Elena Fortún: «Celia, lo que dice»; análisis y propuesta didáctica

ELENA FORTÚN – CELIA, LO QUE DICE (1929)
I. ANÁLISIS
1. Resumen
Introducción del narrador, en cursiva
Celia ha cumplido siete años, la edad en la que comienzan a razonar los niños. Es rubia, ojos claros y boca grande. Piensa que los mayores no entienden nada del mundo de los niños, lo que piensan y hacen. Los mayores son hipócritas y mandones con los niños. Celia los encuentra presumidos y hacen lo que quieren. Celia, con sus siete años, siente la necesidad de contarlo todo. Los niños de su edad la entenderán; los mayores, acaso comprendan algo; estos son intolerantes e injustos casi siempre.
Noche de Reyes
En la Noche de Reyes, Celia, la niña, sueña, o imagina, una conversación con el Rey Negro. Este le pide que comparta sus juguetes con Solita, la hija del portero. Cuando amanece, ve todos sus juguetes en el balcón, que son muchos. Ve a Solita en la calle, barriendo. La llama y le dice que espere. Hace una cuerda larga con las de empaquetar las cajas y le baja una cabra, unos libros y una cocina. El padre la sorprende y la riñe. Le dice que son sus juguetes, y que son caros. Teme que su madre se enfade. El portero, Pedro, sube los juguetes, pero el padre le dice que se quede con ellos.
El día de San Antón
Sale a la calle con su gata “Pirracas”, envuelta en su capa. Miss Nelly lo descubre, la gata salta y se escapa. Ponen un anuncio por si alguien la encuentra y ofrecen una recompensa. Aparecen cuatro gatas, pero no es “Pirracas”. Unos días después, los padres se niegan a tener tantos gatos en casa. Un día por la mañana, Celia oye pisadas y algo de ruidos. Se levanta y las gatas ya no están. Se las han llevado, aunque Juana, la criada, dice que no ha visto nada. Celia piensa que eran cuatro princesas encantadas que el hada madrina se ha llevado. El padre le sigue la corriente; la niña piensa que su padre lo sabe todo, pero habla con ironía.
Miss Nelly
El “Teddy Bear” es como Miss Nelly. Celia habla con él. El oso le dice que Julieta, la muñeca de Celia, es mala y desobediente, además de caprichosa. Celia la defiende; dice que Julieta es buena, pero le gusta jugar, comer lo que le apetece, no ir por una calle donde ladra un perro temible. El oso le dice que debe obedecer y ser sumisa. Celia la trata de tonta e imbécil. Llega Miss Nelly de verdad, la coge y la lleva ante la madre. Le cuenta cosas en inglés, mientras llora. Había escuchado la conversación; la madre la castiga poniéndola de rodillas mirando a la pared. Le quitaron el osito.
Mamá se va
La madre se arregla para salir para ir de compras, tomar el té, etc. Celia le pide que vuelva antes del anochecer, porque tiene miedo. Y su padre, Juana y la cocinera también tienen miedo. Quieren estar con la madre, que ya no sabe si salir o no.
La cenicienta
A Celia no le gusta su disfraz, que le llama Incroyable, se entiende de Carnaval. Habla por el balcón con Sole, la hija del portero Pedro. Esta le cuenta que va disfrazada de chulapa, con zapatos de cristal; pasean por el paseo de Rosales y comerán chuletas en un merendero. Juana, la criada, la mete dentro de casa, para que no se enfríe. Celia dice que quiere disfrazarse y comer como Sole. Juana la riñe y la trata de insensata. Desea que la madrastra de Sole la trate mejor, pues la niña está abandonada, sin educación ni cuidados. Anda como una Cenicienta. Celia cree que Sole tiene una madrina que le ha regalado todo eso.
Promesas sin cumplir
La madre se hace las uñas un sábado a la tarde. A Celia no le entra la lección porque no entiende palabras como “tirano”, “límite”, “fluvial”. La madre le dice que debe estudiar, sin reparar en que antes debe aprender el léxico. Celia llora. La madre le promete que, si es buena, el próximo sábado la llevará al cine. Pero hace unos sábados le hizo la misma promesa y no la cumple. Le pide a su madre que no le haga promesas que no piensa realizar.
En casa de María Teresa
Celia pasa la tarde con su amiga María Teresa; es mayor que ella y dice que se aburre con Celia. Juegan a las cocinitas. Teresa manda y Celia hace de cocinera, trabajando sin parar. Viene la cocinera auténtica y les ayuda a hacer unos pasteles. Cuando enfrían, los comen con un primo de Teresa, que es soldado. Luego juegan a que Celia es un león y Teresa lo caza. Hacen alboroto. La madre las llama y las sienta a su lado con un libro. Celia se duerme y se cae de la silla; sueña que caminaba por un palacio. El golpe acaba con su ensueño.
La carabela “Santa María”
La madre le dice a Celia que compra una carabela, un barco como los que llevó Colón a América. Están de moda. Le confirma que es muy grande. Celia, en el colegio, fantasea con Finita sobre su barco. Ella cree que es de tamaño real y estará en medio del salón. Meterá a su gata y a su muñeco y navegará por todo el mundo; se enfrentará a piratas, verá sirenas, un fraile solitario en una isla, etc. Finita se asusta, pero ella le insufla valor. Cuando regresa a casa y comprueba que el barco es pequeño y está encima de una mesilla, se decepciona y llora.
El museo del negro
Su madre no quiere que Finita vuelva a casa a jugar porque rompe muchas cosas. Para disuadirla, Celia le cuenta que en la planta principal vive un negro muy grande que secuestra niños, los mata, los diseca y los cuelga del techo, como en los museos de Historia Natural. Finita ya no quiere ir. En casa, su madre y Juana tienen la gripe. Ha de bajar a la portería para avisar a Pedro, que traiga al médico. Al bajar, con mucho miedo por su historia inventada, ve unos ojos negros por la rendija de la puerta. Sube y baja tres veces. Le sale un negro y le pregunta. Celia grita desesperada. Baja su padre. El negro es el criado de la casa. El padre le dice que eso del museo de niños es una tontería.
En busca de la madrina
Se escapa de casa con Solita para visitar la madrina de esta. Van a las afueras de Madrid; la madrina, Estrella, no está. Se ha ido a oriente. De vuelta, paran al lado de la plaza de toros; no sabe lo que es; piensa que es el castillo del ogro; por una rendija ve al animal muerto y a los caballos; la retiran a empujones. Un señor mayor la recoge cuando está llorando, perdida y sola, pues Solita ha desaparecido. La lleva a casa, en la calle Serranos. Los padres están muy alarmados, pero aliviados de que hayan aparecido.
El modelo de París
La madre le obliga a ponerse un vestido comprado el año pasado en París, y era caro. Le queda muy corto e incómodo. La niña, a solas, se lo quita y se lo pone a su muñeca Julieta y le recorta los brazos y la falda; destruye el vestido. La madre la riñe y Celia acusa a Juana del desaguisado. Juana lo niega, llora y amenaza con marchar. Al fin, Celia le confiesa la verdad a su padre. Pasa unas horas castigada en el cuarto de los baúles. Cuando la sacan, todavía quiere hablar del tema, pero la madre se lo prohíbe.
¿Es pecado mentir?
A Celia le duele un diente que está medio suelto. La madre le dice que si se deja arrancarlo y lo entierra en la tierras, las hadas le traerán un regalo. Celia no sabe si creerlo; su madre le dice que nunca le mentiría. Pero la niña le recuerda varias mentiras que la madre ha dicho a los adultos. La madre se defiende diciendo que, entre adultos, a veces hay que mentir para evitar males mayores, pero que a ella nunca le mentiría; la niña, entre recelos, la cree.
Corte de pelo
El peluquero le corta el pelo a Celia; según su madre, para que esté más fresca en verano y más guapa. Celia se lo corta a “Pirracas”, que queda muy fea, y a sus muñecos. La gata se esconde debajo del armario. Juana piensa que es el diablo. Al día siguiente confiesa que ha sido ella, para que la gata quede fresca. La madre la riñe porque es un gato de Angora, no un vulgar gato, como el de Solita, “Machaquito”. El padre le da la razón.
El aeroplano pequeñito
 Un amigo de su padre dice que es piloto de aviación. Le promete que le construirá unas alas a medida, para que pueda volar. Le advierte que puede matarse si se cae. Al principio le hace gracia; luego le da miedo, sobre todo cuando llega el señor a casa. Se esconde en el armario de la ropa de su madre. Al fin, tras el susto inicial, Juana la encuentra. La niña dice que huye de ese hombre malo. El padre la comprende.
Los planes de Antoñito
Antoñito es un chico algo mayor que Celia, comilón y petulante. La chica va al circo con dos amigas y la miss. Antoñito está solo, abajo. Come bocadillos sin parar. La gente se ríe de él. El acomodador lo lleva donde Celia; el chico no admite haber sido burlado. Se pone malo y la miss lo manda a casa en un coche. A los pocos días lo encuentra y Celia le pregunta cómo está; el chico sigue con su aire de superioridad. Celia lo desprecia por soberbio y petulante.
El milagro
Celia quiere un frasco cuentagotas, como el de su madre de las medicinas. Se lo pide a la Virgen. Ve uno encima de una cómoda del pasillo y piensa que se ha producido el milagro. Se lo apropia y juega con él, manchándose, con su amiga M. Teresa. Miss Kelly y Juana discuten por un cuentagotas que la primera dice que dio a la segunda y esta dice que no lo recibió. Al final, descubren la verdad. La niña defiende que fue un milagro; todas se enfadan con ella.
¡Mamá es un hada!
La madre visita a Celia cuando se despierta. La calma con caricias y palabras suaves. Celia piensa que su madre es un hada. Un día, de paseo, casi las pilla un coche. Celia lo cree imposible, porque su madre es hada. La madre le confirma que no lo es y le llama “novelera”.
“Dalila”
Es una perra que tienen en la casa de campo de la sierra. Celia se empeña y la llevan a la ciudad; la perra va algo acobardada. A la salida de la estación ve a un negro y le ladra furiosa, metiendo en un compromiso a la familia. Al día siguiente la pasean por el campo, no puede beber de las fuentes y ladra enfadada. Ve un guardia y le ladra mucho. Este la amenaza. El padre grita. Al pasar por una pastelería, trata de comer pasteles del escaparate. Rompe el cristal. Sale el dueño. Riña, detención para el padre y multa. Al día siguiente la lleva de vuelta a la casa de la sierra. Celia comprende que no puede vivir en la ciudad su perra cariñosa.
La perfecta Florita
En el retiro, da de comer a un pájaro, que va y viene con comida. Se encuentra con una niña muy presumida y soberbia, Florita. Es hija de un general; su padre es el que más manda en el mundo. Celia exagera diciendo que su padre manda más, y tiene más dinero. Las niñas acaban peleándose; cada una insulta a la madre de la otra y Celia le dice que su madre es un hada. Llega la madre y las separa. La madre llama a Celia embustera, aunque ella no lo ve así. 
¡Ha llegado el niño!
Celia tiene un hermano. Todos le mienten sobre su origen, o callan. Ella no logra entender de dónde viene. Se lo enseña el padre, dicéndole que es guapo como un ángel. Pero ella lo ve feo.
El centro de la tierra
El Sardinero, Santander; miss Nelly está en Inglaterra. Un ama cuida a Baby, el hermano pequeño de Celia, y a esta. Habla con otras; una dice que la cocinera fue a Islandia. Celia les cuenta que es una isla lejana y que por allí se entra al centro de la tierra; hace algo de resumen de Julio Verne “Viaje al centro de la tierra”. Al contener tantas fantasías, la tratan de embustera. La niña se enfada, les pega y llora. Luego la madre la riñe a ella, por fantasiosa.
El baño y el bañero
Celia no quiere bañarse. Le da miedo el mar; le asustan las algas y los cangrejos. Lo mete el bañero, el señor que la cuida para que no se ahogue, pero ella se agarra a él y salta para arriba. Le promete a su padre que se bañará en la orilla.
Doña Benita
Doña Benita es una señora mayor que cuida de Celia y el bebé mientras los padres van a París. Le cuenta a la niña qué es Dios para ella, la luna, el sol, etc. Los duendes son ángeles que se cayeron del suelo por casualidad. No son malos, pero sí traviesos. La niña se propone jugar con ellos. La madre le pide a doña Benita que no le dé cuerda a la niña.
Una tarde en la visita
Visitan a don Tomás y María Rosa, dos hermanos mayores, solteros, ricos, que odian a los niños. Celia le rompe las gafas a don Tomás y recibe una regañina; la sacan al jardín. Le dan de merendar a ella sola; con la hija del guarda, Teófila, se come todos los bizcochos. Vienen a merendar los mayores y no hay bizcochos, que es lo único que puede tomar don Tomás; este se enfada. La madre regaña duramente a la hija camino de casa. Celia dice que de mayor merendará ella sola, para que no la molesten.
Los cachorros de “Dalila”
Celia está en la sierra. Los padres se han ido a París. Dalila ha parido siete cachorros; el guarda los quiere ahogar en el río, pero Celia se opone; al fin, los dejan vivir a todos. A los pocos días, al salir a pasear, la perra ha ido e caza y Celia mete a cada cachorro en un calcetín tendido en la lía. Le falta un calcetín y lo mete en una bolsa de doña Benita; con el pis, arruinan la ropa. Ahora Celia cose una bolsa para doña Benita.
La noche en el jardín
Celia se duerme en el jardín por error, con su muñeca. Sueña con el cisne y una cigüeña. Se asoma al muro y ve pasar un porquero con su cuerno. El chico le dice que por San Miguel se quiere ir a Madrid, a trabajar en una tienda. Celia no lo entiende, piensa que desea ir a comer, o entrar y salir. Al fin, grita y le abren Juana y doña Benita, que discuten entre ellas por el error de no haber acostado a la niña.
El abuelo de Carlotica
Don Luis es un actor jubilado; es anciano. Vive con su nieta Carlotica, amiga de Celia. Pasan la tarde juntas, en casa de don Luis. Revuelven baúles con los trajes de actor, pero Celia piensa que son de verdad. Las riñen por el estropicio que han hecho. El abuelo les cuenta la obra “Reinar después de morir”. Todos lloran. Luego Celia cuenta otro cuento alegre y todos ríen.
La compra de la ermita
Llega a oídos de Celia y Carlotica que un indiano quiere comprar la ermita del pueblo y construir un palacete. A don Luis, que fue bautizado y se casó en ella, le apena tanto que se pone enfermo. Las niñas cogen sus ahorros y objetos de valor, que son naderías, y se presentan en la casa del cura para comprarlo todo. El cura les sigue la corriente. Vuelven a casa de don Luis y el cura y este charlan. Le aclara al viejo actor que los andamios son para arreglar la ermita para la fiesta. Las niñas se sienten algo frustradas.
El duende
Un niño alemán, de veraneo con su familia, vestido de rojo y pelo rubio, con sombrero en punta, caza mariposas. Celia y Carlotica lo confunden con un duende. Le dan dulces y lo encierran en el gallinero. Tratan de hablar con él, pero no lo entienden. Lo quieren encerrar en el sótano del gallinero, momento en que el padre y Tomás, el guarda, comprenden que es el niño alemán. Le abren la puerta y sale a escape. Sus padres lo habían buscado toda la mañana. Celia queda fastidiada.
Me pongo a servir
Los padres se quejan, de su vuelta del viaje por Europa, que han gastado mucho dinero. Celia se ofrece a trabajar para ganar cinco pesetas de criada al mes, según le dice su padre que ganan. Se pone ropa humilde de Josefa, la hija de María, la guardesa. Echa a caminar y va al pueblo de al lado. La coge una señora que es una campesina algo más rica. Le manda ir a buscar una cabra al campo. Allí la encuentra la Guardia Civil con Tomás, el guardés. La llevan de vuelta a casa. Ella piensa en las tres pesetas que ha ganado porque ha sido un verano de mucho gasto.
Encerrados
Su padre el había dicho que Baby era para ella, pero no se lo dejan nunca. Se queja a su padre y le da largas. Toma al niño y decide bañarlo, cosa que logra. Luego lo intenta vestir, como puede. Oye gritos. Al fin descubren que ella está en el baño con el pestillo echado, junto con el niño. No puede descorrer el pestillo. Al fin, lo logra. La riñen; su madre le da una azotaina; su padre la defiende. 
El pobre “Domingo”
Juan es el chófer de la familia. Vive con su mujer, sin hijos; se hacen con un perro, “Domingo”, buen cazador de ratas. Discuten el padre de Celia y Juan y este se despide. Se va con sus cosas y abandona al perro; este se hace de la familia; le curan una pata rota. Celia está feliz con él. Un día viene Juan a buscarlo porque es suyo y le hace falta en su nueva casa porque hay muchos ratones. Celia sufre porque le llevan al perro.
En casa de la tía Julia
Visitan a la tía Julia, hermana de su madre, y su primo Gerardo, que es médico. Viven en una casa grande y con jardín, cerca del mar. Tienen muchos gatos. Llegan unos vecinos americanos, con una criada negra. Traen una cacatúa y peces en una pecera. Los gatos se comen los peces y el chocolate de la comida de la cacatúa. La criada negra se queja a Celia de que un gato la ha arañado. La niña le dice que lo arañe ella la próxima vez que se peleen.
El colegio francés
De vuelta a la ciudad, comienza el colegio. La llevan a uno de monjas francesas. El primer día es infernal. Solo hablan en francés y no entiende nada. Dice que Madrid es la capital de Francia y España; afirma que la luna es un farol con una boca muy grande. Se confunde de clase, baja sola al patio; luego vienen las otras niñas; se pelea con una. Llega una monja y se sienta con ella en un banco. Ya está más tranquila. Al día siguiente tendrá que volver porque no ha aprendido mucho el primer día.
El hada en el sotabanco
 En la buhardilla vive doña Cándida, la viuda del portero. Es mayor y pobre. Celia se disfraza de hada y le lleva golosinas. La vieja cae enferma. Le pide a la niña un médico, leche y algo de dinero. Baja Celia a su casa y llama al médico; con el lechero hace lo mismo. Coge sus ahorros y se los da. El médico y el lechero cumplen con la visita. El padre comprende que es Celia, que está feliz haciendo de hada. El padre le pide a Juana y doña Benita que vigilen más a la niña.
El cuento chino
Un chino amigo de sus padres, que no tiene narices, come con la familia. Le cuenta un cuento a Celia; es un emperador que tiene un ruiseñor que le salvó la vida en una enfermedad. Al final, se mete en un horno de porcelana porque quiere uno igual; se transforma en uno, pintado en el jarrón. A Celia le encanta el cuento y quiere que doña Benita o alguien hiciera lo mismo. Los padres temen que Celia pierda la cabeza.
En el teatro
La madre la lleva la teatro, con Carlotica, la nieta del actor. No entienden nada de la obra. En el descanso del primer acto, ven en un palco a la made de Antoñito. Van a buscarla, pero se pierden. Acaban en el gallinero. Llaman a voces a su madre en plena representación y las mandan callar. Al final de la obra se reencuentran con su madre. La señora, que le hablan al salir, no es la madre de Antoñito. La madre la llama tonta y le dice que no la llevará más al teatro; tampoco le importa.
El día de mi santo
Para su santo pide un perro blanco. Todos le dicen que no puede ser, excepto su padre, que prepara la compra. Llega el día y les traen de la tienda nueve perritos blancos. Todos los regalos eran el mismo; le dicen que no, pero luego lo compran en secreto. Celia está encantada y los padres, abrumados.
Maimón, el morito
El tío Rodrigo, hermano de su padre, vive en África. Ha venido una temporada. Se hace servir de un negrito llamado Maimón. Celia hace buenas migas con él. Le dice que quiere rezar en la habitación de doña Benita. Mientras, Celia entretiene a la vieja cuidadora. Al día siguiente, doña Benita está encamada por enfermedad. De pronto, la cama comienza a elevarse, con doña Benita en ella; se acerca a la ventana; la cama vuelca y se cae. Vienen unos albañiles, que estaban de obras en el patio, y descubren unas cuerdas atadas de la cama a los cables de la garrucha. Maimón lo ha hecho, simulando que rezaba. El tío Rodirgo le ha tirado tanto de las orejas que le han crecido una cuarta.
El peso del Baby
El niño llora mucho; se cae de la cuna y culpan a Celia. Los padres quieren saber lo que pesa el niño. Compran una báscula en la farmacia. Llega la tía Rosario de Vizcaya con el primo Ricardo. Pesan una gallina que han traído, para comerla después. Pesan al baby y da once kilos y medio. El primo le hace preguntas tontas y absurdas, como si van a comer al baby, como a la gallina, lo que enfada a Celia.
Alfredo, el pájaro bueno
Celia piensa que sus padres ya no la quieren; han cambiado su habitación al fondo de la casa. El ama le llama “inclusera” y ella se lo cree; está preocupada. Su amiga María Teresa le deja un pájaro de madera que utiliza de amuleto, para que le pasen cosas buenas. En efecto, deja de gritar, fantasear, hacer ruido, comía educadamente, no preguntaba. Su padre se preocupa y la interroga, pero ella dice que es buena, sin más. El padre le compra regalos, Celia devuelve el pájaro, llamado Alfredito, a su dueña. Ahora ya vuelve a trastear como antes.
El borriquillo
Salen al retiro doña Benita y ella. Se pierden y hace frío. Compran un borriquillo que unos chicos llevan al matadero, por diez pesetas. Lo llevan a casa y le dan leche. Brinca y hace ruido, molestando a los vecinos. Vienen los padres del teatro y se enfadan mucho, aunque el padre no tanto. Al día siguiente, el burro se va a la sierra.
Los tres regalos
Visita a su tío Rodrigo con sus primas María-Rosa y Lolita. A la que mejor se porte, le regalará al final del día un collar de lapislázuli y marfil. Maimón rompe un jarrón, pero Celia dice que fue ella. Al final del día, Maimón dice la verdad del jarrón y el tío le regala el mejor collar.
¡¡Adiós!!
Baby ya sabe andar un poco; ella le ayuda y le cuenta fantasías; una alfombra es una isla, etc. Lo mete en la bañera, como si fuera un coche. Abre la ducha y casi se ahogan; los padres se asustan. A ella la llevan a un internado hasta que crezca más y no sea un peligro para su hermano. Le pide a sus “amigas”, los lectores, que no se olviden de ella. Seguirá contando sus diabluras.
2. Temas del relato
Este texto aborda los siguientes temas:
-La incomprensión que padecen los niños por parte de los mayores. No participan de sus intereses, ni curiosidades,ni preocupaciones. 
-La falta de sintonía entre el mundo infantil y el adulto provoca malentendidos, situaciones desagradables y sufrimiento, sobre todo para los niños.
-La lógica infantil choca a menudo con la de los adultos. El corolario inmediato es la decepción de los niños y el enfado de los padres.
3. Apartados temáticos
La novela que analizamos exhibe una estructura particular. Cada uno de los cuarenta y cuatro relatos o capítulos, sin numerar, pero titulados, constituye una historia completa en sí misma. Son autónomas unas de otras. Funcionan de modo autónomo, narratológicamente entendido, porque son autosuficientes en sí mismas. Cada una de ellas ofrece una disposición clásica, basada en el respeto al orden cronológico y lógico de los hechos narrados. De este modo, encontramos:
-Introducción o presentación de los personajes y el conflicto: es un apartado muy pequeño; se ventila en las primeras líneas del texto.
-Desarrollo o nudo: es la parte más extensa y abarca todo el cuerpo central del relato.
-Desenlace o resolución de la tensión narrativa; ocupa la sección final, a veces un solo párrafo de unas líneas. 
4. Figura del narrador
El narrador se manifiesta en primera persona a lo largo de todo el relato. Celia habla de sí misma, es decir, es protagonista de la acción que narra. Podemos afirmar, entonces, que estamos ante una autobiografía, pues ella, la niña de siete años recién cumplidos, nos cuenta su vida detalladamente. 
5. Personajes
Como el texto es una autobiografía, como antes hemos afirmado, el personaje principal es Celia; ocupa el papel de protagonista. Acapara la acción, ciertamente, pues sus vivencias, en choque y paradoja con las de los adultos, es la línea de fuerza narrativa principal. Los personajes son, en su gran mayoría, planos (previsibles, desempeñando siempre el mismo papel), como es de esperar por la naturaleza del narrador, una niña de siete años. Es curiosa, “preguntona”, suelen llamarle sus padres, entremetida y muy habladora; a veces, para los adultos, sobre todo, sus padres, se hace insufrible. Sin embargo, tiene una virtud importante: es franca y honesta. Dice lo que piensa y hace con total naturalidad, sin reparar en las consecuencias. Se hace muy agradable al lector porque adquiere cierto perfil fresco y contestatario ante los demás, adultos (y, a veces, niños) previsibles, acomodados y conformistas. Celia es muy curiosa y desea comprender el porqué de las cosas, de ahí que pregunta tanto. También es fantasiosa, cosa que le malinterpretan, tildándola de “loca” cada dos por tres.
-Sus padres: de los que no sabemos el nombre, pero conocemos se elevada posición social. Son ricos, viven en la calle Serranos de Madrid y tienen una buena casa en la sierra, a la que se desplazan los fines de semana. Veranean en San Sebastián y Santander; también por Europa. Aman a su hija, pero se cansan de sus fantasías y sus preguntas. Sin embargo, su padre la entiende mucho mejor y tiene un lazo de confidencialidad que no posee con su madre. Baby, el hermano pequeño, apenas juega un papel narrativo importante porque aún no puede interactuar con Celia. La excepción es el último capítulo y el resultado es catastrófico para la niña: la internan.
-Las personas de la servidumbre juegan un papel importante porque es una fuente de conocimiento para Celia. Ahí sobresale doña Benita, la cuidadora, mujer mayor; Juana, la doncella, el ama y la cocinera. Llevan las tareas del hogar y arreglan a la niña. También se muestran condescendientes con ella y, a veces, hartas de sus travesuras. Miss Nelly, institutriz inglesa que la cuida y le enseña inglés se muestra severa, seria y aburrida. A Celia no le gusta, pero ha de soportarla.
6. Lugar y tiempo de la acción narrada
Madrid es el lugar donde se desarrollan la gran mayoría de los capítulos (hay que exceptuar dos o tres en Santander y otros cuatro o cinco en la casa de la sierra). Es una novela urbana, pues la mayoría de los textos ocurren en el ámbito madrileño. Más en concreto, la casa familiar es el marco espacial más repetido. En este sentido, estamos ante un texto de interior, hogareño, digamos.
El tiempo de la escritura sabemos que gira en torno a 1929, cuando la autora, Elena Fortún, publicó semanalmente los capítulos en la revista Blanco y Negro. El tiempo de la acción narrada es contemporáneo al de la escritura: la década de 1920. 
La duración de la acción, por lo dicho, se puede deducir que es aproximadamente de un año, aunque no existe una cronología exacta. Estamos en el final de un curso, el verano y el comienzo del siguiente. La narradora hace calas en su vida, destacando momentos especialmente significativos. 
7. Rasgos estilísticos
Celia, lo que dice es una magnífica novela, muy bien concebida y mejor escrita. Las notas estilísticas más importantes son:
-Visión del mundo de la infancia visto desde el propio niño. Celia, la niña, impone su cosmovisión. Escribe desde su perspectiva infantil, sin concesiones al mundo adulto. Fortún cede la focalización totalmente a la niña curiosa, traviesa y deseosa de conocer el mundo. Por eso choca a menudo con la perspectiva de los adultos, principalmente la de sus padres, una familia burguesa, acomodada y de vida regalada. Por el contrario, halla mayor sintonía con el mundo de las criadas, sobre todo de doña Benita. En la simpleza y la lógica elemental, lejos de hipocresías, criadas y niña encuentran un campo común de pensamiento y sentimientos.
-Magnífico dominio del lenguaje. Con un estilo aparentemente sencillo, pues, después de todo, habla una niña, Fortún nos muestra un texto claro y muy expresivo. La niña habla como tal, así como sus amigos, y los adultos hacen lo propio. Los diálogos son incisivos, frescos y muy significativos en la caracterización de los personajes.
-El narrador juega un papel importante porque nos muestra cómo es la propia Celia: curiosa, despierta, atrevida. Escribe con desparpajo y libertad. Dosifica muy bien la materia narrativa, reservando un desenlace sorprendente y divertido, aunque con una lección casi siempre amarga: los mayores son hipócritas y mienten a menudo. 
-El dominio estilístico de la lengua española por parte de Fortún es muy alto. Nuestra escritora maneja diversos procedimientos narrativos y poéticos con gran eficacia expresiva. Emplea con acierto recursos retóricos (metáfora, símil, personificación, ironía, hipérbole, etc.), dotando al texto de una profunda y bella subjetividad. He aquí un ejemplo extraído del segundo capítulo, “El día de San Antón”, centrado en la pérdida de “Pirracas” (es el nombre de la gata de casa):
El jueves fue el santo de Pirracas. 
¡Muchas felicidades! 
La gata se restregó contra mí maullando, y yo decidí celebrar su fiesta. 
-–Miss, ¿la llevamos a la calle de Hortaleza? 
-–No diga tonterías. 
-–Mamá, ¿me dejas llevar de paseo a la gata? 
-–¡Jesús qué criatura! ¿Serías capaz?… 
-–¡Anda, ya lo creo! 
Y salimos a pasear. Yo llevaba a Pirracas debajo de la capa. Ella se estaba quietecita; pero como se aburría empezó a maullar para decírmelo. 
-–Celia, ¿qué es eso que suena? 
-–¡Nada! –Sí, sí, suena un gato. 
-–¡Bueno, pues que suene! 
–Y está debajo de su capa… 
-–¡Claro! ¡Voy a tener yo un gato en el cuerpo! 
 Pero como la miss es testaruda como la pata de un mulo (lo dice Juana), y le gusta meter las narices en todo, quiso ver lo que sonaba. Yo me defendí; la gata saltó al suelo y ¡se escapó! 
Pirracas era de la abuelita, que la quería más que a las niñas de sus ojos. (Eso también lo dice Juana.) 
Y como la abuelita se ha muerto, ahora es mamá la que quiere a la gata más que a esas niñas.
8. Contextualización
María de la Encarnación Gertrudis Jacoba Aragoneses y de Urquijo (Encarnación Aragoneses, abreviado) nació el 17 de noviembre de 1886 en Madrid. Era la hija única de un militar segoviano y una mujer vasca con cierta nobleza. La crio un ama; no completó estudios oficiales. La muerte de su padre en 1904 tuvo consecuencias negativas en la economía familiar, que pasó a ser más estrecha. 
Se casó a los dieciocho años de edad, en 1908, con un primo segundo, Eusebio de Gorbea y Lemmi, militar y también escritor, con quien tuvo dos hijos; Luis (1908) y Manuel (1909), muerto en 1920. En 1919 la familia se instaló en Madrid, en la calle Ponzano; como vecino tuvieron a Santiago Regidor, catedrático de dibujo y colaborador en Blanco y Negro. Gracias a las tertulias en su casa Fortún conoció a personajes importantes de la vida cultural e intelectual española. Entre otras conoció a María Lejárraga, de quien aprendió a escribir literariamente y recibió el impulso creador y literario que poseía, pero todavía dormido. En 1922 su marido fue destinado a Tenerife y la familia le acompañó durante los dos años de estancia. Allí entabló una gran amistad que perduró hasta su muerte con Mercedes Hernández, esposa de Eduardo Díez del Corral, compañero de su marido. Esta familia inspiró a los personajes de Fortún. Allí publicó sus primeros artículos en el periódico La Prensa.
Volvió a Madrid en 1924; se introdujo en la vida cultural madrileña en pasos sucesivos, pero firmes. Fue nombrada secretaria de la asociación Mujeres Amigas de los Ciegos. Se afilió a la Sociedad Teosófica de Madrid.​ En la Residencia de Señoritas, dirigida por María de Maeztu, estudió Biblioteconomía. Se abonó a la Asociación Libros, que publicó una revista con el mismo nombre en la que colaboró Fortún junto a las escritoras Carmen Conde, Ernestina de Champourcín y Enriqueta Martín entre otras.​ Se asoció al Lyceum Club Femenino (dirigido por la influyente María de Maeztu), ya con cuarenta años, lugar de encuentro de las intelectuales en Madrid. Poseía una clara idea feminista y reivindicaba el papel de la mujer en la sociedad.  
Los primeros trabajos firmados por Elena Fortún aparecen como colaboraciones periodísticas, con artículos variados, en la revista La Moda Práctica. Tomó el seudónimo de un personaje femenino de la novela de su marido Los mil años de Elena Fortún (1922). María de la O Lejárraga le animó a publicar sus relatos en lugar de vender aspiradoras Electrolux ya que aspiraba a independizarse económicamente de su esposo. Con esa intención le presentó a Torcuato Luca de Tena, director de ABC, donde comenzó a publicar en Gente Menuda, suplemento infantil del dominical Blanco y Negro.​ La primera colaboración fue el 24 de junio de 1928. Pronto adquiere prestigio y fama, eclipsando a su marido, con ciertas aspiraciones literarias, sobre todo teatrales. La Editorial Aguilar adquirió los derechos de publicación y fue publicando los diferentes títulos bajo el nombre de Celia y su mundo.
La guerra civil trastornó su vida. Su marido, militar, se desplazó a Barcelona para dirigir la Escuela de Automovilismo de Aviación de Barcelona.​ Ella se quedó en Madrid; publicaba en la prensa periódica, lamentando los estragos de la guerra.  La editorial Aguilar siguió publicando los libros de Celia. Estando en 1939 en Madrid ultimando la publicación de su libro Celia madrecita, las tropas de Franco tomaron la capital. Fortún se fue al exilio; no pudo reencontrarse con su marido hasta meses después de su abandono de España. Al fin, se asentaron en Buenos Aires. Ella trabajaba en la  instalaron en Buenos Aires. Gracias a las amistades madrileñas, pudo vivir de publicaciones en la prensa periódica. Siguió componiendo nuevas entregas de Celia 
En 1948 decidió regresar a España e instalarse en Madrid. Mientras estaba gestionando la vuelta del matrimonio, su marido Eusebio  Gorbea se suicidó en Buenos Aires en diciembre de 1948. Regresó a Argentina para arreglar la situación legal de su marido. Vivió en Nueva York con su hijo Luis, pero el experimento no funcionó y regresó a España, tomando casa en Barcelona. En los primeros cincuenta conoció a Carmen Laforet, con la que le unió una buena amistad. También se relacionó epistolarmente con Carmen Conde y Esther Tusquets. Siguió escribiendo y en 1950 publicó Los cuentos que Celia cuenta a las niñas y Los cuentos que Celia cuenta a los niños. Su último libro publicado en ese año, Patita y Mila, estudiantes fue un rotundo éxito.​ Reinstalada en Madrid, falleció en mayo de 1952, a los 68 años.
Compuso veintiún libros de la serie protagonizada por Celia; publicó ocho obras más de tema infantil-juvenil (una de ellas, de teatro) con otros personajes y situaciones. Su aportación a la literatura infantil y juvenil española es de primer orden. La calidad, originalidad y frescura de sus obras son intensas y originales. Por eso se leyeron en el momento de su publicación y lo seguimos haciendo hoy. La actualidad de sus novelas es plena.
9. Interpretación y valoración 
Celia, lo que dice es una magnífica novela plena de aciertos. El primero es el acercamiento al universo infantil desde la mentalidad del niño. No se trata de ver cómo es un infante, sino de permitir que éste piense y se exprese a su manera. Fortún maneja con gran habilidad el universo infantil. Comprende perfectamente cómo piensa, siente y se expresa un niño; y permite que se exprese a sus anchas a lo largo de la novela. 
La perspectiva femenina y feminista es bien visible. Sin estridencias, pero con mucha firmeza e inteligencia, Fortún cede la palabra a una niña que escribe a otras niñas. Reivindica el papel de la niña en el entorno familiar, educativo y social. Si tenemos en cuenta que estamos en la España de los años veinte y treinta, hay que reconocer que su novedad y empuje intelectual es de primer orden.
La construcción del personaje es muy hábil. La niña queda retratada desde el primer momento; Celia es curiosa, imaginativa, preguntona y enérgica. Hace lo que cree que debe hacer, sin reparar en las consecuencias. Le llaman mala muy a menudo, pero no lo es. Solo actúa conforme a la lógica del niño que cree lo que le cuentan. No es una heroína (llora bastante a menudo, por el miedo, la angustia, el dolor, etc.), sino una niña que quiere ser como es, sin traicionarse a sí misma. 
Celia, lo que dice es, bajo estas consideraciones, es una novela muy original, densa, significativa y rica. Su composición resulta original, equilibrada y feliz: el fondo y la forma se alían para crear un relato de aparente ambiente infantil, pero con un trasfondo social y cultural muy interesante.
II. PROPUESTA DIDÁCTICA
1. Comprensión lectora de toda la obra
  1. Resume la novela (200-250 palabras).
  2. ¿Cómo reaccionan los adultos ante las ocurrencias y los hechos de Celial? 
  3. ¿Podemos decir que Celia actúa por egoísmo o narcisismo?
  4. ¿A qué se dedican los padres? ¿Prestan suficiente atención a la niña?
  5. ¿Cómo son las relaciones entre Miss Nelly y Celia? ¿Qué podemos colegir de su carácter?
  6. ¿Podemos afirmar que doña Benita tiene mucha importancia en la educación de la joven Celia? ¿Por qué? 
  7. ¿Hay algún adulto que se entiende especialmente bien con Celia? 
  8. ¿Qué relación mantiene Celia con los animales? Razona tu respuesta.
  9. ¿Es consciente Celia de las diferencias sociales y las injusticias correspondientes?
  10. ¿Qué sentimientos muestra Celia hacia su hermanito Baby?
  11. ¿Va contenta al internado a estudiar el próximo curso? Razona tu respuesta.
2. Interpretación y pensamiento analítico 
  1. ¿Podemos decir que Celia es una niña feliz?
  2. ¿Son exactamente iguales las relaciones que Celia guarda con su padre y su madre?
  3. Analiza la figura del narrador: ¿qué repercusiones tiene en el relato?
  4. Analiza el comportamiento de los mayores respecto de Celia. ¿Es lógico y razonable?
  5. Celia, ¿padece necesidades materiales? ¿Y afectivas?
  6. Comentario de texto específico
Noche de Reyes (relato n.º 1)
Me desperté asustada, y oí como si un gato estuviera arañando las maderas del balcón. ¡Los Reyes Magos! Entraba la luna por las rendijas, y entraba el frío también…
De buena gana me hubiera levantado a ver lo que ocurría, pero ¡me daba un miedo!… Me tapé la cabeza y empecé a rezar.
«Jesusito de mi vida,
tú eres niño como yo…»
De repente, ¡pum!, ¡pum!, ¡pum!, un ruido terrible de cosas que caen sobre el balcón…, y me encuentro en camisa, delante de un señor negro con corona, que está sentado en la barandilla.
–-¡Dios te salve, Celia! -–me dice.
–-Que Dios te salve a ti, Rey Negro, porque si no, te caerás a la calle.
-–Yo no me puedo caer, porque no peso.
–-¡Qué bien! Entonces podrás volar.
–-¡Ya lo creo! Mira.
Y cogiendo las puntas de la capa blanca que llevaba, se marchó volando por la calle arriba.
-–¡Eh! ¡Eh! ¡Rey Negro! ¡No te vayas!
–-Ya estoy aquí. ¿Qué quieres, Celia?
–-Que no te marches sin dejarme los juguetes que te he pedido en mi carta.
-–¿No los ves?
¡Qué tonta! Estaba el balcón lleno de cajas, y yo no había visto nada entonces.
-–¿Me has traído la cocina?
–-Sí, dos cocinas.
-–¿Y el borrego?
-–Un borrego y una cabra.
–-¿Y el Teddy Bear?
–-También.
–-¿Y la vajilla?
–-La vajilla, y un reloj, y cazolitas, y libros, y rompecabezas, y una raqueta…
–-¡Huy, qué bueno eres! Y ahora que me fijo en ti…, ¡cuánto te pareces al lacayo de tita Julia!
-–¡Como que es mi hermano!
–-Anda, si lo sé antes le doy a él la carta para que te la llevase, y así me hubieras traído más cosas aún…
–-¿Te parecen pocas?
-–No, no; no son pocas. Pero te hubiera dicho que no
te olvidaras de Solita, la niña del portero.
–-No me olvido nunca.
–-Pues hijo, el año pasado no le trajiste nada.
–-Sí, le traje; pero te quedaste tú con ellos…
–-¡Jesús, qué mentiroso!
–-¡Niña! ¿Cómo hablas así a un santo?
–-¡Ay, Rey Negro! Perdóname; pero no sé cómo decirte que no dices la verdad…
–-Sí, digo la verdad. ¿No crees que es demasiado para ti todo lo que te he traído por orden de Dios?
–-No sé…
–-Sólo dejo juguetes en los balcones de los niños ricos; pero es para que ellos los repartan con los niños pobres. Si tuviera que ir a casa de todos los niños no acabaría en toda la noche…
–-Sí, sí, ya comprendo. ¿Entonces debo repartir con Solita lo que me has dejado?
-–Eso es. Yo no puedo detenerme más. Está amaneciendo y aún me queda mucho que hacer.
No sé por dónde se fue ni cuándo me metí en la cama, porque me quedé dormida y no desperté hasta que entró la luz del día en mi cuarto. Me volví a levantar (entonces sí que hacía frío), me abrigué con la colcha y salí al balcón.
–¡Solita, Solita! –-grité, porque ya estaba Solita barriendo la puerta-–. ¡Mira lo que nos han traído los Reyes!
Desaté todos los paquetes, y con las cuerdas hice
una muy larga que llegaba a la calle.
-–Espera, que te voy a echar una cabrita -–y se la mandé bien atada en la punta de la cuerda…
-–Y ahora unos libros… –-y se cayeron; pero todos llegaron al suelo.
–-Y una caja con una cocina.
¡Cómo bailaba Solita!
Detrás de mí, dijo papá:
-–¡Pero qué estás haciendo, niña!
–-Repartiendo los juguetes.
-–¡Entra dentro, criatura, que hace un frío horroroso! ¡Milagro será que no hayas cogido una pulmonía! ¡A la cama!
¡Qué voces daba!
-–¡Pero papá, si me ha mandado el Rey Negro que le dé a Solita juguetes, porque son también para ella!
-–Veremos lo que dice tu madre de eso. ¡Abrígate bien!
-–Mira, papá, el Rey Negro me lo ha explicado todo…
–-¡No digas más tonterías! Todo eso lo has soñado o lo has leído en alguna parte.
-–¡Que no, papá, que no! Mira, yo te diré…
–-¡Nada, no me digas nada! ¿Qué es lo que le has dado a Solita?
–Una cabra…
–¡Válgame Dios! ¡Un juguete carísimo!… ¿Entras en calor?
–Sí, sí; ya no tengo frío… Verás, papá, yo te contaré…
–¿Te quieres callar? Las niñas no mienten ni creen que es verdad lo que sueñan…
De pronto apareció Juana haciendo aspavientos.
-–Señor, aquí está Pedro, el portero, con unos juguetes que dice que…
-–Bueno, bueno –-interrumpió papá-–; dígale usted que son para su hija,
que se los dé…
-–¡Ay, papá, qué bueno eres! ¡Ya lo sabía yo!
–Lo que no sabes es la que nos va a armar tu madre en cuanto aparezca.
¡Y ya se oían los pasos de mamá!…
Fuente: https://www.alianzaeditorial.es/primer_capitulo/celia-lo-que-dice.pdf
EXÉGESIS TEXTUAL
a) Comprensión lectora
  1. ¿Cree Celia en los Reyes Magos?
  2. ¿Es egoísta la niña? ¿Cómo lo deducimos?
  3. ¿Quién es Solita?
  4. ¿Quién es el rey Negro? ¿Cómo habla a Solita?
  5. ¿Reacciona el padre bien ante la acción de Celia de compartir sus juguetes con su vecina?
  6. Localiza en el texto media docena de recursos estilísticos que sirven para hacer más expresivo y bello el relato.
b) Interpretación y pensamiento analítico
  1. ¿Cómo apreciamos el amor, la ingenuidad y el modo de razonar infantil?
  2. ¿Por qué Celia? ¿Es razonable?
  3. ¿Se aprecia cierta crítica social en este relato? ¿Por qué Fortún lo ha hecho así?
4. Fomento de la creatividad
1) ¿Puede un niño de hoy portarse como Celia? Explica y razona con detalle.
2) Transforma uno de los relatos según la mentalidad actual.
3) Realiza una exposición con un panel o con medios TIC sobre la vida y la obra de Elena Fortún. Puede ir acompañado de música, proyecciones de imágenes de la época, cuadros de pintores del momento, etc.
4) Reescribe un relato más o menos inspirado en las aventuras de Celia, pasándolo a poesía o teatro, pero ambientado en nuestros días, abordando los mismos temas.

José Manuel Caballero Bonald: Seis excelentes poemas («Somos el tiempo que nos queda», «Ceniza son mis labios», «Versículos del génesis», «Miedo», «Transfiguración de lo perdido» y «La palabra más tuya»); análisis y propuesta didáctica

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD – Seis excelentes poemas analizados («Somos el tiempo que nos queda», «Ceniza son mis labios», «Versículos del génesis», «Miedo», «Transfiguración de lo perdido» y «La palabra más tuya»), con propuesta didáctica
Contextualización y datos biográficos
José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1926 – Madrid, 2021) es un original y profundo escritor de la Generación del 50, o del Medio Siglo. Su padre era cubano y su madre tenía ascendencia francesa. Realiza sus estudios primarios y secundarios en su ciudad natal. Más adelante, estudia Náutica en Cádiz (1944-1948). Escribe sus primeros poemas por esos años juveniles, al tiempo que se relaciona con escritores andaluces en torno a la revista Platero.
Tras la guerra civil y el servicio militar en la Marina de guerra, estudia Filosofía y Letras en Sevilla 1949-1952. Entabla relación con el grupo cordobés de la revista Cántico. En 1952 se traslada a Madrid, ciudad que encuentra inhóspita, hambrienta y traumatizada por la guerra; su aclimatación fue difícil. En la capital, prosigue sus estudios de Letras y trabaja en la I Bienal Hispanoamericana de Arte. Aparece su primer libro de poesía, «Las adivinaciones», accésit del premio Adonais. Años después se publican los poemarios Memorias de poco tiempo (1954) y Anteo (1956). Ejerce como secretario y luego subdirector de la revista Papeles de Son Armadans. Sus relaciones con Camilo José Cela fueron complicadas y tensas, por lo que se desvinculó pronto. Se involucra en algunas actividades clandestinas políticas a través de su vinculación con Dionisio Ridruejo. Vive en París durante seis meses. En 1959 publica Las horas muertas, libro por el que consigue el premio Boscán.
Humanamente, se encuentra incómodo por la dureza de la vida material y cultural de Madrid. Ha declarado:  “Tengo un recuerdo muy general, ya digo, de todo aquel Madrid de la inmediata posguerra. Son esas claves del desamparo, de las restricciones, de las penalidades de una ciudad ferozmente dividida entre vencedores y vencidos. En medio de ese clima sombrío, yo viví más bien desconcertado… Solo conseguí escapar al cabo de cuatro o cinco años, cuando ya empecé a vivir de otro modo, a enfrentarme de otro modo a la realidad”.
Caballero Bonald entabla relación con los poetas que más tarde integrarían el grupo del 50 (Ángel González, Carlos Bousoño, José Agustín Goytisolo…). En febrero de 1959 asiste en Collioure (Francia) al XX aniversario de la muerte de Antonio Machado, con Blas de Otero, Goytisolo, González, Valente, Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos Barral…
Caballero Bonald se traslada Bogotá, donde enseña Literatura Española y Humanidades en la Universidad Nacional de Colombia, durante tres años (1960-1963). Guarda un amable recuerdo de Bogotá. Forjó amistades, publicó su primera novela y tuvo su primer hijo.  Una experiencia dramática fue un naufragio en el río Magdalena. 
Lee y conoce a grandes autores hispanoamericanos. Afirma: «Como todo el mundo, yo también tengo mi listado de maestros. A efectos literarios dentro de la órbita de la lengua española, y al lado de Valle-Inclán, de Juan Ramón Jiménez, de Cernuda, de Lorca, algunas de mis máximas referencias literarias han sido hispanoamericanas: César Vallejo, Carpentier, Onetti, Borges, Neruda, Rulfo, Lezama Lima, García Márquez…»
En 1962 publica su primera novela, Dos días de setiembre, que recibe el premio «Biblioteca Breve» de la editorial Seix Barral. La crítica de sus paisanos es feroz contra Caballero. Le acusan de «antijerezano»: «Bueno, sí, algo me dolió, sobre todo porque mis paisanos no supieron entender que también se critica lo que se ama».
Entre 1963-64, Caballero Bonald regresa a España, y se ocupa de diversos trabajos editoriales. Publica el poemario Pliegos de cordel. Vuelve a América entre 1965-1968. Pasa una temporada en Cuba. Forma parte de la comisión organizadora del Homenaje a Antonio Machado en Baeza (1966), que fue finalmente prohibido por orden gubernativa. Es detenido por razones políticas y encarcelado durante un mes en Carabanchel.
Entre 1969-1970 se publica su volumen de poesía completa, con el título de Vivir para contarlo, y el Archivo del cante flamenco, álbum de seis discos y estudio preliminar, que obtiene el Premio Nacional del Disco. Viaja por diversos países europeos. 
Entre 1971 y 1972 Caballero Bonald trabaja en el Seminario de Lexicografía de la Real Academia Española, donde permanece hasta 1975. No ingresó en la RAE, aunque hasta en tres ocasiones fue propuesto para ser académico, y en ninguno obtuvo los votos necesarios para ser admitido; en la última se quedó a un voto. En 1973 comenzará también a trabajar como director literario de Ediciones Júcar, cargo que ocupará igualmente hasta 1975. Imparte cursos sobre narrativa en universidades europeas y asiste a simposios literarios.
Publica su segunda novela Ágata ojo de gato (1974), que es distinguida con el Premio Barral (al que Caballero Bonald renuncia) y con el de la Crítica. Enseña Literatura Española Contemporánea en el Centro de Estudios Hispánicos del Bryn Mawr College, desde 1974 a 1978. Pasa largas temporadas en Sanlúcar de Barrameda, y obtiene la titulación de patrón de embarcaciones.
En 1977 publica Descrédito del héroe, con el que obtiene nuevamente el Premio de la Crítica. Realiza adaptaciones dramáticas exitosas, como Abre el ojo, de Rojas Zorrilla. En las dos últimas décadas publicó obras de poesía, ficción y memorias de gran calidad.
Recibe el Premio Andalucía de las Letras. Es nombrado miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. En 1995 hace recuento de su vida y publica Tiempo de guerras perdidas, primer tomo de sus memorias, críticas  con él mismo y con los demás. En 2004 edita su obra poética completa, con el título Somos el tiempo que nos queda, en la editorial Seix Barral. Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz, fue galardonado con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. 
Caballero Bonald regresaba a la poesía tras una década de silencio con Manual de infractores, obra de plena madurez con carácter testamentario. El poeta porfía con la cruda realidad. Reivindica el «poder terapéutico» de la poesía frente a un mundo «asediado de violencias y tribulaciones, guerras inicuas y menosprecios a los derechos humanos». Y está convencido de que respetando los «derechos fundamentales de la Humanidad se resolverían todos los desmanes y falacias». 
1) Somos el tiempo que nos queda
Ligeramente tumefacta
pero ofrecida con codicia,
llegó la boca hasta el lindero
de la precaria intimidad.
Iban reptando las parejas
que se apiñaban en lo oscuro:
no se miraban, se sumían
en un compendio de sudores,
se convertían en secuaces
de la penumbra suspensiva.
Como un furtivo postulado
brilló el mechero de los cómplices.
No te preocupes no me he ido,
¿cómo iba a irme sin saber?
Somos el tiempo que nos queda.
Y ya los cuerpos se anudaban
bajo la oscura marquesina,
sin decidir con qué argumentos
recobrarían su ansiedad.
Era una esquirla el clarinete,
un estertor de la armonía.
Toda la noche resonando
como una sábana en tus pechos,
toda la noche entre emboscadas
buscando llaves que no abrían.
Chorros de gritos tan vehementes
que entrechocan con los vasos
iban tiñendo de lujuria
los cortinajes y butacas.
Entre el estruendo de los rótulos
unas caderas rebullían
como impulsadas por la piel
incandescente del tambor.
Mira qué prendas, qué proclamas
de irremediable soledad.
Habla más alto, no se escucha
más que el furor de los licores.
Todo está lleno de luciérnagas
y de insufribles fumarolas,
todo parece confiscado
por los que nunca saben nada.
Pero la boca ya ofrecía
sus rezumantes terciopelos,
boca promiscua, saturada
de zumos ávidos y esguinces.
Está invadida de jadeos,
no se parece a las demás.
No se parece, no es mentira.
Pisando vidrios, esgrimiendo
restos de yerbas y de músicas,
llegaron nuevas avalanchas
de adormilados oficiantes.
Era la hora del suicidio
y algunos miembros de la secta
se desnudaron en la sala
con voluptuosa dejadez.
¿Cómo evitar el simulacro,
cómo vivir sin desvivirnos?
Surcan los días por tu vientre.
Somos el tiempo que nos queda.
Exégesis
Este poema presenta un tono existencial y melancólico muy marcado. El contenido es reflexivo y sombrío. El yo poético dialoga, en algunas partes del texto, con alguien próximo y familiar. En la primera estrofa describe (casi, narra) el encuentro entre “parejas” en una atmósfera de cierto furtivismo y transgresión. Son momentos de tensión amorosa, no del todo explicados.
La segunda estrofa, breve, introduce un diálogo entre dos personas enigmáticas. Acaso forman una pareja, acaso el yo poético con alguien que lo acompaña. Afirma que no abandonará a quien lo acompaña. E introduce un enunciado asertivo de hondo calado filosófico: “Somos el tiempo que nos queda”. Lo que parecía solo un encuentro amoroso se torna en un pensamiento filosófico en el que se expresa la certeza de la muerte, el paso del tiempo y la fragilidad de la existencia.
La tercera estrofa recupera la descripción de las parejas “que se anudan”, en un lugar un tanto siniestro y poco apacible. Incluso los amantes se encuentran incómodos y despistados. La música es estridente y chirriante, evocadora de la muerte, pues no pasa de “estertor”.
La cuarta estrofa adquiere un tono intimista; el tono dialógico es más acusado; el yo poético se dirige a una mujer (“como una sábana en tus pechos”), con la que comparte una noche. La estrofa cuenta un encuentro amoroso frustrado y, parece, un tanto amargo.
La quinta estrofa describe un lugar; se trata de un interior; acaso un bar, un tugurio, o un lupanar. Hay personas que comparten ese sitio, se oyen “gritos”; hay alcohol, pues se oyen “vasos”. El ambiente parece dominado por la “lujuria”, como se manifiesta en unas “caderas” que se mueven a cierto ritmo.
La sexta estrofa es dialógica, aunque, como en los casos previos, son diálogos frustrado. Alguien habla, acaso el yo poético, pero no sabemos si lo escuchan, o si obtiene una respuesta. De hecho, un interlocutor le pide al otro que hable más alto, pues el ruido no permite entender lo que comunica. En el fondo, a pesar del ruido y cierto aire de fiesta alegre, lo que queda es la “irremediable soledad”. El sitio es más bien hostil y sórdido. Las “luciérnagas” y las “fumarolas” aluden a realidades desapacibles. El aire que se respira es opresivo. Como si los ignorantes hubieran acaparado toda la realidad y no dejan ni aire para respirar libremente. Lo que parecía amor es solo un impulso sórdido. 
La séptima estrofa remite a la primera otra vez. El elemento unitivo es la “boca”. Parece que es la de la amante, que acompaña al yo poético. Este tiene la certeza de que lo que está viviendo es verdadero y auténtico, no una farsa, o una pesadilla. Parece que la vivencia amorosa es cierta y clara, a pesar de las dudas del yo poético.
La octava estrofa aclara algo el conjunto de la escena que hasta ahora no hemos podido entender. Las personas son “oficiantes” de una secta dominada por el dolor. Se mueven “pisando vidrios”, es decir, penosamente. Llegan más personas a ese siniestro lugar de encuentro. El objetivo es el suicidio, real o metafórico, no lo sabemos. Amor y muerte se juntan en la misma realidad, un tanto siniestra.
La novena y última estrofa aclara, a través de dos interrogaciones retóricas, el sentido último del poema. La vida solo es una farsa, un “simulacro”, incluso en la vivencia del amor. Cuando vivimos, estamos muriendo. El verbo en primera persona del plural abarca a todos los asistentes, pero también a los interlocutores del acto poético. Nosotros, lectores, también estamos incluidos. Los dos últimos versos desvelan parte del sentido final. “Surcan los días por tu vientre” alude a la realidad inevitable del paso del tiempo, que no se obvia ni con el amor, ni con la compañía. El verso final, “Somos el tiempo que nos queda” (ya había sido repetido en el final de la segunda estrofa) constata, ya irrefutablemente, que la muerte es la realidad insoslayable; de otro modo, la vida es un camino hacia la muerte, cada vez más próxima esta, y más corto aquel.
El poema posee un cierto tono surrealista. Se suceden imágenes sin un referente real y unívoco. Cierta angustia se desprende del conjunto textual. Las palabras se desplazan de su uso cotidiano hacia unas significaciones extrañas e inéditas. En este sentido, se puede hablar de cierto barroquismo expresivo. 
Los versos son eneasílabos. No existe una rima regular, pero sí ciertas asonancias. Por ejemplo, en todo el poema, y más en la primera estrofa, en í-a. Cada estrofa está compuesta por un número distinto de versos. La estrofa se acomoda a la transmisión de un pensamiento o una imagen completa. Esto aporta al poema un extraño ritmo, muy bien acompasado con el contenido. Existe una potente melodía que emana del texto; es como un susurro, un bordón, que acompaña a la lectura. La lectura tiene algo de experiencia surrealista, iniciática; como si el lector participara con el autor en el acto expresivo. Como vemos, estamos ante un denso y sombrío poema sobre el terrible destino del ser humano: consumir tiempo, avanzar hacia la muerte. Podemos engañarnos con experiencias hondas y auténticas, pero no hay modo de burlar el final. El título (que coincide con el verso repetido: “Somos el tiempo que nos queda”) nos lo recuerda con una claridad meridiana. Parece que la aceptación resignada es lo único que podemos hacer.
2) Ceniza son mis labios
En su oscuro principio, desde
su alucinante estirpe, cifra inicial de Dios,
alguien, el hombre, espera.
Turbador sueño yergue
su noticia opresora ante la nada
original de la que el ser es hecho, ante
su herencia de combate, dando vida
a secretos cegados,
a recónditos signos que aún callaban
y pugnan ya desde un recuerdo hondísimo
para emerger hacia canciones,
puro dolor atónito de un labio, el elegido
que en cenizas transforma
la interior llama viva del humano.
Quizá solo para luchar acecha,
permanece dormido o silencioso
llorando, besando el terso párpado rosa,
el pecho triste de la muchacha amada;
quizá solo aguarda combatir
contra esa mansa lágrima que es letra del amor,
contra
aquella luz aniquiladora
que dentro de él ya duele con su nombre: belleza…
Exégesis
Este poema existencial y reflexivo nos presenta un recorrido por la vida del hombre. Del origen al fin, todo es un combate ciego contra la certeza de la muerte. El nacimiento surge en “su oscuro principio”, acaso organizado por Dios. Ahí, el hombre “espera”, aunque no sabe a qué. En la primera estrofa recrea el comienzo de la vida, que es la “nada / original”. Sin embargo, se insinúa que nace de un acto de amor, de una “llama” que habita el interior del hombre. La vida, pues, es consecuencia de una unión amorosa que viene de un “recuerdo hondísimo”.
La segunda estrofa es más sombría y amarga. Nos presenta a alguien besando “el pecho triste” de una muchacha al borde de las lágrimas. Identifica la lágrima con el amor y con la belleza. Lo que provoca es una “luz aniquiladora” de una fuerza apabullante: “la belleza”. La suspensión que cierra el poema nos deja ver que la historia no ha acabado, que podría seguir explicando, en un triste lamento, el origen de la vida y la paradoja que entraña el amor, nacido en el territorio de la belleza. Pero no nos engañemos, nos advierte. Al fondo, solo queda la “nada / original” de donde venimos y a donde vamos. El título adquiere ahora pleno sentido. Los labios, metonimia del amor, llevan la muerte en ellos, representada por la metonimia de “ceniza”. Lo que nace de una pasión no puede sino engendrar muerte. Es así como funciona el ciclo vital.
El poema está compuesto en verso libre. Podemos apreciar desde versos bisílabos hasta tetradecasílabos. No aparece una rima regular, aunque sí asonancias en é-a, í-o, etc. Dota al poema de un tono amargo, pesimista y sombrío.  
3) Versículos del génesis
Por las ventanas, por los ojos
de cerraduras y raíces,
por orificios y rendijas
y por debajo de las puertas,
entra la noche.
Entra la noche como un trueno
por los rompientes de la vida,
recorre salas de hospitales,
habitaciones de prostíbulos,
templos, alcobas, celdas, chozos,
y en los rincones de la boca
entra también la noche.
Entra la noche como un bulto
de mar vacío y de caverna,
se va esparciendo por los bordes
del alcohol y del insomnio,
lame las manos del enfermo
y el corazón de los cautivos,
y en la blancura de las páginas
entra también la noche.
Entra la noche como un vértigo
por la ciudad desprevenida,
rasga las sábanas más tristes,
repta detrás de los cobardes,
ciega la cal y los cuchillos
y en el fragor de las palabras
entra también la noche.
Entra la noche como un grito
por el silencio de los muros,
propaga espantos y vigilias,
late en lo hondo de las piedras,
abre los últimos boquetes
entre los cuerpos que se aman,
y en el papel emborronado
entra también la noche.
Exégesis
Estamos ante otro bello y desgarrador poema. “Entra también la noche”, además del título, funciona como el estribillo del final de cada estrofa. La noche, metáfora de la muerte, o el fin de la existencia, parece deducirse, se cuela en la vida de las personas de un modo inadvertido, pero implacable. El título es muy irónico, y hasta paradójico; el “génesis” es el libro bíblico que cuenta el origen de la vida y del hombre; aquí nos cuenta más bien su final, su destrucción.
Por otro lado, el poema entero funciona casi como una alegoría, incluso parábola, de lo que ocurrirá con el hombre y su destino. En la primera estrofa se asevera (los verbos en presente de indicativo así lo potencian) que la noche entra en las casas aprovechando “orificios y rendijas”. La noche es una itrusa silenciosa que penetra en los hogares, aunque aún no sabemos para qué o por qué.
En la segunda estrofa ya conocemos algo más. La noche entra “como un trueno”. Ahora también conocemos que no solo entra en los hogares, sino es hospitales, prostíbulos, templos, alcobas, celdas, chozos y “en los rincones de la boca”. No respeta nada en su expansión. Y además, se introduce en las personas.
En la tercera estrofa se comunica el modo de actuar de la noche; es silenciosa, invisible, pero lo abarca todo. Y entra en todo tipo de personas, especialmente los desesperados (“enfermo”, “cautivo”). Tampoco perdona al escritor, pues también se apodera de la página en blanco.
La cuarta estrofa posee mucho dramatismo porque comprendemos que la llegada de la noche no está exenta de dolor. Entra “como un vértigo” y provoca daños: “rasga las sábanas más tristes”, es decir, las vidas o los amores más frágiles. Se ensaña con los cobardes, anula la vista de dos elementos peligrosos: la cal y los cuchillos; ambas pueden matar. Pero también se introduce en la comunicación, pues entra en las palabras. Acaso rompa la posibilidad de interlocución entre las personas. Vemos que los efectos de la noche son negativos.
En la última estrofa se alcanza el clímax doloroso de la irrupción de la noche en la vida de las personas. Es como “un grito” que rompe el silencio. Trae con ella “espantos y vigilias”, es decir, terror y desesperación. Destruye el amor y también la posibilidad de la palabra escrita, acaso la creativa. El poder destructor de la noche es total e implacable.
Al fin, se nos plantea la pregunta que explica la alegoría: ¿qué es la noche? No hay una respuesta clara ni unívoca. Puede ser la desolación de la existencia, el pesimismo vital, la angustia al comprender la fragilidad y brevedad de la vida humana, etc. La construcción del poema es muy feliz. Cada estrofa, excepto la primera, comienza y acaba con el mismo verso (en él último se añade el adverbio “también”); aporta un sentido circular, cerrado e irreversible. La noche entra subrepticiamente y no hay modo de despegarse de ella. Invade y destruye todo a su paso. El amor, la vida, la persona, etc. Existe una nota referida a la creación artística; se refleja en las alusiones al papel, la hoja, las páginas, las palabras, etc. La noche anula la comunicación y deja al hombre sumido en su más rigurosa soledad. El título, “Versículos del génesis” ilumina el sentido del poema: el ritmo es como de repetición fatalista, casi como una oración fúnebre. 
El poema está estructurado en torno a cinco estrofas con distinto número de versos (5, 7, 8, 7 y 8); forman un poema en verso libre. Predomina el verso eneasílabo, pero hay otros también. Aunque no existe una rima reconocible, sí se aprecian asonancias en é-o e í-e. El conjunto posee una musicalidad bellísima, sostenida en un ritmo lento, cadencioso, case funerario, de connotaciones lúgubres. El conjunto es de una belleza sobrecogedora. Este poema es muy similar a otro de Caballero Bonald, “Entra la noche”. 
4) Miedo
Mil veces he intentado
decirte que te quiero,
mas la ardorosa confesión, mi vida,
se ha vuelto de los labios a mi pecho.
¿Por qué, niña? Lo ignoro,
¿Por qué? Yo no lo entiendo,
Son blandas tu sonrisa y tu mirada,
dulce es tu voz, y al escucharla tiemblo.
Ni al verte estoy tranquilo,
ni al hablarte sereno,
busco frases de amor y nos la hallo.
No sé si he de ofenderte y tengo miedo.
Callando, pues, me vivo
y amándote en silencio,
sin que jamás en tus dormidos ojos
sorprenda de pasión algún destello.
Dime si me comprendes,
si amarte no merezco.
Di si una imagen en el alma llevas…
Mas no… no me lo digas…¡tengo miedo!
Pero si el labio calla,
con frases de los cielos
deja, mi vida, que tus ojos digan
a mis húmedos ojos… ya os entiendo.
Deja escapar el alma
los rítmicos acentos
de esa vaga armonía, cuyas notas
tiene tan sólo el corazón por eco.
Deja al que va cruzando
por áspero sendero,
que si no halla la luz en la ventana,
tenga la luz de la esperanza al menos.
Callemos en buena hora
pues que al hablarte tiemblo,
mas deja que las almas, uno a uno,
se cuenten con los ojos sus secretos…
Dejemos que se digan
en ráfagas de fuego
confidencias que escuche el infinito
frases mudas de encanto y de misterio.
Dejemos, si lo quieren,
que estallen en un beso,
beso puro que engendren las miradas
y suba sin rumor hasta los cielos.
Dime así que me entiendes,
que sientes lo que siento,
que es el porvenir de luz y flores
y que tan bello porvenir es nuestro.
Di que verme a tus plantas
es de tu vida el sueño,
dime así cuanto quieras…. cuanto quieras.
De que me hables así… no tengo miedo.
Exégesis
Este bellísimo poema encierra aciertos poéticos y expresivos de primer orden. Se trata de un diálogo de amor, pero sin respuesta. El yo poético se dirige a su amada, la interpela, le suplica compasión y, al fin, sueña con que la comunicación de sus sentimientos sea recíproca y fructífera.
La situación inicial es de confesión, por parte del yo poético, de su incapacidad para comunicarle a ella el intenso amor que lo traspasa. Las imágenes son de origen clásico: “ardorosa confesión”, por ejemplo, identifica al amor con un fuego arrasador. Pero no tiene valor para declararlo, así que el sentimiento vuelve de los “labios” al “pecho”, dos metonimias que evocan la comunicación y el silencio, respectivamente. El yo poético se dirige a ella con apelativos amorosos y afectivos de calado: “mi vida”, “niña”, son las expresiones inmediatas.
Trata de explicarse por qué no puede comunicar lo que siente por ella. No encuentra razones, ni comprende su origen. Describe a la mujer amada a través de metonimias positivas: sonrisa, mirada y voz. Todo en ella es “blando” y “dulce”, es decir, sugerente y atractivo. Describe su estado de ánimo ante su presencia, solo expresable por paradojas: si habla, mal; si no lo hace, peor. No encuentra la serenidad por ningún lado, ni a su lado, ni alejado. Bastante hace con disimular que la ama, para que ella no descubra su fuego amoroso.
Es importante notar que se dirige a ella con la fórmula de cortesía propia de la España clásica: “vos”; es un guiño a la poesía amorosa de cancionero, de la España del siglo XV. La anáfora de “Dime”, con su correspondiente paralelismo, expresa su angustia amorosa. Las suspensiones contribuyen al reforzamiento de la idea de incertidumbre y confusión interior. Desemboca en la aceptación palmaria del yo poético: “¡tengo miedo!”. En esta oración exclamativa se encierra el meollo temático. Es una enorme paradoja que todo lo tiñe. No sabe qué hacer con su pasión, y eso lo reconcome.
Le pide a la mujer amada que le hable con el lenguaje de los gestos, ya que la comunicación verbal es difícil. Una mirada es suficiente para sentir su comprensión. Acaso un suspiro puede ser suficiente para sentir la “armonía” de los sentimientos de ambos. Le suplica que le permita mantener la “esperanza” de que un día será correspondido. Se presenta a sí mismo como un peregrino de amor, penitente de sus propios sentimientos. Su camino amoroso es doloroso (“áspero sendero”), pero la “luz” de la ilusión le permite recorrerlo. Con este vocablo crea una dilogía metafórica bellísima.
Admite que puede ser bueno no hablar: “Callemos en buena hora”; a cambio, las miradas deberían ser suficientes para que las almas se comunicaran sus “secretos”, metáfora de la pasión amorosa que el yo poético sospecha que ella también padece. Anima a la dama a participar de esta comunicación no verbal, llena de paradojas, pero intensa y auténtica. Son “ráfagas de fuego”, metáfora del amor. Las escuchará “el infinito”, metáfora de su hondura. En fin, son “frases mudas de encanto y de misterio”: las miradas encierran esta maravillosa paradoja de una comunión espiritual que se aproxima a la plenitud.
Pero el yo poético pronto da un paso más. Invita a ella a que esos sentimientos se materialicen en “un beso”, que ha de ser “puro”; tanto, que se elevará hasta “los cielos”. En realidad, es un estallido de pasión incontenible en moldes humanos. De este modo, el yo poético se sentiría correspondido (“que sientes lo que siento”). Sueña con un futuro común “de luz y flores” para ellos, metáfora de la dicha suprema. Le ruega (repite tres veces el verbo “decir”) que le comunique si sería feliz viéndolo a él postrado a sus pies. Solo ansía un momento de comunicación, verbal o gestual, no importa, para tener la certeza de que ella lo ama como él. “Cuanto quieras”, repite dos veces; está dispuesto a escuchar todo lo que ella pueda decirle, pues parte del “bello porvenir” que les aguarda.
El verso final, “De que me hables así… no tengo miedo” funciona como una síntesis de todo el poema. Es un magnífico colofón que recoge e intensifica (a través de la repetición del verbo “hablar” y de “miedo”) el sentido general del poema. El cierre es esperanzador y optimista. A pesar de sus serios temores, el miedo del yo poético se puede superar a través de una comunicación sin palabras. Gestos y actitudes que dicen más que cualquier discurso pueden transmitir la certeza del amor. Y ese lenguaje, el yo poético, no le tiene “miedo”. Este vocablo, título del poema, cierra el texto. Lo que comienza con una significación y connotación negativas, acaba con otras positivas y esperanzadas.
Desde el punto de vista compositivo, el poema es de una radical y potente originalidad. Se trata de una combinación de versos heptasílabos y endecasílabos con rima en é-o, asonante, en los versos pares. Estamos ante una silva romanceada. La musicalidad es elevadísima, la melodía, hermosa, firme y armónica. Sin duda ninguna, un precioso poema lleno de reminiscencias clásicas de los cancioneros del siglo XV. La convención amorosa se transciende hacia una sinceridad honda. Poema sublime, qué duda cabe.
5) Transfiguración de lo perdido
La música convoca las imágenes
del tiempo. ¿Dónde me están
llamando, regresándome
al día implacable?
Nada me pertenece
sino aquello que perdí. Párrafo
libre de ayer, la memoria confluye
sobre un bélico fondo de esperanzas
donde todo se aplerta y se transforma
en vida, donde está mi verdad
reciennaciéndose.
Oh transfiguración
de lo que ya no existe, rastro
reclusión de la memoria
que salva el tiempo en cárceles de música.
Exégesis
En este poema asistimos a una declaración de nostalgia. La música es la responsable de que el yo poético recoja su pasado en un tumulto de imágenes que no logra entender. Los recuerdos no son agradables. Las imágenes, en sí escurridizas, evocan un pasado doloroso: “día implacable”, “bélico fondo”, etc. Acaso se refieran a la infancia del yo poético. Esas imágenes están vivas, hablan y lo arrastran hacia un pasado que regresa y, de algún modo, revive. A través del vocablo inventando “reciennaciéndose” se expresa la vigencia de las imágenes traídas a la memoria a través de la música. 
El efecto provocado por la audición musical funciona como una transfiguración (“Hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo”, DLE). El pasado revive con todo su vigor. El problema es que eso “ya no existe”, pues es solo “memoria”, “aquello que perdí”. Casi es una trampa provocada por la nostalgia. Por un momento, el yo poético cree poder vivir en ese mundo de imágenes, pero al fin admite que solo son “cárceles de música”, metáfora de los compartimentos firmes e inviolables que el recuerdo construye en nuestra mente.

Estamos ante un poema en verso libre (la medida de los versos es variada y no existe una rima estable reconocible) que recrea la dolorosa certeza de que el pasado son imágenes inaccesibles. Y, sin embargo, es lo único que nos pertenece, lo perdido. Esto se “transfigura” para hacernos creer que sigue existiendo, pero es en vano. El poema, doloroso y amargo, posee un fuerte tono confesional, intimista y, hasta cierto punto, derrotista.

6) La palabra más tuya

Con una mano escribo
Y con la otra abro
las páginas de un libro.
Aquí está
la palabra que busqué tantos años.
¿Merezco repetirla
impunemente ahora,
mientras leo tu nombre
siemprevivo
en el piadoso mármol?
Abel Martín, Juan de Mairena,
conmigo estáis oyendo
la apócrifa verdad, peregrinando
por las abiertas páginas
de un libro, lejos ya
de los muros hostiles
que circundan las letras de la fe.
Latino mar liberto
de Collioure, piedra
sonora entre las impasibles
violetas sepulcrales,
 aquí
 dejo caer sobre la tierra
calladamente
la palabra más tuya.
Exégesis
Este hermoso poema es un homenaje a Antonio Machado. El yo poético se halla ante la tumba del gran poeta en Collioure, Francia. Se presenta a sí mismo leyendo un libro de Machado y escribiendo el poema que nosotros leemos ahora. Encuentra en los libros machadianos la “palabra” (metáfora de la verdad, del sentido último de las cosas), que lleva persiguiendo desde hace tiempo. 
Pero no se atreve a escribirla. El yo poético dialoga con los dos apócrifos Machadianos: Abel Martín y Juan de Mairena; son los heterónimos que empleaba Machado para expresar sus reflexiones filosóficas. Los tres escuchan las palabras machadianas allí, al pie de la tumba. Transmiten “la apócrifa verdad”, el sentido último de las cosas. Muerto el poeta, ya no hay cárcel que sujete su palabra; corre libremente. La tumba machadiana encierra una gran verdad, las “letras de la fe”, metáfora del pensamiento de Machado expresado por sus heterónimos. 
El yo poético se fija en tres elementos de ese lugar: el mar, las “violetas sepulcrales” que crecen al lado de la tumba y la “tierra” que envuelve la tumba. Justo en ese entorno cayó “la palabra más tuya”, es decir, la expresión literaria del pensamiento machadiano. El poema, de este modo, se convierte en un homenaje a Antonio Machado, pero también en la constatación de que el yo lírico ha entendido el sentido de la poesía machadiana, de su vida entera, acabada trágicamente, en un lugar hermoso, pero lejos de su patria.
Este poema en verso libre, poseedor de un ritmo más bien abrupto, en consonancia con el contenido doloroso del mismo, se revela como un canto de admiración hacia Antonio Machado, doloroso y, al tiempo, gozoso, pues ha entendido la “palabra” machadiana, fecunda en su más íntima significación.  
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre José Manuel Caballero Bonald, Premio Cervantes 2012, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Caballero Bonald.
3) Imagina un encuentro de José Manuel Caballero Bonald con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Caballero Bonald.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de José Manuel Caballero Bonald, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.

José García Nieto: Seis notables poemas («Tú eres el corazón con lo vivido», «Soneto de la nieve todavía», «Soy esto sólo, un grito que se ordena», «No sé si soy así o si me llamo», «Porque te hice de la nada (madrigal)l» y «Barro de la palabra»); análisis y propuesta didáctica

JOSÉ GARCÍA NIETO – Seis poemas analizados (“Tú eres el corazón con lo vivido”, “Soneto de la nieve todavía”, “Soy esto sólo, un grito que se ordena”, “No sé si soy así o si me llamo”, “Porque te hice de la nada (madrigal)l” y “Barro de la palabra”) con propuesta didáctica
Contextualización y datos biográficos
José García Nieto (Oviedo, 1914 — Madrid, 2001) fue un poeta y escritor español, ganador del Premio Cervantes  en 1996. Es miembro, junto a Gabriel Celaya, Blas de Otero y José Hierro, entre otros, de la generación poética de la posguerra española.
José García Nieto nació en Oviedo, en el seno de una familia de ambiente cultural; su padre era periodista y funcionario y su madre, maestra. Pierde a su padre a la edad de 9 años, lo que provoca que viva con su madre y algunos familiares en ciudades como Zaragoza, Toledo ​y Madrid, donde estudia el bachillerato y compone poesías. En Madrid se instala definitivamente en 1939. Trabajó durante muchos años como archivero del ayuntamiento de Madrid. Compaginaba su trabajo con una intensa vida cultural. En la capital de España contactó con el círculo literario del Café Gijón y en la primavera de 1943 fundó la revista Garcilaso, órgano de la generación poética de posguerra; esta publicación sigue una tendencia neogarcilasista, clasicista y formalista.
Desde joven se dedica a la literatura, especialmente a la poesía (centro de su producción literaria), al teatro, incluyendo la adaptación de clásicos españoles, y al guion cinematográfico. Recibió numerosos galardones a medida que publicaba sus poemarios. Destacan el Premio Adonáis (1950), el Premio Fastenrath de la Real Academia Española por Geografía es amor (1955) y el Premio Nacional de Literatura en dos ocasiones, 1951 y 1957. En 1982, es elegido académico de la Real Academia Española. La concesión en en 1996 el Premio Cervantes por el conjunto de su obra es un reconocimiento definitivo a su labor creadora.
Su faceta de animador cultural durante el franquismo fue intensa y fructífera. Fue director de las revistas Garcilaso, Poesía Española y la continuación de ésta, Poesía Hispánica. Algunas obras importantes de García Nieto son Víspera hacia ti (1940); Del campo y soledad (1946); Tregua (1951), Premio Nacional de Poesía; Geografía es amor (1956), Premio Nacional de Poesía; Hablando solo (1967), Premio Ciudad de Barcelona; Sonetos y revelaciones de Madrid (1974); y Mar viviente (1989)
1) Tú eres el corazón con lo vivido
Tú eres el corazón con lo vivido;
en ti está todo lo que atrás vamos dejando,
lo que hemos ido con pasión amando,
definitivamente ya perdido.
En ti vemos las gracias que se han ido,
los paisajes y el cielo de ayer, cuando
las cosas que ahora sigues recordando
flotan sobre las aguas del olvido.
Pero vives y estás: claro y pequeño,
miras aquellos prados, aquel sueño
tan lejano, las rosas de aquel día.
Crees que puedes cambiar toda la suerte
y, aunque vamos derechos a la muerte,
vives de lo pasado todavía.
Exégesis
Este hermoso e intenso soneto es un homenaje a una enigmática persona (seguramente,  el propio yo poético cuando era niño; o acaso el propio recuerdo). Ya desde el primer verso se dirige a ella, para afirmar que en ella se contiene el sentimiento (“el corazón”), con la memoria (“lo vivido”). El yo poético siente la punzada de la nostalgia por las cosas hermosas vividas y perdidas para siempre. Cuando este la mira, ve en ella las “gracias” pasadas, los momentos felices, ahora ya solo recuerdo, en el mejor de los casos, como recuerda el segundo cuarteto. 
En el primer terceto se reafirma que esa entidad que porta el recuerdo está ahí, presente. El yo poético lo sorprende mirando la naturaleza de su infancia: prados y rosas de un día específico. En el último terceto, el yo poético se dirige, interpelando, casi apostrofando, a ese ente. Le advierte que su creencia de poder dominar el paso del tiempo es una ficción. Ambos juntos se dirigen a la muerte, solo que el yo poético es consciente y la entidad interpelada se resiste a admitirlo.
El poema posee un ritmo muy logrado: cadencioso, continuo, reflexivo y lento. El tono es nostálgico e intimista. El yo poético interpela a alguien, seguramente a sí mismo, para advertirle que el camino hacia la muerte es inexorable. El cierre es emotivo y dolorido: “vives de lo pasado todavía” es una constatación de que se puede mantener la memoria, pero no por eso el tiempo se detiene.
2) Soneto de la nieve todavía
Mira cómo se quema el Guadarrama
en sus torres azules. Esa loma
tiene un poco de nieve, una paloma
que ha librado sus alas de la llama.
Qué desierta de pájaros la rama
donde a la luz mi corazón se asoma,
como un clavel de invierno sin aroma
como un campo segado de retama.
Crezco de amor bajo este sol tendido,
y crecen las montañas imitando
el hielo que mi ardor no te ha deshecho.
Bajo un ave de nieve estoy vencido
y están sus alas frías coronando
una sierra de sangre por mi pecho.
Exégesis
He aquí otro hermosísimo soneto de contenido amoroso. El yo poético se halla en el campo y contempla la Sierra de Madrid, el Guadarrama. Aprecia manchones de nieve en las cumbres, que se le antojan una paloma con las alas abiertas. El ave está en el fuego; aún no sabemos qué es; luego veremos que alude a la pasión amorosa. El segundo cuarteto sitúa al yo poético al lado de un árbol. Este, o acaso el yo poético, o los dos, están vivos, pero sin vida, abandonados, medio agonizando.
El primer terceto aclara las anfibologías previas.  Es el yo poético quien padece un amor no correspondido, pues ella es hielo; es decir, no existe una relación en los sentimientos entre ambos. En el último terceto encontramos la fusión de las imágenes y los conceptos previos: ella es “un ave de nieve”, es decir, pura frialdad. Él, sin embargo, ama intensamente a esa persona, que lo tiene en ascuas, pero sin esperanzas.
Es un poema muy feliz. Las imágenes empleadas son de gran belleza y plasticidad; el modo en el que, en el último terceto, se declaran en su sentido es de gran expresividad, viveza y elegancia: ella se corresponde con las frías y nevadas cumbres; él, con la caliente y bullente sierra en latitudes inferiores. He aquí un poema “garcilasista” en estado puro, pero con lenguaje moderno. Resulta equilibrado, convincente, musical y persuasivo.
3) Soy esto solo, un grito que se ordena
Soy esto sólo, un grito que se ordena
para cantarte a ti recién venida,
un ala inesperada y decidida
que roza en esa piel, en esa arena
de tus hombros, y ciega se encadena
al brillo de tu pelo, donde anida
la nieve más alzada y escogida
de tu frente: la sien o la azucena.
Y nada más y nada menos, eso
que a tanta luz responde, a gracias tantas
que el aire lo resuelve en un murmullo;
un momento de ardor, un libre beso,
una ceniza ya que tú levantas
de un fuego más antiguo que este tuyo.
Exégesis
Estamos ante otro bello y equilibrado poema de amor a duras penas correspondido. El yo poético se identifica con un “grito”, en realidad, metonimia de canción o loa, dirigido a la persona amada, que acaba de aparecer ante él. Es como el contacto delicado de un ala con la piel de ella. Ahí se crea una sutil conexión entre ambos elementos, y ya estamos en el segundo cuarteto. El ala asciende hasta el brillante pelo y la blanca frente de ella, hermosa como una azucena.
En el primer terceto se clarifica la situación y se apunta una conclusión: parece una sensación leve y ligera, pero es, “nada más y nada menos” un “murmullo”, que se materializa en un beso, o en un poco de “ceniza”; esta es metáfora de la pasión amorosa imperecedera del yo poético; el guiño a Quevedo, con su soneto “Amor constante más allá de la muerte”, se hace evidente. La metáfora final, “fuego”, se refiere, como no puede ser de otro modo, al amor ardiente que él siente por ella. Asimismo, le advierte que no es una pasión recién nacida, sino antigua. El yo poético sabe bien de lo que habla, pues lleva padeciendo su condena amorosa desde tiempo atrás sin ser apenas correspondido (este asunto queda envuelto en cierta ambigüedad).
El tono del poema es intenso y creciente; como si el yo poético no pudiera contener su pasión y sintiera envidia de los elementos naturales que sí entran en contacto con la piel de ella. En conjunto, este soneto muestra una perfecta construcción y una expresión original y expansiva en las imágenes creadas (“grito”, “ceniza”, etc.). 
4) No sé si soy así ni si me llamo…
No sé si soy así ni si me llamo
así como me llaman diariamente;
sé que de amor me lleno dulcemente
y en voz a borbotones me derramo.
Lluvia sin ocasión, huerto sin amo
donde el fruto se cae sobradamente
y donde miel y tierra, juntamente,
suben a mi garganta, tramo a tramo.
Suben y ya no sé donde coincide
mi angustia con mi júbilo, ordenando
esta razón sonora y sucesiva.
Y estoy condecorado, aunque lo olvide,
por un antiguo nombre en que cantando
voy a mi soledad definitiva.
Exégesis
Este soneto posee un carácter analítico y confesional intenso. El yo poético se analiza y encuentra que es dichoso. Tanto, que se olvida de su nombre, pero anuncia su amor por ella “a borbotones”, a todo aquel que desee escucharlo. En el segundo cuarteto se identifica con una serie de elementos naturales que evocan dulzura, plenitud, frutos maduros: “lluvia”, “huerto”, “fruto”, “miel” y “tierra”. Se crean imágenes de feracidad y abundancia, en un marco de generosidad; el yo poético da sin pedir nada a cambio.
En el primer terceto se introduce un elemento sombrío, pues al lado del “júbilo” aparece “mi angustia”. Tanto, que ambos se fusionan; y eso es, justamente, este poema: la expresión de la fusión de estos elementos. El último terceto el yo poético confiesa que ha recibido un honor, el de un “antiguo nombre” (del que no desea especificar más). Pero es tan importante para él y le proporciona tanta dicha que “cantando / voy a mi soledad definitiva”, es decir, a la muerte. ¿Acaso es un eco de su fe religiosa? ¿Tal vez la expresión contundente de su amor imperecedero por alguien a quien no ha querido nombrar? Ambas opciones son razonables. Sea de ello lo que fuere, el poema se cierra con misterio y ambigüedad. Estamos seguros de que el yo poético es una persona feliz, pero no desea concretar la fuente de su dicha. Es de “amor”, claro está, pero la condecoración de un nombre que lo acompaña es la razón fundamental de su felicidad, que se guarda para él.
El tono de este soneto es de alegría contenida, de jovialidad refrenada. El yo poético maneja certezas contundentes que le permiten contemplar su vida con satisfacción y sin dudas, aunque se acerque a su “soledad definitiva”, imagen de la muerte.
5) Madrigal
Porque te hice de la nada,
de la sorpresa y el deseo,
de la carne de las palabras
y con la forma de los sueños,
y porque sólo una mirada,
sólo un temblor entre mis dedos
eres, y por mis labios pasas
dándole alivio a mi destierro,
en la alta noche me amenazan
tus vecindades tan sin peso;
la soledad cerca mi alma;
hombre de barro soy y temo.
Llega la estrella a mi ventana.
Como te hice te recuerdo.
Duermes. Yo soy el que te canta,
hacia la muerte, con el viento.
Exégesis
Ahora tenemos entre manos otro espléndido poema lleno de misterio, delicadeza y mensajes solo insinuados. El yo poético le habla a algo (tal vez, el propio poema) o a alguien (una persona amada). Confiesa que está solo, pues ese ser con el que dialoga en sordina duerme. Confiesa que le canta, de día y de noche, pues es hechura suya. Pero el poema tiene un tinte sombrío. El canto del yo poético es “hacia la muerte, con el viento”. El signo trágico se impone a todo el contenido. El objeto o persona alabada solo es “una mirada”, o “un temblor”; se trata de algo delicado, frágil, inasible. Acaso es un sentimiento, o un recuerdo; no lo aclara. La atmósfera de misterio e incertidumbre se apodera totalmente del poema a partir de la tercera estrofa. El yo poético confiesa tener miedo a las “vecindades” de lo cantado. ¿Acaso se puede descubrir un sentido religioso en el contenido? No es descartable.
El poema está compuesto por cuatro cuartetas en eneasílabos de impecable factura; equilibradas, con un excelente ritmo musical. El tono, de misterio y tragedia latente, adensan el significado de forma creciente. Este bello madrigal (solo en un sentido amplio, pues para ser tal los versos deberían ser endecasílabos y heptasílabos) evoca una vida humana con miedos y esperanzas, pero enderezada hacia la muerte, aunque con atisbos de felicidad.
6) Barro de la palabra
Hoy he tomado el barro de la palabra en frío;
su piel ya me conoce; poco a poco, temblada
por mi caricia, vibra, responde a la llamada
de la costumbre. Toco. Me adueño de lo mío.
Penetro en la palabra. Las orillas del río
me acogen, me conducen, y se siente creada
la mano creadora… ¿Vive la enamorada
mi amor, o me amenazan su ocaso y su extravío…?
¡Qué torpe es el amante, qué ciega su porfía!
No dice la palabra lo que ayer le decía.
O sí: dice lo mismo, miente lo mismo, inventa
lo mismo…  «¡Calla, calla…!», le increpa. Y luego llora
su soledad. Y vuelve. Y, arrastrándose, implora:
«Quiero morir tocando tu barro, aunque me mienta».
Exégesis
Ahora estamos ante un soneto en alejandrinos de una altísima calidad y belleza. Es una pieza muy alegórica. El poeta se presenta como un alfarero o ceramista que trabaja el barro; este es “la palabra”. Moldea el barro para crear una mano que lo conduce a un lugar agradable, como un locus amoenus, “las orillas del río”. Tal es su estado de ensueño o felicidad que se pregunta si lo que vive es realidad o solo “extravío” de su mente. Las suspensiones aumentan la incertidumbre sobre la consistencia de lo que está viviendo.
En el primer terceto se identifica, ahora ya sin ambages, como el amante de la persona a la que corresponde esa mano. Le habla a ella, pero sus palabras tienen otro sentido, o acaso el mismo, pero igual de falaz. Es incapaz de expresarse ante ella con transparencia y verdad. Su confusión va creciendo y no sabe si inventa, miente o dice la verdad. Le manda callar (¿él a ella, o lo contrario?). El yo poético acaba por llorar, presa de una especie de delirio, sumido en su radical soledad. Al fin, reconoce que ella no está, que la mano que ha moldeado con el barro (es decir, con las palabras del poema) son solo una ficción. Pero le da igual. Solo desea tocar ese barro, la mano de ella, aunque “me mienta”, es decir, que ella ya no lo quiere, o ella ha muerto y nunca lo podrá tocar. No sabemos por qué ella no está; acaso abandono, acaso muerte. Lo cierto es que el yo poético está solo y trastornado, tratando de recrear la imagen de ella. Utiliza el barro, o las palabras, para construir una imagen de ella que, de alguna manera, lo consuela. Sabe que es mentira, pero le sirve para soportar su soledad.
Estamos ante un hermosísimo soneto de una extraordinaria profundidad significativa. Expresa el desconsuelo del abandono, la necesidad de tener a la otra persona a su lado, aunque es imposible. Busca maneras de recrearla; y aunque son falsas, alivian su dolor. El tono angustiado, medio lunático, de un ser desesperado se transmite con viveza y verosimilitud. Sin duda, estamos ante un estremecedor poema de impecable construcción.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre José García Nieto, Premio Cervantes 1996, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de García Nieto.
3) Imagina un encuentro de José García Nieto con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Garcia Nieto.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de José García Nieto, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.

Dulce María Loynaz: seis poemas representativos («Amor tardío», «Tiempo», «Hoja seca», «Lección primera», «La fuga inútil» y «La hija pródiga»); análisis y propuesta didáctica

DULCE MARÍA LOYNAZ – Seis poemas analizados (“Amor tardío”, “Tiempo”, “Hoja seca”, “Lección primera”, “La fuga inútil” y “La hija pródiga”) con propuesta didáctica
Contextualización y datos biográficos
Dulce María (originariamente, María Mercedes) Loynaz Muñoz (La Habana, 1902 — 1997) es una original y potente escritora cubana. Obtuvo el Premio Miguel de Cervantes en 1992. Fue hija de militar; recibió una esmerada educación en el seno de una familia próspera y con inclinación a las letras. Estudió Derecho en la Universidad de La Habana. Sin demasiada vocación, ejerció la abogacía hasta 1961.
Sus primeras composiciones aparecieron en el periódico La Nación a la edad de 17 años: Invierno de almas y Vesperal; en dicha publicación aparecieron otros textos entre 1920 y 1938. En 1929 Dulce María realiza un viaje por el Medio Oriente y Egipto. En algunas composiciones se percibe el impacto de la cultura egipcia. 
En 1947 publica el poemario Juegos de agua;  a partir de 1950 su obra se edita también en España. De esta época, específicamente de 1951, data la publicación de su única novela, Jardín (publicada en España en 1951); aparece como una precursora de los procedimientos y temas del recurso mágico. Le seguirían Carta de amor al rey Tut-Ank-Amen (1953), Poemas sin nombre (1958) y Un verano en Tenerife, (libro de viajes) que, según la autora, fue «lo mejor que he escrito». Estableció un vínculo duradero con España, como su segunda patria. Por esa época, colabora con la prensa cubana y de otros países. Dentro de su prosa también sobresale el texto autobiográfico Fe de vida.
A raíz del triunfo de la Revolución cubana, la poetisa se impuso un autoaislamiento por su posición neutral y lejos del fervor revolucionario. Ello le costó el desconocimiento en su propia tierra​. 
Sus últimas publicaciones en Cuba fueron Poemas escogidos (1985), Bestiarium (1991) y La novia de Lázaro (1991). La Diputación de Cádiz publicó, en 1992, Poemas náufragos, y la editorial Espasa Calpe una amplia antología de su obra. 
La poeta estuvo muy unida a la ciudad de Pinar del Río; financió en ella la construcción del «Centro de Promoción y Desarrollo de la Literatura Hermanos Loynaz». De entre los galardones recibidos, destaca el Premio Cervantes en 1992. Mantuvo una intensa vida cultural a lo largo de su vida. Por su casa pasaron Federico García Lorca y los premios Nobel de literatura, Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez, la poetisa uruguaya Juana de Ibarbourou, etc. Falleció en abril de 1997, a los 94 años de edad.
En su poesía se aprecia una sensibilidad tardorromántica muy depurada, un tono reflexivo, de naturaleza existencial y el empleo de la naturaleza como correspondencia de su estado interior. Su poesía tiende a la transparencia; el empleo de formas clásicas más o menos flexibilizadas muestran un gran talento en el manejo de la lengua y de las técnicas poéticas.

1) Amor tardío
Amor que llegas tarde,
tráeme al menos la paz:
Amor de atardecer, ¿por qué extraviado
camino llegas a mi soledad?
Amor que me has buscado sin buscarte,
no sé qué vale más:
la palabra que vas a decirme
o la que yo no digo ya…
Amor… ¿No sientes frío? Soy la luna:
Tengo la muerte blanca y la verdad
lejana… —No me des tus rosas frescas;
soy grave para rosas. Dame el mar…
Amor que llegas tarde, no me viste
ayer cuando cantaba en el trigal…
Amor de mi silencio y mi cansancio,
hoy no me hagas llorar.
Exégesis
Este hermoso poema plantea un diálogo frustrado entre el yo poético y el amor (lo nombra anafóricamente en cada estrofa; es la primera palabra que abre cada una de ellas). El yo poético le pide al amor que, simplemente, la deje tranquila. Cuando quiso vivir el amor, no pudo (omite las razones). Reprocha al amor llegar tarde e importunarla en una edad o estado en que no desea más aventuras. La razón la expresa en los últimos versos: “silencio y cansancio”, pero miedo a caer en sus redes otra vez y fracasar (“hoy no me hagas llorar”). Le reclama la paz, puesto que otras cosas ya no las espera, dasa su perspectiva sombría y negativa; no desea rosas, sino mar, metáforas de la belleza juvenil impetuosa y de la extensión misteriosa propia de una edad ya avanzada. 
Por eso se identifica con la luna y el color blanco, símbolos de la muerte. El yo poético muestra un estado de abatimiento a primera vista insuperable. Recuerda que en su pasado reciente (“ayer”) fue alegre y divertido, pero ya pasó esa ocasión. El tono del poema es más bien elegíaco y pesimista. El poema exhibe silencios y elisiones por parte del yo poético, dotándolo de un aire de misterio melancólico (“la palabra que vas a decirme / o la que yo no digo ya…”). Las suspensiones, bastantes frecuentes, abonan esta naturaleza de tristeza reprimida, mejor para ser callada que publicada.
Los dieciséis versos del poema se agrupan en cuatro estrofas. Los versos son, en general, endecasílabos, pero pero alternan con algún heptasílabo (como el último). La rima es estable en todo el poema; los versos pares riman en á, quedando los impares libres (se trata, pues, de una rima romanceada).  

2) Tiempo
1
El beso que no te di
se me ha vuelto estrella dentro…
¡Quién lo pudiera tornar
—y en tu boca…— otra vez beso!
2
Quién pudiera como el río
ser fugitivo y eterno:
Partir, llegar, pasar siempre
y ser siempre el río fresco…
3
Es tarde para la rosa.
Es pronto para el invierno.
Mi hora no está en el reloj…
¡Me quedé fuera del tiempo!…
4
Tarde, pronto, ayer perdido…
mañana inlogrado, incierto
hoy… ¡Medidas que no pueden
fijar, sujetar un beso!…
5
Un kilómetro de luz,
un gramo de pensamiento…
(De noche el reloj que late
es el corazón del tiempo…)
6
Voy a medirme el amor
con una cinta de acero:
Una punta en la montaña
La otra… ¡clávala en el viento!
Exégesis
Este poema expresa tristeza y arrepentimiento por un beso que el yo poético no dio. En las dos primeras estrofas admite que una oportunidad perdida de la que ahora, pasado el tiempo, se arrepiente. Anhela ser como un río que siempre cambia, pero siendo el mismo; así, no siente el paso del tiempo, ni se van las oportunidades. En la tercera estrofa admite que el amor pasó, pero aún no ha llegado el “invierno” de su vida. Se siente, pues, en un estado de indefinición que no sabe cómo afrontar. La cuarta estrofa expresa su confusión y perplejidad ante el paso del tiempo. 
Sin embargo, en la quinta estrofa es capaz de poner límites a sus sentimientos y percepciones; tiene un kilómetro de “luz”, un gramo de “pensamiento”; el latido del corazón es el reloj del tiempo. De este modo, parece entenderse y comprender su situación. En la sexta y última estrofa encuentra el ánimo y las fuerzas para “medirme el amor”. Es tan grande que un cabo está en una montaña; el otro, en el viento; es decir, inmensurable. Sigue amando, a través de los días y sus vicisitudes, a esa persona a quien no dio un beso, pero que aún está presente en su corazón. 
El “beso” de las primeras estrofas es la metáfora del “amor” de las dos últimas. El poema desprende una cierta amargura por no haberse atrevido a vivir un amor que el yo poético nunca ha podido olvidar. Este se dirige a alguien desconocido “el beso que no te di”), objeto de su amor. Dialoga con él (aunque imperfectamente, pues este nunca responde). De ahí procede un tono confesional e intimista muy interesante. El título del poema, “Tiempo”, alude a cómo el amor ha sobrevivido a todas las vicisitudes.
Los veinticuatro versos heptasílabos se agrupan en seis estrofas de cuatro versos cada una. Riman en asonante los versos pares en é-o, quedando los impares libres. Estamos, pues, ante un romancillo distribuido en algo parecido a cuartetas. El ritmo del poema está muy logrado: cadencioso, melancólico, a mitad de camino entre el arrepentimiento y la esperanza. 

3) Hoja seca
A mis pies la hoja seca viene y va
con el viento;
hace tiempo que la miro,
hecho un hilo, de fino, el pensamiento…
Es una sola hoja pequeñita,
la misma que antes vino
junto a mi pie y se fue y volvió temblando…
¿Me enseñará un camino?
Exégesis
Este bello y delicado poema posee un tono reflexivo, intimista y melancólico muy marcado. La hoja se torna símbolo de los vaivenes de la vida, de los tumbos que el hombre da en ella y de la incertidumbre que nos aguarda en el futuro. El yo poético observa atentamente la hoja de árbol que cae a sus pies. Su pensamiento se afina buscando el sentido de la presencia de la hoja seca arrastrada por el viento. Las suspensiones con que se cierran las dos primeras estrofas expresan muy bien la incertidumbre de la vida, simbolizada en la hoja seca.
La última estrofa está formada por un solo verso que contiene una oración interrogativa: “¿Me enseñará un camino?”. El yo poético se pregunta a sí mismo, a la vez que dialoga con el lector, e incluso con la propia hoja, si la presencia de tan insignificante elemento natural será la señal de que emprenderá una ruta nueva en su vida. La identificación con el mundo natural, la observación atenta y la transformación en símbolos de aquel están muy logrados en este breve e intenso poema.
Los ocho versos se agrupan en tres estrofas; cuatro versos para la primera, tres para la segunda y uno para la tercera. Este ritmo decreciente puede simbolizar la incertidumbre del recorrido existencial del yo poético. En la primera estrofa los versos pares riman en asonante. En la segunda no aparece ninguna rima, pero el segundo verso de esta rima con el único de la tercera, en í-o. Se establece así una musicalidad de suavidad, cierta melancolía y abandono, a tono con el contenido del poema. Estamos ante un denso y hermoso poema en el que la correspondencia entre el mundo natural y el emocional del yo poético se armonizan magníficamente.
4) Lección primera
Tegernaria doméstica
(Araña común)
La Araña gris de tiempo y de distancia
tiende su red al mar quieto del aire,
pescadora de moscas y tristezas
cotidianas…
Sabe que el amor tiene
un solo precio que se paga
pronto o tarde: la Muerte.
Y Amor y Muerte con sus hilos ata…
Exégesis
Este poema toma como pretexto la observación de un animal cotidiano: la araña común. Pero pronto se transforma en símbolo del paso del tiempo y de las pérdidas de todo tipo, que se acumulan en el yo poético. La persona, en analogía con la araña, atrapa moscas, pero también “tristezas cotidianas”. 
En la segunda estrofa las imágenes son más duras y lúgubres. Los hilos de la tela de araña están hechos de Amor y Muerte (con mayúscula, resaltando su importancia). La araña conoce que el amor se paga con la muerte, pues ese es su precio. De este modo, nos presenta una visión pesimista y dolorosa de la existencia. La muerte se anuda con el dolor y todo sucede de modo inexorable. En realidad, el poema casi funciona como una fábula, o una parábola, o una alegoría: así la vida discurre como lo hace la araña en su paciente tejido de su red. Su tono es lúgubre y triste, a lo que contribuyen las dos suspensiones que cierran ambas estrofas.
Los ocho versos del poema se distribuyen en dos estrofas de cuatro versos cada una. En la primera, predomina el endecasílabo, pero no hay rima. En la segunda, la medida es más irregular, pero los versos pares riman en asonante en á-a. El conjunto forma un poema en verso libre. 

5) La fuga inútil
El agua del río va huyendo de sí misma: Tiene miedo de eternidad.
Exégesis
Este brevísimo poema, de un solo verso, posee una potente densidad significativa. Lo hemos elegido por su condensación expresiva. Funciona como un apotegma (“Dicho breve, sentencioso y feliz, especialmente el que tiene celebridad por haberlo proferido o escrito alguna personalidad o por cualquier otro concepto.”, DLE). También la podemos considerar una sentencia (“Dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad.”, DLE). Una vez más, Loynaz se preocupa por el paso del tiempo, inexorable, por la huida que produce la sensación de frenesí, pero todo eso es solo espejismo. El agua del río avanza precipitadamente porque teme a la eternidad, a lo permanente e inmutable, como es el propio río desde una perspectiva más general. 
Igualmente nosotros huimos hacia adelante para no pensar en lo esencial: no existe la eternidad, no se puede detener el tiempo y cada momento que pasa nos acerca a la muerte. En el fondo, es un poema muy duro y amargo. El hecho de suprimir el nexo por los dos puntos contribuye a adensar su inquietante significación. Es uno de los poemas breves más hermosos en lengua española. La paradoja implícita es incisiva: la huida del agua es la que garantiza su eternidad, aunque la teme. Formidable pensamiento y magnífica expresión se concentran en esta perla poética.

6) La hija pródiga
¿Qué me queda por dar, dada mi vida?
Si semilla, aventada a otro surco,
si linfa, derramada en todo suelo,
si llama, en todo tenebrario ardida.
¿Qué me queda por dar, dada mi muerte
también? En cada sueño, en cada día;
mi muerte vertical, mi sorda muerte
que nadie me la sabe todavía.
¡Que me queda por dar, si por dar doy
—y porque es cosa mía, y desde ahora
si Dios no me sujeta o no me corta
las manos torpes— mi resurrección…!
Exégesis
He aquí otro poema subjetivo, intimista, existencial y de tono sombrío. Se entiende muy bien fijándonos en el título: “La hija pródiga”. Las dos primeras estrofas son de naturaleza interrogativa y declarativa. La tercera, sin embargo, es exclamativa y reivindicativa. El yo poético ha entregado a los demás todo lo que tiene. En primer lugar, la vida. Como una semilla, como el agua o como el fuego: ha contribuido a que los demás tengan vida a su costa. Las oraciones de esta primera estrofa son muy elípticas (se ha suprimido el verbo). Insinúa también su sufrimiento, pues ha ardido en un candelabro de quince velas, que eso es un tenebrario, en momentos de pasión religiosa.
En segundo lugar, ha entregado también su muerte. Lo ha hecho en cada sueño y cada día. Su muerte ha sido “vertical” y “sorda”. Son dos metáforas que pueden aludir a su abandono en vida y a su clamor no oído por los demás. Su aislamiento e incomprensión, eso es lo que parece desprenderse de esos adjetivos sinestésicos, ha sido tan intenso que nadie sabe que está muerta. La paradoja insiste en su sombrío destino. 
La tercera estrofa va un paso más allá en el pensamiento y la expresión: el yo poético ha entregado su “resurrección”. Es la afirmación desesperada de la persona que ha sido muy generosa con todos los demás (ya ha donado su vida terrenal, de ultratumba y celestial), pero todavía le piden más. Como no lo puede dar, se desespera. ¿A quién ha entregado todo su ser? Lo ignoramos. El título, “La hija pródiga”, nos hace sospechar que se trata de su entorno familiar, pero no pasa de especulación. Lo que se evidencia claramente es el enfado desesperado del yo poético ante la insistencia para que dé más de sí misma.
La anáfora y paralelismo que abre las tres estrofas (“Qué me queda por dar”; en las dos primeras con entonación interrogativa, en la tercera, con exclamativa) es muy incisiva y crea un ritmo vivo de agitación y énfasis. La derivación o poliptoton repetido que se crea con el verbo “dar” insiste en el vaciamiento del yo poético en su relación con los demás. La estrofa final forma un epifonema muy eficaz para expresar la protesta y el enfado frente a las presiones ajenas. El poema es una magnífica muestra de poesía intimista, pero proyectada hacia los demás. Los doce versos endecasílabos del poema se agrupan en tres estrofas de cuatro versos. Por su rima, la primera es un cuarteto (con una variante en la rima del tercer verso); la segunda es un serventesio; la tercera, un cuarteto. El conjunto del poema posee una musicalidad firme y expresiva, contribuyendo a un tono de firmeza reivindicativa y asertiva.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Dulce María Loynaz, Premio Cervantes 1992, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Dulce María Loynaz.
3) Imagina un encuentro de Dulce María Loynaz con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Loynaz.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Dulce María Loynaz, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.

Juan Gelman: Seis poemas escogidos (“Límites”, “Lo que pasa”, “Nota XXII”, “El juego en que andamos”, “Regresos” y “Confianzas”); análisis y propuesta didáctica

JUAN GELMAN – Seis poemas analizados (“Límites”, “Lo que pasa”, “Nota XXII”, “El juego en que andamos”, “Regresos” y “Confianzas”) con propuesta didáctica
 
Contextualización y datos biográficos
Juan Gelman (Buenos Aires, 1930 — Ciudad de México,  2014) es un importante poeta argentino del siglo XX. Sus padres eran emigrantes judíos ucranianos. Comenzó a escribir poesía en su niñez. Luego ya nunca abandonó la escritura poética. La compaginó  con sus trabajos como periodista en distintos medios de comunicación y traductor. Militó en organizaciones guerrilleras argentinas de extrema izquierda revolucionaria. Exiliado durante la dictadura militar iniciada en 1976, retornó a Argentina en 1988; al poco se instaló en México, donde vivió hasta el final de sus días. Buena parte de su vida y obra literaria se vieron condicionadas por el exilio, primero, y por el secuestro y desaparición de sus hijos y la búsqueda de su nieta nacida en cautiverio, en el entorno de la dictadura militar argentina, después. Fue galardonado, entre otras distinciones, con el Premio Miguel de Cervantes en 2007.
 Fue miembro del grupo poético «El pan duro» (1955-1963). Abogaban por una poesía más popular, comprometida e incisiva tanto en su expresión como en su compromiso social. Luego pasa por una etapa experimental, radical en la expresión, tratando de liberar el lenguaje, pero profundamente arraigada su poesía en el pueblo, en manifestaciones como el tango y la cultura popular. Publicó después varios libros con seudónimos (Sidney West, por ejemplo), en un tono más festivo, humorístico y experimental. La expresión del sentimiento amoroso, que ocupa muchos poemas, se tiñe de un erotismo más o menos posromántico.
El exilio de más de una década (en varios países de Europa y América del Sur) a causa de la dictadura militar argentina le afectó profundamente. Ello se agravó con sus problemas para entrar en Argentina tras el fin del régimen militar por razones judiciales, pues tenía causas abiertas por sus actividades políticas. Tras unos años sin publicar (1973-1980) dio a la imprenta poemarios graves y empapados de dolor y pérdidas (sus dos hijos y su nuera fueron liquidados por la dictadura; su nieta apareció años después en Uruguay). Siguió publicando hasta el final de su vida, en un tono algo más optimista, esperanzado y abierto a la utopía. Algunos poemarios destacados son Violín y otras cuestiones (1956), Hechos y relaciones (1980), Carta a mi madre (1989), Valer la pena  (2001) y El emperrado corazón amora, (2011). Toda su producción poética está disponible en Poesía reunida (2012).
Gelman es reputado como un poeta original, hondo y  paradigmático, dentro de la poesía hispanoamericana del convulso siglo XX; es un período en que las revoluciones, las dictaduras y el exilio juegan un papel muy importante. 

1) Límites


¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí la sed,
hasta aquí el agua?
 
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el aire,
hasta aquí el fuego?
 
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,
hasta aquí el odio?
 
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre,
hasta aquí no?
 
Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas.
Sangran.

 

Exégesis
Estamos ante un poema apelativo y, al mismo tiempo, reflexivo. Formalmente, se basa en un juego de paralelismos y anáforas rigurosamente establecidas que interpelan al lector. El tema del poema se desliza en cada estrofa, que es una oración: no hay límites, no debemos conceder credibilidad a quien los marque. Nosotros marcamos el hito hasta donde podemos llegar. Los elementos a los que hace referencia son propios del mundo natural: agua, aire, fuego. Pero, sin transición, los mezcla con otros personales y emocionales: sed, amor y odio. Se agrupan todos ellos en el término “hombre”. La última estrofa es afirmativa, frente a las interrogativas previas. Es un modo de reforzar el vocablo central: la “esperanza”. Esta aparece pura, a través de una metáfora metonimizada, pues tiene “las rodillas nítidas”. Sin embargo, la paradoja final, a través de una oración univerbal aumenta el dramatismo del poema: “Sangran”. 
Es un modo de expresar que sin esfuerzo y sufrimiento no se alcanzan las ilusiones o anhelos que nos planteamos en la vida. En efecto, es chocante comprobar que, como dice el título, los “límites” nos los ponemos nosotros. Ahora bien, cuanto más altos, o lejanos, más sacrificios entrañará su consecución. La construcción del poema (tanto en su aspecto estrófico, como en el sintáctico) es original y expresivamente muy efectiva. Los versos largos (primero de cada estrofa) son endecasílabos; los cortos (segundo), pentasílabos, excepto el último, que es bisílabo. 
El efecto rítmico y de concentración expresiva es inmediato. En conjunto, estamos ante un poema en verso libre de tono trágico dolorosamente esperanzado.


2) Lo que pasa

 

Yo te entregué mi sangre, mis sonidos,
mis manos, mi cabeza,
y lo que es más, mi soledad, la gran señora,
como un día de mayo dulcísimo de otoño,
y lo que es más aún, todo mi olvido
para que lo deshagas y dures en la noche,
en la tormenta, en la desgracia,
y más aún, te di mi muerte,
veré subir tu rostro entre el oleaje de las sombras,
y aún no puedo abarcarte, sigues creciendo
                                                       como un fuego,
y me destruyes, me construyes, eres oscura como la luz.
 
Exégesis
Este hermoso poema es una declaración de amor, o de entrega, del yo poético a una persona indeterminada (su amor, por ejemplo). La subjetividad lo abarca todo: se abre el texto con el pronombre “yo”; todos los verbos están en primera persona del singular, excepto los que aparecen en el antepenúltimo y el último verso; estos corresponden a la segunda persona, ese tú al que se dirige el yo poético. Estamos, pues, ante un poema dialógico, con un tono coloquial y hasta conversacional explícito y expresivo. En la primera parte, el yo poético enumera lo que le ha entregado: sangre, sonido, manos, cabeza y soledad. El listado no es coherente, pero expresa muy bien los elementos corporales y emocionales que él le ha entregado: cuerpo y alma, sensaciones y percepciones. En la segunda parte del poema, introducida tres veces por la expresión “y lo que es más”, o “más aún”, añade soledad, olvido y muerte como elementos adicionados. Son metáfora de la vida entera y su desaparición. El poema se cierra con una potente paradoja: “me destruyes” y “me construyes” son las acciones que el yo poético le atribuye a esa persona amada que lo envuelve y lo arrastra hacia así. Funciona como una fuerza vivificadora y destructora al mismo tiempo; son las acciones previsibles de un amor avasallador descontrolado.
Existen dos símiles impactantes y profundos: “como un día de mayo” y “como un fuego”. Ambos expresan vivamente el efecto beneficioso, pero destructor, que provoca en el yo poético esa persona ansiada, aunque terriblemente poderosa. Todo el poema forma una oración compleja (excepto una breve oración del último verso); las yuxtaposiciones y coordinaciones se suceden creando una sensación de acumulación un tanto ingobernable, aunque buscada. La paradoja final: “eres oscura como la luz” expresa vivamente el efecto paradójico de la entrega amorosa: ilumina la vida y, al mismo tiempo, la destruye.
El poema está formado por doce versos, casi todos de arte mayor (existen dos de arte menor), sin una rima reconocible. Estamos ante un poema en verso libre. El ritmo crea una sensación de acumulación amenazante, lo que funciona como imagen de todo el poema: la presencia de la persona amada trastoca el orden de las cosas e imprime un nuevo sentido a la vida del yo poético.  


3) Nota XXII



huesos que fuego a tanto amor han dado
exiliados del sur sin casa o número
ahora desueñan tanto sueño roto
una fatiga les distrae el alma
 
por el dolor pasean como niños
bajo la lluvia ajena/una mujer
habla en voz baja con sus pedacitos
como acunándoles no ser/o nunca
 
se fueron del país o patria o puma
que recorría la belleza como
dicha infeliz/país de la memoria
 
donde nací/morí/tuve sustancia/
huesitos que junté para encender/
tierra que me entierraba para siempre.
 
Exégesis
Este poema funciona como una glosa de un texto de Quevedo (“Amor constante más allá de la muerte”, soneto celebérrimo de nuestro conceptista barroco). El tono es radicalmente distinto, pues aquí vemos que el escepticismo amargo tiñe todo el poema; en este sentido, es un poema profundamente irónico, pues muestra el descreimiento del yo poético en la eternidad del amor. El yo poético tiñe de subjetividad todo el texto, aunque gramaticalmente no lo vemos hasta la última estrofa, con los verbos en primera persona del singular. Los huesos son el núcleo referencial de las tres primeras estrofas. 
En la primera estrofa se expresa la “fatiga” y la distancia respecto de la tierra originaria. Los sueños ya no existen y todo está destruido (“sueño roto”), sin esperanza. La segunda estrofa presenta dos imágenes surrealistas que expresan dolor, abandono y miseria: los sueños pasean como niños bajo la lluvia; la segunda imagen es más siniestra: una mujer habla y acuna a los trocitos de hueso que ha juntado. Dolor absurdo y apocalíptico es la imagen y sentido que nos llega.
En la tercera estrofa explica que los huesos se fueron de su tierra natal; alude, creemos, al exilio del propio poeta, tras la instauración de la dictadura argentina. El país abandonado es hermoso y sugerente; se transforma en un lugar de memoria y de retiro emocional; allí es adonde se han refugiado los huesos. En la cuarta y última estrofa, el yo poético identifica esa tierra como su lugar de vida y muerte, su alegría y pena. Es ahí donde realiza una acción final: juntar sus huesos para encender (se entiende que su amor. Sin embargo, la tierra donde yacen los huesos es la tumba definitiva. Allí ya no crece nada, si perdura la llama de los huesos enamorados, como en Quevedo. El final es, pues, desolador y amargo. Algunas paradojas incrementan esta mirada desolada.
Formalmente, el poema toma la apariencia de un soneto (como el original quevediano). Los versos son endecasílabos, pero no se aprecia una rima regular. Estamos, pues, ante un poema en endecasílabos blancos; el ritmo está muy marcada; es vivo, algo caótico (imagen del propio devenir de la vida) y expresivo. Llama la atención el uso de neologismos (“desueñan”, “entierraban”); es un modo de reforzar ciertos significados, como se ve, negativos. También es llamativo el uso de la barra (/) para separar enunciados. Este procedimiento estuvo en boga en la poesía hispanoamericana de los sesenta, setenta y ochenta. Su dudosa eficacia expresiva hizo que desapareciera pronto. El conjunto del poema es hermoso y denso. Se trata de una reflexión existencial sobre el sentido de la vida, en relación al amor y a la tierra donde uno ha nacido. El tono es escéptico y un tanto amargo, pues nada justifica la creencia de la pervivencia de sentimientos o ideales después de la muerte. Y en cuanto a la tierra materna, solo queda como tumba de todas las ilusiones.


4) El juego en que andamos
 
Si me dieran a elegir, yo elegiría
esta salud de saber que estamos muy enfermos,
esta dicha de andar tan infelices.
Si me dieran a elegir, yo elegiría
esta inocencia de no ser un inocente,
esta pureza en que ando por impuro.
 
Si me dieran a elegir, yo elegiría
este amor con que odio,
esta esperanza que come panes desesperados.
 
Aquí pasa, señores,
que me juego la muerte.
 
Exégesis
Este texto es la expresión de la antítesis y de la paradoja en su estado más intenso. Se presentan siete paradojas: salud / enfermedad; dicha / infelicidad; inocencia / malicia, pureza / impureza (en la primera estrofa); amor / odio, esperanza /desesperanza (segunda estrofa); vida / muerte (tercera estrofa). Todas ellas se presentan como una hipótesis del yo poético, si pudiera elegir su modo de vida. Y lo que elige es cada una de las paradojas; es decir, imposibles; y por eso mismo, más apetecibles.
El poema es subjetivo y trágicamente utópico. La estrofa final aclara muy bien el tono general. El yo poético se dirige a un auditorio (nosotros, lectores, por ejemplo) para aclarar o advertir que en su elección se juega el sentido de la vida y su propia muerte. No es un juego verbal ni conceptual. Está expresando su sentido de la existencia; ambiciona un equilibrio entre lo posible y lo inalcanzable, y eso le crea zozobra interna. Los efectos de los recursos de repetición son fuertes; repite “si me dieran a elegir, yo eligiría” (creando un paralelismo cadencioso), insistiendo en la imposibilidad de su deseo, pues nadie le va a dar a elegir nada. El demostrativo “este” (y sus variaciones de género y número), al principio de muchos versos, crea una anáfora que subraya el choque entre la realidad y el deseo.
El tono coloquial que introduce la última estrofa rebaja el contenido más severo de todo lo precedente. El vocativo “señores” aporta cierto dialogismo y coloquialismo. El poema está formado por once versos. Los de las dos primeras estrofas son de arte mayor; los dos que forman la última, son de arte menor; se insiste, así, en su tono apelativo. No existe una rima regular, aunque sí cierta asonancia en ía. En conjunto es un poema en verso libre.


5) Regresos


La palabra que
cruzó el horror, ¿qué hace?
¿Pasa los campos del delirio
sin protección?
¿Se amansa? ¿Se pudre?
¿No quiere tener alma?
¿Amora todavía, torturada y violada,
tiene figuras remotas
donde un niño de espanto calla?
La palabra
que vuelve del horror, ¿lo nombra
en el infierno de su inocencia?

 

Exégesis
Este texto reflexiona sobre el horror y la palabra que lo nombra. Es, pues, de naturaleza metalingüística, o metarreflexiva. No se concreta qué tipo de horror, pero lo podemos imaginar: la guerra, la tortura, el exilio, la violencia absurda, etc. El poema contiene siete oraciones interrogativas, más o menos retóricas. El yo poético se instala a medio camino entre la afirmación sombría y la duda ligeramente esperanzada. La “palabra” es metáfora del conocimiento. Cuando conocemos el horror, ¿cómo debemos reaccionar, con el olvido, o el silencio? He aquí el tema del poema.
La palabra (se repite este vocablo dos veces en el poema) está personificada: entra en el campo del “horror”, y cuando vuelve de ese lugar, la perplejidad lo llena todo. La cuestión es cómo reaccionar cuando se ha visitado el “horror”, metáfora de la violencia, la muerte, acaso la tortura, el rapto, etc. El yo poético nos pregunta si es suficiente con nombrarlo y nada más. Acaso el compromiso ulterior del visitante de ese siniestro lugar quede herido emocionalmente y no pueda reaccionar, insinúa el poema.
La metáfora de “niño de espanto” expresa la repugnancia que produce la contemplación de la violencia (seguramente, provocada por el hombre, pero no se dice). El estupor es difícil de gestionar y la reacción puede que sea decepcionante: silencio, hundimiento, desesperación, etc. En los tres versos finales se plantea muy bien la antítesis y paradoja del poema: horror / inocencia; ambas realidades se enlazan a través de la palabra y su acción, “nombrar”. 
Los doce versos del poema se agrupan en una sola estrofa. La medida de los versos es irregular, aunque predomina el verso en arte menor. No existe una rima regular. Es, por tanto, un poema en verso libre. El tono interrogativo y angustioso presenta una reflexión profunda sobre la necesidad de afrontar los aspectos más tétricos de la existencia a través de la palabra y el compromiso subsiguiente.

6) Confianzas
 
se sienta a la mesa y escribe
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
 
y más: esos versos no han de servirle para
que peones maestros hacheros vivan mejor
coman mejor o él mismo coma viva mejor
ni para enamorar a una le servirán
 
no ganará plata con ellos
no entrará al cine gratis con ellos
no le darán ropa por ellos
no conseguirá tabaco o vino por ellos
 
ni papagayos ni bufandas ni barcos
ni toros ni paraguas conseguirá por ellos
si por ellos fuera la lluvia lo mojará
no alcanzará perdón o gracia por ellos
 
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
se sienta a la mesa y escribe

 

Exégesis
El yo poético se presenta a sí mismo desdoblado, como viéndose en un espejo, o una cámara que lo graba. Le advierte (o acaso se dirige a un poeta distinto, o tal vez al propio lector virtual) que, a través de la escritura, no logrará grandes objetivos, ni colectivos (la “Revolución”, escrita con mayúscula), ni individuales (no podrá ganarse la vida con ello). Nombra muchas lacras sociales: el hambre de muchas personas, la vida miserable de muchos más, la miseria del mismo poeta y otros tantos como él.
El poema es circular en su sentido y su forma: comienza y acaba de la misma manera y los mismos versos. El verso final es el primero; se cierra el sentido en sí mismo; es un modo de enfatizar el contenido. A pesar de la inanidad de la escritura, la persona escribe. Su cabezonería, acaso su esperanza, son más fuertes que el desaliento y no tira la toalla. 
La absoluta falta de puntuación del poema es metáfora, en sí misma, del caos en el que vive el escribiente y de las escasas esperanzas, pero también de su tenacidad en contra de toda evidencia. Aquí se plantea una cuestión interesante: ¿y quién escribe? No se explicita, pero lo hace para alcanzar el “poder” y hacer la “Revolución”. Acaso sea un literato revolucionario (¿el propio poeta?), acaso un pensador, o un político. Los efectos de repetición son muy notables. En la primera y última estrofas, los paralelismos de los tres versos centrales es muy expresivo; a lo que podemos añadir el paralelismo inverso (el primer verso de la primera estrofa es el último de la última). Lo mismo ocurre con el “no” de la segunda estrofa y el “ni” de la tercera, en posición anafórica. También en esas estrofas centrales se repiten las enumeraciones, con el fin de subrayar la falta de efectos prácticos de la escritura.
El poema está compuesto por veinte versos de arte mayor distribuidos en cinco estrofas de cuatro versos cada una. La rima es muy original; casi se da una monorrima total en cada estrofa; la primera y la última, en íe; la segunda forma un cuarteto; la tercera es monorrima en éo; y la cuarta forma un serventesio, algo irregular. El conjunto del poema crea una musicalidad expresiva donde la repetición evoca la insistencia del escribiente. El ritmo es cadencioso y marcado, reiterativo, insistiendo en el constante acto de la escritura. El conjunto del poema es compacto, coherente y armónico, tanto en el fondo como en la forma.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Juan Gelman, Premio Cervantes 2007, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Juan Gelman.
3) Imagina un encuentro de Ida Vitale con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Gelman.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Juan Gelman, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.

Ida Vitale: Seis poemas seleccionados (“Acuérdate del pan”, “Este mundo”, “Fortuna”, “Exilios”, “Gotas” y “De un fulgor a otro”); análisis y propuesta didáctica

IDA VITALE – Seis poemas analizados (“Acuérdate del pan”, “Este mundo”, “Fortuna”, “Exilios”, “Gotas” y “De un fulgor a otro”) con propuesta didáctica
Contextualización y datos biográficos
Ida Vitale (Montevideo, 1923) es una notable poeta uruguaya. Ha ejercido como profesora, crítica, ensayista y ha realizado traducciones. Se adscribe a la corriente literaria uruguaya denominada  «Generación del 45». Forma parte de una familia de emigrantes italianos con aficiones literarias; su contacto con las letras procede de ese contexto favorable. 
Estudió Humanidades en Uruguay y ejerció como docente. Colaboró en el semanario Marcha; entre 1962 y 1964 dirigió la página literaria del diario uruguayo Época. A causa de la dictadura cívico-militar de Uruguay (1973-1985) se exilió a México en 1974; en ese país se involucró en su vida cultural y literaria. En sus años mexicanos, colaboró con muchos medios de comunicación, en los que cultivó el ensayo y la crítica literaria 
Regresó a Uruguay en 1984 donde dirigió la página cultural del semanario Jaque. En 1986 se mudó a a Estados Unidos.​ En 1989 se instaló en Austin (Texas) junto a su segundo marido, el también poeta Enrique Fierro, viajando esporádicamente a Montevideo. En Texas permaneció 30 años hasta que en 2016 enviudó y decidió regresar a Montevideo donde reside. En 2018 recibió el Premio Cervantes, seguramente, la mayor distinción de la literatura en lengua española.  Vitale se inscribe en la tradición de las vanguardias históricas latinoamericanas, influidas por los “ismos” europeos de entreguerras. algunas características de su poesía son:
-Transformación de la anécdota personal en una mirada reflexiva sobre el hombre, la existencia y el mundo; en general, la contemplación es sombría, pero otras veces expresa una esperanza.
-El mundo natural, observado atentamente, es descrito casi en clave simbolista y utilizado como analogía del destino del hombre.
-La tendencia a las imágenes sorprendentes, a veces inverosímiles, de raíz onírica, recorren sus poemas.
 -En muchos poemas se observa una reflexión sobre las palabras, el lenguaje y la comunicación, en relación con estados de soledad y abandono existencial. 
-Se percibe una tensión dialéctica entre el yo poético y el mundo exterior; a veces se verbaliza como protesta, o como rabia contenida, o como reafirmación del destino individual, etc.
-En muchos poemas existe una mirada crítica hacia la sociedad, denunciando los excesos del sistema socio-político. Por ejemplo, clama por la calamitosa situación de la mujer, encerrada en un mundo que la cercena en muchos aspectos.
Se ha señalado la influencia en su poesía de poetas como Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Gabriela Mistral y los españoles José Bergamín y Juan Ramón Jiménez.
Su obra poética más importantes se concentra en títulos como La luz de esta memoria (Montevideo, 1949), Oidor andante (Montevideo, 1972), Sueños de la constancia (México, FCE, 1988), La luz de esta memoria (Montevideo: La Galatea, 1999), Mínimas de aguanieve (Taller Ditoria, México, 2016). Su producción lírica está recogida en Poesía reunida. (Compilación y edición de Aurelio Major. Barcelona: Tusquets. 2017).
1) Acuérdate del pan
Acuérdate del pan,
no olvides aquella cera oscura
que hay que tender en las maderas,
ni la canela guarneciente,
ni otras especias necesarias.
Corre, corrige, vela,
verifica cada rito doméstico.
Atenida a la sal, a la miel,
a la harina, al vino inútil,
pisa sin más la inclinación ociosa,
la ardiente grita de tu cuerpo.
Pasa, por esta misma aguja enhebradora,
tarde tras tarde,
entre una tela y otra,
el agridulce sueño,
las porciones de cielo destrozado.
Y que siempre entre manos un ovillo
interminablemente se devane
como en las vueltas de otro laberinto.
Pero no pienses,
no procures,
teje.
De poco vale hacer memoria,
buscar favor entre los mitos.
Ariadna eres sin rescate
y sin constelación que te corone.
Exégesis
Este poema indaga en la injusta situación de la mujer en el ámbito familiar (referido a un espacio y un tiempo, Uruguay en la segunda mitad del siglo XX). Posee un tono crítico muy marcado. La mujer trabaja mucho, de sol a sol, cuidando del hogar, de los hijos y el marido, sin recompensa de ningún tipo. Ha de renunciar a sus sueños e ilusiones en pro de la familia. La identifica con Ariadna, el personaje mitológico que le dio el hilo a Teseo para no perderse en el laberinto y vencer al minotauro. A ella nadie la rescatará o tendrá un lugar en las constelaciones porque su vida es oscura y labrada a golpe de renuncias de todo tipo. Recurrir a la memoria tampoco sirve para salvar la situación. Las enumeraciones de las tareas domésticas que la mujer debe afrontar cada día es muy larga; crea una sensación agobiante de una situación de explotación intolerable. Los veintiséis versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del bisílabo al alejandrino. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
2) Este mundo
Solo acepto este mundo iluminado
cierto, inconstante, mío.
Sólo exalto su eterno laberinto
y su segura luz, aunque se esconda.
Despierta o entre sueños,
su grave tierra piso
y es su paciencia en mí
la que florece.
Tiene un círculo sordo,
limbo acaso,
donde a ciegas aguardo
la lluvia, el fuego
desencadenados.
A veces su luz cambia,
es el infierno; a veces, rara vez,
el paraíso.
Alguien podrá quizás
entreabrir puertas,
ver más allá
promesas, sucesiones.
Yo sólo en él habito,
de él espero,
y hay suficiente asombro.
En él estoy,
me quede,
renaciera.
Exégesis
Observamos en este poema posee un tono existencial importante. Señala la posición del yo poético en el “mundo”. Expresa su certeza y cierta satisfacción por formar parte de la vida. Lo reconoce como suyo; a veces es un puro “infierno”; otras, pocas, es un “paraíso”. No se lanza a la ilusión de poder mejorarlo, o ver más allá horizontes maravillosos. Con los pies bien en el suelo, se conforma con reafirmar su presencia en él, su deseo de permanecer y, acaso, renacer. Es un poema esperanzado, pero expresando cierta cautela procedente del escarmiento, o del dolor. Es interesante notar que en la primera parte del poema describe el mundo con tintes más bien negativos, con expresiones como “eterno laberinto”, “círculo sordo”, etc. Son imágenes de la inestabilidad y el sufrimiento de la vida diaria. El yo poético lo acepta como mal menor y se dispone a vivir del mejor modo posible. Los veintiséis versos del poema (exactamente, como el anterior) forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
3) Fortuna 
Por años, disfrutar del error
y de su enmienda,
haber podido hablar, caminar libre,
no existir mutilada,
no entrar o sí en iglesias,
leer, oír la música querida,
ser en la noche un ser como en el día.
No ser casada en un negocio,
medida en cabras,
sufrir gobierno de parientes
o legal lapidación.
No desfilar ya nunca
y no admitir palabras
que pongan en la sangre
limaduras de hierro.
Descubrir por ti misma
otro ser no previsto
en el puente de la mirada.
Ser humano y mujer, ni más ni menos.
Exégesis
 Este texto, firme y asertivo, reivindica la condición femenina. Más en concreto, reclama el derecho a vivir libremente, conforme a las ideas de la propia mujer. Primero reivindica la libertad física de la mujer y denuncia la mutilación que sufre en muchas partes del mundo. Después, alude a prácticas culturales de ciertas regiones donde la mujer se compra y vende por un rebaño de cabras, es tutelada por los parientes masculinos de su marido, o puede ser matada a pedradas por supuestos pecados. El último verso recoge con precisión su reclamación: “Ser humano y mujer, ni más ni menos”. El título del poema, “Fortuna”, expresa muy bien el ansia de libertad y la crítica dura contra culturas o regímenes que coartan gravemente los derechos de la mujer como ser humano. Los diecinueve versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del bisílabo al alejandrino. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
4) Exilios
Están aquí y allá: de paso,
en ningún lado.
Cada horizonte: donde un ascua atrae.
Podrían ir hacia cualquier grieta.
No hay brújula ni voces.
Cruzan desiertos que el bravo sol
o que la helada queman
y campos infinitos sin el límite
que los vuelve reales,
que los haría casi de tierra y pasto.
La mirada se acuesta como un perro,
sin el tierno recurso de mover la cola.
La mirada se acuesta o retrocede,
se pulveriza por el aire,
si nadie la devuelve.
No regresa a la sangre ni alcanza
a quien debiera.
Se disuelve, tan solo.
Exégesis
“Exilios” es una honda reflexión sobre el abandono del país propio contra la voluntad de la persona. Primero analiza la figura del exiliado: hombre trashumante que recorre tierras con la ilusión de encontrar un lugar donde lo acojan, pero no es fácil. Su camino es duro y áspero, hasta poner su vida en peligro. En una segunda parte del poema se centra en la mirada del exiliado; es una metonimia del desconsuelo, del abandono del que nada puede esperar. Incide, de este modo, en la expresión del sufrimiento interior del exiliado involuntario. Su peligro constante es la dilución en la nada, pues no posee coordenadas existenciales para poder hallarse seguro. Los dieciocho versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del pentasílabo al endecasílabo. No se aprecia ningún tipo de rima. Estamos ante un poema en verso libre.
5) Gotas
¿Se hieren y se funden?
Acaban de dejar de ser la lluvia.
Traviesas en recreo,
gatitos de un reino transparente,
corren libres por vidrios y barandas,
umbrales de su limbo,
se siguen, se persiguen,
quizá van, de soledad a bodas,
a fundirse y amarse.
Trasueñan otra muerte.
Exégesis
Este poema es breve y condensado; el yo poético observa y medita sobre el comportamiento de las gotas (las que se ven en el cristal tras la lluvia, por ejemplo). El primer verso expresa sintéticamente todo el contenido del poema: “¿Se hieren o se funden?”, referido a las gotas. El desarrollo posterior indica que es lo uno y lo otro. Su fusión y alejamiento son constantes e imprevisibles. Las identifica con niñas en el recreo, o gatitos jugando: mezcolanza, movimiento y azar son las rasgos destacados. En conjunto, provocan la admiración del yo poético, que, sin embargo, señala que todo acabará en muerte, única, repetida o soñada, según las veces que las gotas se fusionen y logren sobrevivir. Los diez versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular, aunque predominan los de arte menor. No se aprecia ningún tipo de rima. El poema exhibe un ritmo sostenido y regular, contribuyendo a su significación. Estamos ante un poema en verso libre.
6) De un fulgor a otro
Quizás no se deba ir más lejos.
Aventurarse quizás apenas sea
desventurarse más,
alejarse un atroz infinito

del sueño al que accedemos

para irisar la vida,
como el juego de luces que encendía,
en la infancia,
el prisma de cristal,
el lago de tristeza, ciertas islas.
Sí, entre biseles citados los colores,
un fulgor anidaba sobre otro
—seda y deslumbramiento
el margen del espejo—
y aquello también era un espectro,
sabido, exacto. Centelleos ajenos
en un mundo apagado.
Como un canto sin un cuerpo visible,
un reflejo del sol creaba
una cascada un río una floresta
entre paredes áridas.
Sí, no vayamos más lejos,
quedemos junto al pájaro humilde
que tiene nido entre la buganvilia
y de cerca vigila.
Más allá sé que empieza lo sórdido,
la codicia, el estrago.
Exégesis
Este poema es de marcado contenido existencial. El yo poético confronta su posición en el mundo y lo que ve, feo y sórdido, lo inquieta. Todo es un espejismo, como los juegos de cristales de la infancia. Las cosas parecen maravillosas, mejores de lo que son, pero solo es una ilusión óptica. Al comprender la imagen engañosa y falsa, se exhorta y nos exhorta a permanecer en nuestro mundo conocido. Metaforiza su realidad cotidiana con un pájaro que hace su nido y vive en una humilde flor doméstica, la buganvilia. Nos anima a disfrutar de esa realidad sencilla, pero auténtica. Más allá, a lo lejos, “empieza lo sórdido, / la codicia, el estrago”. El cierre del poema es amargo y funciona como una advertencia. Lo que se puede comprobar a diario es un mundo corrupto e inmoral que tritura a las personas; así que es mejor quedar en nuestro horizonte cotidiano y doméstico. Se trata de un poema de tono moral y existencial de tintes más bien sombríos y negros. Los veintisiete versos del poema forman una única estrofa. La medida de los versos es muy irregular; abarca del tetrasílabo al endecasílabo. No se aprecia ningún tipo de rima, aunque posee un ritmo logrado. Estamos ante un poema en verso libre.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Ida Vitale, Premio Cervantes 2019, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Vitale.
3) Imagina un encuentro de Ida Vitale con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Vitale.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Ida Vitale, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.

Francisco Brines: Ocho excelentes poemas («Causa de amor», «Despedida al pie de un rosal», «Último encuentro de los tres», «Los sinónimos», «Aquel verano de mi juventud», «El vaso quebrado», «Reencuentro» y «Mi resumen») ; análisis y propuesta didáctica

FRANCISCO BRINES – Ocho poemas analizados con propuesta didáctica
 
Contextualización y datos biográficos
 
Francisco Brines Bañó (Oliva, Valencia, 1932) es un estupendo poeta español encuadrado en el grupo poético de los años 50 o Generación del Medio Siglo, con José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, etc. Desde 2001 es académico de la Real Academia Española (sillón X), en lugar del fallecido Antonio Buero Vallejo. Su poesía ha sido catalogada como “elegíaca”, en el sentido de que aborda el tema de la muerte inexorable, la brevedad de la vida y la angustia ante la desaparición de la persona. Por supuesto, este tipo de poesía procede del mundo grecolatino. En España posee una extensa y rica tradición literaria, con autores como Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda. 
Procede de una familia de agricultores valencianos bien situados. Estudió Derecho en las universidades de Deusto, Valencia y Salamanca. Asimismo, cursó estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid.
Su poesía obtuvo un inmediato reconocimiento. Con su primer libro, Las brasas (1959) ganó el Premio Adonais. Palabras en la oscuridad (1966) se hizo acreedor del Premio Nacional de la Crítica.​ Ser incluido por José Batlló en la Antología de la nueva poesía española (1968) le proporcionó prestigio. 
Brines trabajó como profesor de literatura española en la Universidad de Cambridge y más tarde de lengua española en la Universidad de Oxford.​ Su profunda admiración por el teatro clásico español le permitió, en 1988, la revisión y adaptación del texto de El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca. Se estrenó su versión en noviembre de ese año por la Compañía Nacional de Teatro Clásico dirigida por José Luis Alonso. 
Algunas constantes temáticas y compositivas de su  poesía son:
-Intimismo: Se observa una mirada interior y minuciosa de la vida subjetiva del yo poético. Se autoanaliza constantemente y vierte su subjetividad depurada en sus poemas.
-Paso del tiempo: este nos acerca inexorablemente a la muerte. No es posible esquivarlo, así que lo mejor es constatar  líricamente el propio envejecimiento y la correspondiente decrepitud. Visto, es cierto, con melancolía y comprensión.
-Infancia: aparece como el lugar de la felicidad, la época de la inocencia donde el equilibrio entre el mundo exterior y el interior es razonable. La niñez es dolorosamente evocada e inútilmente ansiada, pues nunca volverá.
-Vivencias de felicidad existen a lo largo de la vida. No todo es tragedia. Esos breves momentos de plenitud y alegría se evocan como islotes en el océano de la insignificancia. 
-Memoria como elemento recuperador de la niñez y los momentos de felicidad. También es la herramienta que dota de sentido a la existencia, pues permite contemplar la trayectoria personal en una línea de continuidad, aunque dirigida hacia la muerte, la desaparición y la nada.
Su estilo es muy depurado, clásico y transparente. El léxico resulta muy expresivo y evocador, siempre muy apropiado. En sus poemas se observa un delicado equilibrio entre fondo y forma, expresión y contenido. En muchos poemas se percibe un tono conversacional, familiar y confesional, a veces hablando con amigos ausentes, a veces con el propio lector virtual; y casi siempre teñidos de melancolía dolorosa. 
A continuación reseñamos su obra poética.
Las brasas, Madrid, Colección Adonais, 1960 (Premio Adonais 1959).
El santo inocente, Madrid, Poesía para todos, 1965.
Palabras a la oscuridad, Madrid, Ínsula, 1966 (Premio de la Crítica). Reeditado por Huerga & Fierro editores (1996)
Aún no, Barcelona, Llibres de Sinera, 1971.
Insistencias en Luzbel, Madrid, Visor, 1977.
El otoño de las rosas, Sevilla, Renacimiento, 1986 (Premio Nacional de Literatura). Es su poemario más reconocido por su alta calidad lírica.
La última costa, Barcelona, Tusquets, 1995. Premio Fastenrath de la Real Academia Española
Se han publicado numerosas antologías y reediciones de su obra.
  • Causa del amor
 
Cuando me han preguntado la causa de mi amor
yo nunca he respondido: Ya conocéis su gran belleza.
(Y aún es posible que existan rostros más hermosos.)
Ni tampoco he descrito las cualidades ciertas de su espíritu
que siempre me mostraba en sus costumbres,
o en la disposición para el silencio o la sonrisa
según lo demandara mi secreto.
Eran cosas del alma, y nada dije de ella.
(Y aún debiera añadir que he conocido almas superiores.)
 
La verdad de mi amor ahora la sé:
vencía su presencia la imperfección del hombre,
pues es atroz pensar
que no se corresponden en nosotros los cuerpos con las almas,
y así ciegan los cuerpos la gracia del espíritu,
su claridad, la dolorida flor de la experiencia,
la bondad misma.
Importantes sucesos que nunca descubrimos,
o descubrimos tarde.
Mienten los cuerpos, otras veces, un airoso calor,
movida luz, honda frescura;
y el daño nos descubre su seca falsedad.
 
La verdad de mi amor sabedla ahora:
la materia y el soplo se unieron en su vida
como la luz que posa en el espejo
(era pequeña luz, espejo diminuto);
era azarosa creación perfecta.
Un ser en orden crecía junto a mí,
y mi desorden serenaba.
Amé su limitada perfección.
 
Exégesis
 
Estamos ante un poema explicativo e indagativo. El yo poético responde a una supuesta pregunta que alguien le dirige acerca de un su enamoramiento. La construcción del poema se basa en dos paradojas; la primera se refiere a que no va a contestar (acaso, no puede) a la razón de su amor por alguien; sin embargo, todo el poema es la respuesta. La segunda paradoja alude a que, aunque la vida es imperfecta y el cuerpo y el alma andan desacompasados, en esa persona de la que se enamoró avanzan armónicamente, pues es “creación perfecta”. Ya en la primera estrofa se percibe el análisis que el yo poético realiza de esa persona amada: el cuerpo y el espíritu (o “soplo”, o alma); aquel era bello; éste posee “cualidades ciertas”. Destaca su elevada condición, lo que expresa a través de la metáfora “la disposición para el silencio o la sonrisa”. Ahí radica la razón de que el yo poético esté hondamente enamorado de esa persona. Por otro lado, la persona amada se nos presenta como enigmática, misteriosa y escurridiza; no se nos comunica ninguna circunstancia personal que nos permitan su identificación. Escamotea datos concretos, que reserva para él. Solo explica la “causa de su amor” o “la verdad de mi amor”. 
El movimiento del significado del poema va del ocultamiento al desvelamiento. La segunda estrofa inicia la clarificación de sus sentimientos amorosos: “La verdad de mi amor ahora la sé”. Resulta que es en la propia escritura del poema donde el yo poético descubre la naturaleza de su amor. Ahí explica por qué se enamoró. La otra persona vencía “la imperfección del hombre”, es decir, los defectos (físicos y espirituales) que acompañan al individuo; a su lado, la falta de correspondencia entre el cuerpo y el espíritu en sus manifestaciones externas.
La última estrofa comienza con el verso “La verdad de mi amor sabedla ahora”. Ahora comprendemos que el yo poético alcanza un sentido expresable de por qué surgió su amor: la sintonía que existía entre el cuerpo y el espíritu de la amada, lo que a él le proporcionaba serenidad, pues es desordenado. El último verso, una oración independiente, “Amé su limitada perfección” resume muy bien todo el poema: aun siendo consciente de las limitaciones de la vida, reconoce que el amor a una persona equilibrada le ha aportado paz y orden. Es un avance importante y confesable, a pesar de las reticencias iniciales.
El poema se presenta en tres estrofas (de nueve, doce y ocho versos cada una de ellas, sucesivamente). La medida de los versos es irregular y muy variable. Sin embargo, es interesante notar que en las dos primeras estrofas suelen ser de arte mayor y en la última, de arte menor. Se aprecia un movimiento hacia la condensación expresiva. No existe una rima reconocible, por lo que podemos afirmar que es un poema en verso libre. El poema tiene un ritmo muy perceptible; recuerda mucho al pie yambo (sílaba tónica y átona, en castellano; breve y larga, en griego) y baquio (sílaba tónica y dos átonas). Marca un ritmo cadencioso, sereno, reflexivo.
Por otro lado, se aprecia un tono conversacional que se sostiene a lo largo de todo el poema, expresado, principalmente, en el primer verso de cada estrofa. El yo poético platica con los lectores, o unos amigos (no se reconoce el interlocutor explícitamente); de ahí cierto carácter confesional perceptible a lo largo del poema.
  • Despedida al pie de un rosal
 
Si no hay conocimientos en las cenizas
dejémoslas caer en la belleza frágil
de este rosal que tiembla en el otoño.
 
¿Amar, qué significa, si nada significa?
Huésped del tiempo esquivo, desnudo ya de mí,
retener el raído esplendor de la existencia
que una vez creí mía,
antes que, apresurado,
me ciegue en el reverso de esta luz.
Y aguardar esta espera sin alguna esperanza,
sentir la fe de nada, pues soplé en las cenizas
y nada hay fuera de ellas:
tan sólo amar, sin pensamiento alguno,
el declinar pausado del Engaño.
 
Arde extraña la vida, como si contemplase
en mi extinción la ajena,
y no puedo apartar los ojos de su fuego.
 
Canta en el aire un pájaro,
el pájaro invisible de mi infancia,
el que entonces cantaba ya sin vida.
 
Arde una brasa aún al pie de este rosal
y no quema mi mano.
Cuánto olor en el aire, y el aire se lo lleva.
 
Exégesis
 
Este poema posee un tono elegíaco muy intenso. Estamos ante una reflexión honda, amarga y pesimista sobre la inexorabilidad de la muerte y la disolución en la nada que nos aguarda, como humanos. Todo habla de la muerte: “cenizas” y “rosal” son las metáforas nucleares del poema; aparecen ya en la primera estrofa. La primera alude a la muerte como fin de la vida; la segunda la explica el yo poético; es la “belleza frágil” que también puede desaparecer con los fríos de invierno. La segunda estrofa plantea, a través de una interrogación retórica la vacuidad del amor. E inmediatamente el yo poético habla de sí mismo, para expresar su “desengaño” ante la existencia, pues todo es “raído esplendor”, es decir, despojos de una ficción. Existen dos paradojas intensas: esperar sin esperanza y fe y amor sin esperanza. El yo poético se siente compelido a interpretar un papel existencial que considera “nada” (palabra que se repite tres veces en esta estrofa). El último verso de esta sección es tremendo en cuanto a la expresión de la desolación: “el declinar pausado del Engaño”. Expresa la vida como un sueño inexplicable y tramposo. Las raíces del desengaño estoico del Barroco son innegables.
 La tercera estrofa desarrolla una alegoría: la vida es un fuego que se extingue en sí mismo, sin quedar nada. En la cuarta estrofa el yo poético eleva su mirada y sus aspiraciones, movido por el canto de un ave, que lo retrotrae a la infancia. Pero lo que encuentra en su memoria es desolador; el pájaro que cantaba ya no tenía vida. Las capas de amargura se van sobreponiendo. La quinta y última estrofa vuelve al rosal y al fuego que arde a su pie; es solo una ilusión, porque ya no quema, está muerto. El último verso, “Cuánto olor en el aire, y el aire se lo lleva”, introduce el sentido del olfato por primera vez. En el aire flotan fragancias, pero el aire lo lleva todo. No queda sino desolación, tristeza y soledad. 
Ahora entendemos muy bien el título, “Despedida al pie de un rosal”. El yo poético se despide de la belleza, de las cosas agradables de la vida, porque han desaparecido, y él juntamente, sin quedar nada. Se despide de su vida y del mundo que la acogió. Como podemos apreciar, este es un poema intensamente elegíaco, dolorido y desolador. La anáfora “arde” es muy significativa sobre el estado de consunción en que desemboca el ser humano.
El poema está compuesto por veintitrés versos distribuidos en cinco estrofas; estas son de tres versos, excepto la segunda, que es de once versos. Alternan el arte mayor y menor. Aunque no hay una rima regular, la repetición en í-a es bien perceptible. Introduce una asonancia melódica que sintoniza muy bien con el tono desolador del poema, compuesto en verso libre.
  • Último encuentro de los tres 
 
La casa, envuelta en sol, deslumbra blanca,
y caen del tejado las palomas
a la terraza de ella. Los jazmines
huelen a otra mañana, y aquel lecho
de dos en la penumbra suena. Mirlos
en el laurel, moradas buganvilias
se asoman en el huerto, y el jardín
rompe luz y silencio con el agua.
Las puertas de la casa están abiertas,
y escondido en la clara galería,
el único habitante que ahora soy
oye sus pasos ya, cerca sus voces,
porque los dos regresan para siempre
de donde hubieran ido, y les espero
antes de que me vaya yo también.
 
Exégesis
 
Este poema es bellísimo y denso. Describe un encuentro en el momento presente, en el que ocurren los enigmáticos hechos que narra. Primero describe pormenorizadamente una casa, blanca, en el campo,con huerto y jardín. Solo aparecen dos animales: unas palomas en el tejado y un mirlo. El mundo vegetal es más abundante: aparecen jazmines, crece un laurel y buganvillas. Otros tres elementos imprescindibles completan un cuadro de casa mediterránea en verano: luz, silencio y agua. Ya ha introducido antes un elemento interior importante: “y aquel lecho / de dos en la penumbra suena”. Esta cama compartida por una pareja está personificada, pues “suena”. ¿Alguien habla en ella? ¿Acaso hay música en la habitación? No se explica.
A medio poema, la mirada del yo poético cambia; nos advierte que las puertas están abiertas; no hay nada que ocultar, o acaso se espera a alguien, no se especifica. El yo poético se hace presente, y nos comunica que es el único morador de la casa: “el único habitante que ahora soy”; notemos cómo introduce el tiempo presente, haciendo coincidir escritura y acción. Hubo más personas, pero se fueron. Oye que “los dos” (seguramente, las personas que compartían el lecho) regresan a casa “para siempre” (es decir, para la muerte); él los espera “antes de que me vaya yo también”. Notemos la paradoja de que los misteriosos habitantes regresan, pero él se va. ¿Con ellos? Parece que sí. Irse para quedar juntos los tres ha de ser la muerte, pues no cabe otra interpretación. ¿Quiénes son ellos? El yo poético no lo desvela. La interpretación más lógica es que “los dos” sean los padres del yo poético, creemos nosotros, estableciendo así una firme causalidad, cronológica, biológica y emocional, entre los tres. Él ahora se reúne con ellos en la muerte, pues ellos han venido a buscarlo. Otras interpretaciones son posibles: puede que aluda al propio yo poético con la persona que amó, de algún modo los dos ya muertos.
La construcción del poema es impecable. Son quince versos endecasílabos blancos (sin rima), formando una cadencia maravillosa. El ritmo in crescendo del contenido es magnífico; el aire de misterio que encierra el contenido se mantiene contenido y firmemente refrenado en todo momento. La solución a la tensión, casi narrativa, es enigmática: los tres “actantes” o personajes visibles del poema se reúnen para siempre, ¿donde? Probablemente, en la muerte. En una breve estructura poética con una musicalidad muy lograda, a través del endecasilabo y del ritmo proporcionado por la distribución de los acentos, se da cuenta del encuentro de los muertos con el yo poético, aún vivo, pero pronto será otro más entre ellos, en la nada, como sugiere el título, “Último encuentro de los tres”.
 
  • Los sinónimos
 
Más allá de la luz está la sombra
y detrás de la sombra no habrá luz
ni sombra. Ni sonidos, ni silencio.
Llámale eternidad, o Dios, o infierno.
O no le llames nada.
Como si nada hubiera sucedido.
 
(De Insistencias en Luzbel, 1977)
 
Exégesis
 
Este compendioso poema es de naturaleza metafísica y tono marcadamente elegíaco. Especula sobre lo que hay más allá de la muerte: nada. El yo poético desea insistir en que las palabras no logran disfrazar la terrible realidad de la muerte; con ella, todo se acaba y no queda “nada” (se repite dos veces la palabra en los dos últimos versos). El poema es sentencioso. Se suprimen muchos verbos, elidiendo sistemáticamente partes de la oración, para concentrar el significado del poema. El poema se compone de seis versos y cinco oraciones, casi una por verso; se aprecia  ahí la condensación de significado. El yo poético apela al lector virtual en verso 4: “Llámale eternidad, o Dios, o infierno”, para advertirle que puede disfrazar el más allá con la palabra que le parezca, pero la realidad es que no hay nada.
El poema de seis versos endecasílabos (excepto el penúltimo, que es heptasílabo) blancos, aunque con una asonancia perceptible en io) somete a una fuerte presión significativa su sentido. El título, “Los sinónimos”, adquiere todo su sentido en el verso 4. Ahí afirma, categórico, que “eternidad, Dios, o infierno” es la misma realidad post mortem: la nada es lo que nos espera. La vida es como una mera representación teatral que a nadie importa; es igual actuar que no, “como si nada hubiera sucedido”. Nada altera el destino final y, en el fondo, la realidad ulterior es inmutable: nada. El poema es lúgubre, amargo y pesimista, pero es que el yo poético no encuentra un asidero (el amor, la belleza del mundo, la alegría, etc., que sí aparecen en otros poemas) que actúe como tabla de salvación. 
  • Aquel verano de mi juventud
 
¿Y qué es lo que quedó de aquel viejo verano
en las costas de Grecia?
¿Qué resta en mí del único verano de mi vida?
Si pudiera elegir de todo lo vivido
algún lugar, y el tiempo que lo ata,
su milagrosa compañía me arrastra allí,
en donde ser feliz era la natural razón de estar con vida.
 
Perdura la experiencia, como un cuarto cerrado de la infancia;
No queda ya el recuerdo de días sucesivos
en esta sucesión mediocre de los años.
Hoy vivo esta carencia,
y apuro del engaño algún rescate
que me permita aún mirar el mundo
con amor necesario;
y así saberme digno del sueño de la vida.
 
De cuanto fue ventura, de aquel sitio de dicha,
saqueo avaramente
siempre una misma imagen:
sus cabellos movidos por el aire,
y la mirada fija dentro del mar.
Tan sólo ese momento indiferente.
Sellada en él, la vida.
 
(Ensayo de una despedida, antología, 1997)
 
Exégesis
 
Este poema aborda la nostalgia por la juventud perdida. Todo se concentra en un lugar: Grecia, un tiempo: un verano, y una época de la vida: la juventud. Los tres elementos son metáfora de la felicidad (“en donde ser feliz era la natural razón de estar con vida”, afirma en el último verso de la primera estrofa). Ahora, en la adultez, acaso senectud, el yo poético admite que todo eso ya no existe nada. Trata de buscar razones para encarar su vida con optimismo, pero no halla nada, solo ese momento antes descrito; fue como una “milagrosa compañía” donde el lugar y el tiempo se armonizaron perfectamente. Las dos interrogaciones retóricas iniciales señalan ya que lo estable y firme ya no existe, que todo ha sido efímero.
En la segunda estrofa explica el sentido de la primera. Desde un presente más triste y amargo (“Hoy vivo esta carencia”), admite que esa vivencia griega la mantiene cuidadosamente en su memoria como un momento extraordinario, pues en el presente todo es “mediocre”. Ahora comprende que la vida es un “engaño”, pero se aferra  a esos recuerdos para contemplar su existencia y al mundo entero “con amor necesario”, es decir, con una mirada generosa. Sería una manera de darle sentido a su vida, que sabe que solo es un “sueño”. Como podemos apreciar, los ecos barrocos son fuertes y claros. Pesimismo, desencanto y amargura vitales inundan la reflexión poética.
La tercera y última estrofa posee un tono más intimista y confesional que las anteriores. El yo poético admite que vuelve repetidamente a ese recuerdo para rescatar, o robar, más bien, una imagen: los cabellos de una persona con la mirada fija en el mar. No se nos dice quién es, ni qué relación guarda con el yo poético. Sin embargo, hubo de ser muy especial, pues en esa imagen se personifica “la vida”. Acaso alude a un amor, o a una amistad, o a un descubrimiento de orden superior. El poema es triste y melancólico, teñido de amargura. Se fue la juventud y la felicidad, solo queda un recuerdo, cada vez más vano y doloroso. Esas dos metonimias referidas a una persona enigmática (cabellos y mirada) cifran la clave de la dicha que fue breve y ahora irrecuperable. 
El poema está formado por veintidós versos distribuidos en tres estrofas, en las que varía el contenido. Los versos son de distinta medida, muy variada. No existe una rima reconocible, aunque la asonancia en í-a se repite bastante, sobre todo en las primera y tercera estrofas. Es un poema en verso libre. El ritmo, establecido por las oraciones y los acentos, imprimen una cadencia triste, lenta y elegíaca. La palabra “vida” se repite cuatro veces en el poema; signo inequívoco de su importancia. La paradoja reside en la constatación que, en realidad, es una quimera, un “sueño”. 
  • El vaso quebrado
 
Hay veces en que el alma
se quiebra como un vaso,
y antes de que se rompa
y muera (porque las cosas
se mueren también),
llénalo de agua
y bebe,
quiero decir que dejes
las palabras gastadas, bien lavadas,
en el fondo quebrado
de tu alma
y, que si pueden, canten.
 
(Para quemar la noche, antología, 2010) 
 
Exégesis
 
Este poema es de naturaleza alegórica y exhortativa. Se presentan varias imágenes relacionadas entre sí por la significación. El alma es como un vaso, el agua que se vierte en él son las palabras, con las que se construye la poesía. El yo poético exhorta al lector a que beba el agua, es decir, a que diga todo lo que tenga que decir a través de las palabras; y, a ser posible, con belleza. El verbo en primera persona y el tono coloquial (“quiero decir”) aportan un tono familiar y conversacional interesante. El título alude a la muerte, a la ruptura del vaso, del alma misma, metonimia de la persona. En definitiva, el yo poético anima a vivir la vida intensamente, aun a sabiendas de que todo se acabará trágicamente.
El poema es sentencioso y de significación muy comprimida. Son solo doce versos heptasílabos (excepto el séptimo y el undécimo, que son trisílabos); no existe una rima regular, aunque la asonancia en á-a es insistente. Estamos ante un poema en verso libre. El tono apostrófico es muy notable; el yo poético exhorta al lector a apurar la vida en sus aspectos más nobles antes de que sea demasiado tarde. En este sentido, este aparentemente sencillo poema es como una variante del carpe diem en un tono grave y solemne, pero también cercano e intimista.
  • Reencuentro
 
He bajado del coche
y el olor de azahar, que tenía olvidado,
me invade suave, denso.
He regresado a Elca
y corro,
no sé en qué año estoy
y han salido mis padres de la casa
con los brazos abiertos,
me besan,
les sonrío,
me miran
—y están muertos—,
y de nuevo les beso.
 
(De Elegías a M. B., 2010)
 
Exégesis
 
Este poema transmite una anécdota de la niñez del yo poético, recordada por el olor de azahar al llegar a Elca (localidad valenciana donde ha residido parte de su vida Francisco Brines, el poeta). La imagen de sus padres abrazándolo y besándolo se transmutan en la de la muerte de ambos. En el último verso, vuelve al presente de la escritura. El yo poético besa a sus padres, metafóricamente, entendemos, pues ya hace mucho que fallecieron. De este modo, el poema se torna en un homenaje dolorido a sus padres. Es muy interesante el movimiento temporal del texto. Presente no muy lejano, niñez y presente de la escritura. El hilo conductor que une los tres planos es el cariño, metonimizado en el beso entre padres e hijo.
Es un poema de significación muy comprimida y tensionada. Apenas está compuesto por trece versos más bien breves; aunque la medida de los versos es irregular, predominan los de arte menor. No existe una rima regular (aunque la asonancia en é-o se repite bastante), por lo que estamos ante un poema en verso libre. La dimensión sensorial (el olor del azahar) traslada al yo poético a otro plano temporal, para derivar en una reflexión filosófica y existencial. Los padres mueren, queda su cariño, pero este también desaparecerá con la muerte del hijo. El conjunto, pues, resulta elegíaco y grave. La infancia y la adultez se mezclan para recordarnos que el paso del tiempo es implacable y doloroso.
  • Mi resumen
 
“Como si nada hubiera sucedido.”
Es ese mi resumen
y está en él mi epitafio.
 
Habla mi nada al vivo
y él se asoma a un espejo
que no refleja a nadie.
 
(Jardín nublado, antología, 2016).
 
Exégesis
 
“Mi resumen” es un poema conclusivo, de síntesis de toda una vida. El primer verso, entrecomillado, coincide con el último del poema comentado más arriba, titulado “Los sinónimos”. Existe, pues, una continuidad temática y léxica entre ambos. Los dos abordan el destino de la vida, lo inevitable de la muerte y la nada que la sigue. Por otro lado, el poema es muy subjetivo; se percibe en la abundancia de pronombres personales en primera persona.
Como ya vimos en el poema anterior, la palabra “nada” expresa todo el contenido del poema: la vida es puro vacío que no conduce a ninguna parte. Utiliza la metáfora del espejo para reflejar la vida, pero no aparece nadie en su superficie. Funcionan como metonimias “resumen” y “epitafio”, expresando en qué desemboca la existencia.
Ciertamente, es un poema elegíaco y trágico con tintes negros y tristes. Es muy breve y sentencioso, como si fuera el epitafio de la tumba del yo poético (al que dedicó otro poema, a propósito de una leyenda en piedra de un romano)- Apenas son seis versos heptasílabos (excepto el primero, que tiene once sílabas). Aunque no hay rima, se percibe la asonancia en í-o visiblemente. En conjunto, es un poema en verso libre. Cierto tono coloquial, casi familiar, no oculta el tono lúgubre y recopilatorio sobre la vida del yo poético, de la que hace su resumen: fue nada, “mi nada al vivo”, la denomina él. La paradoja de nada / vivo acentúa más el tono de angustia y cierta desesperación apenas aceptada. 
 
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2) Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de qué se habla y cómo se expresa?
3) Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4) Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5) Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia significativa y estética.
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Explica cómo se percibe el tono conversacional, confesional y familiar del poema. 
2) Indica cómo se percibe el tono elegíaco del poema.
3) Aparte del yo poético, ¿qué personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido posee?
4)  ¿Estamos ante una poesía alegre o triste? Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Documéntate sobre Francisco Brines, Premio Cervantes 2021, y realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster, etc., sobre su vida y obra literaria. 
2) Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz reflexivo y existencial, como en el poema de Brines.
3) Imagina un encuentro de Francisco Brines con tu grupo de clase. Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que podrían ser acordes con las de Brines.
4) Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de Francisco Brines, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y la gran musicalidad de los poemas de nuestro poeta.
 

Pablo Neruda: «Veinte poemas de amor y una canción desesperada»; análisis y propuesta didáctica

Pablo Neruda (1904-1973):
Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924)
Introducción
Veinte poemas de amor y una canción desesperada es uno de los poemarios en lengua española más influyente del siglo XX. Consagró a Neruda como un poeta original, dueño de un lenguaje poético renovado, distinto y tremendamente expresivo. Cuando Neruda publicó este libro apenas contaba con veinte años; era muy joven y comenzaba con él una etapa de iniciación y aprendizaje del arte poético.
Como no podía ser de otra manera, el poeta chileno bebió de la tradición poética española y occidental más acorde con su talento y modo de entender la poesía. En este primer poemario, la influencia de la tradición romántica es muy intensa. Tanto por el tema, como por el enfoque y las formas elegidas. En esencia, cada uno de los veinte poemas y la canción final cuentan una historia de amor, a veces complaciente, a veces desafortunada. El subjetivismo es predominante y apabullante. Lo que en su día se celebró, hoy resulta algo excesivo.
Un yo lírico habla de él, desde cualquier punto de vista, y sus cuitas amorosas. Ella, la mujer, la persona amada, es la acompañante; en muchos poemas, es la posesión. El yo lírico se mira, se analiza, se contempla; de vez en cuando, también realiza eso mismo con ella; justamente esos poemas de mirada más compartida y abierta son los más felices de realización. Los excesivamente ensimismados en su narcisismo resultan menos interesantes y, leyendo el conjunto, repetitivos y algo cansinos.
La herencia de la poesía romántica es abrumadora. La influencia de Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro es persistente y feliz. Por ejemplo, se percibe muy bien en la integración de la naturaleza como parte del mundo sensitivo interior del yo lírico. Neruda va un paso más allá y elabora imágenes muy bellas y sorprendentes sobre la identificación y correspondencia del mundo natural con el interior del sujeto poético.
Aquí ofrecemos un análisis esencial y clarificador de cada poema; invita a una exploración más profunda, sobre todo desde el punto de vista estilístico; evidentemente, no puede ser completo por razones de espacio y oportunidad. Al final se presenta una propuesta didáctica para que el profesor pueda aplicarlo en su docencia, si lo estima conveniente, mutatis mutandis.
En tres años se celebrará el centenario de la publicación de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Podemos prever aproximaciones distintas, e incluso contradictorias entre sí; casi seguro, todas tendrán una parte de verdad. Como siempre ocurre en el campo literario, será mejor quedarnos con el texto, entendido en su contexto. Si introducimos (y confundimos) la ideología (sobre todo, la política) y la vida del autor para la interpretación y disfrute del texto, el desenfoque y, seguramente, la apreciación errónea es la consecuencia indeseable, pero inevitable.   
 
Poema 1
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,                 1
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.
Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros                      5
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.
Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.                 10
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!
Cuerpo de mujer mía, persistirá en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin limite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,                              15
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
Exégesis
En este primer poema el yo lírico recrea con un tono exaltado y, al mismo tiempo, reflexivo, el cuerpo de la mujer que ama y su encuentro con ella. Evoca algunos elementos del mismo (muslos, vasos del pecho, rosas del pubis), al mismo tiempo que expresa sus reacciones de amor eufórico hacia ella. El primer sintagma focaliza el contenido y aclara el meollo poético: “Cuerpo de mujer”. El poema refiere también cierto recorrido emocional que realiza el yo lírico en su encuentro con la mujer. El color blanco, repetido en quiasmo en el verso 1, es metáfora de la belleza de ella y de la felicidad de él. Refiere un viaje solitario, por “un túnel” (v. 5). El momento es inquietante porque los pájaros huyen y el ambiente es nocturno. Siente la situación como una circunstancia bélica; ella es como un “arma”, una “piedra en mi honda” (v. 8). El yo lírico describe su propio cuerpo como de “labriego salvaje” (v.3); enfatiza así en el carácter arrebatado de su pasión.
En el verso 9 comienza con una conjunción adversativa, “pero”, que anuncia un cambio de tono en el discurso. El yo lírico anuncia la “hora de la venganza”; en realidad, anuncia la unión amorosa con la amada, a quien anuncia, en un tono dialógico, “te amo”. Esta oración es el eje semántico del poema. El contenido previo y  posterior se explica alrededor de esta declaración, asertiva y definitiva. Los versos siguientes presentan una exaltación de la belleza corporal de esa mujer, comparándola constantemente con elementos naturales que evocan frescura, espontaneidad y naturalidad. En el verso 14 realiza una declaración de amor angustioso. No aparecen verbos, solo sintagmas que señalan como una obcecación por ella (“sed”, “ansia” y “camino” así lo indican). El cierre del poema, en los dos últimos versos, expresan cierto temor y angustia del yo lírico porque se quiebre su relación amorosa. Apunta como causas el carácter turbulento de la relación (“oscuros cauces”), el cansancio (“fatiga”), cierto remordimiento (“dolor”) y, al fin, un elevado sufrimiento (“dolor”) del que no se explican las causas. Nótese el contraste entre el blanco del cuerpo de la mujer y lo negro y oscuro de la pasión que lo socava. Crea un vivo contraste que nos hace pensar en un amor inseguro, acaso atormentado; fuerte, pero frágil.
Los tres símiles de los versos 7-8 nos evocan un entorno bélico y agresivo.  “Para sobrevivirme te forjé como un arma, / como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda”. La anáfora que establece el “como” insiste en la idea de que la aproximación del yo lírico a la mujer amada es poco amistosa; aparecen ingredientes agresivos. Asimismo, llama la atención el silencio sepulcral de la mujer.
La expresión “cuerpo de mujer” se repite anafóricamente en los versos 1, 10 y 13. En el último caso, se añade el determinativo “mía”; cierto sentido de la posesión emerge aquí. Otro recurso importante es la enumeración;  el verso 10 presenta un ejemplo elocuente: “Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme”. También nos sirve este verso para insistir en las metáforas, muchas veces sinestésicas, que aluden a una realidad natural. Desde el punto de vista métrico y de rima, podemos observar que los versos son de catorce sílabas (tetradecasílabos o alejandrinos). En cuanto a la rima, observamos que, cada cuatro versos se aprecia una rima asonante en los versos pares (2 y 4; 6 y 8; 10 y 12, etc.). La estructura métrica más próxima es la del romance heroico, pero modificada, porque el poema no forma una tirada o serie de versos. El efecto musical que crea es inmediato y potente. Una melodía fluida y, a la vez, sonora y, por momentos, turbulenta, recorre el poema.
El conjunto del poema expresa una pasión amorosa turbulenta, agitada y un tanto desgobernada. El erotismo subjetivista es intenso, pues es el yo lírico quien percibe, vive y expresa sentimientos y vivencias; en su momento se leyó con devoción; hoy resulta excesivo . Parece que, por momentos, la pasión es demasiado exaltada, pues un tono de angustia y miedo se deja entrever en las apreciaciones del yo lírico.
Poema 2
En su llama mortal la luz te envuelve.                  1
Absorta, pálida doliente, así situada
contra las viejas hélices del crepúsculo
que en torno a ti da vueltas.
Muda, mi amiga,                                                  5
sola en lo solitario de esta hora de muertes
y llena de las vidas del fuego,
pura heredera del día destruido.
Del sol cae un racimo en tu vestido oscuro.          10
De la noche las grandes raíces
crecen de súbito desde tu alma,
y a lo exterior regresan las cosas en ti ocultas.
De modo que un pueblo pálido y azul
de ti recién nacido se alimenta.                           15
Oh grandiosa y fecunda y magnética esclava
círculo que en negro y dorado sucede:
erguida, trata y logra una creación tan viva
que sucumben sus flores, y llena es de tristeza.
Exégesis
Este poema transmite la contemplación, por parte del yo lírico, de una mujer en el anochecer. Es un momento lúgubre y oscuro; es una “hora de muertes” (v. 6). Pero la noche no es estática, pues fuerzas telúricas surgen y se mueven, buscando a la mujer, que el yo lírico considera “mi amiga”. Por eso afirma: “De la noche las grandes raíces / crecen de súbito desde tu alma, / y a lo exterior regresan las cosas en ti ocultas” (vv. 11-13). Notamos que lo que se mueve hacia la mujer, luego sale de ella, hacia el exterior, pero revivificado.
Sin embargo, los efectos son contradictorios. De ella se alimenta todo “un pueblo pálido y azul” (v. 14). En ese momento, el yo lírico se deshace en alabanzas sobre esa mujer pródiga, que ha transformado positivamente el mundo; lo hace a través de paradojas: “Oh grandiosa y fecunda y magnética esclava” (v. 16). El polisíndeton, que une tres adjetivos de significación estimativa, expresa la admiración hacia esa mujer, calificada como “esclava”; acaso connote la actitud sumisa y obediente de esa mujer. 
Los últimos versos expresan antítesis violentas, oxímoros que derivan en paradojas. El círculo (metáfora de lo completo y lo acabado) que forma ella es “negro” y “dorado” (v. 17)  a la vez. Ella está levantada, y de esta procede a una “creación” (v. 18) extraña, pues “sucumben sus flores, y llena es de tristeza” (v. 19). La belleza, simbolizada en las flores, muere. Y todo lo llena la tristeza. Esta enigmática mujer se erige en el centro de la noche; atrae hacia sí todo y lo devuelve transformado en algo positivo. Sin embargo, el cierre es pesimista porque lo bello desaparece y la tristeza se apodera de ella. ¿Qué proceso tan extraño es este, generado por una extraña fémina que atrae la vida, pero todo acaba en muerte y amargura.
La medida variable de los versos, tanto de arte mayor como menor, y la ausencia de una rima estable nos permiten afirmar que es un poema en verso libre.  
Poema 3
Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose,   1
lento juego de luces, campana solitaria,
crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca,
caracola terrestre, en ti la tierra canta!
En ti los ríos cantan y mi alma en ellos huye             5
como tú lo desees y hacia donde tú quieras.
Márcame mi camino en tu arco de esperanza
y soltaré en delirio mi bandada de flechas.
En torno a mí estoy viendo tu cintura de niebla
y tu silencio acosa mis horas perseguidas,                10  
y eres tú con tus brazos de piedra transparente
donde mis besos anclan y mi húmeda ansia anida.
Ah tu voz misteriosa que el amor tiñe y dobla
en el atardecer resonante y muriendo!                     15
Así en horas profundas sobre los campos he visto
doblarse las espigas en la boca del viento.
Exégesis
Este poema se asemeja mucho al primero. Se trata de una descripción exaltatoria y exultatoria de la mujer amada, por un lado; por el otro, recrea el encuentro amoroso con ella. Metaforiza a ambas con elementos naturales: “pinos”, “olas”, “crepúsculo”, “caracola”, etc., solo en los cuatro primeros versos. A partir del quinto verso, se expresa la entrega amorosa. El yo lírico revive la figura de la mujer, atribuyéndole el dominio sobre la situación: “como tú lo desees y hacia donde tú quieras” (v. 6), afirma, sin posibilidad de defensa. Se señala el momento del día de ese encuentro, el “atardecer” (v. 15), y se añade un rasgo de la amada pocas veces presente, la “voz” (v. 14). 
Se cierra el poema con una metáfora natural que crea una poderosa imagen. Las espigas de un campo se doblan ante “la boca del viento” (v.17), es decir, se crea una armonía natural de equilibrio y apacibilidad. El yo lírico, dueño del relato, emplea bastantes verbos en primera persona (“estoy viendo”, v. 9), o en tercera, refiriéndose a sí mismo a través de metáforas y metonimias (“mi alma en ellos huye”, v. 5). Es una prueba del intenso subjetivismo del poema.
La estructura métrica y de la rima es exactamente igual al del primer poema. Son versos alejandrinos; riman los pares en asonante, de cuatro en cuatro, de modo que forman casi un romance heroico.
Poema 4
Es la mañana llena de tempestad                             1
en el corazón del verano.
Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes,
el viento las sacude con sus viajeras manos.
Innumerable corazón del viento                               5
latiendo sobre nuestro silencio enamorado.
Zumbando entre los árboles, orquestal y divino,
como una lengua llena de guerras y de cantos. 
Viento que lleva en rápido robo la hojarasca
y desvía las flechas latientes de los pájaros.            10
Viento que la derriba en ola sin espuma
y sustancia sin peso, y fuegos inclinado.
Se rompe y se sumerge su volumen de besos
combatido en la puerta del viento del verano.
Exégesis
Este poema es original y distinto, respecto de los anteriores. La descripción de un marco natural, una mañana ventosa, ocupa casi todo el contenido (hasta el verso 10, inclusive). Se alude a la mujer a través de un pronombre (“la derriba”, v. 11). Los cuatro versos finales explican el efecto de lo que parece un encuentro amoroso entre el yo lírico y la mujer. Entre metáforas naturales (“ola sin espuma”, “fuegos”, y, por supuesto, “viento del verano”) más o menos alusivas a ambos, se expresa un momento como de acompasamiento del clima con el de los dos amantes. La palabra “viento” se repite cinco veces, lo que delata su importancia en el significado del poema. En realidad, funciona como una metáfora de la dicha amorosa, de la furia de amor, de la exaltación emocional.
Desde el punto de vista de la rima y la medida de los versos, observamos que predomina el arte mayor (verso alejandrino, pero los versos 2 y 5 son más cortos). La rima asonante en á-o, en los versos pares se mantiene a lo largo de todo el poema. El conjunto, como en otros poemas, forma algo parecido a un romance heroico. El poema alcanza un ritmo agitado y sostenido, en la primera parte; en la segunda, se imprime cierta calma tensa.

Poema 5
Para que tú me oigas                                                1
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.
Collar, cascabel ebrio                                               5
para tus manos suaves como las uvas.
Y las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.
Ellas trepan así por las paredes húmedas.                10
Eres tú la culpable de este juego sangriento.
Ellas están huyendo de mi guarida oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.
Antes que tú poblaron la soledad que ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.      15
Ahora quiero que digan lo que quiero decirte
para que tú las oigas como quiero que me oigas.
El viento de la angustia aún las suele arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las tumban
Escuchas otras voces en mi voz dolorida.                  20
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.
Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.                            25
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas. 
Exégesis
Este poema es uno de los más hermosos de este poemario. Se concentra en las palabras que el yo lírico le dirige a la amada. Es una metáfora (o, mejor, metonimia) de la comunicación plena y dichosa de ambos interlocutores. Quiere ser oído, pues fía en las palabras las posibilidades de atraerla y que lo ame. Esas palabras se adaptan al estado de ánimo de ambos. Por eso poseen una plasticidad enorme; se pueden hacer ligeras “como las huellas de las gaviotas en las playas” (v. 4); este hermoso símil expresa la versatilidad de las palabras, adaptativas a una situación variable. Las metáforas dirigidas a la mujer, todas elogiosas y positivas (“collar, cascabel ebrio”, v. 5) muestran el estado de arrobamiento del yo lírico hacia ella.
El yo lírico toma distancia y mira sus palabras como si fueran de la amada. Expresan algo del “viejo dolor” (v. 9), metáfora del miedo de perderla, o de alguna frustración pasada, presente o futura que planea sobre él. Las palabras se personifican y llegan a ella, pero no dulcifican la situación, pues el yo lírico se refiere a “este juego sangriento” (v. 11); considera a la mujer “culpable” de esta situación; se trata de una metáfora de la tensión amorosa, por alguna razón elevada y desazonante.
El hecho de que se le escapen las palabras no lo consuela. Cosa que sí hace la presencia de la dama: “Todo lo llenas tú, todo lo llenas” (v.13). La repetición del sintagma, casi como una epanadiplosis, resalta la importancia y el dominio de la dama de la situación, lo que no parece gustar al yo lírico. Este echa la vista atrás y anota que, antes de ella, solo había “soledad” (v. 14) y “tristeza” (v. 15). Adopta una actitud asertiva, e incluso apremiante, realizando tautologías y derivaciones con los verbos “decir” (referido a él) y “oír” (referido a ella) (vv. 16-17). Todavía no encuentra alivio, pues la “angustia” (v. 18) lo ronda y pasa a su lado, llevada por el viento; este mismo también lleva las palabras y se siente huérfano y vulnerable. 
Llegan “huracanes de sueños que a veces las tumban” (v. 19). Existen, pues, fuerzas superiores que hacen perder eficacia a sus palabras dirigidas a ella. El verso 20 nos da la explicación a sus temores: la dama también escucha a otras personas que, seguramente, la aman desde antiguo (la repetición del adjetivo “viejas” en el v. 21 parece indicar esto); y ella no las desatiende; esto lo lleva a él a un estado deplorable de miseria.
De ahí que apostrofe a la mujer: “Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme” (v. 22) Son tres imperativos en un solo verso. La apremia para no dejarlo solo en la angustia. En el verso siguiente, formando concatenación, se repite el imperativo “Sígueme”; es el único modo de escapar a la “ola de angustia” (v. 23), es decir, el miedo, que lo atenaza. El verso 25 es una repetición casi literal del verso 13 (en aquel el verbo era “llenar”; ahora es “ocupar”; son sinónimos, después de todo). 
Parece que ha tenido éxito con sus palabras, a juzgar por los dos últimos versos. Crea con sus palabras un cordel inacabable con el que la va atando a ella, pues sus “blancas manos, suaves como las uvas” (v. 27) parece que lo obedecen. Este último verso es repetición casi exacta del verso 13. Esta parte del cuerpo es metonimia de la amada, elogiada y admirada por su belleza natural. El poema es bastante circular, pues se cierra con un verso bastante inicial.
Es un poema en verso libre, pues la medida de los versos es variada (aunque predominan los de arte mayor) y no hay una rima fija. Sin embargo, es muy perceptible una asonancia en los versos pares, cada cuatro versos, en general jugando con la vocal a. Crea una suave y melodiosa musicalidad. Todo ello hacen de este poema uno de los más logrados de este libro.
Poema 6
Te recuerdo como eras en el último otoño.                     1
Eras la boina gris y el corazón en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo
Y las hojas caían en el agua de tu alma.
Apegada a mis brazos como una enredadera.                   5
las hojas recogían tu voz lenta y en calma.
Hoguera de estupor en que mi sed ardía.
Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma.
Siento viajar tus ojos y es distante el otoño:
boina gris, voz de pájaro y corazón de casa                     10
hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caían mis besos alegres como brasas.
Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.
Tu recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!
Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.                      15
Hojas secas de otoño giraban en tu alma.
Exégesis
Este poema es una evocación, un recuerdo de la mujer amada, de ahí los verbos en tiempo pasado, aunque en el verso 14 hay un giro al presente, analizando, precisamente, el propio recuerdo: “Tu recuerdo es de luz”. Las connotaciones son positivas y aluden a la felicidad del yo lírico, tanto en la vivencia amorosa pasada, como en el momento de recordar. Este presenta un retrato de esa dama, con elementos prosopográficos y etopéyicos. Esto ocurrió “en el último otoño” (v.1). Sabemos, pues, que la acción se adscribe en un otoño y en la hora del “crepúsculo” (v. 3). El final del verano y de la luz del día evocan también el final del amor. Se da como una realidad ya acabada, sin continuidad. Vestía con “boina gris” (v.2) es un detalle que nos sugiere la juventud y desenfado de la joven.
El yo lírico combina un elemento físico con otro emocional; corazón con calma, ojos con crepúsculos, hojas con alma, hojas otra vez “con voz lenta y en calma” (v. 6). En estos primeros seis versos del poema los efectos sinestésicos son constantes, tanto en la percepción física y emocional, como en la combinación de sensaciones, como en el ejemplo anterior. “Apegada a mis brazos como una enredadera” (v. 5) es la metáfora del amor firme y constante de la mujer por el yo lírico. La intensidad de esa relación se manifiesta en el verso 7, con las esperables metáforas del amor como una “hoguera” y “ardía”; vemos que es un amor correspondido.
Justamente en el verso 8 el yo lírico insinúa que todo ya es recuerdo, que se acabó, como el otoño y la luz del crepúsculo que enmarcó su relación. Tres metáforas recuerdan que ella era joven y alegre (“boina gris”, v. 10); las otras dos evocan la voz “de pájaro” y el corazón “de casa” de la mujer. Es alegre y generosa, lo que aumenta su atracción. De nuevo el yo lírico recuerda su pasión, a través de la metonimia de “mis besos alegres como brasas” (v. 12). El símil se atiene a la imaginería clásica del amor como llama incendiaria. Adopta una perspectiva más abierta y enmarca su relación en el “cielo” y el “campo” (v. 13); evocan amplitud, futuro y optimismo. El verso 14 es una exclamación retórica donde se presenta a ella con tres metáforas naturales muy bellas: luz, humo y estanque. Se trata, pues, de la encarnación de la felicidad. Se cierra el poema con el marco natural que lo había abierto: otoño y crepúsculo; estos dos elementos se identifican con el alma de ella, donde las “hojas secas” giraban, es decir, daban vida a un amor maravilloso. El poema es, pues, una evocación amorosa feliz, antes y ahora. Todo es dichoso y agradable; de vivir, en su momento, y de recordar, ahora.
Los versos alejandrinos con rima á-a asonante en los pares, quedando libres los impares crean un efecto musical muy hermoso. Se identifica casi con un romance heroico (en este, los versos son endecasílabos). La cadencia suave, el discurrir rítmico y tranquilo contribuyen a la creación de una atmósfera de serenidad alegre y dicha evocada. Este es un poema de composición lograda.
Poema 7
Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes               1
a tus ojos oceánicos.
Allí se estira y arde en la más alta hoguera
mi soledad que da vueltas los brazos como un
náufrago.                                                                  5
Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro.
Solo guardas tinieblas, hembra distante y mía,
de tu mirada emerge a veces la costa del espanto.
Inclinado en las tardes echo mis tristes redes             10
a ese mar que sacude tus ojos oceánicos.
Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.
Galopa la noche en su yegua sombría
desparramando espigas azules sobre el campo.           15
Exégesis
Este poema se emparenta con el primero y el quinto. Afirma un amor perturbado por el miedo del sujeto lírico a perderlo. La amada muestra cierta fatiga, hastío, o acaso atracción por otras personas. Los dos primeros versos se repiten, con ligeras modificaciones, en los versos 10 y 11. El yo lírico se presenta metaforizado en un pescador que echa sus redes al océano; lo que trata de capturar es el amor de ella. La situación es ambigua y difusa. Hasta el verso 7, el resultado es negativo, pues así lo declara la “soledad” del yo lírico, que se siente “como un náufrago” (vv. 4 y 5). La mujer no responde a su llamada, pues sus ojos están “ausentes” (v. 6). En el verso 7 el yo lírico la nombra como “hembra distante y mía”. Desea poseerla, pero ella, como un mar, solo deja ver “la costa del espanto” (v. 9); eso es lo que ve él ante las “tinieblas” de ella. En efecto, el yo lírico siente pánico por quedarse sin ella.
Como ya afirmamos, los verso 10-11 son casi una repetición de los dos primeros. Vuelve a echar sus redes, cuan pescador tenaz, el yo lírico; pero ahora ella es un “mar que sacude tus ojos oceánicos”; en ella existe agitación, tormenta e inmensidad inescrutable. Los cuatro últimos versos son ambiguos: ¿se han unido los amantes? ¿O solo es una proyección de los deseos de él? El yo lírico declara su amor, en un contexto nocturno bastante inquietante, pues esta es como una “yegua sombría” que avanza “desparramando espigas azules sobre el campo” (v. 15). Esta metáfora final parece aludir a cierto tipo de generosidad o desprendimiento de la noche en su contacto con el campo, que parece recibir el acto benéfico de la noche (así lo declara “espigas azules”, metáfora de frutos y cosechas).
Estamos ante un poema en verso libre. El verso más breve, el quinto, posee tres sílabas; el más largo es el 12, con dieciocho sílabas. Se establece una rima asonante en los versos pares en á-o (con una pequeña excepción el verso 2). La rima es, pues, romanceada. Se establece un ritmo más agitado y turbulento que, por ejemplo, en el poema anterior, lo cual va en consonancia con el contenido, oscuro y, hasta cierto punto, angustioso.
Poema 8
Abeja blanca zumbas –ebria de miel en mi alma      1
y te tuerces en lentas espirales de humo.
Soy el desesperado, la palabra sin ecos,
el que lo perdió todo, y el que todo lo tuvo.
Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última.         5
En mi tierra desierta eres tú la última rosa.
Ah silenciosa!
Cierra tus ojos profundos. Allí aletea la noche.
Ah desnuda tu cuerpo de estatua temerosa.
Tienes ojos profundos donde la noche alea.             10
Frescos brazos de flor y regazo de rosa.
Se parecen tus senos a los caracoles blancos.
Ha venido a dormirse en tu vientre una mariposa de sombra.
Ah silenciosa!
He aquí la soledad de donde estás ausente.               15
Llueve. El viento del mar caza errantes gaviotas.
El agua anda descalza por las calles mojadas.
De aquel árbol se quejan, como enfermos, las hojas.
Abeja blanca, ausente, aún zumbas en mi alma.
Revives en el tiempo, delgada y silenciosa.                20
Ah silenciosa !
Exégesis
En cada poema, como hemos visto hasta aquí, existe una imagen central que vertebra todo el texto. En este texto es la mujer vista como una abeja que liba, silenciosa, y lleva vida, alegría y belleza. Se repite dos veces, como es común en estos poemas, esta metáfora nuclear. Aquí la novedad es que también se repite la de la mariposa en vuelo. Ambas representan a la mujer. El marco natural es hermoso, casi roza el locus amoenus. El retrato de la amada se entrevera entre elementos de la naturaleza. Aquella habita en el alma del yo lírico (v. 1). En los versos 3-4 confiesa que se siente “desesperado” porque lo perdió todo. Siente el peligro de que ella desaparezca de su vida, lo que produce angustia. De ahí que la nombre como “ansiedad última” (v. 5) y “última rosa” (v. 6) El quiasmo insiste en la idea de situación límite en la que se halla el yo lírico. 
Aparece aquí por primera vez la exclamación “Ah silenciosa!” (v. 7; luego se repite en el v. 14 y en el 21; como se ve, cada siete versos se reitera, con precisión matemática). El yo lírico exalta la belleza de ella, asimilándola a elementos hermosos y beneficiosos de la naturaleza: estatua, flor, rosa, caracoles y mariposa (vv. 8-12). En estos mismos versos destacan las percepciones cromáticas (oscuro de la noche, blancos, etc.). La contempla “desnuda” (v. 9). El sujeto lírico se confiesa fascinado por su delicadeza y belleza. 
A partir del verso 15 el yo lírico se sitúa en un presente donde ella ya no está. Ahora, en otro plano temporal, en presente, “llueve” (v. 16) y ella ya no está. Ahora el viento, el agua, las calles, un árbol con sus hojas, etc., son los elementos que el yo lírico desea destacar. Y se cierra el poema con la evocación de la mujer como una abeja que va y viene (“ausente, aún zumbas en mi alma”, v. 19). La estructura es circular y el contenido se cierra en sí mismo: la evocación es tan poderosa como la vivencia. El silencio de la amada emerge como una cualidad superior porque en su interior se guarda la belleza, el amor y la pasión compartida.
Estamos ante un poema métricamente original y muy logrado. Los versos son alejandrinos, pero cada siete versos se repite un estribillo, “Ah silenciosa!”, verso pentasílabo, ordenando el contenido y rompiendo la posible monotonía. Existe una rima, algo variable. Los cuatro primeros versos están romanceados en ú-o. Desde el verso 6, la rima en ó-a, romanceada (pero en los versos impares) es la que predomina.
Este poema es muy fértil en metáforas del mundo natural, referidas a las cualidades de la mujer: frescura, hondura, misterio, energía, etc. Asimismo, existe un delicado equilibro entre la vivencia y el recuerdo, formando una realidad poética vívida y atemporal. Paradójico, pero real en el plano poético.
Poema 9
Ebrio de trementina y largos besos,                        1
estival, el velero de las rosas dirijo,
torcido hacia la muerte del delgado día,
cimentado en el sólido frenesí marino.
Pálido y amarrado a mi agua devorante                   5
cruzo en el agrio olor del clima descubierto.
aún vestido de gris y sonidos amargos,
y una cimera triste de abandonada espuma. 
Voy, duro de pasiones, montado en mi ola única,
lunar, solar, ardiente y frío, repentino,                  10
dormido en la garganta de las afortunadas
islas blancas y dulces como caderas frescas.
Tiembla en la noche húmeda mi vestido de besos
locamente cargado de eléctricas gestiones,
de modo heroico dividido en sueños                       15
y embriagadoras rosas practicándose en mí.
Aguas arriba, en medio de las olas externas,
tu paralelo cuerpo se sujeta en mis brazos
como un pez infinitamente pegado a mi alma
rápido y lento en la energía subceleste.               20
Exégesis
Este poema gira en torno al yo lírico y su viaje hacia el encuentro con la amada. La metáfora central nos lo presenta como un marinero que dirige su barco por mares misteriosos, sorprendentes y exuberantes, hacia el encuentro con ella, de la que se nombra solo “tu paralelo cuerpo” (v. 18). Podemos deducir de aquí el erotismo esencial del conjunto; esta idea se refuerza con los “largos besos” (v.1) que el yo lírico atesora, como “ebrio”. Es el piloto de ese “velero de las rosas” (v. 2) que se dirige hacia “la muerte del delgado día” (v. 3), parece que metáfora de la entrega amorosa. Agua, mar, brisa, “frenesí marino” (v. 4), espuma, etc. son los elementos que tejen ese viaje acuático. El verso 9 se abre con un verbo de movimiento, “voy”; indica el acercamiento del yo lírico hacia la amada; su estado de ánimo es de apasionamiento algo enardecido y descontrolado (“duro de pasiones”, v. 9), casi enajenado, como muestran los oxímoros de los versos siguientes (“lunar, solar, ardiente y frío”, v. 10). Toda su mente está ocupada por el “vestido de besos” (v. 13) que intercambia con la amada. Las emociones son positivas y eufóricas: “afortunadas / islas blancas y dulces como caderas frescas” (vv. 11-12); señalan un estado de entrega apasionada. Las “embriagadoras rosas” (v. 16) ratifican esta impresión. Nótese también las frecuentes sinestesias, próximas a la paradoja, para expresar esa euforia amorosa del yo lírico.
En algún lugar más elevado y alejado (aguas arriba”, v. 17), los dos cuerpos se comunican en un marco de apariencia cósmica y telúrica al mismo tiempo (“energía subceleste”, v. 20). Y ahí se interrumpe el poema. No hay recuerdo, ni acciones posteriores. El poema, por tanto, expresa un viaje marítimo de naturaleza amorosa, centrado en las pulsiones del poeta. El subjetivismo es extremo, muy próximo al romanticismo. 
El poema está construido con versos alejandrinos. Apenas se percibe cierta rima asonantada en los pares (en í-o en los cuatro primeros versos, por ejemplo). Estamos ante un poema de alejandrinos en versos blancos. El efecto rítmico es evidente, imprimiendo un ritmo turbulento, por momentos desbordado. 
Poema 10
Hemos perdido aún este crepúsculo.                         1
Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas
mientras la noche azul caía sobre el mundo.
He visto desde mi ventana
la fiesta del poniente en los cerros lejanos.              5
A veces como una moneda
se encendía un pedazo de sol entre mis manos.
Yo te recordaba con el alma apretada
de esa tristeza que tú me conoces.
Entonces, dónde estabas?                                        10
Entre qué genes?
Diciendo qué palabras?
Por qué se me vendrá todo el amor de golpe
cuando me siento triste, y te siento lejana?
Cayó el libro que siempre se toma en el crepúsculo,  15
y como un perro herido rodó a mis pies mi capa.
Siempre, siempre te alejas en las tardes
hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas.
Exégesis
Este es un poema más introspectivo y reflexivo que los anteriores. El yo lírico se sitúa en un marco crepuscular (como la gran mayoría de los poemas), pero dentro de una casa, “desde mi ventana” (v. 4). Es el primer poema de este libro de ambientación interior, doméstica. El crepúsculo es metáfora del encuentro entre los amantes. Justamente, la contemplación, por parte del yo lírico, del crepúsculo le recuerda a la mujer amada. “Yo te recordaba…” (v. 8) marca el tono melancólico y evocador del conjunto del poema. En su soledad actual, ella ocupa su mente. 
La supone lejana, viviendo otra vida con otras personas, como se pregunta en cuatro interrogaciones retóricas, con sus correspondientes efectos paralelísticos y enfáticos. En los cuatro versos finales se fija en dos elementos que sufren anomalías: un libro caído y “mi capa” (v. 16), tirada a sus pies. Son símbolos del alejamiento de ella; se dirige hacia crepúsculo que “corre borrando estatuas” (v.18), metáfora del olvido por parte de ella. Una vez más, el yo lírico se siente en el centro del poema y de la pasión, solo que esta vez no es acompañada: “me siento triste, y te siento lejana” (v. 14). Aquí radica, nos parece, el núcleo semántico del poema: el yo lírico está abatido porque ella no lo acompaña; si es un alejamiento físico o emocional, o los dos, no queda claro. Una vez más también, el crepúsculo es la metáfora del momento perfecto del día, del encuentro amoroso de los amantes; solo que esta vez, es solo un recuerdo; y ella camina hacia otros atardeceres.
El conjunto es un poema en verso libre, pues la medida de los versos es bastante variable. En cuanto, a la rima, sin embargo, se aprecia un terceto inicial; después, sigue una rima asonante en á-a en los versos pares, quedando los impares libres. Es casi un romance heroico, como la gran mayoría de los poemas de este libro.
Poema 11
Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas                                  1
la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos. 
A ver cuántas estrellas trizadas en la charca.
Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.                                     5 
Fragua de metales azules, noches de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo.
Quejumbre, tempestad, remolino de furia,                                        10
cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raíz soñolienta.
Desarraiga los grandes árboles al otro lado de ella.
Pero tú, clara niña, pregunta de humo, espiga.
Era la que iba formando el viento con hojas iluminadas.                     15
Detrás de las montañas nocturnas, blanco lirio de incendio,
allá nada puedo decir! Era hecha de todas las cosas.
Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría.
Tempestad que enterró las campanas, turbio revuelo de tormentas     20
para qué tocarla ahora, para qué entristecerla.
Ay seguir el camino que se aleja de todo,
donde no está atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el rocío.
Exégesis
Este es uno de los poemas más sombríos, lúgubres y tristes del poemario. Primero se presenta un marco espacial y temporal: una noche con una luna anclada entre dos montañas. La montaña es letal, pues se presenta como “cavadora de ojos” (v. 3); a quien la mira, lo fulmina. Las estrellas también caen abatidas en una “charca” (v. 4), lugar más bien desapacible. Esta noche siniestra también visita al yo lírico; también queda marcado por el dolor y la angustia, a través de “una cruz de luto” (v. 5). El color azul aplicado a metales connota frío y muerte. De pronto, el yo lírico evoca a la “niña venida de tan lejos” (v. 8); la ama tanto que su corazón parece enloquecer. 
Se desatan fuerzas oscuras que lo atraviesan (“quejumbre, tempestad, remolino de furia”, v 10). Aunque no son capaces de detener a la niña, acaso en su entrega amorosa. Sigue como una jaculatoria lúgubre de acciones violentas, dispuestas en enumeración (“acarrea, destroza, dispersa”, v. 12) negativa. Mienta a la “clara niña”, pero no sabemos si realiza las acciones, las padece, o el yo lírico le pide que las haga, pues los verbos pueden entenderse como primera o tercera persona, o imperativo. El yo lírico, en medio de estas turbulencias destructoras, se ancla en ella, que la ve resplandeciente: “clara niña, pregunta de humo, espiga” (v. 14). 
La propia naturaleza le hace resplandecer “con hojas iluminadas” (v. 15); podemos deducir que se impone al caos lúgubre previo. Parece que se verifica cierto encuentro amoroso, como sugiere “blanco lirio de incendio” (v. 16), que a él lo dejan mudo. Y, como en otros poemas, esto genera “ansiedad” en el yo lírico, que parece temer ser abandonado por la amada. Por eso decide alejarse, para no sufrir más: “ es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría” (v. 19). Se siente en una tempestad arrasadora, que teme incluso tocar, pues sería inútil y, acaso contraproducente (“para qué entristecerse”, v. 21). Lamenta con una exclamación atenuada (“Ay seguir el camino que se aleja de todo”, v. 22) que ha de emprender un camino en soledad y rodeado de muerte y frío. Ella sigue por allí “con sus ojos abiertos entre el rocío” (v. 24), no sabemos si como esperanza de salvación entre tanta muerte y angustia, o como cruel mano ejecutora de su desgracia.
Estamos ante un poema trágico y lúgubre en un tono muy hiperbólico. El yo lírico se siente como un sonámbulo en un paisaje agónico y tétrico. La confusión emocional de este llega a tal nivel, que no podemos discernir si la “niña” es la salvadora o la aniquiladora del yo lírico. Que, justamente, entró en ese estado emocional por amarla excesivamente.
En cuanto a los aspectos métricos, estamos ante un poema en verso libre. Los versos son de arte mayor; no se percibe una rima continua, aunque sí ciertas asonancias de vez en cuando.
Poema 12
Para mi corazón basta tu pecho,              1
para tu libertad bastan mis alas.
Desde mi boca llegará hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma.
Es en ti la ilusión de cada día.                  5
Llegas como el rocío a las corolas.
Socavas el horizonte con tu ausencia.
Eternamente en fuga como la ola.
He dicho que cantabas en el viento
como los pinos y como los mástiles.         10
Como ellos eres alta y taciturna.
Y entristeces de pronto como un viaje.
Acogedora como un viejo camino.
Te pueblan ecos y voces nostálgicas.
Yo desperté y a veces emigran y huyen     15
pájaros que dormían en tu alma. 
Exégesis
Este poema es optimista y exultatorio. El yo lírico desea transmitir su dicha por el amor correspondido. Establece una suerte de diálogo con la amada (pero no lo es, puesto que ella no responde, y ni siquiera sabemos si lo escucha). Manifiesta la complementariedad que existe entre ellos, ya que, juntos, son mejores y más felices. Los dos versos iniciales, que forman un riguroso paralelismo, expresan amor (a través de la metáfora de “corazón”) y “libertad”, nombrada así, directamente. El yo lírico vuela y exclama su dicha a los cuatro vientos, pues en ella la encuentra cada día, incluso sin que ella fuera consciente (“lo que estaba dormido sobre tu alma”, v. 4). Ella es la “ilusión de cada día” (v. 5), afirma, en un tono cuasi religioso.Ella vivifica al yo lírico, que lo revive “como el rocío a las corolas” (v. 6); el símil deja claro que ella le aporta belleza y vida.
Sin embargo, como en casi todos los poemas previos, aparece la “ausencia”, la “fuga” (vv.  7 y 8). Es tan hermosa, reconoce, y tan misteriosa, que canta “como los pinos y como los mástiles” (v. 10); este símil aproxima a la mujer a las realidades físicas más hermosas y potentes. En el verso 11 reafirma la definición de la amada con aspectos inquietantes; es “alta y taciturna” (v. 11). De nuevo gira en su discurso y admite que es “acogedora” (v. 13), es decir, le corresponde en su amor. Los símiles referidos al mundo natural refuerzan la idea de una mujer natural, espontánea e independiente, lo que desasosiega al yo lírico. A veces observa cómo “huyen / pájaros que dormían en tu alma” (vv. 15-16), le dice a ella. Hay algo en su interior que el yo lírico no puede poseer, lo que le resulta inquietante. Parece que desea expresar exultación y miedo al mismo tiempo, como si presagiara que todo acabará mal.
Los paralelismos, las enumeraciones y bimembraciones dotan al poema de un ritmo cadencioso, sereno, como reflexivo. En cuanto a los aspectos métricos, los versos son endecasílabos, lo que imprime contención verbal (es uno de los hallazgos del poema). La asonancia en á-a se mantiene en los versos pares en casi todo el poema; incluso los ocho primeros versos forman serventesios (ABAB). Estamos ante un poema equilibrado, armonioso y proporcionado en cuanto a la expresión del amor y de los temores, del peso del yo lírico y de la mujer, nombrada siempre en segunda persona; ello imprime un tono dialógico agradable.
Poema 13
He ido marcando con cruces de fuego                                              1
el atlas blanco de tu cuerpo.
Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose.
En ti, detrás de ti, temerosa, sedienta.
Historias que contarte a la orilla del crepúsculo,                              5
muñeca triste y dulce, para que no estuvieras triste.
Un cisne, un árbol, algo lejano y alegre.
El tiempo de las uvas, el tiempo maduro y frutal.
Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.
La soledad cruzada de sueño y de silencio.                                      10
Acorralado entre el mar y la tristeza.
Callado, delirante, entre dos gondoleros inmóviles.
Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
Algo con alas de pájaro, algo de angustia y de olvido.
Así como las redes no retienen el agua.                                           15
Muñeca mía, apenas quedan gotas temblando.
Sin embargo, algo canta entre estas palabras fugaces.
Algo canta, algo sube hasta mi ávida boca.
oh poder celebrarte con todas las palabras de alegría.
Cantar, arder, huir, como un campanario en las manos de un loco.    20
Triste ternura mía, qué te haces de repente?
Cuando he llegado al vértice más atrevido y frío
mi corazón se cierra como una flor nocturna.
Exégesis
El yo lírico habla nada más comenzar el poema y recuerda sus acciones amorosas para asegurar el amor de ella, a quien nombra dos veces como “muñeca” (vv. 6 y 16); hoy, esta expresión, para cierto tipo de lectores ceñidos a una lectura sociológica, puede resultar incómoda. Para el sujeto lírico parece que es una metáfora de la delicadeza y hermosura de la mujer amada. El movimiento emocional es el ya conocido: expresión desaforada del amor y del encuentro amoroso, para dar paso a los miedos y temores del abandono, por no poder comprenderla, acaso por ser excesivamente profunda para el yo lírico.
Los cuatro primeros versos aclaran que el yo lírico ha tratado de inculcar en ella las marcas de su amor, silencioso como “una araña” (v. 3) que teje sus hilos con paciencia, pero con mucho temor y sed de amor. El marco temporal es el ya conocido: el crepúsculo; pero ahora el yo lírico le cuenta “historias” (v. 5); ahora trata de enamorar a su “muñeca triste y dulce” (v. 6) (nótese la expresiva sinestesia) a través de las palabras. El contexto natural ayuda a la vivencia feliz del amor: “un cisne, un árbol” (v. 7); un vegetal y un animal son los testigos de su amor. Y, otra vez, como en otros poemas, el otoño, el tiempo de la cosecha, del fruto maduro. Hasta ahora, todo es felicidad.
Sin embargo, en el verso 8, el yo lírico cambia de tono y de plano temporal. Ahora ya no vive así, como expresan los verbos en pasado (“Yo que viví en un puerto desde donde te amaba”, v. 9). Y comienzan inmediatamente los miedos, la “soledad”, el “silencio” (v. 10). Un cierto estatismo mortuorio lo domina todo, como si el mundo se hubiera parado. El absurdo y la desesperación de un esfuerzo inútil por retenerla lo expresa muy bien el símil: “Así como las redes no retienen el agua” (v. 15). De nuevo se dirige a la mujer (“Muñeca mía”, v. 16), recordando que le pertenece, pero que, paradójicamente, se le escapa como las “gotas” al resbalar (v. 16).
El verso 17 marca un nuevo rumbo. El yo lírico reconoce que aún queda un canto, una melodia de sus palabras, lo que lo alegra, según expresa con la exclamación atenuada del verso 19: “oh poder celebrate con todas las palabras de alegría”. Se lanza hacia la felicidad con tres verbos de raigambre amatoria en la poesía clásica: “Cantar, arder, huir” (v. 20), en forma de infinitivo; expresar como el carácter expansivo de su ánimo. El símil siguiente de un loco en un campanario muestra la locura de amor, claro está.
El yo lírico se mira hacia dentro y le pregunta a su “triste ternura” sobre qué hace, pues parece enajenada. Pero el final es abrupto y sorprendentemente negativo: al llegar la hora del compromiso, su corazón se retrae, se acobarda “se cierra como una flor nocturna” (v. 23). 
Desde el punto de vista métrico, podemos observar un claro predominio de los versos de arte mayor, pero de medida desigual. No se aprecia una rima estable; estamos, pues, ante un poema en verso libre.
Poema 14
Juegas todos los días con la luz del universo.                      1
Sutil visitadora, llegas en la flor y en el agua.
Eres más que esta blanca cabecita que aprieto
como un racimo entre mis manos cada día.
A nadie te pareces desde que yo te amo.                            5
Déjame tenderte entre guirnaldas amarillas.
Quién escribe tu nombre con letras de humo entre las estrellas del sur?
Ah déjame recordarte como eras entonces cuando aún no existías.
De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada.
El cielo es una red cuajada de peces sombríos.                   10
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
Se desviste la lluvia. 
Pasan huyendo los pájaros.
El viento. El viento.
Yo solo puedo luchar contra la fuerza de los hombres.         15
El temporal arremolina hojas oscuras
y suelta todas las barcas que anoche amarraron al cielo.
Tú estás aquí. Ah tú no huyes
Tú me responderás hasta el último grito.
Ovíllate a mi lado como si tuvieras miedo.                          20
Sin embargo alguna vez corrió una sombra extraña por tus ojos.
Ahora, ahora también, pequeña, me traes madreselvas,
y tienes hasta los senos perfumados.
Mientras el viento triste galopa matando mariposas
yo te amo, y mi alegría muerde tu boca de ciruela.             25
Cuanto te habrá dolido acostumbrarte a mí,
a mi alma sola y salvaje, a mi nombre que todos ahuyentan.
Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.
Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.                       30
Amé desde hace tiempo tu cuerpo de nácar soleado.
Hasta te creo dueña del universo.
Te traeré de las montañas flores alegres, copihues,
avellanas oscuras, y cestas silvestres de besos.
Quiero hacer contigo                                                           35
lo que la primavera hace con los cerezos.
Exégesis
El yo lírico, en este poema, dialoga, pero sin respuestas, con la mujer, a quien llama “muñeca”. El movimiento dialéctico del poema va de una declaración desaforada de la alegría del amor compartido, a un período de dudas y acometidas de elementos externos que hacen peligrar el amor de ambos; y, finalmente, se restablece un equilibrio amatorio entre ambos. Y todo, ello, cubierto de un suave erotismo más o menos flexible al principio y al final.
Ella es la luz y el color blanco, metáforas (y símbolos) de su belleza. Lo presenta como juguetona y despreocupada (“Juegas todos los días…”, comienza el poema). La identifica con la flor, el agua y el racimo, metáforas de la frescura hermosa y apetecible. En el verso 5 introduce un sesgo en su razonamiento: al estar juntos, el yo lírico la ha transformado, haciéndola distinta y singular; se reivindica, pues, en su influencia positiva hacia ella.
Hiperboliza sobre su amor hacia ella, afirmando, a través de una interrogación retórica (v. 7), que la ama desde antes de que existiera. 
En el verso 9 anuncia la llegada de fuerzas oscuras y estructuras, metaforizadas en el viento que “aúlla y golpea mi ventana cerrada”. No especifica cómo son esos peligros; acaso solo existen en su interior; es decir, los crea él a causa de sus recelos amatorios. La lluvia es torrencial y “todos” los vientos(v. 11), palabra repetida en epanadiplosis, lo abaten. Hasta el verso 17 continúa la explicación de su lucha contra las fuerzas contrarias, de origen incierto, pues el yo lírico afirma que él solo puede “luchar contra la fuerza de los hombres” (v. 15); se siente desbordado, pero no derrotado.
De los versos 18 a 20 expresa la calma provocada por la sola presencia de la mujer. Ella lo fortalece; él, al mismo tiempo, la protege “como si tuvieras miedo” (v. 20). Es la reacción protectora, y acaso algo posesiva, que ya hemos visto en otros muchos poemas. Aunque admite que parte de sus temores proceden de la mirada de ella, pues por sus ojos pasó una “sombra extraña” (v. 21), reconoce que ella le aporta felicidad y dicha, como expresa de los versos 22 al 25. La identifica con una madreselva, con perfumes; él reacciona amándola, admite que “mi alegría muerde tu boca de ciruela” (v. 25), metáfora suficientemente explícita de su erotismo. Por supuesto, el crepúsculo es el marco de este amor.
Dedica dos versos (26 y 27) para ponderar el esfuerzo que ella ha realizado para admitir la personalidad, turbulenta, “salvaje” y temerosa del yo lírico. Parece que admite una parte de la responsabilidad en las turbulencias de los vientos desestabilizadores. A partir del verso 28 reafirma su voluntad de amor compartido, a través de metáforas clásicas (“arder”, v. 28, y “palabras” como caricias, v. 30, por ejemplo). Echa su vista atrás y reconoce que la ha amado desde hace mucho, pues ella es bella como un “nácar soleado” (v. 31). Admira su control, pues la cree “dueña del universo” (v. 32). Como recompensa final, el yo lírico le promete entregarle flores “alegres” (v. 33), metáfora de dicha y amor, reforzada por la presencia de la planta ornamental llamada “copihue”, de vivos colores y otros elementos vegetales, metáforas de la frescura y espontaneidad bella y fructífera. Anuncia, para cerrar el poema, que le dará vida y belleza, pues hará con ella “lo que la primavera hace con los cerezos” (v. 36), es decir, ayudarla a florecer. El poema se cierra, pues, de modo optimista, alegre y enérgico: la acción se impone a la contemplación, la dicha a las amenazas; no todos los poemas de este libro, como hemos visto,  se cierran así.
Con treinta y seis versos, es uno de los poemas más largos de esta colección. Predominan los versos de arte mayor. No existe una rima regular, pero sí asonancias (en í-a y en é-o, por ejemplo). En conjunto, este es un poema en verso libre.
Poema 15
Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía;
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio 
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Exégesis
Este poema, bello y popular, seguramente el más conocido del poemario, ha sido comentado de modo más exhaustivo en una entrada de este blog. Se puede consultar en https://leeryescribirblog.com/2017/09/29/me-gusta-cuando-callas-porque-estas-como-ausente-pablo-neruda-comentario-y-propuesta-didactica/
Poema 16
(Paráfrasis a R. Tagore)
En mi cielo al crepúsculo eres como una nube         1
y tu color y forma son como yo los quiero.
Eres mía, eres mía, mujer de labios dulces
y viven en tu vida mis infinitos sueños.
La lámpara de mi alma te sonrosa los pies,             5 
el agrio vino mío es más dulce en tus labios:
oh segadora de mi canción de atardecer,
Cómo te sienten mía mis sueños solitarios!
Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisa
de la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda.        10
Cazadora del fondo de mis ojos, tu robo
estanca como el agua tu mirada nocturna.
En la red de mi música estás presa, amor mío,
y mis redes de música son anchas como el cielo.
Mi alma nace a la orilla de tus ojos de luto.            15
En tus ojos de luto comienza el país del sueño.
Exégesis
El poema declara el amor dichoso que se apodera del yo lírico respecto de una mujer con la que dialoga a medias (ella no responde). También reafirma su posesión (dos veces, con la repetición de la oración “Eres mía”, vv. 3 y 9), lo que lo calma y reconforta. El tono es exultatorio y eufórico, con un componente apostrófico intenso; se dirige a ella en repetidas ocasiones, para llamar su atención o, simplemente, para que aprecie cuánto amor siente por ella. El marco natural es el esperable: un cielo con “crepúsculo”; es un momento de exaltación amorosa y de proclamación de que “eres mía” (v. 3). La repetición insiste en este sentido de la posesión. “Labios dulces” (v. 4) es una metonimia sinestésica que señala tanto la belleza de ella, como el deseo del yo lírico. Lo cual se confirma en sucesivas metáforas con elementos abstractos (“sueños”, v. 4), pero también concretos (“lámpara”, “pies”, “vino”, “segadora”, vv. 5-7). Culminan estas enumeraciones metafóricas en la exclamación retórica del verso 8: “Cómo te sienten mía mis sueños solitarios!”; podemos observar la insistencia en la posesión y en el efecto de ensoñación que su amor provoca en su persona, incluso cuando está solo. Ella lo hace mejor persona, pues convierte lo agrio en dulce (v. 5), lo que le agradece.
En el verso 9 comienza una segunda parte, la cual se abre con la proclamación de la posesión, que, hiperbólicamente, la grita en un entorno natural. Inmediatamente abre una reflexión sobre esa “mujer” (v. 3), a la que considera “cazadora” o ladrona de sí mismo, lo que le complace. Dos metáforas en torno a la “red” (vv. 13 y 14) y a la “música” expresan cómo él la ha capturado a ella. Se trata, pues, de una cacería recíproca y complaciente. Ello provoca como un renacimiento del yo lírico hacia una realidad solo entrevista en “el país del sueño” (v. 16). Ahí la felicidad del amor dichoso y no amenazado es ya infinita.
Este poema es optimista y positivo. Su perspectiva es bastante original, de raíz clásica: el amor ennoblece al yo lírico, lo hace mejor persona. Se trata, pues, de un proceso de ida (el amor hacia ella) y vuelta (ella lo corresponde y él adquiere cualidades positivas). Notemos la influencia del escritor indio Rabindranath Tagore, importante para entender el poema. Los versos alejandrinos forman serventesios en rima asonante. Imprime una suave y dulce musicalidad y dota de una gran homogeneidad el sentido y el tono del poema. 
Poema 17
Pensando, enredando sombras en la profunda soledad.                                 1
Tú también estás lejos, ah más lejos que nadie.
Pensando, soltando pájaros, desvaneciendo imágenes, enterrando lámparas.
Campanario de brumas, qué lejos, allá arriba!
Ahogando lamentos, moliendo esperanzas sombrías, molinero taciturno,       5
se te viene de bruces la noche, lejos de la ciudad.
Tu presencia es ajena, extraña a mí como una cosa.
Pienso, camino largamente, mi vida antes de ti.
Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,                                                       10
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
La furia triste, el grito, la soledad del mar.
Desbocado, violento, estirado hacia el cielo.
Tú, mujer, qué eras allí, qué raya, qué varilla
de ese abanico inmenso? Estabas lejos como ahora.                                      15
Incendio en el bosque! Arde en cruces azules.
Arde, arde, llamea, chispea en árboles de luz.
Se derrumba, crepita. Incendio. Incendio.
Y mi alma baila herida de virutas de fuego.
Quién llama? Qué silencio poblado de ecos?                                                  20
Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad.
Hora mía entre todas!
Bocina en que el viento pasa cantando.
Tanta pasión de llanto anudada a mi cuerpo.
Sacudida de todas las raíces,                                                                        25
asalto de todas las olas!
Rodaba, alegre, triste, interminable, mi alma.
Pensando, enterrando lámparas en la profunda soledad.
Quién eres tú, quién eres?
Exégesis
Ahora estamos ante un poema reflexivo, de balance final, en un momento de soledad del yo lírico. Este hace un recuento de su amor por una “mujer” que ahora está “lejos”. También se dirige a ella, confesando que la ama, pero ella no responde a su llamada, o lo hace de modo equívoco. Los versos 1 y 3 comienzan anafóricamente con “pensando”; ahí se aclara el tono introspectivo del poema. Todos los verbos, hasta el verso 6, aparecen en gerundio: es el momento del pensamiento conclusivo; y lo que el yo lírico encuentra dentro de él son experiencias negativas, metaforizadas a través de “campanario de brumas” (v. 4), “molinero taciturno” (v. 5), etc.
En el verso 6 el yo lírico siente que la ciudad se abalanza sobre él. Acaso la mujer esté a su lado, pero afirma que “Tu presencia es ajena, extraña a mí como una cosa” (v. 7). Hay algo en esa relación amorosa que la destruye en sí misma. El yo lírico bucea en su pasado, en “mi vida antes de ti” (v. 8); ahí encuentra soledad, furia y grito (vv. 9-12), tres vocablos que transmiten una rabia interna por la frustración de su vida; se siente “desbocado” y “violento” (v. 13), dos adjetivos que lo animalizan hasta lo salvaje.
Sin embargo, en el verso 14 aparece ella, a la que apostrofa ásperamente: “Tú, mujer, qué eras allí…” (vv. 14 y ss.). Insinúa que lo traiciona porque estaba a su lado físicamente, pero no emocionalmente, parece insinuar. De los versos 16 a 19 todo se vuelve una inmensa hoguera. La palabra “incendio” (v. 18) se repite seguida una de otra, como pasa con “arde”, seguida de “llamea” (v. 17). El alma del yo lírico se consume en ese fuego, que no sabemos si es de amor, o de indignación por sentirse solo, acaso abandonado; el sentido es ambiguo. 
El yo lírico oye una llamada, seguida de silencio. Se pregunta quién estará allí, en ese momento tan difícil. Pero no encuentra nada, porque es la hora de la “soledad” (v. 21), la cual, de cualquier modo, lo alegran y lo calman. La repetición de la palabra “hora” imprime un sentido de actualidad e inmediatez que lo suavizan o tranquilizan, lo que enuncia exclamativamente (“Hora mía entre todas!”, v. 21).
La última parte del poema expresa un arrebato, seguramente amoroso, al contemplarla a ella, o acaso solo recordarla. La naturaleza lo acompaña en esa exaltación, pues el “viento” es una “bocina” (v. 23), las raíces se conmueven y hay un “asalto de todas las olas!” (v. 25). Este verso y el previo, en riguroso paralelismo, muestran la desazón interna, o la conmoción amorosa, pues el contexto es ambiguo. Lo cual se ve reforzado por la antítesis de los dos adjetivos aplicados a su alma: “alegre, triste” (v. 27). No sabe muy bien cómo está; y aquí vuelven los verbos en gerundio y la repetición de “Pensando” (v. 28). El yo lírico se sume de nuevo en sus pensamientos solitarios. Y al fin, reconoce que no sabe quién es ella, pues no logra comprenderla, o asir su esencia. La repetición paralelística del verso final es dramática y esclarecedora: “Quién eres tú, quién eres?” (v. 29). En realidad, no conoce a esa mujer.
El yo lírico transmite una experiencia frustrante y angustiosa. Aunque posee un tono reflexivo, también pasa por un momento de apasionamiento, tal vez solo recordado, es decir, recreado mentalmente. La mujer amada, a la que llama y le pregunta por su auténtica esencia, no responde. Solo le queda su silencio frustrante. El poema posee un ritmo atormentado y violento A ello contribuye la mezcla de versos de arte mayor y menor y la carencia de una rima reconocible, pues estamos ante una composición en verso libre.
Poema 18
Aquí te amo.                                                             1
En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
Andan días iguales persiguiéndose.
Se desciñe la niebla en danzantes figuras.                  5
Una gaviota de plata se descuelga del ocaso.
A veces una vela. Altas, altas estrellas.
O la cruz negra de un barco.
Solo.
A veces amanezco, y hasta mi alma esta húmeda.     10
Suena, resuena el mar lejano.
Este es un puerto.
Aquí te amo.
Aquí te amo y en vano te oculta el horizonte.
Te estoy amando aún entre estas frías cosas.             15
A veces van mis besos en esos barcos graves,
que corren por el mar hacia donde no llegan. 
Ya me veo olvidado como estas viejas anclas.
son más tristes los muelles cuando atraca la tarde.
Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta.                 20
Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante.
Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.
Pero la noche llega y comienza a cantarme.
La luna hace girar su rodaje de sueño.
Me miran con tus ojos las estrellas más grandes.        25
Y como yo te amo, los pinos en el viento,
quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre.
Exégesis
Una vez más, el yo lírico recrea su amor en un ambiente nocturno y marítimo, rodeado todo en un marco natural exuberante y fuerte. El primer verso, que luego se repetirá, coloca la acción en un lugar y un tiempo (a través del verbo, en presente): “Aquí te amo”. Y, por descontado, declara directamente sus sentimientos amorosos a una mujer, a la que interpela directamente. Del verso 2 al verso 8 pinta con palabras el paisaje donde se halla. El hecho de que cada verso acabe en punto y seguido sirve para destacar cada pincelada, en la que destaca un elemento natural: pinos y viento (v. 3), luna y aguas (v. 4), días (v. 4), niebla (v. 5), gaviota y ocaso (v. 6), vela y estrellas (v. 7) y cruz y barco (v. 8). Parece que acaba de pintar un cuadro de un lugar hermoso y enigmático, a partes iguales.
El verso 9 está formado por una sola palabra, marcando su importancia: “Solo”, frente al mar, buscándose a sí mismo y a ella. Introduce una primera presencia en el verso 12, señalando que está en un “puerto”. El verso 13 repite el primero, advirtiendo así de la importancia de su amor a ella, a quien se dirige. Y vuelve a repetir esa estructura sintáctica en la primera mitad del verso 14, y en el verso 15, a través de una perífrasis verbal que alarga la acción (“Te estoy amando”). Todos los verbos en presente advierten de la vigencia de las emociones del yo lírico, que las siente en el momento de su comunicación, aunque en una especie de atemporalidad. 
A partir del verso 15 el poema adquiere un tono sombrío; el yo lírico no se ve correspondido; sus besos no llegan a la mujer (vv. 16-17); se siente olvidado “como esas viejas anclas” (v. 18) que ya a nadie importan. Al llegar la tarde, la soledad se agudiza. Admite que ella está lejos y él hastiado, sin rumbo.
El verso 23 introduce otro rumbo nuevo en el poema. Al llegar la noche (momento del amor y la confidencia, como hemos visto en los otros poemas), todo adquiere un tinte positivo y alegre. La luna y las estrellas son sus confidentes, junto con los pinos. Todos colaboran para que su amor hacia ella flote en el ambiente.
Estamos ante un poema muy logrado porque rehúye la exultación subjetiva para colocarse en una situación de serenidad reflexiva e intimista. Declara su amor a la mujer, que en este poema no aparece para nada, y se conforma con que la naturaleza, su aliada, ratifique su amor, que flota por el cielo y la tierra; invisible, pero verdadero. El poema está compuesto en verso libre, pues alternan versos de arte menor y mayor, de distinta medida. Sin embargo, predominan los alejandrinos y, en la segunda parte del poema, la rima asonante en é-a en versos alternos es casi regular; imprime una musicalidad suave y cadenciosa. El hecho de que, fuera de dos excepciones, cada verso forme una oración independiente contribuye a un sentido más reflexivo y pausado, sin arrebatos emocionales.
Poema 19
Niña morena y ágil, el sol que hace las frutas,       1
el que cuaja los trigos, el que tuerce las algas,
hizo tu cuerpo alegre, tus luminosos ojos
y tu boca que tiene la sonrisa del agua.
Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras   5
de la negra melena, cuando estiras los brazos.
Tú juegas con el sol como con un estero
y él te deja en los ojos dos oscuros remansos.
Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca.
Todo de ti me aleja, como del mediodía.              10
Eres la delirante juventud de la abeja,
la embriaguez de la ola, la fuerza de la espiga.
Mi corazón sombrío te busca, sin embargo,
y amo tu cuerpo alegre, tu voz suelta y delgada.
Mariposa morena dulce y definitiva,                       15
como el trigal y el sol, la amapola y el agua.
Exégesis
Este poema, bello y popular, es seguramente también uno de los más conocidos del poemario; ha sido comentado de modo exhaustivo en una entrada de este blog. Se puede consultar en 
https://leeryescribirblog.com/2017/11/30/pablo-neruda-nina-morena-y-agil-poema-19-analisis-y-propuesta-didactica/
Poema 20
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.            1
Escribir, por ejemplo: «La noche esta estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos».
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.            5
Yo la quise, y a veces ella también me quiso. 
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.               10
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.            15
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.                  20
La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.             25
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.                   30
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.
Exégesis
Este poema es atractivo porque tiene un enorme equilibrio y armonía entre el fondo y la forma, el contenido y la expresión. Por otro lado, el yo lírico evita toda manifestación es exultatoria de sentimientos amorosos, para concentrarse en la expresión melancólica y comprensiva de los vaivenes y contradicciones del sentimiento amoroso. 
El yo lírico se presenta como poeta; su estado emocional es doliente y triste. Inmediatamente se concentra en el marco natural que lo rodea, pues está solo. Viento, noche y cielo (v. 4) conforman el contexto físico del yo lírico. El verso 5 repite el primero, de modo que nos da el tono del resto del poema: la tristeza que lo abate es infinita, y solo es expresable a través de los versos.
El verso 6 constituye el eje temático del poema: declara su amor por ella y el de ella, más inconstante, al menos a ojos del yo lírico, por él. A partir de aquí comienza una evocación de ese amor, unido por la noche; los abrazos  los besos se repetían “En las noches como esta”, donde sus ojos lo expresaban todo (v. 7). Y de nuevo el verso 11 repite el primero y el quinto; casi es un estribillo, como un ritornello que vuelve de vez en cuando.
A partir de aquí comienzan las paradojas, antítesis y oxímoros de toda suerte que vienen a admitir, por parte del yo lírico, la realidad: se quisieron, o no, alternativamente; se amaron, o no, por ciclos inexplicables; y se olvidaron, o no, según el rodar la vida; la vida los ha cambiado (“nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”, v. 22). Al yo lírico le duele, por momentos haberla perdido. Por eso afirma que “Mi corazón la busca, y ella no está conmigo” (v. 20). Algo une la reflexión del yo lírico con los días de amor: la noche y las estrellas, los árboles, la voz, etc. Admite, egoístamente, diríamos, que “De otro. Será de otro” (v. 25), al tiempo que rescata su voz, su “cuerpo claro” (seguramente es el adjetivo más repetido en este poema)  y sus “ojos infinitos” (v. 26). Todas son metonimias de la belleza y atractivo de la mujer, a la que ya no se le habla, solo se la invoca. Con todo, el yo lírico no tiene reparo en confesar algo después que “Ya no la quiero, es cierto” (v. 27). Son las contradicciones del amor y del agudo egoísmo del amante, aquí más explícito porque, después de todo, es la voz poética, y nos da su versión, no la de ella.
El verso 29 (“Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos”) casi repite el verso 7; es la imagen de la comunicación amorosa y cierto sentido de la posesión; de ahí que confiese cierta infelicidad por “haberla perdido” (v. 30). Y ello a pesar de que eso le hace sufrir, culpándola a ella; él, poeta, se limita a constatar que son los últimos versos que le dedica. Desea olvidarla de una vez por todas para dejar de sufrir.
El poema es bastante melancólico, bajo un marco de serenidad reflexiva. Lamenta el fin del amor, cosa natural, admite. Aunque tolera que ella la olvide, lo mismo que hace él, en el penúltimo verso la culpa de su dolor, lo que rompe cierto equilibrio poético y asoma el subjetivismo egoísta romántico. El pobre poeta incomprendido y esa imagen del genio rechazado se deja entrever; el cierre desequilibra, a nuestro juicio, el equilibrio delicadamente mantenido a lo largo del poema. Los versos alejandrinos y las asonancias en versos alternos (a veces, en los pares; otras, en los impares) imprimen una musicalidad cadenciosa suave y agradable. Armoniza muy bien con el contenido nostálgico por un amor que se ha ido para no volver, aunque aún duele. El conjunto forma un hermoso poema, fresco y casi siempre verdadero.
La Canción Desesperada
Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy.                    1
El río anuda al mar su lamento obstinado.
Abandonado como los muelles en el alba.
Es la hora de partir, oh abandonado! 
Sobre mi corazón llueven frías corolas.                               5
Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!
En ti se acumularon las guerras y los vuelos.
De ti alzaron las alas los pájaros del canto.
Todo te lo tragaste, como la lejanía.
Como el mar, como el tiempo. Todo en ti fue naufragio !   10
Era la alegre hora del asalto y el beso.
La hora del estupor que ardía como un faro.
Ansiedad de piloto, furia de buzo ciego,
turbia embriaguez de amor, todo en ti fue naufragio!
En la infancia de niebla mi alma alada y herida.                 15
Descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
Te ceñiste al dolor, te agarraste al deseo.
Te tumbó la tristeza, todo en ti fue naufragio!
Hice retroceder la muralla de sombra.
anduve más allá del deseo y del acto.                                 20
Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí,
a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto.
Como un vaso albergaste la infinita ternura,
y el infinito olvido te trizó como a un vaso.
Era la negra, negra soledad de las islas,                             25
y allí, mujer de amor, me acogieron tus brazos.
Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta.
Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.
Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!             30
Mi deseo de ti fue el más terrible y corto,
el más revuelto y ebrio, el más tirante y ávido.
Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,
aún los racimos arden picoteados de pájaros.
Oh la boca mordida, oh los besados miembros,                  35
oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados. 
Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo
en que nos anudamos y nos desesperamos.
Y la ternura, leve como el agua y la harina.
Y la palabra apenas comenzada en los labios.                   40
Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo,
y en el cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!
Oh sentina de escombros, en ti todo caía,
qué dolor no exprimiste, qué olas no te ahogaron.
De tumbo en tumbo aún llameaste y cantaste               45
de pie como un marino en la proa de un barco.
Aún floreciste en cantos, aún rompiste en corrientes.
Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo.
Pálido buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!             50
Es la hora de partir, la dura y fría hora
que la noche sujeta a todo horario.
El cinturón ruidoso del mar ciñe la costa.
Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.
Abandonado como los muelles en el alba.                    55
Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.
Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.
Es la hora de partir. Oh abandonado.
Exégesis
El último poema de este libro es el más extenso, con diferencia. Sus cincuenta y ocho versos triplican a los de un poema normal. El hecho de que lleve un título propio y se separa de los veinte restantes indica que Neruda quiso imprimirle una importancia superior. Desea llamar la atención del lector sobre él, pues es el colofón a un poemario de amor (muchas veces frustrado o malogrado) que, en general, alaba y exalta la comunicación amorosa. Este poema es amargo y triste, pero no más que otros muchos de los anteriores.
La construcción es igual que la de los anteriores: un yo lírico abatido por el fin del amor, pues se siente “abandonado” (v. 4, pero se repite varias veces a lo largo del poema). Se dirige a la mujer, o al recuerdo que queda de ella, de modo directo, como si le hablara, pero sin que ella esté presente. Los elementos naturales que contextualizan la acción son los mismos: la noche, la luna y las estrellas, los árboles y el mar, junto con el puerto y el faro. Se repita la exclamación retórica “Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!” (v. 6) y, con una variante, en la segunda parte, se repite en el verso 48. No sabemos muy bien a quién alude esta escatológica metáfora: si a él mismo, a la naturaleza que ha tolerado su soledad, o a la mujer que lo quiso y lo dejó.
El yo lírico, se siente, como ya indicamos, “abandonado”; este adjetivo declara muy bien cierta egolatría de este sujeto que se ve como centro del universo. Del verso 7 al 10 se deslizan ásperos reproches a la mujer (si es que no está hablando consigo mismo, pues sería posible). Las repeticiones de estructuras léxicas, sintácticas y estilísticas son muy frecuentes, en forma de paralelismo y de quiasmo. Un ejemplo claro lo vemos en el verso 10: “Como el mar, como el tiempo”. Imprimen una severa vehemencia al contenido del poema. Identifica su experiencia amorosa con esa mujer como un “naufragio”, en ese mismo verso. El final amargo es previsible ya desde el principio.
En el verso 11 comienza una evocación de los momentos de amor con ella. Fuego, embriaguez, claridad, pasión… Son las metáforas esperables para esta situación. Con todo, la palabra “naufragio” se repite en el verso 14, 16 y 18; es un modo de expresar que el fracaso estaba ya sellado desde el principio. Con todo, lamenta su pérdida y expresa el deseo que todavía lo acongoja; varias metonimias (“carne, carne mía”, v. 21) expresan sin rodeos su deseo de posesión carnal.
Ahora, la “evoco y hago canto” (v. 22); ha pasado el tiempo, pero mantiene una furia erótica irreprimible. La llama, casi la impreca, en varias ocasiones; la llama “mujer” (v. 21, 29, etc.), “mujer de amor” (v. 26). Lo importante es su condición de mujer, no otras circunstancias. Su pasión desatada lo empujan a una “cópula loca de esperanza y esfuerzo / en que nos anudamos y nos desesperamos” (vv. 37-38). He aquí la clave de bóveda del poema: entre el amor exultante e hiperbólico, pero carnal y erotizado, y el olvido, o el hastío, solo hay una fina línea; ella, según el yo lírico, la traspasó sin grandes problemas. 
Las oraciones exclamativas que siguen, comenzando por “Oh” (vv. 43 y 48, por ejemplo) declaran bien el estado de ánimo de agitación, y hasta furia, del yo lírico. Del verso 48 al 50 parece darse lástima de sí mismo, por haberse entregado irreflexivamente a ese amor furioso. El verso 51 (“Es la hora de partir”; luego se repite en el v. 58) reconoce que todo terminó y que hay que pasar página; el verbo en presente lo reafirma implícitamente. Ahora los elementos naturales son sombríos, feos, inhóspitos, como la “sombra trémula” (v. 56) que lo acogota. No obstante, el imperativo de marchar a otro lugar se impone. La mirada atrás ya no sirve de nada. Y ha de atravesar “más allá de todo” (v. 57), con la estructura sintáctica repetida enfáticamente; es decir, ha de entrar en lo desconocido. Solo y “abandonado”, última palabra del verso. La derrota amorosa certifica el fin del poema, y aun del poemario. El yo lírico se da lástima de sí mismo, rasgo muy romántico y subjetivo que simboliza muy bien el tono de todo el libro aquí comentado. La estructura métrica es magnífica. Los versos alejandrinos, con rima asonante en los pares, en á-o, imprimen una extraña musicalidad de sobresalto algo refrenado, de reflexión accidentada por la viveza del recuerdo y el apremio del presente. La estructura métrica y de rima sostiene muy bien todo el poema, con firmeza elástica, diríamos. Es un enorme logro de este poema.
SUGERENCIAS PARA COMENTARIO DE TEXTO O EXÉGESIS TEXTUAL
A continuación se propone una plantilla de trabajo para cada uno de los poemas. El docente puede ampliarla, reducirla, conforme a sus circunstancias.
Comprensión lectora
1) Resume el texto recogiendo su contenido esencial (130 palabras aprox., equivalentes a 10 líneas).
2) Indica los temas tratados en breves enunciados sintéticos.
3) Señala los apartados temáticos o secciones de contenido.
4) Analiza la métrica, la rima y señala la estrofa empleada.
Interpretación y pensamiento analítico
5) Analiza cómo los recursos estilísticos crean significado (doce, aproximadamente).
6) Contextualiza al autor y su obra según su entorno social, histórico, cultural y personal del autor.
7) Interpreta y discierne la intención (¿para qué me quiere hablar de estos asuntos) y el sentido  (¿por qué y cómo me desea transmitir este tema?) del poema.
8) Valora personalmente tu apreciación lectora: pondera la actualidad y el atractivo del tema, de la disposición formal, de la originalidad creativa, etc.
Fomento de la creatividad
9) Transforma el texto con un lenguaje y en un contexto actuales, manteniendo su esencia.
10) Escribe un texto literario inspirado en el original (pero de manera libre; el texto inicial es un pretexto, no una norma).
11) Imagina una entrevista del autor con la clase. ¿Qué le preguntarías?
12) Realiza una exposición, con material digital, papel, música, imagen, etc., sobre la vida y la obra de Pablo Neruda.

 

Joan Margarit: «No tires las cartas de amor», «La libertad», «Ser viejo», «Cosas en común» y «Misericordia»; análisis y propuesta didáctica

1. No tires las cartas de amor
No tires las cartas de amor
Ellas no te abandonarán.
El tiempo pasará, se borrará el deseo
–esta flecha de sombra–
y los sensuales rostros, bellos e inteligentes,
se ocultarán en ti, al fondo de un espejo.
Caerán los años. Te cansarán los libros.
Descenderás aún más
e, incluso, perderás la poesía.
El ruido de ciudad en los cristales
acabará por ser tu única música,
y las cartas de amor que habrás guardado
serán tu última literatura.
Comentario
Se trata de un poema dialógico, entre el sujeto lírico y un “tú” ausente, aunque presentido; se puede identificar con el propio lector. El tono admonitorio, como de advertencia, es visible ya en el primer verso, donde se da un consejo: “No tires las cartas de amor”. El aliento existencial también circula por el poema. Se advierte sobre los estragos del paso del tiempo, el declive del amor, el peso de los años y la desgana, incluso hacia la poesía; los verbos en tiempo futuro remachan la sentenciosidad del sentido general del poema. “Las cartas de amor que habrás guardado” serán el refugio final de la persona anciana y solitaria. 
Como vemos, es un poema grave, meditativo y reivindicativo del sentimiento amoroso, pasado a letra escrita, como un refugio ante las adversidades de la propia vida. El verso libre imprime una cadencia más bien seria y de cierta concentración.
2. La libertad
Es la razón de nuestra vida,
dijimos, estudiantes soñadores.
La razón de los viejos, matizamos ahora,
su única y escéptica esperanza.
La libertad es un extraño viaje.
Son las plazas de toros con las sillas
sobre la arena en las primeras elecciones.
Es el peligro que, de madrugada,
nos acecha en el metro,
son los periódicos al fin de la jornada.
La libertad es hacer el amor en los parques.
Es el alba de un día de huelga general.
Es morir libre. Son las guerras médicas.
Las palabras República y Civil.
Un rey saliendo en tren hacia el exilio.
La libertad es una librería.
Ir indocumentado.
Las canciones prohibidas.
Una forma de amor, la libertad.
Comentario
El poema asedia el concepto de libertad. Primero desde una perspectiva temporal (joven / viejo); luego, desde la vía de los ejemplos. La libertad es…, y ofrece catorce situaciones, vivencias o acciones con las que identificar la libertad. Van desde una perspectiva puramente individual (“La libertad es hacer el amor en los parques”), a otra colectiva (“Es el alba de un día de huelga general”). Las alusiones históricas al exilio del rey Alfonso XIII, la guerra civil española, la dictadura franquista,  etc. son visibles. En los versos finales el poema se hace algo más intimista; identifica la libertad con la posibilidad de “ir indocumentado”, o escuchar música no autorizada. Concluye, al fin, que la libertad es “una forma de amor”, es decir, de sentir la vida. El poema posee un tono conceptual, bien visible en los verbos en presente (sobre todo, el verbo “ser”), y las constantes elipsis. Sin embargo, al mismo tiempo, es un poema testimonial porque las explicaciones de la libertad remiten a la experiencia individual del sujeto lírico. Se buscan definiciones breves y certeras, imprimiendo cierto tono conceptista al conjunto, además de atemporal (lo que choca un tanto con los ejemplos bien concretos de la historia del siglo XX español). Aunque escrito en verso libre, es perceptible una asonancia en í-a; refuerza la musicalidad del conjunto textual.
3. Ser viejo
Entre las sombras de los gallos
y los perros de patios y corrales
de Sanaüja, se abre un agujero
que se llena con tiempo perdido y lluvia sucia
cuando los niños van hacia la muerte.
Ser viejo es una especie de posguerra.
Sentados a la mesa en la cocina,
limpiando las lentejas
en los anocheceres de brasero,
veo a los que me amaron.
Tan pobres que al final de aquella guerra
tuvieron que vender el miserable
viñedo y aquel frío caserón.
Ser viejo es que la guerra ha terminado.
Es saber dónde están los refugios, hoy inútiles.
Comentario
Ahora estamos ante un poema sombrío, existencial y pesimista. Se trata de una reflexión ante el paso del tiempo, la vejez y la muerte. Como en muchos poemas de Margarit, la reflexión general se sustenta en la experiencia individual, concreta, referida al sujeto lírico. Este habla de su infancia en el pueblo leridano de Sanaüja, en un ambiente de pobreza, en la posguerra española. Identifica la vejez con “una especie de posguerra”. En su propia vejez, rememora la de sus seres queridos, sus familiares; de algún modo, establece una relación emocional con ellos, pues los “ve” limpiando lentejas para el puchero del día siguiente. Relata una anécdota: eran tan pobres sus familiares que tuvieron que venderlo todo. Se cierra el poema con una reflexión general. La vejez es como el fin de una guerra, en la que se buscan refugios, que ahora ya son inútiles, pues la muerte siempre gana esa batalla. Estamos ante un hábil poema en el que establece una analogía persistente entre la vejez y el fin de una guerra. Todo es humilde, al final; ya no hay perspectiva de futuro. Los paralelismos de oraciones con verbo en infinitivo que definen la vejez (“Ser viejo es que la guerra ha terminado”) imprimen un tono sentencioso de marcada naturaleza pesimista. La moderada extensión del poema, y de los versos, concentran el sentido y adensan su significación.
4. Cosas en común
Habernos conocido
un otoño en un tren que iba vacío;
La radiante, aunque cruel
promesa del deseo.
La cicatriz de la melancolía
y el viejo afecto con el que entendemos
los motivos del lobo.
La luna que acompaña al tren nocturno
Barcelona-París.
Un cuchillo de luz para los crímenes
que por amor debemos cometer.
Nuestra maldita e inocente suerte.
La voz del mar, que siempre te dirá
dónde estoy, porque es nuestro confidente.
Los poemas, que son cartas anónimas
escritas desde donde no imaginas
a la misma muchacha que un otoño
conocí en aquel tren que iba vacío.
Comentario
Este es un poema evocador. Rememora un viaje en tren donde el sujeto lírico conoce a una muchacha; se enamoran y se enciende la llama de la pasión. Las consecuencias son agridulces (“cuchillo de luz”, “la cicatriz de la melancolía”, “los motivos del lobo”) y duraderas. Tanto, que, muchos años después, el sujeto lírico recuerda a esa mujer de la que se enamoró y no ha podido olvidar. En realidad, cada poema que ha escrito es una carta a esa “muchacha” que conoció en el tren Barcelona-París.
Es un poema intimista (los verbos en primera persona del singular así lo atestiguan), anecdótico (recrea un encuentro casual) y elíptico (en la mayoría de las oraciones de la primera mitad del poema, el verbo está suprimido). Indirectamente, el texto presenta una reflexión metapoética, pues indaga en qué es realmente la poesía: una respuesta epistolar a un amor perdido hace mucho tiempo. Las metáforas crean imágenes sugerentes (“la voz del mar, que siempre te dirá dónde estoy”) y vívidas. Un cierto tono dialógico es perceptible, pues el sujeto lírico se dirige a la mujer amada, la que conoció en el tren. No se resigna a olvidarla y el poema es como una llamada, una carta, como él mismo afirma, para reafirmar su amor. Las “cosas en común” a que alude el título son los recuerdos de un amor y de unas lecturas poéticas que mantienen ese sentimiento.
5. Casa de misericordia
El padre fusilado.
O, como dice el juez, ejecutado.
La madre: la miseria, el hambre,
la instancia que le escribe alguien a máquina:
Saludo al Vencedor, Segundo Año Triunfal,
Solicito a Vuecencia poder dejar mis hijos
en esta Casa de Misericordia.
El frío del mañana está en la instancia.
Hospicios y orfanatos eran duros,
pero más dura era la intemperie.
La verdadera caridad da miedo.
Como la poesía:
por más bello que sea, un buen poema
ha de ser siempre cruel.
No hay nada más. La poesía es hoy
la última casa de misericordia.
Comentario
Este es uno de los poemas más logrados de Margarit. Como en el primer poema comentado, presenta un movimiento de lo particular a lo general, de la anécdota a la esencia poética. Evoca a una familia en la inmediata posguerra; el padre ha sido fusilado, entendemos que por desafecto al régimen. La madre está sumida en la miseria, con sus hijos. Estamos en 1940, “Segundo año triunfal” del régimen franquista. Entrega a sus hijos a la casa de misericordia, instituciones de la época que acogían a niños huérfanos, o muy pobres, de modo que vivían en la miseria más lamentable. Esta evocación del sujeto lírico recuerda su propia infancia, aunque no su experiencia, pues, que sepamos, no pasó por esas instituciones, ni su familia era de extracción humilde.
“La verdadera caridad da miedo”: en este verso se comprime el sentido del poema. Dar a los demás, o dejar que te den, entraña riesgos importantes en un orden personal e íntimo. Igual que para una madre es doloroso entregar los hijos a beneficencia, así la poesía es dolorosa, “cruel”, si es verdadera y, casi necesariamente, bella. Porque remueve lo más hondo que llevamos dentro y supone un revulsivo no siempre agradable. El cierre del poema es amargo y duro. “No hay nada más”, afirma el sujeto lírico, que se siente como el niño abandonado en la casa de misericordia. Identifica la poesía con esa institución; es ahí donde van los niños huérfanos y pobres, igual que en la poesía se refugian los desesperados, parece querer decir.
El poema es sentencioso y concentrado (es una característica de la poesía de Margarit); a ello contribuye las frecuentes elipsis (sobre todo, del verbo, la oración corta y de significado directo y conciso). La suave asonancia en ia aporta una musicalidad muy marcada, contribuyendo a un sentido general triste, amargo y, sin embargo, algo esperanzado. Mientras haya poesía, al menos habrá un refugio (los ecos becquerianos son evidentes).
Contextualización
Joan Margarit (Sanaüja, Lérida, 1938 – Barcelona, 2021) es un interesante y original poeta en lengua española y catalana. Ejerció como arquitecto y profesor de arquitectura en la Universidad Politécnica de Barcelona. En castellano publicó la estupenda Crónica (1975) y las ediciones bilingües, escritas (no traducidas) por el propio autor, de Luz de lluvia (1986), Edad Roja (1995), Aguafuertes (1998), Estación de Francia (1999), Los motivos del lobo (2002), Joana (2002), El primer frío, poesía 1975-1995 (2004) y Cálculo de estructuras (2005). Recibió el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2019) y el Premio Cervantes (2019), entre otros galardones.
Su poesía recorre una trayectoria personal. Su poesía, como hemos podido ver, posee un tono existencialista, intimista y con un firme lazo con la realidad social es histórica. Su estilo es contenido, esencialista y reflexivo. En su poesía se distingue un tono de gravedad y melancolía permanente.
 
ACTIVIDADES DEL COMENTARIO DE TEXTO O EXÉGESIS TEXTUAL
 
1) Resume el texto recogiendo su contenido esencial (100 palabras aprox., equivalentes a 10 líneas); 2) Indica los temas tratados en breves enunciados sintéticos; 3) Señala los apartados temáticos o secciones de contenido; 4) Localiza el lugar y tiempo en el que transcurre la acción (no en poesía lírica); 5) Analiza la figura del narrador (no en poesía lírica, donde aparece un sujeto lírico), ni en teatro; 6) Describe los personajes (no en poesía lírica); 7) Analiza la métrica, la rima y señala la estrofa empleada (solo en poesía o teatro en verso); 8) Analiza cómo los recursos estilísticos crean significado (12, mínimo); 9) Contextualiza al autor y su obra según su entorno social, histórico, cultural y personal; 8) Interpreta y discierne la intención y sentido del texto; 9) Valora personalmente tu apreciación lectora; 10) Transforma el texto con un lenguaje y en un contexto actual manteniendo su esencia, o escribe un texto literario inspirado en el original (optativo).

Nicanor Parra: «Autorretrato»; análisis y propuesta didáctica

NICANOR PARRA – Autorretrato
AUTORRETRATO
Considerad, muchachos,                            1
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases.
(Después de todo o nada                           5
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.          10
 
En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo clases:
La mala luz, el sol,                                  15
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.              20
¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!
 
Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,                                25
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!             30
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy                                35
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales
                    De Poemas y antipoemas (Santiago, Nascimento,1954)
1. ANÁLISIS
  1. Resumen
 Este poema, hermoso, irónico y cáustico, es un autorretrato del sujeto lírico. Está planteado en tono conversacional y coloquial, con un importante ingrediente de confidencialidad. Este se dirige a unos “muchachos”, tal vez sus propios alumnos, pues él ejerce de profesor en un liceo o instituto de educación secundaria. Se presenta y se autoanaliza ante tan singular auditorio. Dice de sí que trabaja mucho, que se siente lastimado, pobre y humillado, lo que se aprecia en que ha perdido la voz, su cara está “abofeteada” y gasta unos zapatos rotos y viejos, como “de cura”.
En la segunda estrofa confiesa que su vista está muy deteriorada por el exceso de trabajo, la falta de luz y de buenas condiciones de trabajo. Critica a los burgueses avariciosos que explotan a los débiles y pobres. Realiza también una reflexión de alcance más general: ¿vale la pena vivir así? Muchos nacen hombres y mueren como animales, lo cual es intolerable.
En la tercera estrofa habla claramente de “exceso de trabajo”, lo que le provoca alucinaciones, ensoñaciones y otras fantasías. También lamenta su piel blanca, en las mejillas y en las manos, y, finalmente, su calva, pues apenas le quedan cuatro pelos. Cierra el poema, sin embargo, con un recordatorio a su auditorio: también fue joven, también tuvo sueños, ilusiones y esperanzas, pero todas quedaron abandonadas por el camino por las malas condiciones de vida de profesor, “Embrutecido por el sonsonete / de las quinientas horas semanales” (dos versos finales). 
  1. Tema
Los temas de este poema se puede enunciar así:
-Autorretrato del sujeto lírico, en un tono reivindicativo y sarcástico, en un marco social injusto y embrutecido.
-Reflexión del sujeto lírico sobre sí mismo acerca de su trayectoria vital, llena de sinsabores y de un esfuerzo docente no recompensado.
-Advertencia a los interlocutores (y, por extensión, a los lectores) de que el paso del tiempo acarrea la decepción y la amargura, por más que en la juventud todos hayamos tenido sueños y esperanzas.
  1. Apartados temáticos
El poema presenta dos secciones temáticas bien diferenciadas:
-Una primera parte descriptiva y explicativa (vv. 1-30): el sujeto lírico describe diferentes rasgos de su rostro, que delatan cansancio, fatiga, desgaste y amargura. Algo de la indumentaria insisten en lo mismo. 
– Una segunda parte de tono admonitorio y de advertencia sobre el destino que les aguarda a sus interlocutores, sus jóvenes adultos, que no será muy distinto al suyo (vv. 13-32). Recuerda que él también tuvo sueños y esperanzas juveniles que el embrutecimiento laboral fulminaron para siempre
  1. Aspectos métricos y de rima
El poema está compuesto por treinta y ocho versos endecasílabos y heptasílabos. Riman en asonante (á-e) los versos pares. Estamos, entonces, ante  una silva romanceada. Es una estrofa muy apta para la descripción analítica y la explicación casi argumentativa. Su cultivo es bastante tradicional, se remonta al Renacimiento y Barroco
  1. Recursos estilísticos
“Autorretrato”, el título, nos orienta muy bien sobre el contenido. El sujeto lírico se describe, explica y reivindica a lo largo del poema. Se ve a sí mismo como un hombre pobre, con ropa humilde y desgastada. El poema se abre con una apóstrofe (“Considerad, muchachos”, v. 1), que, junto con la invocación, nos da el tono del poema: reivindicativo, en un contexto coloquial, algo intimista y confesional. 
Sus ropas son frailunas (el gabán y los zapatos), lo que le molesta. En el verso 2 se presenta con su oficio: “Soy profesor en un liceo oscuro”. Lo considera esencial, pues es lo que ha marcado su carácter y su destino. La primera consecuencia de ese oficio docente es que se ha quedado sin voz por el excesivo número de horas trabajadas; su cara está “abofeteada” (v. 7), metáfora del desgaste sufrido en el oficio. Sabe, como expresa en una exclamación retórica, ya antes precedida por una interrogación retórica, que inspira lástima, por su humildad desgastada, como su indumentaria.
La segunda estrofa se centra en sus ojos y su vista; presentan un estado lamentable, pues ha perdido visión a causa de las malas condiciones físicas en su entorno de trabajo. Lo admite con resignación en un verso conversacional lleno de ira contenida: “¿Qué me sucede? ¡Nada!” (v. 13). La interrogación retórica y la exclamación nos dejan ver la irritación del sujeto lírico por haber llegado a esta calamitosa situación física y emocional. Aquí introduce una crítica al sistema social, que considera injusto, pues exige mucho trabajo por poca remuneración. Culpa a los burgueses, a través de un símil: “Duro como la cara del burgués” (v. 19), que es seguido de una sinestesia metaforizada muy expresiva: “Y con olor y con sabor a sangre” (v. 20). Significa que su trabajo es tan agotador que lo desangra, lo deja exangüe. Cierra la segunda estrofa con una exclamación retórica, que contiene a su vez dos antítesis: nacer / morir, y animal / hombre. La eficacia significativa es muy alta y expresa con dramatismo la vida miserable que lleva el sujeto lírico.
La tercera estrofa comienza por nombrar directamente la causa de sus males: “el exceso de trabajo” (v. 23). Esto le ha provocado o su refugio en la poesía, o cierto tipo de locura, al percibir formas, voces, risas y conversaciones “criminales” (v. 26). Parece querer decir que ha caído en la paranoia y cierto tipo de enfermedad mental que lo ha desequilibrado. Para reforzar su argumento pide a sus contertulios que observen otros tres rasgos de su cuerpo: las manos y las mejillas “de cadáver” (v. 28), blancas, con color de muerte, por tanto; el segundo elemento es su calva; el tercero y último son sus arrugas, que tilda de “infernales” (v. 30), pues son producto de una explotación criminal. 
En la parte final del poema, lo que constituye el segundo apartado, cambia de tono radicalmente. La locución adversativa “Sin embargo” (v. 31) que cambia de asunto. Los verbos en pasado también advierten que hablan de cómo fue él en el pasado: joven lleno de ilusiones y esperanzas. Lo expresa con dos hermosas metáforas: “fundiendo el cobre” (v. 33) y “limando las caras del diamante” (v. 34). También aspiró a la belleza, a la aventura, al descubrimiento del misterio, pero sin éxito alguno. Vuelve al presente en los últimos cuatro versos, que lo sitúan otra vez tras la mesa del profesor, en el liceo. Se confiesa “embrutecido”, lo cual le provoca amargura. La causa la expresa con una metáfora hiperbólica y sinestésica: se escucha a sí mismo “quinientas horas semanales” explicando su lección a los chicos. A esta derrota existencial ha llegado a causa de la feroz explotación laboral a que ha sido sometido
  1. Contextualización
Nicanor Segundo Parra Sandoval (San Fabián de Alico, Chile, 1914 – Santiago de Chile, 2018) fue un poeta, matemático, físico e intelectual chileno. Su obra poética ha obtenido un amplio reconocimiento de crítica y de lectores. El Premio Cervantes (otorgado en 2011) expresa muy bien el prestigio y la influencia que su poesía ha alcanzado en el ámbito hispánico. 
Su larguísima trayectoria pasó por varias etapas: una inicial, propia de los años treinta y primeros cuarenta, de corte popular y tradicional (bajo el influjo de García Lorca y su Romancero gitano); siguió otra de expresión vanguardista, en los años cuarenta y siguientes; desde los años ochenta explora una poesía formalmente más libre, asociada a “artefactos” textuales y visuales. El denominador común es el de la ironía, humor ácido, utilización de formas populares modificadas, crítica a aspectos sociales y políticos de su entorno, espíritu contestatario frente al poder e independencia de su voz poética respecto de las ideologías políticas imperantes en su país y en Occidente durante el siglo XX. Sus “antipoemas” son expresión de esa rebeldía formal y de contenido.
Entre sus obras, sobresalen Cancionero sin nombre (1937), Poemas y antipoemas (1954), de donde procede el texto que ahora comentamos, Manifiesto (1964), Ecopoemas (1982), Poesía política (1983), y Hojas de parra (1985). Sus discursos y conferencias se publicaron en Discursos de sobremesa (2006). 
Se asocia el nombre de Parra con el concepto de “antipoesía”. Se refiere a su visión de la actividad poética como un ejercicio libre de retórica, del boato académico y del encorsetamiento impuesto por el canon y la tradición. En efecto, Parra innovó intensamente en las formas expresivas y abre caminos novedosos, frescos y originales, para la poesía en lengua española. Sus montajes poéticos, combinados con la música y la fotografía, son célebres por su originalidad y audacia expresivas
  1. Interpretación y valoración
El poema “Autorretrato” es de una desgarradora belleza y profundidad. Nos presenta un recorrido nostálgico por la vida del sujeto lírico. Su oficio agotador de profesor, a causa de las excesivas horas de trabajo, lo han agotado, envejecido y envilecido. Lamenta todo ello profundamente, pero no quiere cerrar su poema sin recordar a sus oyentes que también fue joven y tuvo sublimes ilusiones, como ellos ahora. 
Parece querer advertirlos para que no cometan sus errores, o para que hagan algo que evite ese declive irremisible. Encuentra un culpable: el injusto orden social, que tolera que el profesor sea explotado inmisericordemente. Apunta hacia la ideología y la mentalidad burguesa, que todo lo destroza.
 Hemos visto que el texto presenta un tono coloquial, conversacional, parece que con sus propios alumnos. Este ambiente confidencial y confesional es muy interesante y atractivo para el lector.
Se ve a sí mismo casi en la ruina, aunque parece algo exagerado. La lectura es expresiva y vivaz, a lo que contribuye la forma métrica y las exclamaciones e interrogaciones; aportan una sensación de inmediatez y de espontaneidad verdadera.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Las siguientes actividades se pueden realizar de modo individual o en grupo; de manera oral o escrita; en clase o en casa; utilizando medios tradicionales o recursos TIC, según las circunstancias lo aconsejen)
2.1. Comprensión lectora 
1) Resume el poema (100 palabras, aproximadamente). 
2) Señala su tema principal y los secundarios. 
3) Delimita los apartados temáticos, atendiendo a las modulaciones de sentido. 
4) Analiza los aspectos métricos y de rima; deduce la estrofa empleada. 
5) ¿Qué tono tiene el poema: positivo, optimista, esperanzado, o todo lo contrario? 
6) Señala las imágenes más importantes que jalonan el poema, sobre todo referidas al dolor y la angustia, y cómo impactan en el poeta. 
7) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos y cómo crean significado. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico 
1) ¿Cómo se percibe en el poema el tono coloquial y conversacional? 
2) ¿Qué son las “ negras arrugas infernales” que aparecen en el verso 30? 
3) El sujeto lírico, ¿fue feliz en algún momento de su vida?  Razona tu respuesta.
4) ¿Qué opina de su propia indumentaria?
5) Su situación, ¿lo ha puesto al borde de la locura en algún momento? Señala en qué versos se puede percibir esta idea.
6) ¿Es importante la confesionalidad (declarar un pequeño secreto al lector, de naturaleza personal e íntima) en el conjunto de la significación del poema? 
2.3. Fomento de la creatividad
1) Elabora un poema o texto en prosa que sea un autorretrato, de una persona real o imaginaria. Puedes imprimir un sentido sarcástico y crítico, como ha realizado Nicanor Parra.
2) Imagina y transcribe una conversación o plática entre la clase y el poeta Nicanor Parra a propósito de su poema y de su vida. 
3) Realiza una exposición sobre Nicanor Parra, su poesía y su tiempo, para ser presentada ante la clase o la comunidad escolar, con ayuda de medios TIC o pósteres, fotografías, pequeña exposición bibliográfica, etc. 
4) Aporta o crea imágenes que creen un autorretrato de una persona en cuyo oficio ha sido explotado, con consecuencias visibles. No olvides el empleo de metáforas e hipérboles, para ser más eficaz desde el punto de vista comunicativo, siguiendo el ejemplo de Nicanor Parra.