Félix Lope de Vega: «La dama boba» (1613); análisis y propuesta didáctica

LOPE DE VEGA: «LA DAMA BOBA»; ANÁLISIS Y PROPUESTA DIDÁCTICA

 

I. ANÁLISIS
  1. Resumen
La dama boba es una pieza dramática de impecable factura y feliz composición tanto desde el punto de vista de la expresión como del contenido y el equilibrio entre ambos. Lope de Vega la compuso en 1613. Resumamos su contenido:
Acto 1
Liseo, caballero, llega a Ilescas, Toledo, acompañado de su criado Turín. No paran a comer, aunque el criado lleva tocino en fiambre, porque Liseo desea llegar cuanto antes a ver a su prometida Finea, con quien se desposará. Hará un regalo a su hermana Nise. Liseo recibirá cuarenta mil ducados de dote, cantidad muy alta. En la posada, Liseo habla con un estudiante madrileño que ha salido de la corte por una mala experiencia. Sin saber quién es Liseo, valora a Lise como inteligente y discreta; a Finea, como boba, indigna e imperfecta. Liseo se alarma. Sigue informando que tiene pretendientes, pero van por la dote. Ve insufrible un matrimonio con Finea.
Un tío de Finea le regala la descomunal y tentadora, dote para que se pudiera casar, y, a ser posible, con alguien de su condición elevada social. No lo merece, pero por el dinero, algún noble se animará. Lise, por el contrario, es lista y discreta, insiste el estudiante. A Liseo se le quitan las ganas de comer. Se va el estudiante. Ya no sabe con quién debería casarse de las dos hermanas.
Octavio, padre de Lise y Finea, habla con su criado Miseno sobre el casamiento de sus hijas. Admite que tiene pretendientes para Finea porque buscan el dinero de la dote. Lise, tan lista y sabia, no tiene ninguno. Personalmente, prefiere una buena esposa tonta, con tal de que sepa cuidar de sus hijos y mantener la honra debidamente. De las “bachilleras” no quiere ni oír hablar. Miseno le sigue la corriente. Nise recibe un libro del poeta griego Heliodoro; alaba su prosa poética ante Celia, su criada. Le explica que la historia emplea un estilo liso y se atiene a la verdad. La poesía, un estilo oscuro y maneja la invención.
Rufino, el maestro, trata de enseñarle las letras a Finea. La k, la v, la rr, etc. pero Finea no las reconoce. Confunde todo; piensa que “bestia” es el nombre de una letra. Confunde “vengo” y “vamos” en el deletreo y piensa que tiene significado semántico El maestro, desesperado, le da un golpe en la mano con una palmeta para despertar su inteligencia. Finea se propone vengarse, pero llega Lise y pone paz; le explica a su hermana que pequeños castigos físicos son buenos para despertar la memoria.
Llega Clara, una criada bien querida por Finea. Le cuenta que la gata llamada Romana ha parido seis gatitos en el aposento. Humorística e irónicamente, relata el asunto. Se reunieron todos los gatos de la contornada para felicitarla y traerle regalos. Finea está encantada con la historia de su criada, que por fin ha entendido. Nise y Celia, la criada, lo han escuchado todo; están asombradas de la bobería de Finea y de la bellaquería de Clara.
Llegan tres amigos, Duardo, Fenisio y Laurencio, caballeros, a hablar de literatura con Nise. Duardo lee un soneto muy oscuro, sobre tres mundos y tres fuegos; uno quema, el otro, vivifica; el tercero, ama. Nise no entiende nada y se lo dice a sus amigos. Alaba la claridad en la escritura y el hablar como una gran cualidad. Nise hace que tropieza y se cae para darle un papel a Laurencio; este le declara su amor indirectamente. Nise los despide. Duardo y Fenisio reconocen que Nise prefiere a Laurencio, aunque este no está seguro. Laurencio reconoce que es pobre y Nise es buen partido, pero no quiere admitirlo.
Laurencio le confiesa a Pedro, su criado, que Nise es inteligente y bella, acaso demasiado para él. Sin embargo, Finea, tonta, con los cuarenta mil ducados de dote, sería un buen partido para él, así que lo intentará. Finea es como la hora de las doce, descanso y comida; Nise es como la una, solitaria y trabajosa. Laurencio se confirma en su idea, y piensa utilizar a Clara, la criada, para acceder a Finea. Pedro hará que se enamora de la criada Clara.
Laurencio y Pedro hablan finamente del amor y sus efectos, a través de metáforas, a Finea y Clara, respectivamente. Las chicas no entienden nada, pues lo entienden todo literalmente. Finea no comprende que ha nacido del matrimonio de sus padres; Laurencio se desespera un poco y piensa que se volverá loco. Se van amo y criado.
Finea ve que lo de casarse es complicado. Le cuenta a su criada que ha venido a cortejarla dos veces un indiano, acaso de Sevilla o Toledo, no lo sabe. Le entrega un retrato, que ella piensa que es un naipe de la baraja. El retrato es de cintura arriba. Finea y Clara piensan que le faltan los pies y no puede caminar.
Liseo llega a la casa de las chicas y hablan Octavio, el padre, y las dos hijas, junto con las criadas. Finea se alegra de verlo entero, a Liseo, con piernas y todo. Luego le limpia la cara tras beber y le arranca media barba. Lo invita a dormir con ella en su cama. Su padre y su hermana están avergonzadas. A solas, Liseo renuncia a casarse con la “dama boba”, pues sería un suicidio. Si fuera Nise la elegida.
Acto 2
Nise ha estado enferma un mes. Duardo, Fenisio y Laurencio no saben qué pensar. Este último hace una loa del amor; es la fuerza que mueve el mundo; anima a las personas y a las sociedades. Nise recibe las ofrendas de amor de los tres amigos; se queda a solas con Laurencio; le echa en cara que ha sabido que Laurencio pretende a su hermana Finea y su criado Pedro a Clara. Le llama traidor y lo despide; no le deja explicarse. Nise no quiere romper un papel con unos versos de cierta dama. Liseo y Laurencio quedan para dar un paseo esa tarde, por Recoletos, a solas, para hablar de asuntos graves; en realidad, es un duelo a muerte.
Un maestro de danza trata de enseñar, en vano, a Fiena, a bailar. Le pide que traiga un tambor y cascabeles para la siguiente clase; es lo que le gusta a ella. Se llama a sí misma “mentecata” porque piensa que significa mujer noble y educada, pues así se o dice el maestro de danza. Clara, la criada, le da un papel de Laurencio a Fiena, medio quemado, donde le declara su amor. Le da el papel al padre, para que lo lea; son solo tres versos; parece que la ama. Le dice a su padre que Laurencio la abrazó; el padre le explica que eso es malo y no lo vuelva a hacer; le llama “mentecato”, pensando que es algo bueno; de nuevo el padre la desengaña. Turín y Octavio, el padre, van al Prado de Recoletos para que no se maten Liseo y Laurencio. Estos hablan y se confiesan que Liseo ama a Nise y Laurencio a Fiena, aunque sea necia, pues es rica. Acaban como amigos y con promesa de ayudarse. Llegan Octavio y Turín; quedan confudidos. Nise y Finea hablan a solas; aquella le dice que ama a Laurencio y le pide a esta que lo deje en paz, que no lo pretenda. Finea acepta. Todos afirman que Finea razona más, tiene más memoria y es más discreta. Finea le pide a Laurencio, literalmente, que lo quite de sus pensamientos, que no tenga ojos para él y que la “desabrace”. Este finge que lo hace y se alarma por la simpleza de Finea. Llega Nise y Finea le cuenta lo realizado. Se va al jardín con Laurencio.
Finea siente celos; su padre le enseña la palabra; se abate por la ignorancia de su hija, pero va aprendiendo poco a poco. Laurencio le dice a Finea que los celos se curan casándose con él. Finea lo dice así, en voz alta, delante de Pedro, Duardo y Feniso; en realidad, ella no sabe lo que ha dicho. Finea se lo dice a su padre y su hermana; esta no lo cree, piensa que son clases que le dan. Nise ama a Laurencio, pero este le da largas. Liseo le declara su amor y ella no rechaza.
Acto 3
Finea agradece al Amor haberla despertado de su ignorancia salvaje. Octavio le pide a Niseno que anime a Duardo a cortejar a Nise, a ver si se enamora, porque a Liseo no le hace caso. El padre le encuentra muchos libros; cita al propio Lope, Cervantes, Garcilaso, Herrera, etc. Teme que Nise acabe siendo una don Quijote por sus locuras. Liseo se le declara vivamente a Nise, pero esta lo rechaza porque ama a Laurencio. Salen unos músicos y cantan una canción popular con el estribillo en los pares “Viene de Panamá” y “Que yo me las varearé”. Liseo cambia de opinión y le dice a su criado Turín que ya que Finea es mucho más discreta e inteligente que antes, va a intentar casarse con ella, como al principio. Turín confiesa que ama a la criada Celia, pero desconfía de ser correspondido.
Finea le declara a Laurencio su amor, pues es como si hubiera espejos en todas las paredes y lo viera a él. Laurencio le comunica que Liseo vuelve a tratar de conquistarla; él se siente perdido. Ella lo tranquiliza diciéndole que se hará la tonta y la aborrecerá. Escondido Laurencio, hablan sin coherencia Liseo y Finea; esta habla de lunas, de qué es el alma, su comida, es decir, incoherencias. Liseo decide decirle a Octavio que su hija está loca y que desea casarse con Nise, aunque su dote sea de diez mil escudos. 
Finea y Laurencio hablan cuerdamente de su amor, con Pedro y Celia. Los escucha Nise y Clara en secreto. La descubren y va a hacerse la tonta; Laurencio se va. Nise le reprocha a su hermana que le ha quitado a su alma, Laurencio. Finea habla desatinadamente para que la tomen por loca. Nise le dice a su padre que con echar de casa a Laurencio todo se soluciona. El padre lo hace así, pero Laurencio dice que tiene el sí de Finea, dado hace un mes, para casarse con él. Octavio va a la justicia. Finea esconde en un desván a Laurencio y Pedro, con la ayuda de Clara. Octavio se arrepiente y no va a la justicia; le pide a su hija que se esconda de los hombres; esta va, con Clara, al desván, donde está Laurencio. Finea y Clara reflexionan, con humor e ironía fina, quién se esconde en el desván: los fatuos, tontos y soberbios. Octavio se confunde porque Finea solo quiere ir al desván al aparecer hombres, como Fineo y Miseno. Liseo y Nise se reconcilian y se apalabran, pero él tiene reticencias. Celia ha descubierto que Finea está en el desván con dos hombres; ha subido buena comida. Octavio manda revisar la casa, pues su honra está en peligro.
En el desván, Laurencio y Finea se justifican, con gracia. Octavio consiente el matrimonio. También el de Nise con Liseo. Celia se casa con Turín; Pedro, con Clara, con permiso de las amas, las hermanas. Se cierra con un chiste, pues Feniso y Duardo se dan la mano, y así acaba la “comedia boba”.
2. Personajes
Los personajes son consistentes y verosímiles, ricos y matizados. En concreto, los femeninos nos resultan sorprendentemente modernos. Son mujeres con ideas claras, frescas, determinadas, una punta de rebeldía y otra de protesta por el encorsetamiento social al que se veían sometidas; aceptan el terrible peso de la honra, pero no dejan de sufrir y lamentar su tiranía ritual y social, con la correspondiente obsesión por las relaciones amorosas fuera del manual del matrimonio. 
Nise es una mujer de letras, entregada a la literatura, tanto en su exégesis, como en su creación. Es una chica lista, culta y con las ideas muy claras; se sabe inteligente y no permite que ningún hombre la menosprecie. Sin embargo, la soberbia la puede, de ahí que trate con cierta displicencia a Laurencio, enamorado de ella, y rechace sin paliativos a Liseo, aunque finalmente lo acepta como mal menor, pues amaba a Laurencio, aunque este opta por desposarse con Finea. Lope castiga en ella la soberbia y la destemplenza.
Finea, la “dama boba”, es un personaje cautivador y simpático para el lector actual. Al principio, realmente es una persona ignorante y, literalmente, tonta. Sin embargo, a medida que avanza la comedia, va espabilando a marchas forzadas. Comienza a comprender las reglas del juego del amor cortesano, el galanteo y la boda; finalmente, manipula a su padre para forzar el matrimonio con Laurencio. Protagoniza escenas divertidas y tremendamente cómicas, como cuando habla de la gata que ha parido seis gatitos; o aprende a deletrear, en el primer acto; o no acierta con los pasos del baile, en el segundo; o alaba las ventajas de vivir en el desván, en el tercer acto. Son momentos de extraordinaria comicidad muy bien creada y extendida ante el espectador durante varios minutos. Su matrimonio final con Laurencio es un premio a su ingenuidad, su verdad moral y su perseverancia.
Laurencio es el principal personaje masculino. Está dibujado con mucha solidez porque Lope le permite monologar en varios momentos en los que expresa sus pensamientos y sentimientos más profundos. Reconoce su poca moralidad y su mucho oportunismo cuando decide dejar a Nise y casarse con su hermana la tonta; cuarenta mil ducados lo justifican todo, pues él era pobre. Su codicia y cinismo quedan al descubierto, no solo ante los demás personajes, sino ante los espectadores. Todos lo comprenden, al menos en parte, pues la pobreza es mala de llevar. 
Liseo es un caballero noble y adinerado –es indiano–. Su falta de criterio y cierto atolondramiento lo paga casándose con Nise, aun sabiendo que es una mujer algo soberbia justamente por su mucha inteligencia y poca humildad. Lo asume con un deje de resignación, pero peor sería quedar soltero.
Octavio, el padre, desarrolla su papel a las mil maravillas. Celoso de su honra, cuida de la vida intachable de sus hijas. Aguanta con paciencia tanto las ínfulas intelectuales de Nise como la escasa inteligencia de Finea. En confianza, admite que lo importante es casarlas bien y que, puestos a elegir, prefiere a la tonta que a la lista, pues esta se puede hacer insufrible.
Pedro, el criado de Laurencio, desarrolla un papel bastante importante. Hace gracias llenas de verdades hirientes e ironías sobre la sociedad. También busca un matrimonio acomodado, y lo logra con Clara. Es el pago a su fidelidad a Laurencio, que no siempre la merece. El resto de los personajes desarrollan papeles secundarios sin gran relevancia en la obra.
3. Temas de la comedia
Los temas más importantes que desarrolla Lope en esta hermosa comedia son:
– La inteligencia no es tan importante para ser una persona cuerda y moralmente recta, cuando se actúa de buena fe.
– La soberbia es un defecto insufrible y destructor, incluso para la misma persona, pues la condena al resentimiento y al aislamiento de los demás, pues pierden la paciencia y la esquivan.
– El amor es ambiguo y sinuoso. Por interés, puede nacer, como en Laurencio, aunque solo sea afecto; por simpleza, puede crecer pujante, como en Finea. Otros se han de conformar con un amor menos apasionado, pero socialmente armónico, como Nise y Liseo.
– La risa y el humor son parte de la vida. Surgen incluso en los momentos más inesperados, o graves. No es malo reírse aun dentro de la desdicha, pues alivia las penas y aligera el corazón.
4. Rasgos compositivos y estilísticos
Esta posee todas las características de las mejores salidas de la pluma de Lope, que resumimos:
-La acción es intensa y vivaz. El espectador no tiene tiempo para reordenar en su cabeza los acontecimientos porque estos fluyen de continuo en un hábil engarzamiento. El ritmo es, pues, rápido e intrigante.
-Los caracteres están diestramente dibujados, dentro del rol esperado según su condición social. Poseen perfil propio; la gran variedad entre ellos aseguran el entretenimiento y la intriga. Los dos femeninos, Finea y Nise, están dibujados con mano maestra. Resultan convincentes, mucho más profundos de lo que aparentan y significativos de la situación social de la época.
-La recreación de la vida urbana y cortesana es plausible, completa y veraz. Aparece desde discusiones literarias sobre el amor y las esferas del firmamento, hasta conversaciones cotidianas y triviales, por ejemplo, sobre los gatitos recién nacidos y la asamblea de gatos que felicitan a la madre.
-La presencia de elementos líricos (por ejemplo, canción de los músicos) introduce variedad, lirismo y verosimilitud ambiental.
-En contra de lo habitual en Lope de Vega, solo se desarrolla una acción dramática, aunque la vida de Fiena, por un lado, y la de Nise, por otro, casi corren en paralelo y nos permitirían ver dos acciones dramáticas. 
-Los elementos ideológicos son presentes y bien visibles: vivencia intensa de la religión católica, aceptación de la guerra constante contra los árabes como algo ineludible, defensa de la monarquía, en concreto exaltación de la figura del rey, como la forma natural de gobierno, etc. Son los elementos más visibles.
-La polimetría es usada por Lope de Vega con gran destreza y acierto. En cualquier edición se señalan en tabla todas las estrofas usadas y no es necesario insistir en ello, además de las recetas del propio Lope sobre su uso en el Arte nuevo de hacer comedias.
-En esta pieza, el elemento cómico posee una especial relevancia; existen dos figuras del donaire, Pedro y Turín. Los diálogos de Finea tratando de aprender a leer o a bailar son de gran fuerza cómica.
-La honra, como no podía ser menos, juega un papel fundamental, aunque sea una comedia. Se revela como el factor esencial de la vida pública y verdadera llave de la reputación de las personas. Y, más en concreto, el comportamiento sexual de las mujeres era la piedra angular del edificio de la honra para todos los que la rodeaban. 
Lope de Vega maneja la lengua como si fuera plastilina. La moldea para significar de un modo original, único y muy expresivo. Los personajes hablan con un español propio, rico y variado. Lejos de los retoricismos y conceptismos barrocos, el lenguaje es increíblemente transparente. Veamos un delicioso ejemplo tomado del acto III, donde Finea hace un elogio, lleno de equívocos, del desván, ese lugar tan humilde y tan importante en esta pieza:

 

FINEA: Hasta agora, bien nos va.
CLARA: No hayas miedo que se entienda.
FINEA: ¡Oh, cuánto a mi amada prenda          2935 
deben mis sentidos ya!
CLARA: ¡Con la humildad que se pone
 en el desván…!
FINEA: No te espantes; 
 que es propia casa de amantes,
 aunque Laurencio perdone.                          2940 
CLARA: ¡Y quién no vive en desván,
 de cuanto hoy han nacido…!
FINEA: Algún humilde que ha sido
 de los que en lo bajo están.
CLARA: ¡En el desván vive el hombre              2945 
que se tiene por más sabio
 que Platón!
FINEA: Hácele agravio;
 que fue divino su nombre.
CLARA: ¡En el desván, el que anima
 a grandezas su desprecio!                              2950 
¡En el desván más de un necio
 que por discreto se estima…!
FINEA: ¿Quieres que te diga yo
 cómo es falta natural
 de necios, no pensar mal                               2955 
de sí mismos?
CLARA: ¿Cómo no?
FINEA: La confïanza secreta
 tanto el sentido les roba,
 que, cuando era yo muy boba,
 me tuve por muy discreta;                              2960 
y como es tan semejante
 el saber con la humildad,
 ya que tengo habilidad,
 me tengo por ignorante.
CLARA: ¡En el desván vive bien                        2965 
un matador criminal,
 cuya muerte natural
 ninguno o pocos la ven!
 ¡En el desván, de mil modos,
 y sujeto a mil desgracias,                                2970 
aquél que, diciendo gracias,
 es desgraciado con todos!
 ¡En el desván, una dama
 que, creyendo a quien la inquieta,
 por una hora de discreta                                  2975 
pierde mil años de fama!
 ¡En el desván, un preciado
 de lindo, y es un caimán,
 pero tiénele el desván,
 como el espejo, engañado!                               2980 
¡En el desván, el que canta
 con voz de carro de bueyes, 
 y el que viene de Muleyes
 y a los godos se levanta!
 ¡En el desván, el que escribe                                2985 
versos legos y donados,
 y el que, por vanos cuidados,
 sujeto a peligros vive!
 Finalmente…
FINEA: Espera un poco;
 que viene mi padre aquí.


5. Contextualización
Lope de Vega Carpio (Madrid, 1562 — 1635​) es uno de los poetas y dramaturgos más importantes del Barroco, el segundo Siglo de Oro español, y de la Literatura española. La cantidad y calidad de sus obras lo convierten en uno de los autores señeros de la literatura universal.
El llamado “Fénix de los ingenios” y “Monstruo de Naturaleza” (según lo adjetivó laudatoriamente Miguel de Cervantes, nada sospechoso de actuar por amistad) revolucionó el teatro español. Creó una fórmula nueva, compendiada en su Arte nuevo de hacer comedias (por descontado, escrito en verso). Llenaba los teatros con sus comedias y tragedias con temas interesantes y atractivos, fueran relativos a la historia de España, a leyendas populares, a asuntos de actualidad, a la fórmula de “capa y espada”, etc. Introdujo el teatro en verso, estructuración en tres actos, ruptura de las tres unidades, varias líneas argumentales, amplio abanico de personajes, contrapunto cómico en los momentos dramáticos y aprovechamiento argumental y dramático de la tradición lírica española.
Su producción narrativa y poética no son menores en absoluto. Era un hombre dotado de un genio y un talento, simplemente, inauditos; él le llamaba tener “natural”, es decir, talento innato. Escribió novelas bajo el formato de los subgéneros de moda en su siglo (novela bizantina, épica, pastoril, etc.). Fue también uno de los grandes líricos de la lengua castellana, pues había asimilado toda la tradición clásica, renacentista y petrarquista con asombrosa profundidad y originalidad. 
El conjunto de las obras literarias compuestas por Lope de Vega raya lo increíble: se le atribuyen unos 3000 sonetos, tres novelas, cuatro novelas cortas, nueve epopeyas, tres poemas didácticos y varios centenares de comedias (1800, según Juan Pérez de Montalbán, su amigo y primer biógrafo). Amigo de Francisco de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Luis de Góngora y en larga y soterrada rivalidad con Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra; baste decir que raptó amantes, fue cura una temporada y actuaba de secretario de algunos nobles (duque de Sessa), facilitándoles sus correrías amorosas. También fue desterrado de la corte y del reino por líos de faldas. Y todo lo contaba puntual y detalladamente en sus obras.
6. Construcción dramática
En lo demás, la comedia cumple sobradamente los criterios más estrictos de la fórmula lopesca: polimetría, presencia de la música popular y folclórica, discurrir de dos o más acciones, mezcla de elementos cómicos y trágicos, etc. El conjunto forma una de las obras teatrales más auténticas y significativas del teatro lopesco y, en consecuencia, español barroco, en su vertiente de comedia.
7. Interpretación y valoración
La dama boba es una de las piezas más hermosas del teatro español (y, seguramente, del universal). La construcción es perfecta: los personajes, los temas, el lenguaje y el ritmo son perfectos y están perfectamente armonizados entre sí.
Estamos ante una comedia; como tal, presenta un tono risueño, pero subliminalmente, nos induce a una reflexión muy seria sobre los usos sociales del tiempo barroco. El matrimonio, el sutil juego del galanteo, la vida diaria con sus pequeñas miserias, la obsesión por la honra, la codicia, las tribulaciones de los padres y, finalmente, el papel de la literatura entre los letrados son asuntos importantes sobre los que Lope de Vega reflexiona con agudeza y gracia.
El ritmo es vivo y muy rápido. Los quiebros argumentales abundan, dentro de una continuidad muy cuidada. La lectura de La dama boba no defrauda en absoluto. los temas que aborda poseen una total actualidad y vigencia, por lo que la invitación a la reflexión sobre los usos sociales, con su hipocresía y su doblez, envuelto en risa y tono amable, están esperando al lector. Igual que al espectador del corral de comedias del siglo XVII. Esta pieza es, sin duda, una obra maestra. 
 
II. PROPUESTA DIDÁCTICA
1. Comprensión lectora
a) Resumir la obra (400 palabras aproximadamente) fijándose en la evolución de la trama principal y los hechos que la intensifican.
b) Analizar los personajes desde la óptica de su aportación a la trama, cómo cambian a lo largo de la obra por causas ajenas a su voluntad.
c) Comprender el rol de los grupos sociales es importante: enumerar su presencia y su relevancia en la pieza.
d) Expresar los cuatro temas más relevantes de la comedia.
e) Indicar los rasgos más importantes de la comedia en relación a la fórmula dramática lopesca del Arte nuevo de hacer comedias.
2. Aspectos analíticos e interpretativos
a) Explicar la importancia de la honra en la pieza, cómo Octavio lo considera factor imprescindible de su vida, combinado con la religión y la posición social.
b)  Las dos hermanas, Finea y Nise, tienen rasgos naturales muy diferentes: preséntalos. ¿También son distintas en los aspectos morales? 
c) La situación económica influye poderosamente  en la posición de cada uno en la sociedad en la sociedad. Explicar el caso de Laurencio y sus cavilaciones, junto con las réplicas de su criado Pedro.
d) Nadie está condenado a un tipo de vida por sus aparentes aptitudes naturales iniciales. ¿Cómo se aprecia esta afirmación en la comedia?
e) Los estereotipos aplicados a los personajes aparecen claramente (tontos/listos, ricos/pobres, hombres/mujeres, cultos/incultos, etc.): explicar y valorar su relevancia en el drama.
3. Sugerencias de ABP y fomento de la creatividad 
a) La lectura dramatizada del texto, o su representación, será siempre una tarea de primera calidad y rendimiento pedagógico.
b) Imaginar una entrevista con Lope de Vega con la clase. ¿Qué le podemos preguntar?
c) Explicar con carteles o infografías conceptos claves de la obra y la cultura barroca: el amor, la honra, la estratificación social, la guerra, el papel de la mujer, etc.
d) Realizar una exposición sobre la vida y la obra de Lope de Vega.
e) Transformar en prosa u otro género literario parte o toda la comedia leída.
 
III. COMENTARIO DE TEXTO
Se propone un texto del acto I, como objeto de comentario:
 
Salen FINEA, dama con unas cartillas, y RUFINO, maestro 
FINEA: ¡Ni en todo el año 
saldré con esa lección! 
CELIA: Tu hermana con su maestro.           310 
NISE: ¿Conoce las letras ya? 
CELIA: En los principios está. 
RUFINO: (Paciencia, y no letras, muestro! )
   Qué es ésta?
FINEA:   Letra será. 
RUFINO: ¿Letra? 
FINEA: Pues, ¿es otra cosa?                          315 
RUFINO: (No, sino el Alba. 
¡Qué hermosa   Aparte 
bestia!) 
FINEA: Bien, bien. Sí, ya, ya; 
el alba debe de ser, 
cuando andaba entre las coles.
RUFINO: Ésta es “k”. Los españoles           320 
no la solemos poner 
en nuestra lengua jamás. 
Úsanla mucho alemanes 
y flamencos. 
FINEA: ¡Qué galanes 
van todos éstos detrás!                          325 
RUFINO: Éstas son letras también. 
FINEA: ¿Tantas hay? 
RUFINO: Veintitrés son. 
FINEA: Ahora vaya de lición; 
que yo la diré muy bien. 
RUFINO: ¿Qué es ésta? 
FINEA: Aquésta no sé.                              330 
RUFINO: ¿Y ésta? 
FINEA: No sé qué responda. 
RUFINO: ¿Y ésta? 
FINEA: ¿Cuál? )Ésta, redonda? 
¡Letra! 
RUFINO: ¡Bien! 
FINEA: ¿Luego, acerté? 
RUFINO: ¡Linda bestia! 
FINEA: ¡Así, así! 
Bestia, ¡por Dios!, se llamaba;            335 
pero no se me acordaba. 
RUFINO: Ésta es erre, y ésta es i. 
FINEA: Pues, ¿si tú lo traes errado…? 
NISE: (¡Con qué pesadumbre están!) Aparte 
RUFINO: Di aquí: b, a, n; ban.              340 
FINEA: ¿Dónde vas? 
RUFINO: ¡Gentil cuidado! 
FINEA: ¿Que se van, no me decías? 
RUFINO: Letras son. ¡Míralas bien! 
FINEA: Ya miro. 
RUFINO: B, e, n; ven. 
FINEA: ¿Adónde? 
RUFINO: ¡Adónde en mis días                     345 
no te vuelva más a ver! 
FINEA: ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
 RUFINO: ¡Perdiendo el jüicio estoy! 
Es imposible aprender! 
¡Vive Dios, que te he de dar                      350 
una palmeta! 
(Saca una palmeta) 
FINEA: ¿Tú, a mí? 
RUFINO: ¡Muestra la mano! 
FINEA: Hela aquí. 
RUFINO: ¡Aprende a deletrear! 
FINEA: ¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta? 
RUFINO: Pues, ¿qué pensabas? 
FINEA: ¡Aguarda!…                                        355
 NISE: ¡Ella le mata!
 CELIA: Ya tarda tu favor, Nise discreta. 
RUFINO: ¡Ay, que me mata! 
NISE: ¿Qué es esto? ¿A tu maestro…? 
FINEA: Hame dado 
causa. 
NISE: ¿Cómo? 
FINEA: Hame engañado.                        360
RUFINO: ¿Yo, engañado? 
NISE: ¡Dila presto! 
FINEA: Estaba aprendiendo aquí 
la letra bestia y la k… 
NISE: La primera sabes ya. 
INEA: Es verdad, ya la aprendí.            365 
Sacó un zoquete de palo 
y al cabo una media bola; 
pidióme la mano sola 
–¡mira que lindo regalo!–
y apenas me la tomó,                              370
cuando, ¡zas! la bola asienta, 
que pica como pimienta, 
y la mano me quebró. 
NISE: Cuando el discípulo ignora, 
tiene el maestro licencia                        375 
de castigar. 
FINEA: ¡Linda ciencia! 
RUFINO: Aunque me diese, señora, 
vuestro padre cuanto tiene,
no he de darle otra lección. 
(Vase RUFINO.)
CELIA: ¡Fuése! 
NISE: No tienes razón.                           380 
Sufrir y aprender conviene. 
FINEA: Pues, ¿las letras que allí están, 
yo no las aprendo bien? 
Vengo cuando dicen ven, 
y voy cuando dicen van.                       385 
¿Qué quiere, Nise, el maestro,
 quebrándome la cabeza 
con ban, bin, bon? 
CELIA: ¡Ella es pieza           (Aparte.)
de rey! 
NISE: Quiere el padre nuestro 
que aprendamos. 
FINEA: Yo ya sé                                         390 
el Padrenuestro. 
NISE: No digo sino el maestro; 
y el castigo por darte memoria fue. 
FINEA: Póngame un hilo en el dedo 
y no aquel palo en la palma.                 395 
CELIA: Mas que se te sale el alma, 
si lo sabe. 
FINEA: ¡Muerta quedo! 
¡Oh, Celia!
 No se lo digas, 
y verás qué te daré. 
Advertencia: téngase en cuenta que muchos versos no ocupan el número de sílabas requeridos en el verso; se debe tener en cuenta el anterior y el posterior. Es fácil acotarlos si tenemos en cuenta que están numerados, de cinco en cinco.
Sobre este texto, se puede trabajar los siguientes aspectos: un breve resumen, temas abordados, análisis de los personajes, ubicación en el conjunto de la obra, justificación de su importancia, análisis métrico, análisis retórico (localización de una docena de recursos estilísticos, explicando cómo crean expresividad o sentidos nuevos), interpretación y valoración personal.

Miguel de Cervantes: «Los trabajos de Persiles y Sigismunda» (edición adaptada, con análisis narratológico y propuesta didáctica por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Persiles, última novela escrita por nuestro inmortal Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547 – Madrid, 1616); se publicó en 1617, un año después de la muerte de su autor; apareció simultáneamente en Madrid, Barcelona, Valencia, Pamplona, Lisboa y París. Su título completo es Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional.
Existía desde la Antigüedad clásica un tipo de narrativa de ficción en prosa, escrita en griego, que sirvió de modelo para la “novela bizantina” en lengua española, que floreció, sobre todo, en los siglos XVI y XVII. Este es el modelo novelístico que adopta Cervantes. Se publicaron sobre una docena de títulos bajo este formato; incluso Lope de Vega compuso una novela bizantina El peregrino en su patria (1604), lo que da idea del prestigio de este subgénero novelesco.
El Persiles ha sido calificada como “epopeya cristiana” en el sentido de que narra la vida heroica de personajes ejemplares, desde la perspectiva del cristianismo. Los protagonistas no se corresponden con individuos corrientes, sino con verdaderos ejemplos de virtudes católicas. Fidelidad, castidad, paciencia, templanza y valentía son los rasgos morales más importantes de Persiles y Sigismunda. Aunque pasan por algunos baches, que los humanizan, la pareja es un dechado de comportamiento ejemplar. No es solo su actitud religiosa, sino la impregnación de los valores cristianos en la actitud vital.
No por casualidad, la novela termina en Roma. Allí han acudido los protagonistas para que Sigismunda perfeccione su conocimiento y práctica del catolicismo. También han ido escapando del hermano de Persiles, pero la transcendencia de la reafirmación de sus creencias religiosas y de su actitud vital mantenida hasta entonces es esencial en la interpretación de la obra.
La novela cervantina posee una arquitectura narrativa clara y firme. La novela, como ya hemos señalado en otros apartados, se publicó póstumamente en 1617, bajo el control de la viuda de Cervantes, Catalina de Salazar y Palacios. La novela se divide en cuatro libros; el primero consta de veintitrés capítulos; el segundo y tercero, de veintiuno; el cuarto y último, de catorce. Podemos apreciar que es un texto extenso.
Este desequilibrio de capítulos entre los distintos libros se debe a que a nuestro escritor no le dio tiempo a completar el cuarto libro. Lo cerró, unos días antes de morir, en el capítulo catorce, a sabiendas de que su vida se agotaba. De hecho, si leemos despacio el último capítulo, vemos cómo concentra la acción y ata todos los cabos sueltos. Recoge ahí el desenlace no solo de los protagonistas, sino de muchos secundarios, como Arnaldo, Bartolomé y Luisa, Antonio el hijo, su hermana Constanza, etc.
El Persiles es una novela muy rica en su contenido. Cervantes adoptó un modelo clásico bien aceptado por la preceptiva humanista de raíz aristotélica vigente en su época. Si en el Quijote se parodia e ironiza una tipología narrativa en boga, pero no clásica, los libros de caballería, en la última novela, el autor se atiene a un tipo narrativo aceptado por la retórica, la novela de aventuras o novela griega, o bizantina. Como ocurre en el Quijote, la riqueza temática es muy elevada. Cervantes introduce asuntos de enjundia tratados con profundidad y delicadeza, sin caer nunca en la simplificación o la descalificación.
Se incluye un estudio narratológico completo sobre la vida y la obra del autor, la publicación de la obra, los temas más importantes, la estructura narrativa, el lugar y el tiempo narratológicos, la figura del narrador, los rasgos estilísticos y, finalmente, la interpretación y el sentido.
Realizamos una propuesta didáctica para trabajar en el ámbito educativo. Se aborda la comprensión lectora, la interpretación y el pensamiento analítico y, en fin, actividades de fomento de la creatividad.

Se puede adquirir en:

Miguel de Cervantes: «Don Quijote de la Mancha» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

Presentamos una adaptación del Quijote original y práctica para lectores de cualquier nivel y etapa educativa. Es muy completa y fiel al original, lo que garantiza una visión y conocimiento fieles de la inmortal novela. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 29 de septiembre de 1547 — Madrid, 22 de abril de 1616) representa la cima de la literatura española y universal. Su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es aceptada como el texto narrativo más influyente de la literatura internacional.
El Quijote se publicó en dos partes; la primera en 1605 y la segunda en 1615, ambas en la ciudad de Madrid. La novela supuso una auténtica revolución en la narrativa de ficción europea. Hasta el siglo XVI existían diversos subgéneros narrativos heredados de la tradición medieval y prerrenacentista (fuera de la novela picaresca, que surgió en España con la publicación del Lazarillo de Tormes en 1554, y la novela morisca).
El Quijote liquida el modelo narrativo heredado, bastante agotado a finales del siglo XVI. La principal novedad de la novela cervantina es el anclaje en la novela desde el realismo verosímil y la flexibilidad del punto de vista narrativo (multiperspectivismo), junto con la mezcla de estilos. En los apartados siguientes explicaremos estos aspectos.
Los rasgos narrativos de la novela cervantina serán los propios de la novela moderna. Desde su publicación, su influencia, poderosa y continua, se extendió por la literatura universal de un modo imparable, hasta nuestros días. Paradójicamente, en España su lección artística no fue bien apreciada ni asumida en la práctica literaria hasta el siglo XIX, con el realismo.
Cervantes publica su inmortal novela con cincuenta y ocho años la primera parte, y con sesenta y ocho la segunda. Es una persona mayor, más para la época, y cansada. Su vida, lo hemos visto, pasó por episodios muy peligrosos; sus penurias económicas fueron constantes e importantes. Y, sin embargo, en su novela nos transmite un mensaje de comprensión bondadosa de la existencia humana. En este sentido, la novela funciona como una invitación al perdón de las debilidades y tonterías que piensa y hace el hombre a lo largo de su vida.
Esta adaptación del Quijote ha pretendido, en primer lugar, ser fiel al original cervantino en el fondo y en la forma. Se ha limitado la extensión final todo lo posible para aligerar la lectura sin perder nada de la línea argumental. Por eso todas las peripecias están fielmente recogidas. Hemos procedido a una modernización morfológica; se ha suprimido «vuestra merced» o equivalentes por «usted»; las formas verbales también se han modificado en la misma línea.
Hemos introducido cierta actualización y modernización léxica. Por ejemplo, «celada» o «morrión» se han sustituido casi siempre por «casco»; en algunas ocasiones, y solo en la primera aparición, se ofrecen los dos vocablos para aumentar la inteligibilidad. Hemos intentado ser fiel a la fraseología cervantina; es realmente rica y muy expresiva.
Otro aspecto modernizado es el relativo a las unidades de peso, volumen, superficie y distancia; las hemos convertido al sistema métrico decimal. Las distintas unidades monetarias de la época (blanca, maravedí, real, ducado y escudo) las hemos transformado en euros; la equivalencia no es exacta ni precisa, pero si aproximada y muy orientadora. Por ejemplo, don Quijote realiza una manda testamentaria de veinte ducados a favor de su ama para que se compre un «vestido» —que incluiría cuatro o cinco piezas distintas—; lo hemos transformado en mil euros, su precio medio actual.
Hemos mantenido todos los documentos reales, muy abreviados, que se requerían en la publicación de un libro (tasación, testimonio de erratas, licencia, dedicatoria y prólogo), para que el lector adquiera una idea completa de cómo se editaba un texto legal. Fuera de alguna excepción, hemos suprimido los poemas que saltean el texto, aunque indicando su contenido. Hemos modificado los títulos de los capítulos para dar una idea más real del contenido y facilitar su consulta.

El análisis narratológico ofrece una explicación completa de la obra, facilitando su comprensión. La propuesta didáctica es muy útil para la clase de Lengua Española.

Se puede adquirir en Amazon en versión papel o digital. El enlace:

F. López de Úbeda: «La pícara Justina» (texto adaptado, con análisis narratológico y propuesta didáctica, por Simón Valcárcel Martínez); reseña

El Libro de entretenimiento de la Pícara Justina se publicó por primera vez en Medina del Campo (Cristóbal Lasso Vaca, impresor, 1605). En la portada se advierte que fue “compuesto por el Licenciado Francisco de Úbeda, natural de Toledo”. En los permisos y licencias correspondientes el nombre aparece como Francisco López de Úbeda, con dos apellidos. Pero no sabemos casi nada más de este enigmático hombre.
¿Existió de verdad Francisco López de Úbeda? Parece ser que sí, y que era natural de Toledo, como se afirma en la portada. Habría nacido hacia 1560 y fallecido en alguna fecha posterior a 1605, según se prueba en documentos de la época. Pudo haber sido un médico de la corte de Felipe III; este rey se trasladó a León en febrero de 1602 para tomar posesión de la canonjía que, como Rey, tenía en la catedral de dicha ciudad. Es probable que acompañara al rey, como miembro del séquito, en ese viaje; de ahí su conocimiento de la ciudad. Se sospecha que fuera médico porque, de vez en cuando, introduce reflexiones de carácter sanitario.
Por otro lado, muestra poco afecto a la ciudad de León. Lamenta su clima frío, cierta rusticidad de sus gentes y un ambiente social apocado; por ejemplo, describe el barrio de las prostitutas con cierto sarcasmo. Sus ironías y críticas grotescas contra unos y otros se inscribirían en la línea del conocido médico y escritor Francisco López de Villalobos (Villalobos, Zamora, 1473 – Valderas, León, 1549). Cervantes se refirió al autor de la novela, en El viaje del Parnaso, en términos ambiguos (parece que lo trata de clérigo, al calificarlo de “capellán lego”) y muy críticos, pues le parece una mala obra.
Con estos datos tan endebles, no es de extrañar que se hayan buscado otros autores para nuestra novela. Otra hipótesis verosímil es la que reivindica la obra para fray Andrés Pérez, fraile dominico nacido en León. Escribió Historia de la vida y milagros del glorioso Sant Raymundo de Peñafort (Salamanca, 1601), los Sermones de Cuaresma (Valladolid, 1621) y el Tomo segundo de los sermones de los santos (Valladolid, 1622). Ocultaría su nombre real para no comprometer su fama y la de su Orden, pues el contenido de la obra es procaz y chocarrero, lo que casaría mal con un religioso. Tampoco hay pruebas definitivas que avalen esta asignación de autoría.
La tercera hipótesis sobre la autoría es la del dominico y catedrático e Teología vallisoletano Baltasar Navarrete (al que también se le atribuye la segunda parte apócrifa de Don Quijote). Se sabe por un documento auténtico de la época que este hombre fue propietario de los derechos de edición de La pícara Justina, según consta en un documento notarial. Los cedió al librero Diego Pérez, quien a su vez los vendió a otro librero vallisoletano llamado Jerónimo Obregón. Poseer los derechos de publicación no implica ser el autor, pero lo hace bastante verosímil. Y todavía existe un cuarto candidato: algunos datos invitan a pensar en el humanista y escritor toledano Bartolomé Jiménez Patón como el autor real, acaso escondido bajo el seudónimo de Francisco López de Úbeda. Patón era de Toledo, del círculo de amigos y seguidores de Lope de Vega. Seguimos a la espera de la aparición de nuevos documentos que aclaren definitivamente la autoría de tan enjundioso texto.
Lo que es indudable es que el autor conocía muy bien la ciudad de León y su entorno, pues las descripciones y referencias que hace a la ciudad son bastante exactas y precisas. También es claro que poseía una amplísima cultura humanista (domina y cita las obras de autores grecolatinos, la mitología, etc.), combinados con una experiencia vital amplia y unos conocimientos precisos de lo que entonces se denominaba historia natural (geografía física, económica y humana) y moral (tradiciones culturales, religión, fiestas, hábitos culinarios, diversiones populares, etc.).
Somete todo el texto a una visión crítica y sarcástica de la sociedad, como quien no le agrada esa en la que vive. Ridiculiza sin contemplaciones tipos sociales, actitudes y toda suerte de hipocresías. Y tras la máscara, surge la lujuria, la codicia, la avaricia y la soberbia. Posee un dominio altísimo de la lengua española y de la práctica poética. De hecho, incluye cincuenta poemas, distribuidos al principio de cada capítulo o sección, en los que resume su contenido, con diferentes y nunca repetidas estrofas del repertorio métrico de la poesía de su época. Es un alarde abrumador de sus dotes literarias.
La pícara Justina se adscribe al subgénero narrativo de novela picaresca, inaugurado por el Lazarillo de Tormes en 1554. Formalmente, estamos ante una autobiografía ficticia en la que un personaje cuenta su vida desde muy joven hasta alcanzar la edad adulta. Es un personaje de muy baja condición social, sin apenas principios morales y con tendencia al robo, la mentira y todo tipo de argucias de las que pueda extraer ganancia. La crítica social es fuerte y continua; se denuncia la hipocresía, la avaricia y el egoísmo atroz que recorre la sociedad, sin distinción de clases, posición o sexo.
La gran novedad de esta novela es que la protagonista es mujer. Ya existía el precedente de La lozana andaluza (Venecia, 1528), escrita por el médico Francisco Delicado; es cierto que esta obra se inscribe más en la tradición de La Celestina que en la picaresca. Justina Díez cuenta su vida desde los dieciocho años hasta la madurez avanzada, aunque el relato principal se detiene con su boda, más o menos a los veinte años de edad. La protagonista narra sus engaños y trapacerías para sobrevivir en un mundo hostil, tanto por mujer, como por pobre.
Es una chica espabilada, astuta y un tanto desvergonzada. Pronto comprende que forma parte del eslabón débil de la sociedad, por lo que trata de paliar esta situación explotando su palabrería, su facilidad para las zalemas y su artero modo de embaucar a hombres a quienes gustaba; ella, sin embargo, los desprecia y, a poco que la situación sea propicia, humilla, en público y en privado. En general, los vapulea dialécticamente, los ridiculiza por sus pretensiones amorosas para con ella, o los somete a episodios donde acaban embadurnados de excrementos, o con la bolsa vacía, o las dos cosas a la vez.
El final de la novela coincide con su matrimonio con un hombre viudo de su pueblo, que en el fondo es su protector, Lozano. No es que sea un modelo de marido, pues sabemos que es algo violento, un tanto mujeriego y empedernido tahúr. Se pueden decir muchas cosas de Justina, pero, en efecto, como proclama su nombre, es justa analizando a los demás, y a sí misma, señalando vicios y virtudes sin tapujos.
Como se puede apreciar en la lectura del texto, Justina es viajera, y no por necesidad, sino por gusto. Le encanta recorrer caminos, en general, a lomos de su burra, visitar pueblos y ciudades, acudir a romerías, etc. Vive en Mansilla, pero visita, por este orden, Arenillas (un pueblo, o acaso paraje con ermita —que hoy no existe—, en la provincia de Palencia), León, La Virgen del Camino, Medina de Rioseco (Valladolid) y Mansilla otra vez. En este sentido, el movimiento narrativo es circular, pues el relato comienza y acaba en el mismo punto.
Allí donde llega Justina, tantea la situación y sus posibilidades tanto de divertirse (sobre todo, ridiculizando y riéndose de los demás), como de lucrarse (principalmente, engañando a quien puede para obtener dinero o bienes apetecibles). Pone en marcha sus planes, pues tiene una cabeza despejada y rápida, y, tras la diversión, se retira a otro lugar o vuelve a casa. En su visita a León lo acompaña un muchacho, en oficio de mochilero, llamado Lorenzo; es un briboncete, pícaro en potencia. Este modus operandi se altera algo en su estancia en Medina de Rioseco, a donde va por un pleito, y trabaja de proveedora de hilanderas.
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Lope de Vega: «Un soneto me manda hacer Violante»; análisis y propuesta didáctica

Lope de VegaUn soneto me manda hacer Violante
Un soneto me manda hacer Violante                  1
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante,                 5
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,               10
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Este hermoso poema reflexiona y juega sobre la propia composición poética. El yo poético anuncia que una tal Violante le ha mandado hacer un soneto; simula que no sabe y que es muy difícil. Pero en la transmisión de esta información, ya está componiendo el poema, que avanza en su construcción a ojos vista. En la primera estrofa informa de las circunstancias del nacimiento del poema. Se lo manda hacer Violante, para él es un mal trago porque intuye que es difícil. Recuerda que son catorce versos y ya tiene cuatro. Cree que no hallará las palabras adecuadas para rimar, pero mientras teme este, ya está acabando el segundo cuarteto, y sus temores se disipan. El primer terceto expresa eso, que lo inicia, con todo a favor, y así, lo acaba. En el último terceto también comunica que está justo en esa estrofa; se percata que ya tiene trece versos bien hechos. Ahora se dirige a los lectores: que se cercioren si hay catorce versos, como así es, y el soneto ya está completo y correcto. El poema, por tanto, transmite el mensaje de la dificultad de su creación mientras se está creando, lo que crea un efecto paradójico y festivo evidente.
2) Temas del poema
Los temas más importantes que plantea el poema son:
– Reflexión sobre la dificultad de componer un soneto al mismo tiempo que se va creando.
– Juego verbal y conceptual en el que se muestra que el propio miedo a hacer algo se vence, simplemente, haciéndolo.
3) Apartados temáticos
Como suele ocurrir en los sonetos, se pueden percibir dos secciones de contenido muy marcadas. Tenemos:
Un primer apartado está formado por las tres primeras estrofas (vv. 1-11), en el que el yo poético expone o describe su situación; se siente en un mal trance porque ha de hacer algo para una mujer, pero duda que pueda salir airoso de la situación, pues la actividad es ardua. Sin embargo, poco a poco, sale adelante en la medida que transmite lo difícil que es.
Un segundo apartado está formado por la última estrofa (vv. 12-14): posee carácter conclusivo y deductivo; anuncia que si ya está trece versos realizados, y lo dice en el décimo cuarto, el soneto ya “está hecho”.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema, como se enuncia en su contenido, es un soneto. Está formado, por tanto, por dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos, formado por versos endecasílabos, riman: ABBA. Los tercetos, también con versos endecasílabos, riman: CDC, DCE (se trata de tercetos encadenados).
5) Comentario estilístico
El yo poético expone su situación delicada. Una mujer llamada Violante le “manda” hacer un soneto; inmediatamente recuerda que está formado por catorce versos; el hipérbaton de la primera oración imprime sorpresa. Es un trago malo para él, aunque no dice la razón. A lo tonto, ya ha compuesto el primer cuarteto; lo anuncia con un coloquialismo que se compone de una bonita derivación (o políptoton): “burla burlando”.
Cuando se veía perdido por la dificultad de la rima, hete aquí que ya está en la mitad del segundo cuarteto. Echa la vista adelante y ya entrevé los tercetos, luego se puede deducir que los cuartetos ya no lo “espantan”. La personificación de las estrofas sirve para imprimir viveza y humor.
Como ya había hecho en las otras estrofas, comunica que ya está en un terceto, y lo va resolviendo bien. Utiliza otra expresión coloquial, pues entró en él “con pie derecho” (v. 10). De nuevo la derivación provocada con “entrando y “entré”  sirve para expresar movimiento y ritmo creciente.
Al iniciar el segundo terceto lo comunica, como aliviado. Se confirma su contento porque mira atrás y constata que ya tiene trece versos bien compuestos. Ahora, de repente, apostrofa al lector (o lectores) y lo anima a que cuente el número de versos, seguro de su éxito. Sí, son catorce versos. Por tanto, el soneto “está hecho” (v. 14). Así se cierra el poema, con un claro tono festivo, alegre y desenfadado.
En realidad, se trata de un ejercicio metapoético, que se podría titular “el sufrimiento para componer un soneto”. Parece muy difícil, pero no es tanto. El poema entero está recorrido por una ironía subterránea: hago mientras digo que no puedo. Genera humor y una sonrisa sostenida.
6) Contextualización
Lope de Vega Carpio ​(Madrid, 25 de noviembre de 1562 — 27 de agosto de 1635) es uno de los más célebres escritores en lengua española, y en cualquier otra. La cantidad y calidad de sus escritos es tal que desborda toda medida racional. No es el momento de glosar su agitada vida: no acabó la universidad, fue soldado en la Armada Invencible, se casó tres veces (sus esposas legítimas iban muriendo) y mantuvo relaciones amorosas con otras muchas mujeres, de cualquier condición social, aunque tenía preferencia por las actrices. Se ordenó sacerdote (1614) y vivió una temporada bajo la regla de esa condición religiosa, pero volvió a su turbulenta vida emocional no mucho después. 
Dotado de un “natural” (genio, talento) apabullante para la literatura, escribió sobre 3000 sonetos, tres novelas, cuatro novelas cortas, nueve epopeyas, tres poemas didácticos y varios centenares de comedias (1800 según Juan Pérez de Montalbán, amigo íntimo de nuestro escritor). Mantuvo amistad con Francisco de Quevedo y Juan Ruiz de Alarcón, pero cultivo una intensa enemistad con Luis de Góngora; y, en fin, una tensa y áspera relación con Cervantes.
No se puede decir que fuera muy feliz: sufrió destierro de la corte (ocho años) y del reino (dos años) por las deshonras infligidas a mujeres y hombres que se cruzaban en sus camino, fallecían sus mujeres y sus hijos, no alcanzaba la estabilidad económica y el prestigio social que ansiaba y, finalmente, tenía que servir casi como alcahuete de algún noble rico tan tarambana como él en asuntos sentimentales, como el duque de Sessa.
Su producción es, sencillamente, alucinante. Se puede consultar en cualquier página web la enorme lista de sus obras dramáticas, sus novelas, epopeyas (serias y cómicas) y, en fin, las miles de composiciones poéticas (religiosas, circunstanciales, de tradición petrarquista, de tradición popular española, en romances, etc.) que, a veces, vieron la luz en sus días, o de modo póstumo. Rimas (1602), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), etc. Tomé de Burguillos es un seudónimo, de tono más bien burlesco y cómico, que utilizaba Lope como un alter ego literario. El poema que ahora comentamos apareció inserto en una novela La Dorotea (1632); era un procedimiento común en la época ingerir poemas y textos ajenos al texto principal en un título que salía a la luz.
7) Interpretación y valoración
El poema “Un soneto me manda hacer Violante” presenta una hermosa factura. Se trata de un texto metapoético: el yo lírico reflexiona sobre lo que hace, al mismo tiempo que lo elabora. Resulta, por tanto, mucho más profundo de lo que aparenta. La envoltura es festiva, alegre, como de celebración. En el fondo, existe una lección de práctica poética, incluso válida para otras actividades humanas: hay que ponerse, avanzar y seguir con tiento. Las cosas van saliendo poco a poco.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas actividades se pueden desarrollar de modo individual o en grupo, en clase o en casa; es recomendable el uso de las TIC para una mayor eficacia pedagógica. Debemos ser cuidadosos en que el comentario no degenere en una disección fría de objetos lingüísticos, lo que provocará el lógico hastío u hostilidad del alumno. De algún modo, deberíamos propiciar un acercamiento sensible, emocional y significativo (el asunto y la forma poética revelan belleza y nos habla de algo que nos afecta).
El poema es hermoso y desenvuelto, digamos, porque establece un diálogo soterrado con el lector. Se trata, en realidad, de una celebración de la poesía, de su belleza y su sentido.
2.1. Comprensión lectora
a)  Resumen del contenido del poema (150 palabras).
b) Señala su tema y los apartados temáticos que se aprecian en el texto.
c) Análisis métrico completo: medida silábica de los versos, rima y su tipo; finalmente, establece la estrofa empleada.
d) ¿Deseaba el poeta utilizar una estructura compleja y dificultosa al entendimiento, o sencilla y directa para el lector?
e) ¿Por qué ha de componer un soneto?
f) ¿Le ha costado mucho trabajo realizarlo?
g) Localiza y explica una docena de recursos estilísticos distintos y su efecto lector.
h) ¿Cómo es el tono del poema? ¿Escéptico u optimista y alegre? ¿A qué se debe? 
2.3. Interpretación y pensamiento analítico
a) Explica las características de la literatura barroca, tanto formales como de contenido que se presentan en el poema.
b) Para el poeta, ¿ha resultado difícil la composición del soneto?
c) Valoración personal: aquilata la calidad estética del poema, su tono desenfadado y alegre, y su ironía constante: parece que no es posible hacerlo, pero se hace.
2.4. Fomento de la creatividad
a) Escribe una carta a nuestro poeta y dramaturgo Lope de Vega para que le ayude a explicar el concepto de genialidad artística.
b) Realiza o recopila fotografías que recojan las situaciones naturales que describe Lope de Vega y valora, con tus compañeros, su impacto e importancia para nosotros.
c) Transforma el contenido del poema en un texto literario en prosa, o en teatro, manteniendo la esencia del contenido: explicación del propio estilo de vida.
d) Elabora una exposición sobre Lope de Vega y su poesía y teatro, empleando medios gráficos y electrónico, así como imágenes y sonido (música); elaborar un cartel físico o electrónico puede ser de gran ayuda. 
e) Imagina una entrevista con Lope de Vega y tu clase. ¿Qué le preguntarías? ¿Por qué?

Luis de Góngora: «De un caballero que llamó soneto a un romance»; análisis y propuesta didáctica

LUIS DE GÓNGORA: De un caballero que llamó soneto a un romance
Música le pidió ayer su albedrío                  1
A un descendiente de don Peranzules;
Templáronle al momento dos baúles
Con más cuerdas que jarcias un navío.
Cantáronle de cierto amigo mío                 5
Un desafío campal de dos Gazules,
Que en ser por unos ojos entreazules
Fue peor que gatesco el desafío.
Romance fue el cantado, y que no pudo
Dejarle de entender, si el muy discreto    10
No era sordo, o el músico era mudo.
Y de que le entendió yo os lo prometo,
Pues envió a decir con don Bermudo:
«Que vuelvan a cantar aquel soneto».
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “De un caballero que llamó soneto a un romance” es un poema satírico-humorístico. Su tono es festivo, desenfadado y provocador de la risa; en el fondo, se ríe de las escasas entendederas de un sujeto poderoso. Ofrecemos un resumen. Un hombre, del que no se da el nombre, pero noble y rico, “descendiente de los Peranzules”, supuesta familia noble y de abolengo. Los músicos templan dos “baúles”, en vez de dos “laúdes” (instrumento musical de cuerda); da a entender que el señor no entiende nada, ni de música, ni de poesía, pues no distingue un baúl de un láud. Aquellos están llenos de cuerdas, en tanto que el laúd tiene, como máximo, catorce. El poema que le cantan procede de una composición de un amigo del yo poético. Cuenta una historia trágica de amor; dos hombres, del linaje de los Gazules, acaso emparentados lejanamente con el señor, se desafían por una dama bella. El lance fue trágico y peleado, como el de los gatos en época de celo. La composición era un romance; y no pudo dejar de entenderlo el destinatario, pues ni él era sordo, ni el músico, mudo. El yo poético atestigua que lo entendió porque el señor envió a un sirviente, un tal don Bermudo, a advertir a los músico que repitieran el cantado, que él entiende que es un soneto. Es decir, el señor no había entendido nada, pues su mente es roma y él mismo es muy zoquete. El yo poético se burla y se ríe del señor, que se las da de sensible, pidiendo escuchar poesía cantada, pero en realidad es un zopenco.
2) Tema
El tema del poema es: burla y sarcasmo contra un señor rico y ostentoso que aparenta sensibilidad artística, pero un torpe y romo.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-Las tres primeras estrofas (vv. 1-11): exponen o presentan la situación poetizada. El señor rico y ostentoso que pide escuchar música, pues su espíritu cultivado lo necesita. Ya se introduce un elemento de burla. Los músicos utilizan baúles en vez de laúdes, y no se entera del cambio. El yo poético certifica que el poema era un romance, compuesto por un amigo suyo.
-La segunda parte la compone la cuarta y última estrofa (vv. 24-30): el señor queda muy ufano de la canción; tanto le gustó que manda repetirla; pero delata su ignorancia al nombrar el poema como soneto, y no romance. El efecto de la risa en el lector salta inmediatamente. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Las dos primeras son cuartetos (ABBA, ABBA), con rima consonante; las dos últimas, tercetos encadenados ( CDC, DCD), también con rima consonante. Todas combinadas dan lugar a la estructura estrófica del soneto.
5) Comentario estilístico
El poema “De un caballero que llamó soneto a un romance” es de naturaleza festiva, humorística y satírica. El yo poético, que se deja ver explícitamente en varias ocasiones, se burla de un señor (“caballero”; persona noble, por tanto), que es incapaz de distinguir un romance de un soneto, cosa sencilla para alguien cultivado y sensible. Al no poder diferenciarlos, está declarando su ignorancia, más ridícula si pensamos que manda repetir su recitado o cantado.
El yo lírico omite el nombre de los personajes que intervienen. Solo lo nombra como “un descendiente de don Peranzules” (v. 2); se entiende que es un señor noble y poderoso, aunque el nombre tiene bastante de ridículo en sí mismo; parece de broma. Los músicos disponen dos laúdes que debían de ser muy malos, pues el yo poético los nombra como “baúles” (v. 3). Con esta paronomasia implícita, se ríe de la poca capacidad de discernimiento del caballero. El humor se acrecienta al comparar las cuerdas con las “jarcías” de un navío (v. 4); la comparación es degradante.  Lo que era fácil porque, además, los baúles estaban llenos de cuerdas, mientras que el laúd se limita, normalmente, a catorce. 
En la segunda estrofa el yo poético abunda en detalles burlescos. Primero afirma que el poema lo ha compuesto un “cierto amigo mío” (v. 5); parece indicar que su valor no es muy alto. El contenido es cómico y ridículo: dos hombres se enfrentan por una mujer de ojos “entreazules” (v. 7). Este color, el azul, es como un “leit motiv” que recorre todo el poema con mucha gracia. El choque entre ambos fue tan grotesco como todo lo demás: se asimila a una pelea de gatos (“gatesco”, el adjetivo en sí es despectivo): ruidosa, ruin y salvaje.
El yo poético explica con didactismo, también con retranca, en el primer terceto, con énfasis, que el recitado fue el de un romance, claramente discernible para todo el mundo. Esto lo expresa con paradojas hiperbolizantes y ridiculizantes: solo si el oyente era sordo, o el músico era mudo no se podía entender. Obviamente, ninguna de las dos circunstancias se dieron, ni podían darse, pues no hubiera habido comunicación viable. El efecto degradante y risible es inmediato.
En el último terceto el yo poético promete que el “caballero” (como se le nombra en el título” entendió muy bien el poema. Envía a un sirviente, un tal don Bermudo, para avisar “Que vuelvan a cantar aquel soneto” (v. 14). Obviamente, aquí se declara que no había entendido nada. La ironía es brutal y sangrante, a la par que divertida. Se trata como una pequeña venganza del yo poético contra este señor rico y petulante que es un zoquete integral. Incluso le hace hablar, en estilo directo, para dar más énfasis a la ignorancia supina del caballero.
El poema es festivo y alegre. Su estructura es perfecta. La ironía subterránea va recorriendo todo el poema, entre sarcasmos y ridiculizaciones, para declarar lo zopenco que resulta ese hombre rico y presumido, pero de cortas entendederas. El conjunto del soneto resulta, simplemente, delicioso. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza festiva y alegre; su gracia desborda el contenido. Cuenta una anécdota trivial, pero llena de humor chispeante, con un poco de mala leche. Góngora se ríe, vía ridiculización, del típico señor rico, noble e ignorante. Lo despedaza con sus ironía, hipérboles y alusiones envenenadas acerca de su sensibilidad y gusto literario o artístico. Todo el soneto (la forma estrófica elegida por Góngora no es ajena al contenido; es la que piensa el caballero que se ha utilizado, siendo las antípodas de un romance) transmite risa, humor y ridiculización. También encierra un mensaje de fondo: muchas personas agraciadas con bienes materiales son unos perfectos zopencos que no merecen tanta fortuna.
Y no solo eso, sino que hacen ostentación de su supuesta educación o agudeza artística cuando todos sabemos que son de mente roma; es decir, perfectos zoquetes. La mala leche y la ironía sangrante de Góngora queda más que justificada.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar la ironía de fondo que recorre el poema.
5) Indica cómo se deja ver el yo lírico y con qué intención. ¿Cómo valora al caballero?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Por qué Góngora hace el juego de palabras entre “laúd” y “baúl”?  
3) Explica el contenido del “cantado”. Al llamar al choque “gatesco”, ¿la acción queda ennoblecida o degradada?
4) ¿Es un poema serio o cómico, o las dos cosas a la vez? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y discutir la idea de cómo muchas personas ricas y vanidosas creen poseer una sensibilidad artística de la que carecen, cayendo en el ridículo más aparotoso. 
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y el “caballero”, o poderoso, o ambicioso. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.

Luis de Góngora: «Dejadme llorar / orillas del mar»; análisis y propuesta didáctica

LUIS DE GÓNGORA: Dejadme llorar
[1] La más bella niña             1
De nuestro lugar,
Hoy viuda y sola
Y ayer por casar,
Viendo que sus ojos               5
A la guerra van,
A su madre dice,
Que escucha su mal:
Dejadme llorar
Orillas del mar.                     10
 [2]Pues me distes, madre,
En tan tierna edad
Tan corto el placer,
Tan largo el pesar,
Y me cautivastes                   15  
De quien hoy se va
Y lleva las llaves
De mi libertad,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      20
[3] En llorar conviertan
Mis ojos, de hoy más,
El sabroso oficio
Del dulce mirar,
Pues que no se pueden          25
Mejor ocupar,
Yéndose a la guerra
Quien era mi paz,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      30     
[4] No me pongáis freno
Ni queráis culpar,
Que lo uno es justo,
Lo otro por demás.
Si me queréis bien,                35
No me hagáis mal;
Harto peor fuera
Morir y callar,
Dejadme llorar
Orillas del mar.                      40
 
[5] Dulce madre mía,
¿Quién no llorará,
Aunque tenga el pecho
Como un pedernal,
Y no dará voces                    45
Viendo marchitar
Los más verdes años
De mi mocedad?
Dejadme llorar
Orillas del mar.                    50
[6] Váyanse las noches,
Pues ido se han
Los ojos que hacían
Los míos velar;
Váyanse, y no vean              55
Tanta soledad,
Después que en mi lecho
Sobra la mitad.
Dejadme llorar
Orillas del mar.                    60       
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El texto que ahora analizamos, “Dejadme llorar”, es un hermosísimo poema lírico en el que una mujer joven lamenta y llora la ausencia de su marido; este se ha ido a la guerra, y es probable que no vuelva. Provoca en su compañera un dolor desconsolado, que expresa en un diálogo trunco mantenido con su madre, a partir de la segunda estrofa. En la primera estrofa el yo lírico explica la situación de la “bella niña”; está “viuda y sola”; acaso su marido haya muerto en la guerra. Lamenta su mala suerte y su desconsuelo platicando con su madre, a través del estribillo: “Dejadme llorar / orillas del mar” (vv. 9-10) y así en cada una de las seis estrofas que componen el poema. La joven le confiesa a su madre, en la segunda estrofa, que esta contribuyó al enamoramiento feliz de ella con el chico que “hoy se va”. Le ha entregado su corazón y ahora está angustiada.
En la tercera estrofa expresa el deseo que sus ojos no cesen de llorar, pues ya no pueden mirar a su hombre, que le aportaba paz; eso se acabó porque se ha ido a la guerra. Le pide a su madre que no le mande parar, ni que busque culpables, pues no los hay. En la cuarta estrofa le pide que esté a su lado, sin hacerle mal. Todavía peor fuera si ella hubiera callado y muerto de amor.
En la quinta estrofa afirma que sería imposible que nadie pudiera soportar semejante dolor por la pérdida del amado sin llorar a raudales y gritar su desesperación. Habría que ser de corazón duro para actuar así. Y todo porque su juventud se va y no la puede disfrutar con su amor. En la sexta y última estrofa desea que se vaya las noches, pues ya no hace falta que estén ahí. Ella las pasaba con su marido, en amor. Ahora, en soledad, no las necesita, pues se halla sola. Cierra la estrofa pidiendo a las orillas del mar que la dejen expresar su desconsuelo amoroso.
2)Tema
El tema del poema es: lamento de la amada, ante su madre. por la ausencia de su compañero, de camino a la guerra.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forma la primera estrofa (vv. 1-10): el yo lírico explica o introduce a la joven desconsolada porque su marido ha sido enviado a la guerra. Ella es la más hermosa de su pueblo y su felicidad ha durado poco, pues él se ha ausentado. 
-La segunda parte está compuesta por el resto de las estrofas, cinco en total (vv. 11-60). La joven se desahoga y expone su lamentable situación sentimental: está sola porque el hombre al que quiere lo han enviado a la guerra, con altas probabilidades de que no vuelva. Le pide a su madre que, al menos, la deje desahogarse; peor sería callar. 
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por sesenta versos hexasílabos, distribuidos en seis estrofas de diez versos cada una. Los ocho primeros versos forman la estrofa y los dos últimos, el estribillo. La rima es: -a-a-a-a cc; en cada estrofa, los ocho primeros versos forman un romancillo; los dos últimos, un pareado. El conjunto forma una letrilla, forma estrófica muy popular en la poesía clásica española (definido en el DLE como “Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad”).
5) Comentario estilístico
Esta maravillosa composición presenta una asombrosa perfección y originalidad. Su naturaleza oscila entre lo narrativo (sobre todo, la primera estrofa) y lo lírico, el resto. En la primera estrofa el yo poético nos presenta a la joven, de la que señala su belleza a través de un símil ponderativo. Una bimembración nos informa que ha perdido a su marido: “viuda y sola” (v. 3). La metonimia “sus ojos” (v. 5), nos refiere que su amado no es menos hermoso; ella está cautivada por sus ojos, precisamente; en la última estrofa, volverá sobre este motivo. La joven se dirige a su madre (que nunca contesta; es un diálogo frustrado) para expresarle su desconsuelo, que es lo que señala el estribillo: “dejadme llorar / orillas del mar” (vv. 9-10). Solo puede llorar ante la inmensidad el mar, metáfora de su dolor inconmensurable.
En la segunda estrofa ya habla la joven, dirigiéndose a su madre. Ahí confiesa que desde joven se enamoró de su amado, pero duró poco la dicha, porque “hoy”, es decir, en el momento de la enunciación, se va. Ella se confiesa esclava emocional de él (quien lleva las “llaves” de su corazón, metáfora de sus sentimientos); esta es una metáfora del amor encendido, según la antigua tradición de la poesía amatoria occidental (trovadoresca, provenzal y galaico-portuguesa).
En la tercera estrofa razona que, ya que sus ojos no pueden admirar la hermosura de su amado (lo que era un “sabroso oficio”, v. 23, metáfora sinestésica de su amor), al menos pueden llorar desconsoladamente. En la antítesis “guerra” y “paz” (vv. 27-28) expresa con viveza su amor encendido y su amargura por su abandono forzado.
La cuarta estrofa apostrofa a su madre y le pide que la deje llorar libremente, pues es un modo de consuelo. Otra antítesis muy viva, entre “bien” y “mal” (vv. 35-36) expresa la profundidad de su amor y su correspondiente amargura. Razona (toda la estrofa tiene una estructura argumentativa muy marcada) que esto, al menos, la salva de la muerte, que es a donde la conduciría el silencio.
La quinta estrofa también tiene un tono apostrófico. Una interrogación retórica ocupa nueve versos, aportando más viveza a la expresión de su dolor. A su madre la adjetiva de “dulce” (v. 41), metáfora sinestésica de la afición que le muestra; es su cómplice y su consuelo en esos momentos dolorosos.  Es imposible no llorar ante su situación, incluso para una persona dura y seca (enfatizado a través del símil “aunque tenga el pecho / como un pedernal”, vv. 43-44). Ahora añade una nueva acción de expresión de la tristeza: “dar voces” (v. 45); es una imagen de la tradición literaria amorosa occidental. La metáfora donde la juventud se presenta como una flor, a su vez aludida en “Los más verdes años” (v. 47), ya marchitándose, es muy efectiva para significar su amargura. La muchacha es muy consciente de su mala suerte, y la lamenta.
La última estrofa apostrofa a las noches; las personifica, pidiéndoles que se vayan, pues ya no las necesita. Con su amado, era el momento del amor; ella velaba mirando, extasiada, los ojos de él. De nuevo, una metáfora a alusiva a su profundo enamoramiento. No quiere que llegue la noche porque él ya no está; ahí ve delante “tanta soledad” (v. 56); este verso es clave porque encierra toda la significación del poema: está sola, ha sido abandonada, bien que involuntariamente. La metonimia del “lecho” (v. 57) alude al goce amoroso y a la compañía del amado. Así, solo puede concluir con su estribillo: llora sin fin ante la orilla del mar.
Como hemos podido apreciar, la elaboración literaria es altísima. Góngora toma un motivo bastante común en la poesía tradicional, lírica y popular, para componer un magnífico poema de expresión del abandono de la joven enamorada. El poema posee un ritmo vivo y dinámico, muy cadencioso. Es metáfora de su propia agitación interior. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Esta letrilla es de naturaleza amorosa y tono triste y melancólico. Góngora recrea un motivo lírico de honda tradición literaria. De hecho, engarza con las jarchas en forma y contenido. La joven quejándose ante su madre por la ausencia del amado, en estrofas breves, con versos de arte menor y un estribillo son elementos compositivos tomados de las jarchas. El poeta cordobés recrea el motivo con una perfección absoluta.
La frescura y potencia verbal son asombrosas. El lector tiene la sensación de que está asistiendo a la queja de la joven ante su madre, cerca del mar. Las imágenes y los contrastes (expresados a través de las antítesis) poseen una gran intensidad evocadora. El verso corto, con esa combinación tan feliz del romance con el pareado, resulta de una belleza feliz.
El poema es muy original, aun siguiendo una tradición literaria. Justamente, Góngora se obliga a reelaborar un asunto poético frecuente con un aire de frescura increíble; como si fuera la primera vez que un poeta lo aborda. Aquí, justamente, descansa el valor de este hermoso y conmovedor poema: sencillez elaborada y originalidad fresca para un tema que hunde sus raíces en los orígenes de la poesía lírica española.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las antítesis que recorren el poema.
5) Indica el significado del estribillo.
6) ¿Quiénes hablan en el poema? ¿Por qué ocurre esto?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué órgano de la cara, o qué elemento, utiliza el poeta para expresar la intensidad amorosa?  
3) ¿Es mejor llorar o guardar silencio ante el dolor, según la joven?
4) ¿Es un poema triste o alegre? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y expresar el desconsuelo ante una desgracia personal.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y la joven, junto con su madre. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.

Luis de Góngora: «De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado»; análisis y propuesta didáctica

LUIS DE GÓNGORA: De un caminante enfermo
Descaminando, enfermo, peregrino          1
En tenebrosa noche, con pie incierto
La confusión pisando del desierto,
Voces en vano dio, pasos sin tino.
Repetido latir, si no vecino,                       5
Distincto oyó de can siempre despierto,
Y en pastoral albergue mal cubierto
Piedad halló, si no halló camino.
Salió el sol, y entre armiños escondida,
Soñolienta beldad con dulce saña             10
Salteó al no bien sano pasajero.
Pagará el hospedaje con la vida;
Más le valiera errar en la montaña,
Que morir de la suerte que yo muero.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “De un caminante enfermo” oscila entre un tono narrativo y otro lírico extraordinariamente maridados. El poema cuenta una historia: un caminante perdido, en medio de la noche, en lugar desconocido, anda sin rumbo. Desesperado de andar sin rumbo, oye los ladridos de un perro y se dirige a ese lugar; encuentra una cabaña de pastores, donde lo acogen piadosamente. A la mañana siguiente, al despertar, una “beldad”, una mujer hermosa, “saltea” (asalta) “con dulce saña” (entendemos que apasionadamente) al todavía cansado caminante. Aparece vestida o adornada con valiosa piel de armiño. ¿Es una simple campesina que ha hecho pieles cotizadas de ese animal, o una dama rica que allí vive? Algo que el yo lírico prefiere no contar pasó en ese encuentro, y no es bueno del todo. El pasajero se ve comprometido para toda su vida; tanto, que hubiera sido mejor morir perdido en el camino. Porque lo que ahora ocurre, es que está muriendo, acaso de amor. Pero hay más: nos enteramos que el caminante es el yo lírico, al pasar los verbos a primera persona. Su situación es, pues, delicada, incierta y confusa. ¿Amor imposible de mantener, de él o de ella? ¿Cautividad perpetua? No lo sabemos; el final escamotea o elide el desenlace.
 2) Tema
El tema del poema es: la pérdida del rumbo en un camino peligroso acarrea una perdición mayor cuando parecía que todo estaba salvado. Expresado de otro modo: La salvación de un peligro físico trajo la perdición de un peligro emocional, este sí, sin remedio.
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte está formada por las tres primeras estrofas (vv. 1-11): el yo lírico relata el accidentado y peligroso viaje que ha efectuado un caminante, perdido en medio de la noche. Milagrosamente, encuentra refugio en una choza de pastores, donde lo cuidan.
-La segunda parte está formada por a última estrofa (vv. 12-14). El yo lírico anuncia un inesperado final terrible: el caminante ha quedado atrapado en un peligro mayor; se da a entender, que es el enamoramiento arrebatado de ella por él, o caso recíproco. Pero aún hay otra sorpresa: el caminante perdido es el yo lírico, así que sabe de lo que habla cuando afirma que “más le valiera errar en la montaña”. No tiene escapatoria.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Son dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, con la distribución: ABBA, ABBA, CDE, CDE. Estamos, pues, ante un soneto, una estructura estrófica de origen italiano muy utilizada en la poesía del Barroco español.
5) Comentario estilístico
Este maravilloso poema está repleto de hallazgos expresivos. Trataremos de explicar los más importantes con claridad. En la primera estrofa, el arranque es de una originalidad intensa. El gerundio “descaminando” expresa que la acción, andar sin rumbo cierto, se alarga en el tiempo. Los adjetivos atribuidos al caminante son de maravillosa expresividad: “enfermo, peregrino” (v. 1). Está al borde de sus fuerzas y en un lugar extraño. Los adjetivos que acompañan a los elementos de su entorno son connotativos a un nivel altísimo. La noche es “tenebrosa”, el pie es “incierto” (v. 2). En los dos versos siguientes contienen unas metáforas magníficas porque crean potentes imágenes en el lector. El caminante va “pisando” (v. 3) la confusión del desierto. El gerundio alarga la acción y la sostiene en el tiempo. Grita y anda totalmente desorientado. Parecería que está incluso en peligro de muerte. Ahora se suprimen los adjetivos y se califica con complementos. Las voces son “en vano”; los pasos son “sin tino”. Crean un formidable efecto de adensamiento de la acción.
En el segundo cuarteto la acción cambia algo a mejor. Oye ladrido de perros y se dirige a su origen. Los hipérbatos crean un efecto de suspensión y sorpresa muy vivos y expresivos. Lo acogen en una choza de pastores. El quiasmo con la repetición del verbo en el último verso es de una belleza deslumbrante: “Piedad halló, si no halló camino”. En el vocablo “piedad” se esconde una metáfora sobre el buen acogimiento que recibió el caminante.
El primer terceto sitúa la acción en el amanecer del día siguiente. Nótese la aliteración anafórica de las primeras palabras de los tres versos: “Salió”, “Soñolienta” y “Salteó”. Aportan una continuidad a la acción que ahí se sucede. Una mujer hermosa, aún no bien despierta, aborda al pasajero, aún no repuesto del todo. La metáfora “entre armiños escondida” (v. 9) da a entender que esa persona es bella y atractiva, mucho más de lo que daba a entender la choza de pastores antes descrita. El verbo “saltear” (v. 11) también es metafórico; alude a un asalto amoroso, donde la “beldad” (mujer bella) lleva la iniciativa.
En el último terceto se desvela una terrible realidad, con dos dimensiones. El pasajero habrá de pagar con su vida el hospedaje y el salteo, a través del tributo amoroso. Visto en perspectiva, había sido mejor seguir perdido en la montaña. ¿Y cómo sabe el yo lírico que hubiera sido mejor? El último verso lo aclara: el caminante es él mismo. No lo afirma explícitamente, pero los verbos pasan a primera persona del singular. Y aclara que está muriendo “de la suerte que yo muero” (v. 14). Parece lógico entender que muere de amor, pues la “beldad” lo ha cautivado. 
Como vemos, es un soneto intrigante, casi misterioso, pues las brumas lo envuelven casi todo, y el yo lírico se resiste a transmitirnos el contenido con claridad. Alude, pero no explicita. Es de una belleza compositiva sublime. La dosificación de la información está logradísima. El alcance de las imágenes a través de las metáforas es muy expansivo y elevado. 
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza narrativa-intimista. Cuenta una historia, pero al final es tan subjetiva que todo adquiere un tono personal. La aventura del caminante perdido se transforma en la del enamorado esclavizado por el amor que siente por ella. Ese caminante es el propio yo lírico. 
La transición se hace súbitamente. Todo ocurre muy rápido. Lo que parecía una anécdota de un pasajero se transforma en una experiencia amorosa con serias consecuencias para el yo lírico: su vida queda a merced de su seductora, pues él ha perdido toda opción de decisión propia. “Morir de la suerte que yo muero” (v. 14) es una formidable metáfora que encierra todo el misterio del poema. ¿Es amor de perdición? Probablemente. Sin duda, un sublime poema que, cuanto más se lee, más sabroso es. 
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que explican lo que realmente ha ocurrido con el caminante
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y con qué intención. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Quién es el caminante?  
3) ¿Qué contexto natural aparece en el poema? 
4) ¿Es un poema narrativo o lírico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una aventura aparentemente trivial sobre un pasajero que, inesperadamente, trae serias consecuencias.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico, el pasajero y la “beldad”. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.

Luis de Góngora: «Ándeme yo caliente»; análisis y propuesta didáctica

LUIS DE GÓNGORA: Ándeme yo caliente
Ándeme yo caliente                  1
Y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
Del mundo y sus monarquías,
Mientras gobiernan mis días      5
Mantequillas y pan tierno,
Y las mañanas de invierno
Naranjada y aguardiente,
Y ríase la gente.
Coma en dorada vajilla            10
El príncipe mil cuidados,
Cómo píldoras dorados;
Que yo en mi pobre mesilla
Quiero más una morcilla
Que en el asador reviente,       15
Y ríase la gente.
Cuando cubra las montañas
De blanca nieve el enero,
Tenga yo lleno el brasero
De bellotas y castañas,            20
Y quien las dulces patrañas
Del Rey que rabió me cuente,
Y ríase la gente.
Busque muy en hora buena
El mercader nuevos soles;        25
Yo conchas y caracoles
Entre la menuda arena,
Escuchando a Filomena
Sobre el chopo de la fuente,
Y ríase la gente.                      30
Pase a media noche el mar,
Y arda en amorosa llama
Leandro por ver a su Dama;
Que yo más quiero pasar
Del golfo de mi lagar             35
La blanca o roja corriente,
Y ríase la gente.
Pues Amor es tan cruel,
Que de Píramo y su amada
Hace tálamo una espada,       40
Do se junten ella y él,
Sea mi Tisbe un pastel,
Y la espada sea mi diente,
Y ríase la gente.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “Ándeme yo caliente” es una loa a la vida tranquila, retirada y en un ambiente rural. Desarrolla el tópico de “Menosprecio de corte y alabanza de aldea”; trata también, de algún modo, el de Beatus ille. En la primera estrofa se estable el estribillo: “Ándeme yo caliente / Y ríase la gente” (vv. 1-2). El yo lírico expresa que lo importante es ser feliz con poca cosa, sin hacer caso a las críticas o comentarios malignos de los demás. Deja para los ambiciosos el gobierno y el poder. Él se conforma con comer y beber cosas sencillas y sabrosas, como pan con mantequilla y naranjada y aguardiente.
No echa de menos, nos dice en la segunda estrofa, los manjares exquisitos que “el príncipe” pueda comer. En realidad, las preocupaciones le amargan su alimento. El yo lírico, por contra, prefiere comer en su humilde entorno; con una morcilla asada se conforma y le parece plato exquisito.
En la tercera estrofa imagina su vida en enero, mes frío, con la nieve en las montañas. Para ese tiempo solo aspira a tener una buena provisión de bellotas y castañas como alimento. También le gusta escuchar cuentos o leyendas populares, como la de “El rey que rabió”, traída a cuento oportunamente porque muestra cómo el pobre se ríe del rico y poderoso.
La cuarta estrofa se desplaza a un ambiente marítimo. No busca comerciar en lejanas tierras para enriquecerse. Antes bien, con conchas y caracoles para alimentarse se da por satisfecho. Y en tanto come, se ve descansando en una pradera, cerca de una fuente, a la sombra de un chopo, escuchar el canto del ruiseñor; es un momento feliz.
Tampoco quiere complicaciones amorosas, nos dice en la quinta estrofa; solo traen disgustos y peligros. Aduce el ejemplo de Leandro, que se ahogó en la travesía marítima que hacía a nado todos los días para visitar a su amada Hero; esta, desesperada, se suicida arrojándose al mismo mar. El único mar que desea nadar es del vino de su bodega, sea tinto o blanco.
En la sexta y última estrofa recrea el mito de Píramo y Tisbe; vecinos y enamorados, deciden huir una noche. Ella se esconde porque llega una leona a la fuente donde espera; se le cae el pañuelo, con el que juega la leona, manchándolo de sangre. Cuando Píramo llega, piensa que Tisbe está muerta; se mata. Luego ella sale de su escondite y encuentra el cadáver de Píramo; también se mata, pues no aguanta el dolor. El yo lírico advierte que el lecho de ambos al fin es una espada que mata a los dos, cosa que él aborrece. Prefiere un pastel, que le gusta tanto como una novia, y que de espada haga sus dientes, para comerlo con fruición. Así será más feliz, y que la gente diga lo que quiera.
2) Tema
El tema del poema es: alabanza de la vida retirada y sencilla, en un ámbito rural, despreocupándose de ambiciones y codicias que quitan la salud del alma y del cuerpo. Dicho de otro modo: menosprecio de la vida palaciega de los ambiciosos, que viven acongojados por la acumulación de poder y riquezas, guiados por su soberbia y codicia. 
3) Apartados temáticos
El poema presenta tress apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forman las tres primeras estrofas (vv. 1-23): el yo lírico explica que prefiere la vida tranquila del campo porque come productos naturales, sencillos, nutritivos y de fácil acceso. Son simples, sí, pero sabrosos.
-La segunda parte la compone la cuarta estrofas (vv. 24-30). Ahora declara que prefiere la vida sencilla, sin congojas por acaparar riqueza o poder. Su afán es disfrutar de la vida sencilla y de la naturaleza; por ejemplo, escuchando el canto de los pájaros.
-La tercera parte está compuesta por la quinta y sexta estrofa (vv. 31-44): el yo lírico renuncia a cualquier aventura amorosa. El amor trae quebraderos de cabeza y, muchas veces, acarrea la muerte. Un buen pastel es más sabroso que cualquier aventura amorosa. Y así vive tranquilo y seguro.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por cuarenta y cuatro versos octosílabos (excepto el estribillo, que es heptasílabo), distribuidos en seis estrofas de siete versos cada una, excepto la primera, que tiene nueve (inicia el poema con un verso de enlace y el estribillo; este se repite al final de la estrofa). La rima es: abba-ac-c; se trata de una redondilla, dos versos de vuelta, uno con la redondilla y otro con el estribillo, y, finalmente, el propio estribillo (“Y ríase la gente”). El conjunto forma una letrilla, forma estrófica muy popular en la poesía clásica española (definido en el DLE como “Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad”).
5) Comentario estilístico
Esta maravillosa composición es una versión personal del tópico del Beatus ille, con algunos componentes del Locus amoenus y otro poco del “Menosprecio de corte y alabanza de aldea”. El resultado es, sencillamente, maravilloso. El yo lírico se manifiesta gramaticalmente en el primer verso: “Ándeme”. Se acoge a un refrán o expresión sentenciosa familiar: “Ándeme yo caliente, y ríase la gente” (no sabemos si el refrán surge del poema, o viceversa; parece más lógico lo primero). La contraposición entre el yo lírico y “la gente” se mantiene, soterradamente, a lo largo de todo el poema. Es como un oxímoron conceptual que se mantiene en todas las estrofas; lógicamente, apoyado en el estribillo y su repetición.
En la primera estrofa otra antítesis se manifiesta con fuerza: “gobierno / del mundo y sus monarquías” (vv. 3-4), metáfora del poder y la soberbia, se opone a “mantequillas y pan tierno” (v. 7), metáfora de la vida sencilla y natural. Encabalgamientos e hipérbatos se suceden en estos versos, como en el resto del poema. “Naranjadas y aguardiente” (v. 8) es metonimia de la vida placentera del hombre sencillo y sin ambiciones desmedidas. Todavía aparece otro oxímoron, el que enfrenta al yo lírico con “otros” (v. 3), los que gobiernan, o aspiran a hacerlo. La derivación de “gobierno” (v. 3) y “gobiernan” (v. 5) enfatiza la idea del regimiento de la vida, o de los pueblos, según se mire desde la perspectiva del yo lírico, o la de los ambiciosos y poderosos. 
En la segunda estrofa se introduce el asunto de la alimentación, metáfora en sí mismo del estilo de vida. El rico come en “dorada vajilla” (v. 10), metonimia de riqueza. Sin embargo, el príncipe come “mil cuidados”, metáfora de preocupaciones y de algo más: ni siquiera de la comida puede disfrutar. En la segunda parte de la estrofa se establece el polo antitético: el yo lírico come en una “pobre mesilla” (v. 13) “morcilla” (v. 14) bien asada. Y se siente, sin duda, más feliz que el “príncipe” (v. 11) con vida amargada.
La tercera estrofa incide de nuevo en los aspectos de la alimentación, pero fijándose solo en la del yo lírico. En pleno invierno, disfruta de “bellotas y castañas” (v. 20), alimentos que son frutos directos de los árboles; es rústico y asilvestrado, pero muy nutritivo. A eso lo acompaña escuchar cuentos y leyendas antiguos referidos a la mala vida de los poderosos que acabaron locos o muertos por su excesiva ambición, como pasa en “El rey que rabió”. El cuentecillo es metáfora de lo que ocurre a los ambiciosos, y un dardo envenenado a los nobles fatuos.
La cuarta estrofa cambia de tema. Mientras el “mercader” (v. 25) busca nuevos modos de enriquecerse, expresado en la metáfora “nuevos soles” (v. 25), el yo lírico se pasea tranquilamente por la playa de su localidad, recogiendo conchas y caracoles, como por diversión; son objetos inservibles y sin valor (metáfora de la humildad), pero a él lo hace feliz. También reivindica su vida dichosa escuchando el canto del ruiseñor que se esconde en los árboles, cerca de una fuente. Eso lo hace feliz.
La quinta estrofa contiene una alusión clásica: Leandro era un joven enamorado de la bella Hero. Él tiene que pasar a nado, cada noche, un estrecho de mar para estar con ella. En una de esas ocasiones, él muere ahogado. Ella, al enterarse, también se quita la vida arrojándose al mar. El yo lírico bromea sobre el asunto; él también tiene que nada cada noche por un mar líquido, pero no el agua del océano, sino sus botellas de vino, tinto y blanco (“blanca o roja corriente”, v. 36). No muere en el intento, sino que disfruta de ello. Se ríe de los amores exaltados de las parejas clásicas porque lo considera exagerado y cruel. El yo lírico prefiere, por contra, alejarse de ese sentimiento y vivir tranquilo en su casa.
En la sexta y última estrofa también acude a un mito clásico, el de Píramo y Tisbe. Por un malentendido, él se suicida, y ella detrás. El yo lírico bromea algo sarcásticamente sobre el asunto; dice que no está dispuesto a morir de amor, sino a disfrutar tranquilamente de su vida y sus pequeños placeres. La cama donde se juntan los amantes la transforma en pastel: es más sabroso y menos peligroso. La espada con la que se matan los amantes la transforma en su diente, que también corta, pero no los órganos de los amantes, sino el pastel que el yo lírico come tan tranquilamente. El humor sarcástico es evidente. De este modo, cierra su poema, remachando su mensaje: la mejor vida es la del humilde y sencillo hombre que vive, sin envidias, en su casa, comiendo cosas sencillas y alejándose de ambiciones y sentimientos amorosos que acarrean, antes o después, la muerte.
Como hemos visto, es un hermoso poema lleno de frescura, ritmo y tono desenfadados. Alaba la vida rural y sencilla, lejos de problemas, frente a la complicada y peligrosa de los poderosos. La elaboración literaria es muy alta, como no podía ser menos viniendo de Góngora. Tras un asunto que parece baladí, se esconde una joya literaria.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Esta letrilla es de naturaleza festiva y alegre, pero con un fondo reflexivo muy importante; el yo lírico reivindica con ejemplos y argumentos que es mejor vivir lejos de las ambiciones propias de los soberbios y avariciosos, para ser más felices. Cuanto más sencillo es el estilo de vida, más probabilidades de gozar una existencia tranquila, serena y feliz.
La forma estrófica de la letrilla se ajusta muy bien a este tema. El desarrollo, por unidades temáticas es muy acertado. Góngora utiliza también ejemplos de la clasicidad y la mitología para reforzar su punto de vista; esto enriquece la visión general y la propia composición. Las antítesis que recorren soterradamente el poema son de extraordinaria belleza y expresividad. Sin duda, este poema es una auténtica joya literaria.
  1. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las antítesis que recorren el poema.
5) Indica cómo se deja ver el yo lírico y con qué intención. ¿Vive acomplejado?
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué elementos utiliza el yo lírico para comparar su vida con la de los poderosos?  
3) Explica las alusiones mitológicas. ¿Por qué las habrá introducido aquí el poeta?
4) ¿Es un poema serio o cómico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger y discutir la idea de qué estilo de vida es mejor, la del poderoso y ambicioso, o la del humilde y sencillo.
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y el “príncipe”, o poderoso, o ambicioso. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.

Luis de Góngora: «Duélete de esa puente, Manzanares»; análisis y propuesta didáctica

LUIS DE GÓNGORA: Duélete de esa puente, Manzanares
Duélete de esa puente, Manzanares;            1
Mira que dice por ahí la gente
Que no eres río para media puente,
Y que ella es puente para muchos mares.
Hoy, arrogante, te ha brotado a pares          5
Húmedas crestas tu soberbia frente,
Y ayer me dijo humilde tu corriente
Que eran en marzo los caniculares.
Por el alma de aquel que ha pretendido
Con cuatro onzas de agua de chicoria           10
Purgar la villa y darte lo purgado,
Me dí ¿cómo has menguado y has crecido?
¿Cómo ayer te vi en pena, y hoy en gloria?
—Bebióme un asno ayer, y hoy me ha meado.
1. ANÁLISIS
1) Resumen
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.
El poema que ahora analizamos, “Duélete de esa puente, Manzanares” es festivo, humorístico y algo satírico. El yo lírico dialoga con el río Manzanares, el río de Madrid, bien conocido por su poco caudal. En la primera estrofa interpela al río y le anima que sienta lástima por un puente que lo atraviesa, pues es demasiado grande y robusto para tan poco río. En el segundo cuarteto el yo lírico acota el momento de su diálogo: “hoy”, es decir, existe una simultaneidad del acto comunicativo y el de la escritura. Tiene un tono afirmativo, o enunciativo. Al puente le han brotado dos salientes o “crestas” en su frente; adelantando el contenido, se trata de las dos orejas del burro que aparece en el último cuarteto. También ha sabido, porque se lo ha dicho la corriente, que la época de más calor y sequía, “las caniculares”, se dan en marzo. Eso sorprende, parece, al yo lírico, que no se explica por qué el río no lleva agua.
Le ruega al río, en gracia a la persona, o el alma, que ha intentado llenar el cauce del río con el orín de las personas que se purgaron con agua de chicoria, que le explique, y ya estamos en la última estrofa, cómo es posible que haya bajado y subido de caudal tan súbitamente. Ayer no tenía agua (estaba “en pena”, así lo vio el yo lírico, y hoy sí (está “en gloria”). El río le responde con una oración breve, lapidaria y ridiculizante. Todo el agua que llevaba la bebió un asno ayer, y hoy la ha “meado”. Como vemos, es una ridiculización del poco caudal del río Manzanares; solo da para que beba un burro; y su simple orina, ya le aporta caudal bastante para ser notado por la gente. 
2) Tema
El tema del poema es: ridiculización festiva y sarcástica sobre la humildad del río Manzanares. Su poco caudal lo deja reducido a un cauce seco, humilde y despreciable. 
3) Apartados temáticos
El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:
-La primera parte la forman las dos primeras estrofas (vv. 1-8): explica que el río Manzanares tiene poco caudal y que sus puentes son demasiado grandes para tan poco río. Un asno se ha acercado a su orilla; el cambio de caudal (sequía y crecida) de seguido, no se explica por la época del año.
-La segunda parte la componen la tercera y cuarta estrofas (vv. 9-14). El yo lírico le pide al río que le explique, por la gracia de la persona que vendió por Madrid una infusión de agua de chicoria (supuestamente, tonifica los desarreglos estomacales), que le explique cómo es que si ayer no tenía caudal ninguno, hoy si lo tenga. El río le responde que ese asno que se había acercado hasta él, ha orinado, de ahí la crecida. Nótese el tono humorístico de todo el poema: se trata de hacer una broma sobre la humildad del río Manzanares, que no casa con la solemnidad de la “Villa y Corte”, la capital de España, Madrid.
4) Análisis métrico y de la rima
El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Son dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, con la distribución: ABBA, ABBA, CDE, CDE. Estamos, pues, ante un soneto, una estructura estrófica de origen italiano muy utilizada en la poesía del Barroco español.
5) Comentario estilístico
El yo lírico le pide al río Manzanares que se compadezca de la mala suerte de uno de sus puentes, pues es demasiado grande y fuerte para un río tan humilde. El poema se abre, pues, con una apóstrofe directa y de cierto tono coloquial. Utiliza el juego de palabras, alrededor de “puente”, con una oración afirmativa y otra negativa; crea algo parecido a un retruécano. La personificación del río también contribuye al aire festivo del poema. 
En la segunda estrofa se crea una metáfora que parece que alude (la interpretación es solo probable, dada la ausencia de referencia al término real de la imagen) a las dos orejas del burro (“húmedas crestas”, v. 6) que lo ha visitado ese día; luego veremos que es para orinar en su orilla. Descarta el yo lírico que sea una sequía repentina, pues, hablando con la corriente (también personificada), le informa que la época de sequía es en marzo. 
La tercera y cuarta estrofas forman una unidad semántica (breve diálogo entre el yo lírico y el río) y casi sintáctica (tres oraciones, dos del yo lírico y una del río, que es su respuesta final). Crea una derivación o políptoton con “Purgar” y “purgado” (v. 11) para aludir a una infusión de chicoria (o achicoria, que diríamos hoy) que provoca el orín de la gente. El yo lírico le pide al río que le aclare (“Me di”, por “dime”, como nos expresaríamos hoy) el cambio súbito de su caudal. Emplea dos metáforas para expresar que tiene agua (“en gloria”) o está seco (“en pena”). Forman una antítesis, reforzada con otra, formada por “ayer” y “hoy” (v. 13); se repite en el último verso. El efecto de risa es inmediato. Alcanza su cima con la respuesta del río. Toda el agua que llevaba, que es muy poca, la bebió un burro; hoy, se la devuelve en forma de orín. Aquí la ridiculización sarcástica del río es total. El tal río es un simple arroyo que se seca con algo tan vulgar como que un asno sacie su sed; y se llena con algo todavía más vulgar y chocarrero, como que ese asno orine allí al día siguiente.
Como vemos, se trata de un poema humorístico, festivo, de broma; simplemente, para hacer reír. No tiene un mensaje de fondo que haga reflexionar. Solo es una composición alegre y desenfadada.
6) Contextualización
Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 – 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora. 
Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos. 
Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable. 
Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.
En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.
Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.
Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español. 
 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.
En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión). 
Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación. 
Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.
Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.
7) Interpretación y valoración
Este soneto es de naturaleza festiva; está compuesto en forma dialogada. El yo lírico charla con el río Manzanares en un tono popular. Se asombra aquel de que un día no tenga agua y al día siguiente, sí. La explicación del río es tan ridícula que provoca risa e hilaridad. Sabemos que no es posible que  por el mero hecho de que un asno sacie su sed y luego orine no es razón para cambios de caudal. Todo es una broma para reírse del hecho de que el río de la corte, el Manzanares, posee un humilde caudal; tan escaso que puede secarse en ciertas épocas del año.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
2.1. Comprensión lectora
1) Resume el poema.
2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.
3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.
4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que explican los cambios de caudal del río Manzanares.
5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y con qué intención. 
2.2. Interpretación y pensamiento analítico
1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.
2) ¿Qué llama la atención del yo lírico?  
3) ¿Qué elementos se ven personificados en el poema? ¿Por qué lo habrá hecho así el poeta?
4) ¿Es un poema serio o cómico? Aporta razones.
2.3. Fomento de la creatividad
1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger un diálogo entre un narrador o yo lírico y un elemento natural sobre algún percance, justificado en tono humorístico
2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías? 
3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico y al río Manzanares. Puedes introducir otros de tu invención.
4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.