, de la calle. 
Rosario, la planchadora, es la víctima colateral de la confusión mental de Augusto. Este la enamora, ella acepta y se ve envuelta en una aventura amorosa que promete mucho y acaba en nada. La joven, humilde y sincera, se deja llevar por sus sentimientos de atracción por Augusto, sin comprender que el joven actúa atolondradamente y guiado por el amor a Eugenia, su único sentimiento firme a lo largo de todo el relato. 
Unamuno, el autor real de la novela, también es un personaje en los tres últimos capítulos. Se le piden cuentas por el destino que reserva a los personajes. No le queda más remedio que declarar su total poder creador –y destructor— sobre los personajes. Claro que la comprobación de que él mismo morirá, y ahora de verdad, como le recuerda Augusto, más allá de la tinta y el papel, no le hace mucha gracia.  
 
5. Narrador 
La historia la cuenta un narrador en tercera persona, más o menos omnisciente total, más o menos externo a la diégesis, más o menos distante y objetivo. Cede la visión y la voz a Augusto Pérez, el protagonista, para que vierta sus sentimientos y miedos sin ser interrumpido. Generalmente, estos pensamientos, soliloquios, fluir de conciencia del protagonista aparecen entrecomillados, por lo que el lector sabe a qué atenerse en cada momento. 
Es cierto que el prólogo de Víctor Goti, en el que se presenta como fuente de la información sobre Augusto, el post-prólogo de Unamuno, donde se trata de personaje, y el Prólogo a esta edición, o sea, historia de “Niebla”, de 1935, de Unamuno, en el que se presenta como autor y realiza un recorrido por algunas de sus creaciones de ficción, desde Paz en la guerra en adelante, complica la estructura narrativa; nos recuerda inmediatamente a Cervantes y la confusión de las fuentes, además del juego entre verdad/mentira/verosimilitud que se observa en el Quijote. Por otro lado, nos remite directamente al concepto de “nivola” como artefacto narrativo dialogado (monologado, en muchos casos), introspectivo y de acción física escasa e irrelevante, pero de acción mental o emocional intensa y constante. 
 
6. Lugar y tiempo de la diégesis o acción narrativa   
La acción discurre en una ciudad innominada. Se puede decir que es de tamaño medio y de ambiente provinciano. Se mienta el casino, la alameda, etc., lugares típicos de las ciudades españolas de provincias de finales del S. XIX y primeras décadas del XX. Dos capítulos transcurren en Salamanca (donde vive el Unamuno real –novelista– y el imaginario –personajes que es el autor de la novela–). La acción va alternando entre espacios exteriores (las viviendas de Augusto y de Eugenia, algún tramo en el casino…) y exteriores (jardines, alameda, calles, bulevares, etc.). 
El tiempo de la publicación (1914) no coincide con el de la escritura (1907), aunque el trecho temporal no es muy grande. El tiempo de la acción narrada es contemporáneo al de la escritura: se recrea la vida urbana de gente de mediano pasar en la primera década del siglo XX. La duración de la acción se puede cuantificar en varios meses; desde que Augusto conoce y se enamora perdidamente de Eugenia hasta la muerte de aquel pasa alrededor de medio año. La acción interna, desde el punto de vista cronológico, está bastante concentrada y adensada, rasgo típico de la “nivola”. 
 
7. Aproximación estilística 
Unamuno posee un alto dominio de la retórica y de la lengua española. Ello le permite crear narraciones significativas, originales y de calado reflexivo. Utiliza ampliamente el diálogo, algo menos la descripción y menos la narración. Los personajes hablan y, en el caso de Augusto, monologa o deja fluir su conciencia ampliamente. Gracias a ello, conocemos minuciosamente sus esperanzas y miedos, sus anhelos y temores. 
Extraemos del capítulo I un ejemplo del arte narrativo de Unamuno: 

 

Y se detuvo a la puerta de una casa donde había entrado la garrida moza que le llevara imantado tras de sus ojos. Y entonces se dio cuenta Augusto de que la había venido siguiendo. La portera de la casa le miraba con ojillos maliciosos, y aquella mirada le sugirió a Augusto lo que entonces debía hacer. «Esta Cerbera aguarda ––se dijo–– que le pregunte por el nombre y circunstancias de esta señorita a que he venido siguiendo y, ciertamente, esto es lo que procede ahora. Otra cosa sería dejar mi seguimiento sin coronación, y eso no, las obras deben acabarse. ¡Odio lo imperfecto!» Metió la mano al bolsillo y no encontró en él sino un duro. No era cosa de ir entonces a cambiarlo, se perdería tiempo y ocasión en ello. 
––Dígame, buena mujer ––interpeló a la portera sin sacar el índice y el pulgar del bolsillo––, ¿podría decirme aquí, en confianza y para inter nos, el nombre de esta señorita que acaba de entrar?  
––Eso no es ningún secreto ni nada malo, caballero.  
––Por lo mismo.  
––Pues se llama doña Eugenia Domingo del Arco.  
––¿Domingo? Será Dominga…  
––No, señor, Domingo; Domingo es su primer apellido.  
––Pues cuando se trata de mujeres, ese apellido debía cambiarse en Dominga. Y si no, ¿dónde está la concordancia?  
––No la conozco, señor.  
––Y dígame… dígame… ––sin sacar los dedos del bolsillo––, ¿cómo es que sale así sola? ¿Es soltera o casada? ¿Tiene padres?  
––Es soltera y huérfana. Vive con unos tíos…  
––¿Paternos o maternos? ––Sólo sé que son tíos.  
––Basta y aun sobra.  
––Se dedica a dar lecciones de piano.  
––¿Y lo toca bien?  
––Ya tanto no sé.  
––Bueno, bien, basta; y tome por la molestia. 
––Gracias, señor, gracias. ¿Se le ofrece más? ¿Puedo servirle en algo? ¿Desea le lleve algún mandado? 
––Tal vez… tal vez… No por ahora… ¡Adiós!  
––Disponga de mí, caballero, y cuente con una absoluta discreción.  
«Pues señor ––iba diciéndose Augusto al separarse de la portera––, ve aquí cómo he quedado comprometido con esta buena mujer. Porque ahora no puedo dignamente dejarlo así. Qué dirá si no de mí este dechado de porteras. ¿Conque… Eugenia Dominga, digo Domingo, del Arco? Muy bien, voy a apuntarlo, no sea que se me olvide. No hay más arte mnemotécnica que llevar un libro de memorias en el bolsillo. Ya lo decía mi inolvidable don Leoncio: ¡no metáis en la cabeza lo que os quepa en el bolsillo! A lo que habría que añadir por complemento: ¡no metáis en el bolsillo lo que os quepa en la cabeza! Y la portera, ¿cómo se llama la portera?». 

 

Se aprecia muy bien aquí el empleo proporcionado de la narración, la descripción y el diálogo de modo eficaz. Junto a ello, el monólogo interior también ocupa una buena proporción, pues es el medio preferido del narrador para hacernos llegar los pensamientos y sentimientos íntimos de Augusto.  
El empleo de los procedimientos retóricos para aumentar la densidad estética y la intensidad estilística también está presente a lo largo de la narración. Ofrecemos un ejemplo, que es el comienzo del capítulo V, bien elocuente:  

 

Cruzaban las nubes, águila refulgente, con las poderosas alas perladas de rocío, fijos los ojos de presa en la niebla solar, dormido el corazón en dulce aburrimiento al amparo del pecho forjado en tempestades; en derredor, el silencio que hacen los rumores remotos de la tierra, y allá en lo alto, en la cima del cielo, dos estrellas mellizas derramando bálsamo invisible. Desgarró el silencio un chillido estridente que decía: «¡La Correspondencia!…» Y vislumbró Augusto la luz de un nuevo día. 
 «¿Sueño o vivo? ––se preguntó embozándose en la manta––. ¿Soy águila o soy hombre? ¿Qué dirá el papel ese? ¿Qué novedades me traerá el nuevo día consigo? ¿Se habrá tragado esta noche un terremoto a Corcubión? ¿Y por qué no a Leipzig? ¡Oh, la asociación lírica de ideas, el desorden pindárico! El mundo es un caleidoscopio. La lógica la pone el hombre. El supremo arte es el del azar. Durmamos, pues, un rato más.» Y diose media vuelta en la cama.  
¡»La Correspondencia»!… ¡El vinagrero! Y luego un coche, y después un automóvil, y unos chiquillos después.  
«¡Imposible! ––volvió a decirse Augusto––. Esto es la vida que vuelve. Y con ella el amor… ¿Y qué es el amor? ¿No es acaso la destilación de todo esto? ¿No es el jugo del aburrimiento? Pensemos en Eugenia; la hora es propicia.»  
Y cerró los ojos con el propósito de pensar en Eugenia. ¿Pensar?  
Pero este pensamiento se le fue diluyendo, derritiéndosele, y al poco rato no era sino una polca. Es que un piano de manubrio se había parado al pie de la ventana de su cuarto y estaba sonando. Y el alma de Augusto repercutía notas, no pensaba.  
«La esencia del mundo es musical ––se dijo Augusto cuando murió la última nota del organillo––. Y mi Eugenia, ¿no es musical también? Toda ley es una ley de ritmo, y el ritmo es el amor. He aquí que la divina mañana, virginidad del día, me trae un descubrimiento: el amor es el ritmo. La ciencia del ritmo son las matemáticas; la expresión sensible del amor es la música. La expresión, no su realización; entendámonos.»  
Le interrumpió un golpecito a la puerta.  
––¡Adelante!  
––¿Llamaba, señorito? ––dijo Domingo.  
––¡Sí… el desayuno! Había llamado, sin haberse dado de ello cuenta, lo menos hora y media antes que de costumbre, y una vez que hubo llamado tenía que pedir el desayuno, aunque no era hora. «El amor aviva y anticipa el apetito ––siguió diciéndose Augusto––. ¡Hay que vivir para amar! Sí, ¡y hay que amar para vivir!»  
Se levantó a tomar el desayuno.  
––¿Qué tal tiempo hace, Domingo?  
––Como siempre, señorito.  
––Vamos, sí, ni bueno ni malo.  
––¡Eso!  
Era la teoría del criado, quien también se las tenía. Augusto se lavó, peinó, vistió y avió como quien tiene ya un objetivo en la vida, rebosando íntimo arregosto de vivir. Aunque melancólico.  

 

Enumeramos, para hacernos una idea, los recursos estilísticos más interesantes de este párrafo: 
-Personificación: “Cruzaban las nubes”, “Desgarró el silencio”. 
-Metáfora: “águila refulgente, con las poderosas alas…”, “ojos de presa”, “bálsamo invisible”, “el mundo es un caleidoscopio”. 
-Paradoja: “niebla solar”. 
-Sinestesia: “dulce aburrimiento”. 
-Nominalización: “pecho forjado en tempestades”. 
-Aliteración: “rumores remotos de la tierra”. 
-Bimembración y antítesis: “¿Sueño o vivo?”. 
-Interrogación retórica, con paralelismo y anáfora: “¿soy águila o soy hombre?”. 
-Metonimia con personificación: “¿qué dirá el papel ese?”. 
-Polisíndeton, con elipsis y quiasmo: “y luego un coche, y después un automóvil, y unos chiquillos después”. 
-Exclamación retórica: “¡Oh, la asociación lírica de ideas…!”. 
-Hipérbaton: “la lógica la pone el hombre”. 
-Epíteto y adjetivación expresiva: “divina mañana”. 
-Suspensión: “Y con ella el amor…”. 
-Paralelismo: “¿No es acaso la destilación de todo esto? ¿No es el jugo del aburrimiento?. 
-Apóstrofe: “¿Llamaba, señorito?”. 
-Retruécano: “¡Hay que vivir para amar! Sí ¡y hay que amar para vivir!”. 
-Enumeración, con elipsis: “Augusto se lavó, peinó, vistió y avió”. 
-Comparación o símil: “como quien tiene ya un objetivo en la vida”. 
-Hipérbole: “rebosando íntimo arregosto [complacencia] de vivir”. 
-Antítesis con elipsis: “Aunque con melancolía”. 
En esta enumeración no están todos los recursos empleados, sólo una muestra. Tampoco hemos explicado el efecto estético que produce en la mente lectora para hacer más ligera la exposición. En conjunto, todos los recursos crean imágenes sugerentes y sorprendentes, crean expansiones significativas originales y adensan la significación notablemente. Esta reflexión es suficiente para calibrar la densidad estilística con la que Unamuno compone su relato.  
Conviene notar el vivo y expresivo contraste de las elucubraciones mentales de Augusto con los diálogos, cortos, breves, elípticos y chocantes en muchas ocasiones. El arte de novelar transciende, pues, el mero hecho de contar una historia más o menos atractiva para entrar en el terreno de la fabulación connotativa de estados emocionales y del impacto del mundo exterior en el individuo. 
 
8. Contextualización 
Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864 – Salamanca, 1936) es uno de los escritores más importantes de la Generación del 98 y del siglo XX español. Artista muy versátil y heterogéneo, compuso novelas, ensayo, teatro y poesía de gran calidad, hondura y singularidad. Muchas de sus obras están atravesadas por una problemática existencial, religiosa y filosófica de gran profundidad. Unamuno quería tener fe en el Dios cristiano, pero la razón no se lo pone fácil. Anhelaba intensamente aferrarse a la creencia en un ser superior que dotara de sentido y transcendencia a la vida humana; sin Dios, todo es un baile de máscaras absurdo y ridículo.  
También en Niebla aparecen estas cuestiones, aunque más atenuadas, pues la presencia del amor humano entre un hombre y una mujer eclipsa otros asuntos. En este sentido, esta novela es una exploración sobre las consecuencias del amor humano, que bien puede destruir la vida de los afectados, o acaso dotar sus vidas de una transcendencia superior, como Augusto busca, pero sin resultado. Sin embargo, cuando Augusto, el personaje central, se entrevista con Unamuno, el novelista, percibimos muy bien la angustia existencial del personaje que no quiere morir, que se rebela ante las leyes de la creación artística, etc. 
También Unamuno aborda temas más comunes en su grupo literario, como la decadencia de España, la necesidad de una regeneración ética que sirva de impulso para levantarse de la postración histórica, la influencia negativa de instituciones como la Iglesia, la presencia de gobiernos zoquetes, ignorantes y con una pulsión dictatorial (recuérdese que estuvo desterrado en Fuerteventura y exiliado en Francia por temporadas), etc. 
Su estilo, a tono con su época, es sobrio, contenido, incisivo, preciso y tremendamente expresivo. De ahí que hoy sus textos se lean con gusto, pues no han perdido para nada la fuerza y la frescura con que fueron compuestos hace más de un siglo. 
 
9. Interpretación 
Niebla es una de las novelas más originales y sorprendentes de Miguel de Unamuno. Estamos ante una narración con un argumento raro, casi estrambótico. Sin embargo, le sirve al novelista para explorar los recovecos del alma humana, presentar el espectáculo de la reflexión que anhela transcender y las vicisitudes de la vida –propias y ajenas— que reducen la existencia a un camino bastante patético, doloroso y, al fin, trágico: nacemos para morir, nos guste o no, y conviene aceptar las leyes de la naturaleza. Como los personajes acaban sus días en la última página, véase don Quijote, así también los humanos tenemos los días contados. 
Augusto es un hombre confuso, contradictorio y un sí es no es cínico. Comprende las reglas de la existencia, pero se rebela inútilmente ante ellas. Su final, a causa de un atracón de comida, es patético y bochornoso, pero ¿tenía otra salida tras la sentencia de muerte pronunciada por Unamuno escritor? El conjunto de la novela nos parece amargo y pesimista: el amor no fructifica y lo que hacen los demás (Eugenia y Mauricio) es aprovecharse y extraer beneficio material; el único que parece comprender las tribulaciones amorosas y existenciales de Augusto es el perro Orfeo, que también se deja morir. 
El monólogo interior, referido a Augusto, y los diálogos vivos y jugosos entre personajes nos permite ahondar y conocer un alma patética, errática, perdida en una existencia materialmente regalada y espiritualmente estéril y pavorosamente vacía. Los amigos de Augusto tampoco ayudan a encontrar una salida satisfactoria. Víctor está incluso más perdido que él; el científico Antolín Sánchez le propone soluciones chuscas o impracticables. Todo es niebla en la vida del hombre y sólo se disipa con su muerte, parece querer decirnos. 
 
10. Valoración 
Niebla es una novela original, profunda y bella. Unamuno nos ha regalado un texto formalmente rupturista, pues por algo es “nivola”, y no novela. Su juego metanarrativo de un personaje que parece ser la fuente de la narración, un autor que es personaje, un personaje que increpa al autor e intenta rebelarse a sus designios, etc. nos muestran a un novelista en plena posesión de excelentes y potentes herramientas narrativas. 
Unamuno es un novelista que casi hace ensayo o poesía cuando escribe una “nivola”. El nivel de reflexión sobre temas transcendentes y vitales, junto con una aproximación poética, patética, provoca que los textos transciendan ampliamente el contenido meramente circunstancial o anecdótico y entre en el terreno del sentido de la vida, de la existencia y de la certeza de la muerte. 
Todo ello lo realiza en un juego de contrastes muy medido. Un uso denso y acertado de los más variados recursos retóricos dan como resultado una narración chocante, impactante y dotada de una frescura indiscutible. Los temas que aborda en la novela son eternos, la forma es original y clásica: he ahí el secreto de la perdurabilidad de la “nivola”. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que la vida es como un paisaje de niebla, a tenor de lo que leemos en Niebla? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿En qué consiste el concepto de “nivola” y cómo cristaliza en este texto?  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los deseos e ideales frente al mundo de la materialidad y la concreción. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6) Explica el papel de Unamuno como personaje. ¿Se cree Dios? Razona la respuesta con ejemplos.  
7) Explica la importancia de la traición en esta novela la novela. 
8) Orfeo es un perro con una actitud muy determinada. Analiza su papel e importancia en la obra.  
 
2.3. Comentario de texto específico 
(fragmento extraído del capítulo XXXI) 
––A ver, ¿por qué me equivoco?, ¿en qué me equivoco? Muéstreme usted en qué está mi equivocación. Como la ciencia más difícil que hay es la de conocerse uno a sí mismo, fácil es que esté yo equivocado y que no sea el suicidio la solución más lógica de mis desventuras, pero demuéstremelo usted. Porque si es difícil, amigo don Miguel, ese conocimiento propio de sí mismo, hay otro conocimiento que me parece no menos difícil que el…  
––¿Cuál es? ––le pregunté.  
Me miró con una enigmática y socarrona sonrisa y lentamente me dijo:  
––Pues más difícil aún que el que uno se conozca a sí mismo es el que un novelista o un autor dramático conozca bien a los personajes que finge o cree fingir…  
Empezaba yo a estar inquieto con estas salidas de Augusto, y a perder mi paciencia.  
––E insisto ––añadió–– en que aun concedido que usted me haya dado el ser y un ser ficticio, no puede usted, así como así y porque sí, porque le dé la real gana, como dice, impedirme que me suicide.  
––¡Bueno, basta!, ¡basta! ––exclamé dando un puñetazo en la camilla–– ¡cállate!, ¡no quiero oír más impertinencias…! ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que no te suicides, sino matarte yo. ¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto!  
––¿Cómo? ––exclamó Augusto sobresaltado––, ¿que me va usted a dejar morir, a hacerme morir, a matarme?  
––¡Sí, voy a hacer que mueras!  
––¡Ah, eso nunca!, ¡nunca!, ¡nunca! ––gritó.  
––¡Ah! ––le dije mirándole con lástima y rabia––. ¿Conque estabas dispuesto a matarte y no quieres que yo te mate? ¿Conque ibas a quitarte la vida y te resistes a que te la quite yo?  
––Sí, no es lo mismo…  
––En efecto, he oído contar casos análogos. He oído de uno que salió una noche armado de un revólver y dispuesto a quitarse la vida, salieron unos ladrones a robarle, le atacaron, se defendió, mató a uno de ellos, huyeron los demás, y al ver que había comprado su vida por la de otro renunció a su propósito.  
––Se comprende ––observó Augusto––; la cosa era quitar a alguien la vida, matar un hombre, y ya que mató a otro, ¿a qué había de matarse? Los más de los suicidas son homicidas frustrados; se matan a sí mismos por falta de valor para matar a otros…  
––¡Ah, ya, te entiendo, Augusto, te entiendo! Tú quieres decir que si tuvieses valor para matar a Eugenia o a Mauricio o a los dos no pensarías en matarte a ti mismo, ¿eh?  
––¡Mire usted, precisamente a esos… no!  
––¿A quién, pues?  
––¡A usted! ––y me miró a los ojos.  
––¿Cómo? ––exclamé poniéndome en pie––, ¿cómo? Pero ¿se te ha pasado por la imaginación matarme?, ¿tú?, ¿y a mí?  
––Siéntese y tenga calma. ¿O es que cree usted, amigo don Miguel, que sería el primer caso en que un ente de ficción, como usted me llama, matara a aquel a quien creyó darle ser… ficticio?  
––¡Esto ya es demasiado ––decía yo paseándome por mi despacho––, esto pasa de la raya! Esto no sucede más que…  
––Más que en las nivolas ––concluyó él con sorna.  
––¡Bueno, basta!, ¡basta!, ¡basta! ¡Esto no se puede tolerar! ¡Vienes a consultarme, a mí, y tú empiezas por discutirme mi propia existencia, después el derecho que tengo a hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo que me salga de…  
––No sea usted tan español, don Miguel…  
––¡Y eso más, mentecato! ¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial y eterna y mi Dios un Dios español, el de Nuestro Señor Don Quijote, un Dios que piensa en español y en español dijo: ¡sea la luz!, y su verbo fue verbo español…  
––Bien, ¿y qué? ––me interrumpió, volviéndome a la realidad.  
––Y luego has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme?, ¿a mí?, ¿tú? ¡Morir yo a manos de una de mis criaturas! No tolero más. Y para castigar tu osadía y esas doctrinas disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo y fallo que te mueras. En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo, te morirás!  
––Pero ¡por Dios!… ––exclamó Augusto, ya suplicante y de miedo tembloroso y pálido.  
––No hay Dios que valga. ¡Te morirás! 
 ––Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir… ––¿No pensabas matarte?  
––¡Oh, si es por eso, yo le juro, señor de Unamuno, que no me mataré, que no me quitaré esta vida que Dios o usted me han dado; se lo juro… Ahora que usted quiere matarme quiero yo vivir, vivir, vivir…  
––¡Vaya una vida! ––exclamé.  
––Sí, la que sea. Quiero vivir, aunque vuelva a ser burlado, aunque otra Eugenia y otro Mauricio me desgarren el corazón. Quiero vivir, vivir, vivir… ––No puede ser ya… no puede ser…  
––Quiero vivir, vivir… y ser yo, yo, yo…  
––Pero si tú no eres sino lo que yo quiera…  
––¡Quiero ser yo, ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz.  
––No puede ser… no puede ser…  
––Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera… Mire que usted no será usted… que se morirá. Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando:  
––¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo!  
––¡No puede ser, pobre Augusto ––le dije cogiéndole una mano y levantándole––, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme…  
––Pero si yo, don Miguel…  
––No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabes por matarme tú.  
––Pero ¿no quedamos en que…?  
––No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Está ya escrito y no puedo volverme atrás. Te morirás. Para lo que ha de valerte ya la vida…  
––Pero… por Dios…  
––No hay pero ni Dios que valgan. ¡Vete!  
––¿Conque no, eh? ––me dijo––, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió…! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima…  
––¿Víctima? ––exclamé.  
––¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir!, ¡usted también se morirá! El que crea se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y morirán todos los que me piensen! ¡A morir, pues!  
Este supremo esfuerzo de pasión de vida, de ansia de inmortalidad, le dejó extenuado al pobre Augusto.  
Y le empujé a la puerta, por la que salió cabizbajo. Luego se tanteó como si dudase ya de su propia existencia. Yo me enjugué una lágrima furtiva.  

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación 
1) Analiza la relación de Augusto con Unamuno, desde el punto de vista de personaje-autor y de individuos frente a su destino. 
2) ¿Por qué dice Unamuno-narrador en la última línea que “me enjugué una lágrima furtiva”? 
3) ¿Podemos afirmar que Unamuno-narrador es cruel con Augusto?. 
4) Augusto afirma que es más difícil que el autor conozca a sus personajes que uno se conozca a sí mismo. ¿Compartes esa afirmación?  
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso o forma dramática, con un contenido más o menos inspirado en Niebla. 
2) ¿Es común el estilo de vida de Augusto que se desprende del fragmento? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida de un joven adinerado hoy. 
3) Realiza una exposición sobre Miguel de Unamuno, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana de provincias (Salamanca aparece como uno de los escenarios) de principios del siglo XX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.

Pío Baroja: «La busca» («La lucha por la vida», 1); análisis y propuesta didáctica

PÍO BAROJA: LA BUSCA  
  1. ANÁLISIS 
  1. Resumen 
La busca se publicó en el año 1904; es el primer volumen de la trilogía “La lucha por la vida”; los otros dos son Mala hierba y Aurora roja, también editados en 1904. Los tres volúmenes forman una unidad temática en torno a un personaje, Manuel Alcázar, del que se narra su vida desde la infancia hasta la madurez; el camino también es metafórico, de la pobreza y sordidez a la estabilidad y rectitud. 
La novela se enmarca en Madrid, en la década de 1880 a 1890. El texto se divide en tres partes (con 4, 9 y 8 capítulos cada una). La acción comienza en la pensión de doña Casiana, a medianoche, cuando todo el mundo se retira a dormir. La dueña, doña Casiana, conversa con Petra, su criada, mujer de mediana edad y de físico desmedrado, sobre los avatares del día. La dueña lamenta los pocos beneficios que obtiene de su duro trabajo. La pensión, en la madrileña calle de Mesonero Romanos, es humilde y un punto sórdida; huele mal, como todo el edificio de viviendas, como la calle entera. En la pensión se hospedan un sacerdote, un administrador (“tenedor de libros”, en el lenguaje de la época), una pareja de comisionistas, un señor mayor, doña Violante con sus dos hijas, Celia e Irene, una mujer más distinguida a la que llaman la Baronesa, junto con su hija Kate, y una vizcaína corpulenta; la sobrina de la dueña, mujer turbia y manipuladora, completa el cuadro de la hospedería. No faltan las discusiones femeninas por enredos sentimentales y por la calidad de la comida. Llega a Madrid, en tren, procedente de un pueblo de Soria, Manuel, el hijo de Petra. Vivía con unos familiares que se deshacen de él ante la imposibilidad de mantenerlo y enseñarle un oficio. A Petra no le hace mucha gracia apencar ahora con su hijo porque no tiene dónde recogerlo. Llega a un acuerdo con doña Casiana, que lo tolera en su casa a cambio de que ayude en las tareas domésticas. Irene queda embarazada y se arma un gran lío, para disgusto de doña Violante, que la invita a interrumpir su embarazo. Petra se debate en enviar a Manuel a la escuela o a aprender un oficio; aquí su acuerda de su tío Ignacio, zapatero con un negocio bastante próspero. Manuel conoce a Roberto Hasting, un muchacho apuesto e idealista, que da clases de inglés a Kate, la hija de la baronesa; esta abandona la pensión favorecida por su situación económica. Algunos huéspedes lanzan el bulo de que el anciano, don Telmo ha participado en el crimen de Malasaña (hecho real que conmocionó al Madrid de la época). Ante el malestar creado, la vizcaína y don Telmo abandonan la pensión, con el consiguiente malhumor de los habitantes de la pensión. Manuel discute con uno de los comisionistas, quien lo había insultado fea e injustificadamente, y se enzarzan a golpes, llevando el adulto la peor parte. Doña Casiana lo expulsa de su casa y Petra lo envía con su tío Jacinto, el zapatero. 
En la segunda parte se describen las polvorientas, pobres y siniestras afueras de Madrid, donde Ignacio, de ideología regeneracionista y avanzada, tiene su negocio de reciclaje de calzado viejo: lo deshacen por piezas y arman otras nuevas. La familia está compuesta por su mujer Leandra, y sus dos hijos, Leandro y Vidal, primos, por tanto de Manuel. Este pasa a vivir en un edificio con patio interior y viviendas de varias alturas a su alrededor; (llamados “Corrala” en la época); son viviendas pequeñas, incómodas y humildes; sus habitantes viven de alquiler en condiciones insalubres y míseras. Ignacio guarda buenas relaciones con un corrector, Rebolledo, cuya hija, Milagros, mantiene un noviazgo con Leandro; también viven allí Zurro, cuya hija, Encarna, está enamorada de Leandro, pero sin ser correspondida, de ahí su odio a la contrincante. Roberto se ve con Manuel en la doctrina, donde las mujeres adineradas de Madrid repartían ropa y utensilios entre los pobres. Roberto le cuenta a Manuel su secreto: busca a una mujer, poseedora de ciertos documentos, que garantizan una fortuna para él, heredero de la misma (se trata de la herencia de un cura en México). El muchacho parece fuerte de voluntad y ánimo y dispuesto a triunfar en sus propósitos, que parecen un ensueño. Manuel pronto se acostumbra a su rutina en la reforma del calzado y no se siente tan mal. Su primo Vidal, amigo de la vida fácil y un tanto irresponsable, le incita a una vida más libre y de golfería, es decir, ser un “randa”, medio pícaro, medio ladrón. Visita la sórdida taberna de la Blasa con su primo Leandro, Roberto y su prima Fanny, extranjera de fuerte carácter y prevenida. Hay momentos de tensión entre Leandro y el Valencia, un mercader de vinos atrabiliario. Conoce a don Alonso, el Titiri, el hombre-boa, quien había sido director de circo por América Central; Rosita, una artista cirquense, parece que es la mujer que busca Roberto, pero no es así. En una berbena de la calle de la Pasión Manuel asiste a la ruptura de Leandro con Milagros, quien se ennovia con el Lechuguino, joven presuntuoso y fatuo. Leandro, joven violento y colérico, se pelea con el Valencia navaja en mano; no hubo que lamentar daños, pero el ambiente embrutecido es denso y acoca a Manuel, que no acaba de acostumbrarse a esa vida. Como colofón lógico, Leandro mata a su ex-novia Milagros y luego se suicida, lo que impresiona vivamente a Manuel. 
En la tercera parte los sucesos se precipitan para Manuel. Su tío Ignacio enferma y el muchacho ha de abandonar el negocio de recuperación de zapatos. Pasa a trabajar en un puesto de verduras y pan, propiedad del Patas, un hombre con vida sentimental turbulenta, pues su hijo se enamora de su segunda mujer; a él lo consuelan con una hermana de esta. Al no pagarle sueldo, Petra le busca a Manuel un puesto en una tahona, donde el trabajo es duro, largo y nocturno. Los compañeros de trabajo lo maltratan, excepto el capataz, un alemán flemático llamado Karl Schneider. Manuel cae enfermo, abandona la panadería y su madre lo lleva a la pensión. Mantiene un pequeño romance con la sobrina de doña Casiana; al enterarse, lo expulsa sin miramientos. Petra muere tras una penosa enfermedad. Manuel se entrega a la vida de randa, vagabundeando con su primo Vidal y el siniestro Bizco. Realizan robos y se vengan de los más débiles, como el Cojo, quien vive en una covacha. Roberto le cuenta su historia entera de la fortuna que piensa heredar y el chico piensa que es un iluso. Engañan a incautos con la ayuda del Pastiri, con juegos de cartas plagados de trampas. Vidal y Manuel abandonan al Bizco y una temporada viven de claqueros en un teatro de Madrid, pues conocen al portero. Conocen a algunas prostitutas, de vida miserable, como Dolores la Escandalosa, cínica y dura. Pasa a vivir y a trabajar con Custodio, el trapero; recoge todos los trapos que encuentra y los selecciona y recicla. Vive a las afueras de Madrid, en una casa al que se le habían agregado habitaciones poco a poco, con corral, con su familia. El Conjeo, un hombre astuto y listo, que hablaba mucho y mentía más. Se enamora de Justa, la hija Custodio; esta tontea, pero finalmente le descubre que es novia del Carnicerín. El chico queda chasqueado, pero aguanta. Asiste a una corrida de toros; le parece un espectáculo repugnante y sangriento. En un baile ha de cuidar a Justa y llevarla de vuelta a casa, pero esta se niega. Discuten y Manuel se pega con el Carnicerín; luego huye del lugar y abandona la casa de Custodio también. En la Puerta del Sol se encuentra con el Bizco, a quien invita a comer algo. Entra en un altercado contra un cabecilla de maleantes, Intérprete, con quien se golpea y sale vencedor. Escucha una conversación en la que valoran a esos niños de la calle como malos sin remedio. Considera su posición y decide intentar vivir decentemente, en el mundo de la luz, el de la honradez y la honestidad, abandonando el de las sombras, el violento, vicioso, sórdido y tramposo. 
 
2. Tema 
El tema de la novela es algo ambiguo, como en muchas obras barojianas. Lo podemos enunciar así: el terrible despertar a la vida de un niño rodeado de injusticias, maldades y atropellos de todo tipo. Otro modo de exponerlo puede ser: la accidentada búsqueda del camino moral y material de un joven madrileño en un ambiente de sordidez moral y pobreza material. En cualquier opción, se ha de destacar que el protagonista, apenas adolescente, descubre una sociedad llena de maldad, de injusticias y de egoísmo; la elección personal se ve muy condicionada por la pobreza y la falta de educación de todo tipo, por lo que deslizarse por un despeñadero de inmoralidad despiadada es fácil. 
 
3. Apartados temáticos 
Las tres partes en que se divide la materia narrativa casi se ajustan a la división clásica de la materia narrativa de introducción, desarrollo y conclusión. En efecto, en la primera parte, el niño llega a Madrid y se adapta a su condición de preadolescente recién inmerso en la vida urbana, donde nada es fácil y la gente exhibe bastante maldad, a veces de modo gratuito, como la broma pesada y repugnante de querer involucrar a don Telmo en el crimen de Lavapiés. El desarrollo coincide con la iniciación a la vida laboral del protagonista: zapatero remendón y panadero. La tercera parte se centra en su actividad de empleado de tienda, casi como un mozo de recados; luego aprende el oficio de trapero, a las órdenes de Custodio. En cada una de las partes acaba con una pelea en la que se ve envuelto para defender su vida, excepto en la segunda, donde su primo Leandro se suicida tras cometer un crimen. Diríamos que existe como un paralelismo entre ellas y, a la vez, un descenso hacia la vida sórdida y delicuescente. 
 
4. Personajes 
La cantidad de personajes es bastante amplia. Baroja intenta ofrecer una fotografía del Madrid miserable y pobre. Las figuras que crea pertenecen todas a esa capa social, algunas viviendo con cierto desahogo y las más inmersas en la vulgaridad hambrienta. Veamos los más importantes: 
-Manuel Alcázar: es el protagonista de la novela, pero no al modo clásico, sino más bien picaresco de Lazarillo de Tormes. Apenas es un preadolescente cuando llega a Madrid y descubre la terrible brutalidad de la vida urbana. Los cuidados de su madre Petra no son suficientes para protegerlo del egoísmo y la maldad y el niño ha de aprender rápidamente las leyes de una sociedad bastante despiadada. El muchacho no es ni bueno ni malo, ni listo ni tonto, ni valiente ni cobarde, sólo un ser en fase de construcción de su personalidad y de aprendizaje vital. Es un individuo perplejo ante un medio hostil en el que se esfuerza en sobrevivir y aprender su código de comportamiento para no perecer. El chico es equilibrado y sereno, pero la fuerza del ambiente lo deslizan poco a poco a una vida de sordidez y explotación económica. 
-Roberto Hasting: es su mejor amigo, honesto y bueno. Persigue una herencia borrosamente entrevista y solo imaginada. Sin embargo, su empeño es total y su voluntad y perseverancia sorprendentes, sobre todo si tenemos en cuenta que carece de pruebas de la herencia que lo sacará de pobre. Es iluso, aunque consecuente con sus creencias, pacífico e independiente en sus pensamientos. 
-Leandro y Vidal son sus primos, con quienes vive y trabaja. Leandro ya está en edad de “echar novia”, como en efecto lo hace. Violento, inconstante y atrabiliario, asesina a su novia Milagros por elegir a otro y luego se suicida. La repugnancia de sus actos muestra las consecuencias de la falta de educación intelectual y emocional. La vida de tascas, voces, vino y falsa hombría lo conducen a este final. Vidal es de la misma edad que Manuel; vago e irresponsable, sin embargo, se porta con lealtad a su primo, al tiempo que lo introduce en el mundo del hampa y de la mala vida de los “randas”: robos, violencia gratuita, venganzas crueles contra personas desvalidas, etc. 
-Justa es la hija de Custodio: adquiere bastante relevancia en la novela porque es el primer amor de Manuel. La chica exhibe una clarividencia calculadora en sus asuntos sentimentales que desborda todas las posibilidades de comprensión de Manuel. Juega con él un poco, le hace concebir falsas esperanzas de correspondencia amorosa y, al fin, se queda con el Carnicerito, joven grotesco y estúpido, pero con suficiente dinero como para que Justa lo prefiera sin dudar. 
-Petra: la madre de Manuel es un personaje muy interesante. Su amor al hijo está fuera de toda duda. Hace todo lo que puede para protegerlo y prepararlo para un futuro honesto, pero sus esfuerzos se ven truncados por la muerte, producto de su infraalimentación y sobrexplotación laboral. Encarna muy bien la impotencia de una madre que lucha por un futuro mejor para su hijo, pero el muro de la realidad cruel y bestial corta sus esfuerzos y su vida. Su muerte temprana afecta duramente en su hijo Manuel; ahora sí, está solo en la vida y la orfandad es otra losa de la que habrá de pujar como mejor puede. 
-Los cuatro jefes de sus diversos trabajos son hombres muy esforzados y tenaces. A su modo, le enseñan al joven que salir adelante en ese Madrid finisecular no es ninguna broma. Su tío Ignacio lo acoge y lo adiestra en el oficio de reconversión de zapatos con paciencia y cierto cariño; también le muestra su ideología política progresista y más o menos esperanzada en el futuro. El tío Patas es un hombre inmoral, egoísta y sórdido; lo explota lo que puede y se muestra despiadado. El señor Schneider, el alemán que había huido de su país para no ser enrolado en el ejército, lo trata al principio con dureza, luego con justicia y proporcionalidad. El último es Custodio, un hombre asombrosamente honesto y con alto sentido moral de su vida y su oficio; recoge restos de ropa y trapos de todo tipo para darles una nueva vida. También es perseverante, ordenado y orgulloso de su modo de vida, necesario para que la sociedad funcione algo mejor. Todos ellos despiertan cierta simpatía al lector –excepto el tío Patas– por sus ideas e ilusiones de un futuro mejor. 
-Las mujeres no salen muy bien paradas en el relato: muchas se entregan, por pobreza y desamparo, a la prostitución, otras engañan a los hombres ingenuos para sacarles el dinero, etc. Las de vida más normal coquetean y juegan con los hombres casi como diversión. Se escapan a esta clasificación Custodia, la dueña de la pensión, y Petra, la madre del muchacho. 
 
5. Lugar y tiempo de la acción narrada 
La ciudad de Madrid es el lugar en el que se desenvuelve la acción narrativa. Aunque casi toda la primera parte y el capítulo final se desarrollan en el centro de Madrid, el resto, es decir, la mayoría del relato, tiene lugar en las afueras de la capital, más allá del Manzanares; primero las sórdidas y terribles corralas, luego las chabolas y casas endebles ya más alejadas, donde sobreviven familias con animales domésticos y oficios muy humildes. En este sentido, Madrid es casi un personaje más. Se puede percibir muy bien la influencia de las novelas realistas de Pérez Galdós ambientadas en el Madrid de justo una década o dos antes que la de Baroja, como la extraordinaria Fortunata y Jacinta. 
El tiempo de la escritura gira en torno a los años previos a 1904, fecha en que se publicó la novela que comentamos. El tiempo de la acción narrada se localiza quince o veinte años antes de su publicación. Baroja arranca ahí con la vida de adolescente de Manuel para que su madurez llegue justo al momento de composición de la novela, es decir, los primeros años del siglo XX. La duración de la acción narrada se puede calcular en tres o cuatro años. Manuel llega a Madrid al comienzo de su adolescencia, acaso trece o catorce años; se cierra la novela cuando alcanza los diecisiete o dieciocho años, ya un joven bien desarrollado, curtido en el combate de la supervivencia y desengañado sobre la bondad social. 
 
6. Figura del narrador 
El narrador aparece en tercera persona, externo, distante y aparentemente objetivo, aunque opina a menudo sobre la acción narrada, entre la ironía y el humor, con conocimiento completo de la materia narrativa; es, por tanto, un narrador omnisciente total, aunque en muchos momentos reduce su visión. En general, la acción está focalizada en Manuel y el narrador suele reducir su perspectiva o visión a la del muchacho. 
 
7. Procedimientos narrativos y recursos estilísticos 
Baroja es un estupendo novelista con un amplio y profundo dominio de los procedimientos narrativos. Emplea la descripción, la narración y el diálogo con acierto, soltura y mucha pericia. Las descripciones que ofrece son perspicaces, detalladas y ricas; la ironía el humor negro, la mirada amarga también asoman en estas líneas. Así comienza la novela: 
 
Acababan de dar las doce, de una manera pausada, acompasada y respetable, en el reloj del pasillo. Era costumbre de aquel viejo reloj, alto y de caja estrecha, adelantar y retrasar a su gusto y antojo la uniforme y monótona serie de las horas que va rodeando nuestra vida, hasta envolverla y dejarla, como a un niño en la cuna, en el oscuro seno del tiempo. 
Poco después de esta indicación amigable del viejo reloj, hecha con la voz grave y reposada propia de un anciano, sonaron las once, de un modo agudo y grotesco, con una impertinencia juvenil, en un relojillo petulante de la vecindad, y unos minutos más tarde, para mayor confusión y desbarajuste cronométrico, el reloj de una iglesia próxima dio una larga y sonora campanada, que vibró durante algunos segundos en el aire silencioso. 
¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aquellas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactitud en sus indicaciones? El autor no puede decirlo, y lo siente. Lo siente, porque el tiempo es, según algunos graves filósofos, el cañamazo en donde bordamos las tonterías de nuestra vida; y es verdaderamente poco científico el no poder precisar con seguridad en qué momento empieza el cañamazo de este libro. 

 

Nuestro novelista conoce y usa con acierto las figuras retóricas, lo que le permite tejer un relato variado, ameno, expresivo y significativo. He aquí otro ejemplo significativo, el cierre de la segunda parte: 

 

–Yo le vi cuando se mató –dijo el aprendiz–; íbamos corriendo todos detrás de él, gritando: “¡A ese! ¡A ese!”, cuando aparecieron por la calle del Amparo dos guardias, sacaron el sable se pusieron delante de él; entonces Leandro dio un bote hacia atrás, abrió paso entre la gente y volvió otra vez para aquí; iba a bajar por el paseo de las Acacias, cuando tropezó con la Muerte, que le empezó a insultar. Leandro se paró, miró a todos lados; nadie se atrevía a acercarse; le echaban fuego los ojos. De pronto se metió la navaja por el costado izquierdo, yo no sé cuántas veces. Cuando uno de los guardias lo agarró del brazo, se cayó como un saco. 
Los comentarios de Aristón y del aprendiz eran inacabables; llegaron los muchachos a la Casa de Socorro, y allí les dijeron que los dos cadáveres, el de la Milagros y el de Leandro, los habían llevado al Depósito. Bajaron los tres chicos al Canal, a la casita próxima al río, que tantas veces Manuel y los de su cuadrilla miraban con curiosidad desde las ventanas. En la puerta se agrupaban varias personas. 
–Vamos a mirar –dijo el Aristón. 
Había una puerta abierta de par en par y se asomaron a ella. Tendido sobre una mesa de mármol estaba Leandro; tenía un color de cera, y en su rostro se leía una expresión de soberbia y desafío. A su lado, la señora Leandra gritaba y vociferaba; el señor Ignacio, con la mano de su hijo entre las suyas, lloraba en silencio. En otra mesa rodeaban el cadáver de la Milagros un grupo de personas. El empleado del Depósito hizo salir a todos. Al encontrarse el Corretor y el señor Ignacio en la puerta, se vieron y desviaron la vista; las dos madres, en cambio, se lanzaron una mirada de odio terrible. 
El señor Ignacio dispuso que no fueran a dormir al Corralón, sino a la calle del Águila. Allí, en casa de la señora Jacoba, hubo una algarabía horrorosa de lloros y de imprecaciones. Las tres mujeres echaban la culpa de todo a la Milagros, que era una golfa, una mala hembra descastada, egoísta y miserable. 
Un vecino de la Corrala señaló un detalle raro; al reconocer el médico forense a la Milagros y al quitarle el corsé para apreciar la herida, entre unos escapularios encontró un medallón chiquitín con un retrato de Leandro. 
–¿De quién es este retrato? –dicen que preguntó. 
–Del que la ha matado –-le contestaron. 
Era una cosa rara que intrigaba a Manuel; muchas veces había pensado que la Milagros quería a Leandro; aquello casi lo confirmaba. 
Durante toda la noche, el señor Ignacio, sentado en una silla, lloró sin cesar; Vidal estaba asustado y Manuel también. La presencia de la muerte vista tan de cerca, les aterrorizó a los dos. 
Y mientras lloraban dentro, en la calle las niñas cantaban a coro; y aquel contraste de angustia y de calma, de dolor y de serenidad, daba a Manuel una sensación confusa de la vida; algo pensaba él que debía ser muy triste; algo muy incomprensible y muy extraño. 

 

Es interesante señalar los recursos más llamativos –visibles en el texto anterior–, aunque no los ejemplificamos por mor de la brevedad: elipsis, personificación, metáfora, metonimia, símil, bimembración, paralelismo, polisíndeton, epíteto, ironía, paradoja, etc. Conviene recordar la tendencia de Baroja al período oracional breve y a la construcción sintáctica sencilla, lo cual es bien reconocible en los textos previos. Esta última característica hace que el ritmo narrativo sea vivo y rápido. Antes que los meandros y digresiones, Baroja prefiere dirigirse al meollo narrativo sin detenerse, enfocando el meollo narrativo directamente. Resulta paradójico que los momentos más dramáticos los resuelve con sencillez y celeridad, como queriendo hacer de la tragedia un asunto inevitable que, cuanto antes se pase, mejor para todos. 
 
8. Contextualización de época y autorial 
Pío Baroja y Nessi (San Sebastián, 1872 – Madrid, 1956) es uno de los más destacados autores de la Generación del 98. Como el resto de sus compañeros de grupo cultural, comenzó su carrera con ideales progresistas, avanzados y políticamente de izquierdas, a tono con una preocupación por las escandalosas injusticias sociales y la lamentable situación del proletariado en todos los rincones de España. A medida que pasaron los años, sus ideas se atemperaron y recalaron hacia el desengaño y un hosco individualismo de corte conservador. La influencia del pensamiento filosófico de los pensadores alemanes Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche fue honda y duradera. Del primero adoptó un pesimismo casi derrotista y hosco; del segundo, un vitalismo individualista e irracionalista de fuertes implicaciones morales y políticas. 
El final del siglo XIX fue un momento muy convulso en la historia de España. Las pérdidas de las últimas colonias, el estado de abandono del país, la falta de progreso social y económico y las formidables barreras que impedían el acercamiento a la modernidad actuaron como un revulsivo en este grupo de intelectuales. La preocupación por el lamentable estado educativo y cultural de España y la evidencia de que se estaban perdiendo posiciones respecto de los países más desarrollados es uno de los focos principales de su quehacer cultural. Primero se rebelaron airadamente, luego reflexionaron más y, pasados los ímpetus juveniles, optaron por posiciones más comedidas y prácticas. 
En La busca son bien visibles las características principales de su arte novelesco: 
-Atención a las personas humildes, pobres y desamparadas. Manuel ejemplifica muy bien al niño español carente de educación, abandonado y explotado económicamente a la mínima oportunidad. 
-Visión amplia de la sociedad de su momento. Baroja extiende su mirada sin prejuicios ni ocultamientos por toda la sociedad: ricos y pobres, hombres y mujeres, niños y ancianos, personas repugnantes y admirables. Todos ellos pululan por sus páginas como encantados de que alguien se haya acordado de ellos y los inmortalice en letra de molde. 
-Mirada crítica y acerba sobre la sociedad. Aquí se percibe muy bien la influencia de la novela picaresca. El narrador contempla con acritud, casi diríamos que con ferocidad exasperada, el estado social y moral de la sociedad española de finales del siglo XIX. En el fondo, está pidiendo una reacción enérgica para acabar con tanta miseria y dolor, producto del egoísmo y de la estupidez. 
-Desengaño escéptico y desesperanzado. Por momentos, parece que Baroja no encuentra ni un solo motivo de esperanza. Hasta los personajes más nobles y enérgicos parecen sumidos en una parálisis que los hunde en un pozo de angustia y desolación del que no pueden salir. A veces se percibe una rabia contenida por no poder ofrecer un atisbo de ilusión al lector. 
-Individualismo, desilusión y decepción parecen ser los rasgos de la reacción interna del autor, que fluye directamente al lector. Este ha de posicionarse ante una materia narrativa áspera y, en general, desagradable. Los pocos individuos buenos no alcanzan el triunfo o el sosiego exactamente, sino que reciben los golpes de la vida con la misma saña que todos los demás. La vida en una sociedad tan absurda, desquiciada e injusta parecen dejar como conclusión que lo mejor es seguir el propio camino sin miramientos ni sentimentalismos, pues es el único modo moral y material de sobrevivir con la cabeza alta. 
En La busca se aprecian muy bien todos estos rasgos caracterizadores, incluso de modo más incisivo que en otras novelas. Acaso porque el protagonista sea un adolescente casi desvalido y abandonado de todos y por todos. 
 
9. Interpretación 
La busca es una novela profunda e incitadora a la reflexión. Resulta paradójico que una trama no muy complicada, con un relato aparentemente esperable, muy apegado a la vida cotidiana de la época, guarde en su interior una carga de pensamiento tan honda e incisiva. Baroja, como todo buen novelista, no escribe primero ni principalmente para divertir o entretener, sino para crear mundos de ficción que induzcan al lector cuestiones importantes de orden existencial y moral. 
La novela que comentamos plantea una reflexión sombría sobre el estado de la sociedad española de finales del siglo XIX. Toca los aspectos materiales, la injusticia social, el hambre de mucha gente, la falta de educación, la violencia moral y física ejercida por unos y otros, especialmente por los matones, en general de baja extracción social. El destino del niño Manuel depende casi enteramente de sus solas fuerzas y de su libre albedrío, que bien se puede inclinar por el mal y la amoralidad con tal de satisfacer sus instintos más primarios de placer y diversión. Es un chico noble, con buena madera, pero en un ambiente muy podrido y hostil al recto desarrollo de las personas. Los esfuerzos de su madre, de su tío Ignacio y de Custodio por sustraerlo a la vida de randa se ven muy comprometidos por la pobreza y la fuerza de un ambiente estólido y brutal. 
La novela queda abierta en su final. Manuel puede elegir el camino que desee, pero queda claro que, al menos, comprende lo que tiene ante sí y el serio y persistente esfuerzo que se espera de él si quiere vivir una vida consistente moral y materialmente considerada. Baroja nos pinta un cuadro madrileño duro y violento, como exigiendo una respuesta, aunque él mismo parece desistir de ver una solución. 
 
10. Valoración 
La busca es una novela que marida muy bien la reflexión con la acción, la inducción al pensamiento y el gusto lector por entrar y compartir un mundo de ficción creado por el autor. A nuestro parecer, este es su principal valor: comenzar como un relato de entretenimiento para avanzar hacia un texto de recreación –de una sociedad, la española decimonónica— y de reflexión –sobre las relaciones y desarrollos que se observan y operan en esa sociedad— de modo honesto y limpio. El autor no oculta su desengaño y escepticismo, por lo que el lector ha de estar atento para no dejarse atrapar en esa tela de araña.  
El estilo es muy ágil, preciso, fluido y rápido. Esta característica ayuda a una lectura más focalizada en los asuntos temáticos ya comentados. Sin duda, estamos ante una de las grandes novelas de principios del siglo XX en lengua española. 
 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA 
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC). 
 
2.1. Comprensión lectora  
1) Resume la obra en su trama principal (300 palabras, aproximadamente).  
2) Señala su tema principal y los secundarios.  
3) Delimita los apartados temáticos o secciones de contenido.  
4) Analiza los personajes y establece su relevancia argumental.  
5) Explica los aspectos de lugar y tiempo en los que se desenvuelve la acción narrada.  
6) Describe la figura del narrador a lo largo de la novela.  
7) Explica por qué este texto pertenece a la literatura contemporánea y a la Generación del 98 de modo más específico.  
8) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado.  
 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico  
1) ¿Qué rasgos propios de la novela moderna aparecen en este texto?  
2) ¿Se puede decir que el destino opera realmente sobre las personas, a tenor de lo que leemos en La busca? Razona la respuesta.  
3) ¿Qué importancia posee el amor, en distintas variantes, en esta novela? 
4) ¿Cómo se aprecia en el texto la importancia de la pobreza?  
5) En la novela aparece una evidente tensión entre el mundo de los adultos y el de los niños. Explica cómo se percibe en cuanto a personajes y acciones. 
6) ¿Se idealizad el mundo rural o el de la ciudad en este texto? Razona la respuesta con ejemplos.  
7) Explica la importancia de la amistad y deduce su papel en el resto de la novela. 
8) Analiza el papel de los padres y las madres ante sus hijos a lo largo de la novela. Compara sus actitudes: ¿hacen lo que pueden para proteger y educar a su prole? En caso afirmativo, ¿alcanzan el éxito en sus desvelos? Razona tu respuesta. 
  
2.3. Comentario de texto específico 
(Inicio del capítulo II de la tercera parte) 
Un día Manuel se vio bastante sorprendido al saber que su madre no se levantaba y que estaba enferma. Hacía tiempo que echaba sangre por la boca; pero le daba importancia a esto. 
Manuel se presentó en la casa humildemente, y la patrona, en vez de recriminarle, le hizo pasar a ver a su madre. No se quejaba ésta más que de magullamiento grande en todo el cuerpo y de dolor en la espalda. 
Pasó así días y días, unas veces mejor, otras peor, hasta que empezó a tener mucha fiebre y hubo que llamar al médico. La patrona dijo que habría que llevar a la enferma al hospital; pero como tenía buen corazón, no se determinó a hacerlo. 
Ya había confesado a la Petra el cura de la casa una porción de veces. Las hermanas de Manuel iban de vez en cuando por allí, pero ninguna de las dos traía el dinero necesario para comprar las medicinas y los alimentos que recomendaba el médico. 
El Domingo de Piñata, por la noche, la Petra se puso peor; por la tarde había estado hablando animadamente con su hijo; ero esta animación fue desapareciendo, hasta que se quedó presa de un aniquilamiento moral. 
Aquella noche del Domingo de Piñata tenían los huéspedes de doña Casiana una cena más suculenta que de ordinario, y después de la cena, unas rosquillas de postre, regadas con el más puro amílico de las destilerías prusianas. 
A las doce de la noche seguía la juerga. La Petra le dijo a Manuel: 
–Llámale a don Jacinto y dile que estoy peor. 
Manuel entró en el comedor. En la atmósfera, espesa por el humo del tabaco, apenas se veían las caras congestionadas. Al entrar Manuel, uno dijo: 
–Callad un poco, que hay un enfermo. 
Manuel dio el recado al cura. 
–Tu madre no tiene más que aprensión. Luego iré –repuso don Jacinto. 
Manuel volvió al cuarto. 
–¿No viene? –preguntó la enferma. 
–Ahora vendrá; dice que no tiene usted más que aprensión. 
–¡Sí; buena aprensión! –murmuró ella tristemente–. Estate aquí. 
Manuel se sentó sobre un baúl; tenía un sueño que no veía. 
Iba a dormirse cuando le llamó su madre. 
–Mira –le dijo–, trae el cuadro de la Virgen de los Dolores que hay en la sala. 
Manuel descolgó el cuadro, un cromo barato, y se lo llevó a la alcoba. 
–Ponlo a los pies de la cama, que lo pueda ver yo. 
Hizo el muchacho lo que le mandaban, y volvió a sentarse. Seguía el jaleo de cancines, palmadas y castañuelas en el comedor. 
De pronto, Manuel, que estaba medio dormido, oyó un estertor fuerte, que salía del pecho de su madre, y al mismo tiempo vio que su cara, más pálida, tenía extrañas contracciones. 
–¿Qué le pasa a usted? 
La enferma no contestó. Entonces Manuel volvió a avisar al cura. Este abandonó el comedor refunfuñando, miró a la enferma y le dijo al muchacho: 
–Tu madre se muere. Estate aquí, que yo vengo en seguida con la Unción. 
Mandó el cura callar a los que alborotaban en el comedor, y enmudeció la casa entera. 
No se oyó entonces más que un ruido de pasos, abrir y cerrar de puertas y luego el estertor de la moribunda y el tic-tac de un reloj del pasillo. 
Llegó el cura con otro que traía una estola e hizo todas las ceremonias de la Unción. Cuando el vicario y el sacristán salían, Manuel miró a su madre y la vio lívida, con la mandíbula desencajada. Estaba muerta. 
El muchacho se quedó solo en el cuarto, iluminado por la luz del aceite, sentado en un baúl, temblando de frío y de miedo. 
Toda la noche la pasó así; de vez en cuando entraba la patrona en paños menores y preguntaba algo a Manuel, o le hacía alguna recomendación, que éste, en general, no comprendía. 
Manuel aquella noche pensó y sufrió lo que quizá nunca pensara ni sufriera; reflexionó acerca de la utilidad de la vida y acerca de la muerte con una lucidez que nunca había tenido. Por más esfuerzos que hacía no podía detener aquel flujo de pensamientos que se enlazaban unos con otros.   

 

a) Comprensión lectora
1) Resume el texto, señala el tema e indica los apartados temáticos o secciones de contenido. 
2) Analiza brevemente los personajes que intervienen y su papel en la obra. 
3) ¿Qué ha ocurrido antes de este fragmento? ¿Y después? 
4) Indica el lugar y el momento donde se desarrolla la acción. 
5) Localiza y explica media docena de recursos estilísticos que embellecen el mensaje. 
 
b) Interpretación
1) Analiza la relación de la Petra con su hijo Manuel. 
2) La muerte es un trance especialmente duro y grave. Explica cómo lo encaja la persona moribunda y su hijo. ¿Es posible que el bien de unos provoque la desgracia de otros? 
3) Analiza y valora la actitud del cura ante la muerte de Petra. 
4) La gente celebra, en el comedor de al lado, la fiesta del Domingo de Piñata (el primero, en el calendario, después del Miércoles de Ceniza). ¿Qué efecto produce esta tremenda contradicción y contraste? 
 
2.4. Fomento de la creatividad 
1) Escribe un cuento, en prosa o en verso, con un contenido más o menos inspirado en el fragmento de La busca. 
2) ¿Es común el estilo de vida infantil que se desprende del fragmento? Razona tu respuesta y narra el tipo de vida de un niño o joven como tú hoy. Puedes cambiar el final del relato para hacerlo, a tu juicio, más verosímil. 
3) Realiza una exposición sobre Pío Baroja, sus obras y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc.  
4) Aporta o crea imágenes de la vida urbana madrileña de finales del siglo XIX (lugares, ambientes, etc.), en los que se pudo desarrollar esta novela y comenta su significación. 
5) Leed algún fragmento del texto, de forma dramatizada, en grupos, ante la clase, acompañada la declamación de música e imágenes apropiadas.